Методическое пособие

«Первые шаги на шестиструнной гитаре»

· Введение.

· Основная часть.

· Глава I. Донотный период обучения.

· Глава II. Знакомство с нотами.

· Глава III. Нотное приложение.

· Глава IV. Формирование основ подбора по слуху.

· Заключение.

Введение.

Данная работа представляет методический материал и музыкальные примеры, применяемые автором в освоении игры на шестиструнной гитаре с учащимися дошкольного и младшего школьного возраста. Классические школы игры на гитаре – М. Каркасси, Э. Пухоль, П. Агафошина, А. Иванова-Крамского рассчитаны на учеников более старшего возраста и на начальном этапе сложны для малышей 6-7лет, которые подчас не умеют читать и писать, а играть на инструменте желают с первых уроков. Существуют более современные сборники для начинающих, как, например, «Букварь гитариста. Пособие для начинающих. (шестиструнная гитара)» под редакцией или «Уроки мастера для начинающих» Дмитрия Агеева. Но они предназначены скорее для взрослых «любителей» игры на гитаре, чем для малышей. Охватывают период с первых шагов до игры в музыкальных группах, имеют объёмный исходный материал различного обучающего характера, в них используется для обучения в основном гитарная табулатура и прочие символы, что неприемлемо для музыкальной школы. Обучение в школе основано на нотной грамоте и учеников с первых уроков стоит обучать культуре обращения с нотным материалом. Исходя из этого, то есть дифицита обучающих нотных примеров облегченного характера, возникла потребность в создании такого рода методического пособия. Сначала рассматривается донотный период обучения, затем по мере постепенного изучения нот – усложнение материала с добавлением всё новых и новых элементов. В обучении используется основной дидактический метод – от простого к сложному через повторение пройденного. В процессе обучения следует постоянно требовать от учащихся точного и правильного выполнения всех помещённых в нотах указаний, а также всемерно развивать самоконтроль, необходимый для успешных домашних занятий.

Нотный материал, упражнения – всё имеет название, так как помогает малышу в развитии образного мышления.

В работе не рассматриваются вопросы посадки, постановки, способы звукоизвлечения на гитаре, так как это имеет место в профессиональной подготовке каждого преподавателя. Подробно, в доступной форме данный

указания», в сборнике А. Гитмана «Начальное обучение на шестиструнной

гитаре» ‑ «Раздел I».

Большое значение в освоении любого музыкального инструмента имеет умение учащегося подбирать понравившуюся мелодию по слуху. Такое умение является дополнительным стимулом заниматься музыкой. В главе «Формирование основ подбора по слуху» представлена попытка как-то систематизировать данный процесс в обучении, чтобы он формировался из изученного материала и стал основой для подбора аккомпанемента к песням и другим видам музицирования на гитаре.

Автор полагает, что данная методическая разработка, пособие, будет полезна молодым начинающим специалистам в начальном обучении юных гитаристов и создании своих методик, так же поможет педагогам-практикам других специальностей, которые в наше время нередко преподают «класс гитары».

Основная часть.

Глава I .

Донотный период обучения.

Данный период в обучении юного гитариста ни в коей мере не подразумевает «игру с рук». Предполагается, что учитель записывает нотный материал ученику в нотную тетрадь, а ученик по этим записям играет и выполняет задачи по соблюдению пальчиков в правой и левой руках, ладов на грифе и тому подобное.

При первом ознакомлении с инструментом – гитара шестиструнная – следует объяснить наименование пальцев правой руки:

P ‑ большой палец

i ‑ указательный палец

m ‑ средний палец

а – безымянный палец

мизинец в правой руке – не участвует в звукоизвлечении, и cуществует правило для правой руки – обязательное чередование пальцев: «Мы не имеем права играть одним пальцем!». Для сравнения можно предложить ученику пройтись на одной ноге и спросить его об ощущениях: удобно ли это, много ли можно так проскакать?

Где пишется на нотном стане,

Где играется на гитаре.

Затем показываю серию упражнений на чередование пальцев правой руки, записываю графически – играем:

упражнение №1

https://pandia.ru/text/78/486/images/image002_24.jpg" width="193" height="92 src=">

Целесообразно также сразу дать понятие длительностей и с первых уроков приучить ученика считать вслух – это поможет в дальнейшем избежать проблем с ритмом:

https://pandia.ru/text/78/486/images/image004_21.jpg" width="232" height="94 src=">

Усложняем задачу:

1) хроматическая гамма от ноты «фа» по всему грифу по 1-ой струне,

левая рука – 1-2 пальцы, правая рука – чередование i-m

2) хроматическая гамма от ноты «фа» по всему грифу по 1-ой струне,

с 1-ого лада по 13-ый в восходящем и нисходящем движениях,

левая рука – 1-2-3 пальцы, правая рука – чередование i-m-a

3) хроматическая гамма от ноты «фа» по всему грифу по 1-ой струне,

с 1-ого лада по 13-ый в восходящем и нисходящем движениях,

левая рука – 1-2-3-4 пальцы, правая рука – чередование i-m, причем при восходящем движении, дойдя до 12-ого лада, сдвигаем 4-ый палец на 13-ый лад, а при движении вниз, дойдя до 2-ого лада первым пальцем левой руки, сдвигаем этот палец на 1-ый лад:

https://pandia.ru/text/78/486/images/image008_19.jpg" width="742" height="99 src=">

Пьеса на хроматизм, где играют четыре пальца левой руки в восходяще-

нисходящем движении, три раза подряд, пальчик левой руки соответствует ладу на грифе. Попутно объяснить: понятие «крещендо-диминуэндо» ‑ усиление-затихание звука, понятие «реприза» ‑ повторение

https://pandia.ru/text/78/486/images/image010_19.jpg" width="622" height="82">

в правой руке – большой палец «р» поставить на 6-ую струну, а остальные пальчики играют под ним.

«Попевка»

В данном примере по сравнению с предыдущим есть чередование длинных нот – половинных, и коротких нот – четвертных, то есть усложнение ритмического рисунка. Стоит обратить внимание ученика.

«С горки»

До сих пор ученик играл мелодии, подобные друг другу, добавлялись лишь новые ноты. А в данном примере и начинается мелодия не с открытой струны, и ноты играют не по две одинаковых, а последовательно с «соль» ‑ вниз. Обратить внимание ученика на эти нюансы и ещё акцентировать – на чередовании – i-m – в правой руке.

«Два кота»

В работе начал принимать участие 4-ый палец левой руки – мизинец. С этого момента участвуют в игре все пальцы левой руки, следует обратить внимание учащегося на точное соблюдение аппликатуры, так как до ноты «ля» пальцы левой руки совпадали с ладами на грифе:

· нота «фа» ‑ 1-ый лад – 1ый палец

· нота «фа-диез» ‑ 2-ой лад – 2-ой палец

· нота «соль» ‑ 3-й лад – 3-й палец

· нота «соль диез» ‑ 4-ый лад – 4-ый палец,

а теперь такое совпадение необязательно.

«Во поле берёза стояла»

Первые уроки – играть простые (в ритмическом отношении) пьески, упражнения на одной струне, чтобы закрепить основные навыки и приёмы игры на инструменте, как-то «апояндо», чередование – i-m ‑. По мере освоения – добавить 2-ую струну и изучить ноты на ней.

«Паровоз»

С детской песенки «Паровоз» начинаем активно играть по 2-м струнам. Здесь нужно обратить внимание ребёнка, что ноты «до» и «ре» играются

на 2-ой струне на таких же ладах, как ноты «фа» и «соль» на 1-ой струне.

Сложность – поступенное движение пальцев левой руки, а не по 2 одинаковых ноты, как было в примерах ранее. Отрабатываем гаммообразное восходящее движение. В припеве: чередование долгих нот

‑ половинок и относительно коротких нот – четвертных.

Можно одновременно играть и петь со словами, что тоже очень полезно для развития речевой моторики, слуха, координации рук с голосом:

Едет-едет паровоз,

Две трубы и сто колёс,

Две трубы, сто колёс

Машинистом – рыжий пёс!

Две трубы, сто колёс

Машинистом – рыжий пёс!

«Зайчик»

Пьеса на 3-ий палец левой руки. Здесь имеют место скачки со 2-ой струны на 1-ую. При этом 3-й палец обязательно снимаем с одной струны и ставим на другую. 3-ий палец всегда играет в этой пьесе – m ‑.

«Колыбельная»

Приём игры в правой руке – a-m-i – играют «щипком» последовательно по трём струнам, начиная с 1-ой струны, «р» ‑ стоит на 6-ой струне, при исполнении слушаем мелодию, которая выстраивается на 1-ой струне и выделяем ноту под «а», добиваемся legato в верхнем голосе.

«Прелюдия №1»

Игра по 3-ём струнам поочерёдно в определённой последовательности пальцев правой руки – i-m-a-m ‑, щипком. Обратить внимание на положение большого пальца правой руки: «р» находится на 6-ой струне, а остальные пальцы играют под ним.

Объяснить длительность «восьмая» ‑ , понятие вольты

«Мишка с куклой»

https://pandia.ru/text/78/486/images/image022_8.jpg" width="384 height=103" height="103">

Начинаем играть в I –ой позиции, со 2-ой струны, с ноты «ля» на 1-ой струне переходим в V – ую позицию и ставим 1-ый палец, то есть приступаем к позиционной игре в левой руке.

«Песенка про кузнечика».

Понятие – «затакт» ‑ объяснить. Во 2-ой части – припеве – аппликатура подобна гамме «до мажор», начиная с ноты «ля» ‑ смена позиции левой руки.

Высчитываем паузу «четверть» и длительности = «восьмым».

Игра с басами: обратить внимание – «р» ‑ всегда на опоре, «апояндо», остальные щипком.

«Этюд№1»

Игра с басами – нужно поиграть разными вариантами чередования последовательностей пальцев правой руки, так называемые «переборы»:

· p-i-m-a-m-i и тому подобное.

«Этюд№2»

Появляется до-# . Обычно дети играют данное упражнение легко и свободно, здесь пальчики левой руки освобождаются от некоторой скованности, возникающей при игре «апояндо», отрабатываем «щипок».

«Этюд№3»

В «Этюде№3» появляются ноты на 3-ей струне ‑‑‑ ля, соль-# ‑‑. Ноту – ля ‑ , то есть 2-ой палец, нужно оставлять на 2-ом ладу, не поднимать, пока пальцы правой руки извлекают другие ноты(1-ый – 2-ой такты, 4-ый – 5-ый – 6-ой такты). Это трудно, но этого нужно добиваться, так как решается несколько технических задач:

· укрепляются пальцы левой руки

· тренируется независимое друг от друга движение пальцев левой руки

· тренируется координация движений обеих рук

· вырабатываются экономные движения для пальцев левой руки.

Прелюдия №2»

Здесь нужно обратить внимание ученика, что каждый последующий такт повторяет предыдущий, идёт как бы закрепление каждого такта – это развивает внимание ученика. И тогда он пытается найти подобные вещи при изучении других произведений.

«Репетиции»

С этой пьесы начинаем играть по двум струнам одновременно – i-m ‑,

«р» ‑ стоит на 6-ой струне. Задача: слушать, чтоб пальцы играли вместе, и под пальцами левой руки отзывались две ноты. С игры по двум струнам одновременно легко усваивается приём «тирандо» ‑ щипок пальцами левой руки.

«Восточная мелодия»

Здесь и игра с басами, и по две ноты в левой руке, как в «Репетициях».

«Шарманка»

По освоении этой пьесы у ученика появляется некоторая свобода и с нотным текстом, и с владением инструментом. Можно начать изучать предлагаемый репертуар из «Нотного приложения».

Глава III .

Нотное приложение.

Нотное приложение является дополнением к развитию какой-либо темы из главы «Знакомство с нотами». Здесь представлены «Этюды» и «Пьесы», расширяющие и углубляющие изучаемый в данный момент элемент освоения игры на гитаре.

Предлагаются этюды на развитие различных видов техники правой руки. На первых этапах игры на гитаре ребёнку сложно ориентироваться на инструменте:

· гриф расположен не перед глазами (как, например, клавиатура на фортепиано)

· 6 струн находятся в одной плоскости, а правая и левая руки – в другой

· пальцы в каждой руке имеют своё название, отличное друг от друга

· не сразу разберёшься, когда правая рука играет ‑ «апояндо» ‑ на опоре на нижнюю струну, а когда –«тирандо» ‑ щипком.

Правая и левая руки играют «апояндо». Есть пауза – восьмая, которую необходимо выдерживать, строгое чередование пальцев в левой руке ‑ i-m

Здесь по басовым струнам «р» играет на опоре «апояндо», причём после звукоизвлечения остаётся на месте, на нижней струне. Указать на особенность второго такта: большой палец «р» после игры по басу поднимается вверх, а не остаётся на струне, так как 4-ая струна и 3-я струна расположены рядом.

Пальцы – i-m – играют щипком – «тирандо» ‑ по 1-ой и 2-ой струнам.

В подобного типа упражнениях отрабатывается захват двух струн одновременно, можно сказать, что идёт подготовка к аккордовой технике. Для учеников младшего школьного возраста очень важно количество исполняемых произведений. Произведения, как правило, очень похожи друг на друга, но имеют небольшие отличия, усложнения, что в целом развивает технику владения инструментом.

Данное упражнение имеет многофункциональное значение:

· закрепляет знание нот

· мелодическая линия выстроена октавами

· вырабатывает свободу движения рук в I – ой позиции.

Обратить внимание учащегося на аппликатуру правой руки:

· по 3-ей струне играет палец – i

· по 2-ой струне играет палец – m

· по 1-ой струне играет палец – a

Это правило (в некотором роде) важно, так как способствует развитию логического мышления маленького гитариста.

Способ звукоизвлечения правой руки:

· большой палец «р» играет на опоре – «апояндо»

· i-m-a играют щипком – «тирандо»

Работа на развитие 3-его пальца левой руки. Ученик после этого «Этюда» хорошо соотносит 3-ий лад на гитаре с басовыми струнами. Появились первые трёхзвучные аккорды. Обратить внимание: большой палец правой руки – «р» ‑ играет на опоре, «апояндо», должен двигаться подвижно, легко и свободно.

Развивает навыки пьесы «Зайчик» из предыдущей главы. Мелодия одноголосная. Играют по двум струнам, приём звукоизвлечения правой руки – «апояндо», чередование – i-m. Следить, чтобы после долгой ноты – половинной – в правой руке менялся палец. Особенность этой пьесы – лады на грифе и пальцы в левой руке одни и те же, а струны – разные.

Кукольный вальс.

Игра с басовыми открытыми струнами. Закрепляем в памяти учащегося их расположение на нотном стане и на инструменте. Звукоизвлечение правой руки: «р» играет «апояндо», i-m играют щипком. Название пьесы предполагает определённые художественные задачи: «кукольный» ‑ значит «ненастоящий», поэтому нужно исполнять как бы механически, но легко и свободно. Несложный нотный материал позволяет с такими задачами справиться.

Своего рода полифоническая пьеса. Символически можно разбить на две части: I - ая часть ‑ верхняя строчка и II - ая часть – нижняя строчка.

I- ая часть – мелодическая линия гаммообразного характера, на два такта, повторяется на разной высоте звучания. Сначала в 1-ой октаве на трёх верхних струнах, затем на октаву ниже – на трёх басовых струнах. Всё играть «апояндо».

II- ая часть – как бы подражаем голосу кукушки «ку-ку» и слушаем в ответ эхо. «Ку-ку» извлекать щипком, а «р» ‑ с опорой на нижнюю струну. Пьеса достаточно образна и при знакомстве с ней ученика можно представить пьесу в виде музыкальной загадки, исполнив на инструменте. Дети, как правило, с лёгкостью отгадывают название и потом сами с удовольствием играют.

Вечерняя песенка.

В игре участвуют все струны. В правой руке можно предложить 2 варианта аппликатуры:

I- две ноты одновременно извлекают пальцы – i-m

II- сначала одновременно играют ‑ i-m, затем – a-m – и тому подобное.

Второй вариант звукоизвлечения нужно применять с более подвинутыми учениками.

Новая ступень в обучении:

· Усложняется ритмический рисунок в правой руке.

· Впервые начинаем применять малое «баррэ» на две струны в левой руке.

· Пьеса достаточно большая по объёму.

Звукоизвлечение пальцев правой руки уже знакомо и не вызывает вопросов.

Зарисовка.

Пьеса на развитие техники большого пальца правой руки – «р». Мелодия построена на басовых струнах. Здесь пальцы левой руки соответствуют ладам на грифе, поэтому ученик может исполнять эту пьесу, не изучив ноты на 6-ой, 5-ой, 4-ой струнах. Достаточно указать на какой струне играть и каким пальцем в левой руке.

Велосипед.

Произведение двухчастной формы. Повторяющиеся мотивы.

В I-ой части – элемент хроматической гаммы, репетиции на четыре пальца левой руки. В правой руке – i-m – «апояндо».

Во II-ой части – игра с басовыми струнами, нужно считать вслух, чередование – i-m – целесообразнее исполнять щипком, «тирандо».

Эту пьесу следует дать ученику во втором полугодии, когда сформируется навык чтения нот с листа. Здесь мелодия прослеживается на басовых струнах, а двузвучные аккорды, поддерживающие гармонию, меняются с каждым басом. Ребёнок должен знать достаточно хорошо ноты на гитаре в I-ой позиции, чтобы точно соблюдать аппликатуру, указанную в нотном тексте.

Глава IV .

Формирование основ подбора по слуху.

Одним из вспомогательных элементов в обучении на классической шестиструнной гитаре является умение ученика исполнить мелодию по слуху. Подобрать к ней аккомпанемент. Такие навыки помогают учителю в достижении определённых педагогических задач:

· прививают любовь к инструменту

· воспитывают трудолюбие и усидчивость

· расширяют музыкальный кругозор

· воспитывают музыкальный вкус

Данная глава, музыкальные упражнения и музыкальные примеры на популярной, бытовой музыке, по моему мнению, помогут преподавателю воспитывать интерес к обучению и освоению инструмента. Хотя, по моему же мнению, научить «подбирать» на инструменте учащегося самостоятельно, если у него нет музыкальных данных (слуха, ритма, музыкальной памяти) довольно сложно, У ученика должно быть желание подбирать понравившуюся мелодию, музыкальный слух, чтобы петь и аккомпанировать себе.

Обучение, формирование базы для подбора по слуху (свободное владение инструментом, координация рук, теоретическое построение аккордов, аккордовая техника) - дают определенные результаты. Можно показать ученику примеры, осваивать с ним простейшие методы подбора по слуху, учить наизусть конкретные музыкальные обороты и аккомпанементы. При грамотном подходе к предмету музицирования ученик, даже если самостостоятельно не способен «подбирать» по слуху музыкальный материал, то исполнить по нотам известную мелодию, «выдать на публику» - вполне в состоянии, этому можно научить.

В данной ситуации побудительным моментом будут служить

и замечания родителей: «Какая знакомая песня, как ты хорошо её играешь!»,

и окружающих: «Слышал, как ваш ребёнок играет на гитаре, а под него поют одноклассники» - всё это стимулирует интерес и развивает свободу игры на инструменте.

Итак, цель данной работы - совершенствование навыков игры на гитаре.

Задачи:

· освоение простых 3-хзвучных арпеджированных аккордов в I-ой позиции

· применение аккордов, использование в упражнениях

· освоение навыков простейшего аккомпанемента

Итак, с чего, с какого момента обучения на гитаре можно приступать к навыкам игры аккордами и аккомпанемента?

1) когда более-менее освоили нотный стан, гриф;

2) когда выполнены задачи первого этапа обучения:

· постановка рук

· началась работа над техникой, беглостью

· выучены основные длительности

· началось знакомство на гитаре с простейшими кадансовыми оборотами в тональностях

· выявлены способности к подбору по слуху вообще и к музицированию в частности.

Примерный план подхода к предмету «подбор по слуху »

1) домашнее задание учащимуся:

Подобрать на гитаре мелодию М. Красева «Маленькой ёлочке»

2) работа над подобранной мелодией:

помочь «доподбирать»

исправить аппликатуру

3) домашнее задание - записать мелодию, оформить графически, играть по своим нотным записям со счётом.

II Этап -упр.1), 2), и «Цыганочка»:

1) записываю 1-ый вариант исполнения, выучиваем

2) домашнее задание - на этом нотном материале - различные ритмические рисунки.

· понятие буквенного обозначения нот

· запись аккордов на нотном стане и вверху - их буквенное обозначение

· понятие «минор - moll», «мажор -dur», графическое изображение

· d-moll, D-dur.

· изучение ступеневого обозначения аккордов.

Изучение простых форм в различных ритмах.

Я предлагаю изучать это на простейшем песенном репертуаре «бардовского», популярного плана, что «на слуху» и у учащихся, и их родителей. Удобнее всего начинать аккомпанемент на гитаре в тональностях ля-минор, ми-минор - где не нужно применять приём «баррэ», пальцы расположены в 1-ой позиции, привычной для начинающих гитаристов.

I этап

М. Красев «Маленькой ёлочке»

Мелодия одноголосная. Обычно при подборе дети не дослушивают и, естественно, не досчитывают половинные длительности. В мелодической линии «Припева» нужно соблюдать аппликатуру гаммы «до мажор» одноголосной. Затем можно исполнить песню в ансамбле «учитель-ученик», где ученик играет свою одноголосную мелодию, а учитель – аккомпанемент.

Такого типа мелодий, детских песенок нужно подбирать «по слуху» побольше по количеству, чтобы закрепить простейший навык. Кстати, из практики замечено, что современные дети совсем не знают русских народных песен и мелодий, поэтому лучше всего подбирать «по слуху» песенки знакомые, например, из мультфильмов:

В. Шаинский «Песенка про кузнечика» из м/ф «Приключения Незнайки»

Г. Гладков «Песенка Черепахи» из м/ф «Львёнок и Черепаха»

Е Крылатов «Колыбельная Медведицы» из м/ф «Умка»

Б Савельев «Если добрый ты» из м/ф «День рождения Леопольда»

А Островский «Спят усталые игрушки»

Ю. Чичков «Чунга-чанга»

II этап

Упражнение№1:

Упражнения для развития «аккордовой» техники.

Упражнение, основанное на «арпеджированных» (разложенных) аккордах.

Необходимо над каждым аккордом указывать буквенное обозначение гармонической функции - это позволяет ученику зрительно охватывать аккорд в нотном написании и его буквенном обозначении:

Цыганочка.

· Данную пьесу изначально можно предложить ученику попробовать подобрать самостоятельно, если он знаком с ней.

· Исправить ошибки.

· Записать в тетради цифру №1, выучить наизусть.

· А в частях за №2 и №3 указать только ритм и ученик самостоятельно на выученном нотном материале части №1 доделает всю пьесу целиком.

· Записать в тетради части за №2 и №3.

Упражнение№2:

Данное упражнение более сложное, чем упражнение№1. Изменяется последовательность функций, добавляется – А7.

Упражнение№3:

Приступаем к извлечению 3-х звучных аккордов. Аппликатура изучена в упражнениях на арпеджио. Сложность для ученика – взять три ноты

одновременно. Нужно обратить внимание ученика, что в такте меняется только бас, а аккорд – один.

Упражнение№4:

Музыкальный материал усложнился:

Каждый раз меняется и бас и аккорд,

Упражнение№5:

Функции, аккорды известны учащемуся из предыдущего упражнения, изменился ритмический рисунок.

Упражнение№6:

Упражнение№7

Упражнение№8:

Усложняем задачу – меняем тональность, ритмический рисунок.

Все упражнения нужно считать вслух, играть по нотам, чтобы моторная, визуальная, слуховая память ребёнка развивались одновременно, тренировалась координация движений, а различные ритмические рисунки доводились до автоматизма. В дальнейшем, по мере освоения, можно сочетать ритмы из разных упражнений в одной тональности: здесь уже простор для фантазии любого преподавателя. Всё это делается для более глубокого изучения возможностей гитары, укрепления игрового аппарата, чтобы вырабатывались лёгкость и свобода в исполнении на инструменте.

Заключение.

Изложенная методика первых шагов на гитаре опробована на практике. Малышам нравится играть на инструменте с первого урока, подобранный материал доступен к пониманию учащихся 6-7 лет, несложен в исполнении на гитаре. Развиваются положительные эмоции на уроках специальности, у ученика возникает чувство лёгкости и свободы, которые нужно умело поддерживать и развивать на протяжении всего периода обучения. Если раньше музыкальная школа должна была готовить будущих музыкантов-профессионалов, осуществлялся жёсткий отбор приёмными комиссиями, был в наличии конкурс среди желающих «учиться музыке», то в наше время музыкальная школа работает со всеми, кто приходит, без отбора на наличие музыкальных данных. И это правильно, человек должен развиваться и совершенствоваться во многих областях, несмотря на то, что природа не наделила его способностями и сверхталантами. Всех желающих детей можно научить играть на любом музыкальном инструменте в объёме мукыкальной школы, преподавателю нужно набраться терпения и помочь в достижении каких-то результатов.

Попутно педагог решает задачи звукоизвлечения, качества исполняемого музыкального материала. Названия упражнений дают простор детской фантазии. Это подготовит учащихся к освоению репертуарных сборников и пьес уже известных гитаристов-классиков и современных композиторов. Для работы с малышами можно использовать сборник В. Ярмоленко «Хрестоматия гитариста для учащихся 1-7 классов ДМШ». Здесь собрано очень много народных мелодий и наиболее часто исполняемый репертуар для гитары из многих известных сборников.

Использованная литература:

Агеев Д. Гитара. Уроки мастера для начинающих. – СПб: Питер, 2009.

Бочаров гитариста. Пособие для начинающих. ‑ М.: Аккорд, 2002.

Гитман А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. ‑ М.: Престо, 1999.

Иванова. Развитие навыков музицирования в работе с начинающими по классу фортепиано. (ДШИ №1, г. Челябинск). ‑ Челябинск, 2000.

Иванов-Крамской игры на шестиструнной гитаре. ‑ М.: Музыка, 1979.

Колотурская. Аккомпанемент. (ДШИ №5, г. Челябинск).

‑ Челябинск, 2000.

Михайлусь. Развитие навыков музицирования (подбор по слуху, аранжировка, импровизация) в 1-7 классах ДШИ. (ДШИ №12, г. Челябинск).

‑ Челябинск, 2000.

Фетисов шаги гитариста. Тетрадь №1. ‑ М.: Издательский Дом В. Катанского, 2005.

Ярмоленко В. Хрестоматия гитариста для учащихся 1-7 классов ДМШ. – М., 2010.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ЩЁЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

на тему

«Особенности работы с начинающими в классе гитары»

преподавателя народных инструментов

Щёлково

Гитаристы встали на путь профессиональной педагогической деятельности сравнительно недавно, когда пианисты и скрипачи уже имели вековые исполнительские и педагогические традиции, обширный концертный и учебный репертуар, методическую литературу. Использование опыта, накопленного другими инструменталистами, позволило гитаристам за короткий срок достичь больших успехов и перейти от любительского домашнего музицирования к концертному исполнительству, от самообучения игре по слуху к системе профессионального образования . Но для дальнейшего развития и совершенствования исполнительского мастерства необходимо было создание высокохудожественной оригинальной литературы и методики преподавания, учитывающей все особенности и специфику инструмента. В настоящее время в репертуаре гитаристов уже имеется значительное количество разнообразных и интересных по содержанию и форме оригинальных произведений. Идет процесс создания школ, методических пособий и учебной литературы для гитары. Достаточно назвать работы Г. Фетисова. Н. Калинина, В. Агафошина. Разработаны программы для всех ступеней обучения по классу гитары. Улучшилось качество подготовки гитаристов в музыкальных школах, училищах, институтах и консерваториях. Методические кабинеты и кафедры вузов ведут постоянную работу по повышению квалификации педагогов-гитаристов.

Вместе с тем, педагогическая практика не имеет достаточного опыта при работе с детьми 5,6 –летнего возраста, не свободна от существенных недостатков, многие из которых связаны с нарушением принципов дидактики. Типичным явлением стало несоблюдение дидактического принципа доступности - в частности, так называемое «завышение репертуара». Следует подчеркнуть, что нарушение принципа доступности в начальный период обучения приводит к самым серьезным последствиям, которые трудно, а иногда и невозможно исправить на дальнейших этапах обучения.

Поднимая данный вопрос, мы предвидим недоумение многих специалистов: «Следует ли говорить о вещах очевидных?» Но вся беда заключается в том, что принцип доступности признается чаще только на словах. На практике же программа нередко завышается, причем не только по специальности, но и по ансамблю, концертмейстерскому классу и оркестру. Причины этого явления различны, и устранить их не так легко, как кажется на первый взгляд. Проанализируем пять основных, по - нашему мнению, причин:

1. Формальное отношение к планам занятий, составление планов без учета индивидуальных особенностей ученика. Иногда это связано с тем, что педагог просто не знает методики составления индивидуальных планов или не изучил учебный материал. Недостаточный контроль со стороны руководителей отделений гитары в учебных заведениях усугубляет создавшееся положение.

2. Ошибочное определение сложности произведения. Зачастую педагог обращает внимание лишь на технические трудности произведения, не задумываясь над сложностью главного - содержания.

3. Преднамеренное усложнение программы из-за своеобразного педагогического честолюбия. При обсуждении результатов экзаменов такие педагоги, склонные к внешнему эффекту , часто говорят: «Мой ученик играл сложную программу, поэтому он достоин высшей оценки», - не понимая, что подобные рассуждения обнаруживают незнания элементарных принципов отбора учебного материала и критериев оценки исполнения.

Считается также, что одно произведение, превышающее возможности учащегося , обязательно должно быть включено в программу для его «роста». Таким образом в репертуар попадает не только трудное, но и недоступное для ученика на данном этапе произведение, которое в результате оказывается не выученным. Но беда не только в этом: как правило, к моменту экзамена остается недоученной и вся программа. Следует отметить, что от завышенной по этой причине программы чаще всего страдают наиболее способные ученики.

4. Стремление учащихся играть те или иные произведения, недоступные для них, и «податливость» педагогов, мотивирующих ее тем, что ученик быстрее выучит произведение, которое ему нравится, что он будет больше заниматься и большего добьется. Подобные рассуждения, конечно, не лишены оснований, но если возможности учащегося совершенно несоизмеримы с трудностями данной пьесы, то он не сможет их преодолеть.

5. Музыкальная беспомощность педагога, неумение работать над музыкальным содержанием произведения. Вот что пишет по этому поводу В. Авратинер в работе «Методические материалы по педагогике»: «Практика показывает, что работа над музыкальным содержанием произведения (максимальное выявление необходимых для данного произведения средств музыкальной выразительности) некоторым педагогам дается тяжелее, чем работа над техническими трудностями. Такому «педагогу» иногда нечего сказать своему ученику, если технически пьеса несложна и технические трудности ученик преодолел. Стремясь прикрыть свою педагогическую беспомощность, преподаватель идет на завышение программы, делая это своеобразным средством самозащиты».

Но каковы бы ни были причины усложнения программы, последствия его оказываются губительными. Гитарист, который начинает учить недоступную ему пьесу, прежде всего, не может справиться с техническими трудностями. Разбор, выучивание текста на память отнимает у него слишком много времени, лишая возможности проанализировать форму и содержание произведения, отработать звукоизвлечение, нюансы, штрихи и т. д. Всю эту работу учащийся откладывает на более поздний период, когда достаточно разберется в тексте произведения. Находясь в плену у непосильного для него произведения, баянист не успевает уловить все ошибки на начальном этапе обучения, и потом ему уже трудно освободиться от них, так как он привыкает к несовершенному звучанию и уже не замечает погрешностей своего исполнения.

Конечно, в овладении исполнительским мастерством важную роль играют музыкальные данные ученика. Но даже талантливый человек, если он будет отдавать все время только разучиванию сложных произведений, работе над техническими трудностями, не достигнет высокого уровня исполнительства. Талант требует очень бережного отношения к себе. Опытный педагог будет лелеять, растить талант от урока к уроку, из года в год, а не губить его непомерными трудностями.

Над непосильным произведением гитарист работает форсированно, с предельным напряжением. В результате такой работы неизбежна потеря качества. Понятие «потеря качества» очень ёмко: оно подразумевает неточное исполнение штрихов, нюансов, ошибки ритмического характера, погрешности стиля и в конечном итоге неверное, искаженное создание художественного образа. Но, пожалуй, прежде всего страдает качество звукоизвлечения, а оно имеет первостепенное значение для музыканта-исполнителя.

Нарушая принцип доступности, педагог невольно сводит работу к «натаскиванию». Получив слишком сложное произведение, учащийся в течение трех-четырех недель учит только текст. Проходит месяц-полтора, ученик еще путает ноты, гармонию, аппликатуру, не в состоянии следить за последовательностью изложения материала, а педагог уже начинает работать с ним над художественными особенностями пьесы. Но ученик не может выполнить требования педагога, более того - пьеса ему уже надоела. Снижается интерес к занятиям вообще, и он неохотно садится дома за инструмент. И вот педагог, чтобы помочь ученику, начинает разучивать с ним произведение на уроке, выполняя, по сути дела, его домашнюю работу. За неделю-две до публичного выступления (зачета, экзамена) дневник ученика все еще пестрит записями педагога: «Играть без ошибок»; «Играть с нюансами»; «Не путать пальцы» и т. п. Такие указания и требования имеют силу слов врача, обращенных к тяжело больному: «Не болейте!»

После того как недоступная программа «приготовлена», то есть выучена кое-как на память, ученика, а вместе с ним и педагога незадолго до выступления охватывает лихорадочное волнение. Их мучает один вопрос: удастся ли сыграть без остановок?

Многие известные музыканты писали о волнении во время публичного исполнения. Явление это чрезвычайно сложное и еще далеко не изученное. Но можно с уверенностью сказать, что одна из причин волнения кроется в непомерной трудности произведения.

Сотрудники лаборатории биокибернетики Института кибернетики АН УССР Д. Галенко и В. Старинец в содружестве со сценаристом И. Сабельниковым создали фильм «Формула эмоций». В нем рассказывается о «чуде» эмоций, являющихся запасным механизмом, который выручает в ответственные минуты, мобилизует все силы, скрытые ресурсы человека. Но есть и эмоции, приводящие к катастрофе. К их разряду относится « волнение-паника» (термин П. Якобсона), которое охватывает музыканта, исполняющего недоступную для него программу. Доктор медицинских наук профессор П. Симонов утверждает, что отрицательные эмоции могут возникнуть от недостаточности информации . Применительно к данному случаю это означает недостаточность средств для достижения художественной цели. Естественно, такое выступление обречено на провал. Вот что говорит по этому поводу Г. Коган: «...игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах».

Итак, с одной стороны, без творческого волнения, без положительных эмоций не может быть настоящего исполнения на эстраде. Эмоции создают подъем, необходимый настоящему художнику, чтобы творить, а не ограничиваться равнодушным, ремесленным выполнением работы . С другой стороны, отрицательные эмоции, вызванные несоответствием цели и средств, могут привести к провалу.

Иногда неудачное выступление вызывает серьезные последствия: ученик начинает неуверенно чувствовать себя на эстраде, даже играя пьесы вполне доступные и хорошо выученные, он теряет самообладание о мысли, что сейчас что-то случится, что он забудет, напутает и т. п. «Волнуются от того, что боятся забыть, забывают же от того, что волнуются». Это явление прогрессирует, концертная деятельность становится для музыканта мучением, и он вынужден ее прекратить.

Мы уже говорили, что одной из причин нарушения принципа доступности является недостаточное внимание педагога к планированию работы каждого ученика. Педагогическая практика выработала различные формы планирования в зависимости от предмета обучения. План любой формы строится прежде всего на основе учебной программы . Грубейшую ошибку совершают те педагоги-баянисты, которые, надеясь на свой педагогический опыт, годами не заглядывают в программу. Помимо программы, индивидуальное планирование основывается на учете индивидуальных особенностей учащегося. В различных учебных заведениях приняты разные формы планирования. Иногда планы сводятся лишь к перечислению пьес и этюдов, а чем руководствуется педагог при отборе произведений для данного учащегося, не указывается. По нашему мнению, следовало бы принять за основу такую форму индивидуального плана:

1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия.

В нее должна входить оценка музыкальных данных, уровня музыкального и общего развития, психических и физиологических особенностей учащегося.

2. Индивидуальная задача на полугодие.

Она должна основываться на характеристике учащегося и общей задачи обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной - то есть определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить учащемуся.

3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи.

Целью работы над инструктивным материалом - гаммами, арпед-

жио, упражнениями, этюдами - явится следующее: «1) развитие определенного вида техники; 2)подготовка учащегося к преодолению технических трудностей произведения. В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития ученика... Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движений, которые встречаются в произведении».

В художественную часть репертуара следует включать различные по характеру произведения народного творчества, русских и западных классиков, советских и зарубежных композиторов. Все произведения должны обладать несомненной художественной ценностью.

4. Заключительная часть.

Она формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.

Подобное составление индивидуального плана позволит осуществить принцип последовательности обучения.

Успехи ученика находятся в прямой зависимости от мастерства и искусства педагога. Как показала педагогическая практика, существуют четыре категории преподавателей музыки: 1) исполнители-педагоги, или, что почти одно и то же, педагоги-исполнители;2) исполнители-непедагоги; 3) педагоги-неисполнители; 4)непедагоги-неисполнители. Одним из самых больших недостатков молодых педагогов является неумение передать свои знания и исполнительское мастерство ученикам. Среди них немало хороших музыкантов, беда которых заключается лишь в отсутствии опыта педагогической работы. Нельзя недооценивать и роль глубокого, систематического изучения методики преподавания.

Что же является залогом успешной работы педагога? Прежде всего, доступность и последовательность требований и указаний, адресованных ученику. Взаимосвязь этих двух принципов дидактики особенно очевидна на начальном этапе обучения.

На первых же уроках перед учащимся встает множество вопросов: устройство инструмента и клавиатур, запись звуков, посадка баяниста и постановка инструмента, положение рук, понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и т. д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения нескольких указаний сразу. Пусть каждое из них в отдельности не вызывает затруднений, но нарушение принципа последовательности делает их невыполнимыми, ибо учащийся не может сосредоточить свое внимание на большом количестве объектов и воспринять всё одновременно. Искусство педагога в данном случае будет заключаться в способности мгновенно проанализировать урок и найти то, что мешает восприятию учащегося.

Иногда вполне доступный материал становится недоступным вследствие того, что преподаватель, не добившись выполнения прежнего задания, начинает предъявлять учащемуся новые требования. В результате в знаниях ученика образуются значительные пробелы, и он перестает понимать указания педагога. Урок в подобных случаях обычно проходит следующим образом: педагог часто прерывает игру учащегося, много говорит, а тот, смутно представляя, что же надо делать, и привыкнув к замечаниям, уже не вслушивается в его слова.

Одним из необходимых качеств учащегося является умение работать самостоятельно дома. Можно с полным основанием утверждать, что это определяет рост молодого музыканта и служит гарантией его успешной работы в будущем. Задача педагога - научить самостоятельно работать над произведением. В этой связи первостепенное значение приобретает доступность, выполнимость домашнего задания. Необходимо учитывать следующее: объем материала, срок выполнения, сложность задачи и работоспособность ученика. Несоответствие одного из этих данных остальным делает задание недоступным.

Невыполнение домашнего задания является сигналом бедствия, и педагог обязан выяснить причины этого. Но прежде всего он должен задать себе вопрос: «Выполнимо ли было домашнее задание?». Педагоги слишком часто обвиняют учащихся в лени, неорганизованности. А представьте себе состояние ученика, который много работал дома, но на урок пришел не подготовленным. И далеко не редки случаи, когда педагог, вместо того чтобы поставить мысленно себе «двойку», недрогнувшей рукой выводит ее в дневнике ученика!

Дать на дом доступную работу - большое педагогическое искусство. Существенное значение имеет конкретность домашнего задания. Опытный педагог формулирует задание таким образом, чтобы на уроке можно было легко определить, сколько и как занимался ученик. Может ли, например, педагог оценить работу ученика, если в дневнике записано: «Играть увереннее, без ошибок»; «Играть ритмично, не ускорять» или даже «Играть с нюансами»? Неоднократные напоминания о правильном исполнении не принесут никакой пользы - ученик должен услышать и осознать свои ошибки. Для этого необходимо упростить задание: предложить сыграть в медленном темпе небольшой отрывок или даже несколько тактов. И лишь после того как ошибки исчезнут, можно позволить ученику продолжать работу дома.

Важным разделом урока является проверка выполнения домашнего задания. Педагог должен дать ученику возможность «высказаться» полностью, не прерывая игру замечаниями. Выяснив до конца, насколько усвоено домашнее задание, он сможет построить дальнейшую работу над произведением. К сожалению, бывает иначе: педагог останавливает ученика на первых же тактах и работает над ними целый урок. В результате остается невыясненным, как выполнено задание и на что следует обратить внимание в первую очередь.

Наряду с умением выслушать ученика педагог должен обладать и умением слышать его. Нередко в процессе работы над произведением у педагога происходит незаметное смещение представлений, и он начинает принимать желаемое звучание за действительное, не замечая затруднений, которые испытывает ученик. Во время урока такой преподаватель восполняет недостатки игры учащегося дирижированием, пением или словами, и только на экзамене, не имея возможности «помочь» ученику, он обнаруживает, что его исполнение далеко не безупречно. Может случиться, что, привыкнув к несовершенному звучанию, педагог не услышит его и на экзамене. Это одна из причин того, что, достаточно хорошо разбираясь в игре «чужих» учеников, преподаватели не всегда критически воспринимают исполнение своих.

Несколько слов о доступности аппликатуры.

Если педагогу часто приходится заносить в дневник ученика одну и ту же запись6»Не путать пальцы», - это должно вызвать у него тревогу и заставить его подумать о причинах не выполнения указания. Прежде всего надо пересмотреть требования на предыдущих уроках. Может быть, ученику было предложено играть в быстром темпе, не доступном для него на данном этапе. Во время исполнения ученик путал пальцы;возникшая аппликатурная неустойчивость перешла затем в устойчивую путаницу и стала причиной неритмичной игры, ошибок и остановок. Исправлять положение можно лишь вернув ученика к доступному для него темпу и проверив в медленном темпе аппликатуру. Кроме того, исполнительский аппарат каждого баяниста имеет свои физиологические особенности, и педагог должен знать это, чтобы выбрать наиболее эмоциональную для данного ученика аппликатуру.

Итак, мы выяснили, что не только усложнение программы, но и отступление от основных дидактических установок при разучивании произведения может привести к нарушению принципа доступности. Вместе с тем несомненен и другой и другой вывод, на первый взгляд несколько парадоксальный: неисполнимых произведений почти нет - вопрос заключается лишь в сроке подготовки и методах работы над ними.

Умение сделать материал доступным является одним из основных условий успешной работы преподавателя. В этом заключается педагогическое мастерство и искусство.

Список используемой литературы:

1. Г. Фетисов. Вопросы гитарной педагогики.

2. В. Авратинер. Методические материалы по педагогике, вып. 1М,

Министерство культуры РСФСР, 1970г. Стр 18.

3. Л. Баренбойм. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,

Музыка, 1969г.

4. Г. Коган. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961г.

5. В. Домогацкий. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники.

6. М. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., «Музыка»,

Методическая разработка открытого урока

«Гитара в различных видах ансамбля ДШИ»

преподавателя ДШИ Богомоловой Ларисы Ивановны

г. Инта

Цель урока: формирование и развитие у учащихся навыков и приёмов ансамблевой игры.

Задачи урока: научиться слушать друг друга и чётко следовать темпу и ритму, соблюдать динамические оттенки, ознакомиться с гитарными приёмами.

План урока

1.Введение.

2.Совместное музицирование педагога с учеником.

3.Совместное музицирование со сверстниками.

4.Навыки аккомпанемента.

Ход урока.

Ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Занятия в классе ансамбля должны способствовать развитию у учащихся ритмического, мелодического, гармонического слуха, музыкальной памяти, развитию творческих навыков и, главное, привить интерес и любовь к музыке и своему инструменту, а также способствовать формированию основ самостоятельной музыкальной деятельности. Предлагаем вам поэтапный опыт ансамблевого музицирования в ДШИ.

1 этап. Совместное музицирование педагога с учеником.

Основные задачи на этом этапе: получить начальные навыки чтения с листа и анализа нотного текста, научится слушать друг друга, соблюдать динамические оттенки.

Воспитанием навыков ансамблевого музицирования необходимо заниматься на протяжении всего времени обучения. По возможности как можно раньше вводить в репертуар ансамблевые произведения. Мы практически с первых уроков начинаем вводить ансамблевую игру. Приступая к работе над звукоизвлечением на открытых струнах, чтобы ребёнку было интереснее, мы берем песенки со словами. Пример:

«Небо синее, роща в инее, утро раннее все румянее». К этому времени ученик уже должен быть знаком с длительностями нот. Прорабатываем ритмическую сторону песенки, хлопаем. Затем переходим к характеру песенки, поем под аккомпанемент преподавателя. Аккомпанемент является не только гармонической и ритмической опорой мелодии, но и раскрывает эмоционально – образный мир песенки. В начальных двух тактах аккомпанемент создает ощущение спокойствия, задумчивости, тишины (пиано). Но уже в двух следующих тактах появляющиеся аккорды насыщают звучание приближение яркого света и красок (плавное крещендо). Из этого уже ученик и мелодию играет соответственно – первую фразу - ласково и таинственно, вторую – ярко, крещендо. Возьмём для примера другую песенку «Смелый пилот» здесь надо заострить внимание на особенностях звукоизвлечения. Весёлая, задорная мелодия требует иного подхода к исполнению, чем предыдущий пример. Звук извлекается более интенсивно, уверенно, ровно(mf).

Теперь перейдем к исполнению песенок на закрытых струнах. Первая задача ученика - внимательно, без игры, просмотреть нотный текст и определить ритмический рисунок, динамические оттенки. Возьмём для примера « Как пошли наши подружки», определим, как идёт мелодия, каким динамическим оттенком сыграть её (сделать крещендо). Перед началом игры можно предложить ученику примеры разного восприятия прогулки девочек - бодро, радостно и грустно, печально и теперь исполнение превращается в интересную, образную музыкальную картинку. Ещё один пример: « Не летай соловей у окошечка». Проанализировав ритмический рисунок, затакт, исполнение первой доли, более сильной по отношению к затакту, мы начинаем играть её с аккомпанементом и практически все дети говорят, «ой какая грустная мелодия», то есть аккомпанемент здесь становится определяющим характер произведения. Главное в этой работе научить слушать друг друга. Эти же песенки мы в процессе обучения продолжаем играть с листа в более старших классах, понемногу усложняя задачу, меняемся партиями. В процессе такой работы ученик приобретает навыки «солирования»- когда нужно ярче сыграть свою партию, и «аккомпанирования» - умения уйти на второй план.

В пьесе «Как пошли наши подружки» очень важно научить играть аккомпанемент – бас, аккорд, объяснить разницу в звучании. Бас глубоко, но не резко и аккорд более мягко. «Не летай соловей» здесь важно найти такое звукоизвлечение аккордов, чтобы передалось образное содержание песенки.

2 этап. Совместное музицирование со сверстниками (гитарный дуэт, трио и т.д.).

На этом этапе стоят следующие задачи: научиться пользоваться тембровой палитрой, работать над динамикой в каждой партии отдельно, а также выстраивать динамический баланс, освоить специфические гитарный приёмы (расгеадо, пиццикато, флажолеты, вибрато).

Мы покажем работу дуэта игры в ансамбле. В начале урока мы проигрываем гамму C-dur в унисон, пытаемся сыграть вместе, вслушиваемся, не сразу это получается, но стараемся. Здесь же мы учимся играть в пределах одного динамического оттенка ровно. Также это можно делать на одной ноте, чтобы услышать разницу в звучании динамики. Затем переходим к произведениям.

Возьмём для примера Е.Ларичев «Полька» обр. О.Зубченко. Полька- быстрый, живой среднеевропейский танец, а также жанр танцевальной музыки. Музыкальный размер польки - 2/4 . Полька появилась в середине XIX века в Богемии (современная Чехия), и с тех пор стала известным народным танцем .

Разбираем, у кого звучит мелодия, у кого аккомпанемент, объясняя, что мелодия должна звучать ярче.

Аккомпанемент – бас глубоко и аккорды очень мягко, легко, чтобы не заглушали мелодию. Бас служит метроритмической основой.

Вторая пьеса «Мазурка». Ритм мазурки острый и чёткий, в ней сочетается лёгкое изящество, порой мечтательность. Звукоизвлечение, должно быть более чёткое, острое, лёгкое.

Затем идёт работа над динамикой. Воспитав тонкое ощущение динамики ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии, относительно других. В том случае, когда исполнитель в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнёр немедленно среагирует и исполнит свою партию чуть тише или громче.

При работе над произведением педагогу необходимо обратить внимание на 3 момента: как начать вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функцию дирижёра, он должен показывать вступление, снятия, замедления. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх и затем чёткого, довольно резкого движения вниз. На репетиции можно просчитывать пустой такт, а также могут быть слова (внимание, начали¸ три-четыре). Очень важно закончить произведение вместе, одновременно.

Последний аккорд имеет определённую длительность – каждый из ансамблистов отсчитывает про себя и снимает точно во время. Также это может быть и кивок головы.

Ещё мы включаем в работу игру пьес в унисон. Ведь в унисоне партии не добавляют друг друга, а дублируют, поэтому недостатки ансамбля в нем ещё более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства – в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания, между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении. В исполнении дуэт(трио) прозвучит «Цыганочка».

3 этап. Навыки аккомпанемента. Задачи: освоение техники арпеджио, изучение основных аккордов и их буквенные обозначения, проработка всей фактуры – мелодия, аккомпанемент и бас.

Гитара является самостоятельным инструментом и одновременно богатым аккомпанирующим инструментом. Она с успехом может сопровождать скрипку, флейту, домру – образуя с этими инструментами удачные тембровые сочетания. По своему характеру гитара особенно подходит для сопровождения голоса, создавая для него мягкий приятный фон. Знакомство с аккомпанементом происходит уже к концу первого года обучения, когда ученик начинает играть аккорды в первой позиции. Рассмотрим исполнение аккомпанемента - арпеджио и бас – аккорд. При исполнении арпеджио обратить внимание ученика на гармоническое наложение звуков, создающих непрерывное звучание. Первый звук играется F, второй - mf, третий – mp, четвёртый – p. Это значит – следующий звук берется с такой силой звучания, которая получается в результате затухания предыдущего. Такое исполнение можно назвать «пением на гитаре».

В исполнении ученика прозвучит песня «Кузнечик» В. Шаинского. В первом случае он поёт и сам себе аккомпанирует, во втором – домре. В данном примере мы используем буквенные обозначения аккордов. Также на этом примере мы знакомимся с разной фактурой сопровождения: арпеджио, бас – аккорд, бой.

Второй пример, это романс А. Петрова «Любовь – волшебная страна», приём игры арпеджио, средняя часть - соло гитары. На примере этих пьес показана работа над аккомпанементом, соотношением звучания мелодии и сопровождения, звукоизвлечением. Аккомпаниатор должен играть выразительно, реагировать на любые динамические, темповые изменения в исполнении солиста.

Для того чтобы играть вместе, необходимо чувствовать, понимать, слушать друг друга. Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе, находить общий язык друг с другом.

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа № 1 им. Ю.Х. Темирканова» городского округа Нальчик Всероссийский фестиваль педагогического творчества (2015-2016 уч.г.) Номинация: Дополнительное образование детей и школьников

Методическая разработка на тему:

«К вопросу о формировании техники гитариста»

Методико – исполнительский анализ этюдов Е.Баева Разработала преподаватель народного отделения Лопатина И.Г. г. Нальчик 2015г. Содержание

Введение

К вопросу о формировании техники гитариста (этюды)……

1. О современных тенденциях развития гитарной техники

2. Методико – исполнительский анализ учебного пособия Е.Баева «Школа гитарной техники»…

Творческий путь (биография, основные направления деятельности)…

Технический репертуар (этюды) для учащихся ДМШ с методическими рекомендациями…

Заключение…

Библиографический список…

Приложение…………

Введение

«Чем больше ваш технический арсенал, тем больше вы можете сделать с музыкой. Это вне сомнений»
М. Барруэко

Шестиструнная гитара

- один из древнейших музыкальных инструментов. Истоки гитары уходят в глубокое прошлое, а её богатая история насчитывает десятки столетий и проходит через множество исторических и культурных эпох. Прошедший 20-ый век стал свидетелем возрождения и подлинного расцвета искусства игры на гитаре. Концерты исполнителей-гитаристов собирают полные залы на всех континентах. Она нашла своё место в камерных и симфонических сочинениях крупнейших композиторов мира. Ноты для гитары издаются огромными тиражами. Во многих странах появились высокопрофессиональные исполнительские школы. Интерес к гитаре продолжает возрастать повсюду. Даже в африканских и южноазиатских странах, обладающих своей собственной самобытной музыкальной культурой.

Примечательно, что для многих музыкальных культур гитара является традиционным инструментом, т.к. многие музыкальные жанры (в особенности фламенко, латиноамериканская музыка, кантри, джаз, рок, фьюжн), зарождаясь, опирались на гитару. Также важным является и тот факт, что в каждом жанре гитара приобретала характерные особенности (форма инструмента, строй, особенности звукоизвлечения, посадка, постановка рук). К тому же в 20-м веке появилось огромное многообразие форм и конструкций гитар, соответственно техника исполнения на инструменте за последние десятилетия вышла на новый, более высокий уровень развития. 3 Поэтому встаёт вопрос о формировании технических навыков у исполнителей на гитаре. Серьёзное внимание уделяется техническим проблемам и методам их решения на всех этапах обучения. В основе предлагаемой разработки лежит школа Е.Баева, анализ взглядов ведущих педагогов и исполнителей России на методику технического обучения, а также собственный опыт работы. Целью разработки является рассмотреть и проанализировать учебно – методическое пособие Е.Баева «Школа гитарной техники» и доказать, что его методика является важным и актуальным вкладом в современную гитарную педагогику.
Поэтому встаёт вопрос о формировании технических навыков у исполнителей на гитаре. Серьёзное внимание уделяется техническим проблемам и методам их решения на всех этапах обучения. В основе предлагаемой разработки лежит школа Е.Баева, анализ взглядов ведущих педагогов и исполнителей России на методику технического обучения, а также собственный опыт работы.

Целью разработки является рассмотреть и проанализировать учебно – методическое пособие Е.Баева «Школа гитарной техники» и доказать, что его методика является важным и актуальным вкладом в современную гитарную педагогику.

Целевая установка обусловила ряд задач, поставленных в процессе написания разработки:

1) Рассмотреть взгляды современной гитарной педагогики по вопросу формирования технических навыков исполнителей на гитаре.

3) Дать методические рекомендации к исполнению инструктивного репертуара (этюдам) Е.Баева. Данные задачи обусловили структуру методической разработки, которая включает в себя следующие разделы: Введение; основной раздел, состоящий из двух подпунктов; Заключение; Библиографический список; Приложение. Центральное место в работе занимает раздел – «К вопросу о формировании техники гитариста», который посвящен изучению одной из актуальнейших проблем современной методики обучения игре на шестиструнной гитаре: условия формирования технических навыков гитариста – исполнителя. Основной раздел делится на подпункты.

В первом подпункте - «О современных тенденциях развития гитарной техники» - рассмотрены Школы игры на гитаре прошлых лет и изданные в последние десятилетия с точки зрения изучения специфики вопроса. Сделана попытка понять, в чём достоинства и недостатки Школ игры на гитаре, изданных в нашей стране. Также рассмотрены взгляды современной прогрессивной музыкальной педагогики, рассматривающей работу над инструктивным материалом (этюдами) как важное и эффективное средство для развития технических навыков исполнителя.

Второй подпункт – « Методическо – исполнительский анализ учебного пособия Е.Баева «Школа гитарной техники» - посвящен методической разработке современного гитариста – исполнителя и педагога Евгения Баева. Дана краткая биографическая справка, необходимая, чтобы понять, как формировалась концепция Е.Баева. Рассмотрены основные элементы авторской методики, которые изложены в его пособии и на страницах интернет-сайта автора. Рассматривается работа над этюдами, их значение в формировании техники гитариста. Также анализируется, в чём новаторство методической системы Е.Баева, насколько актуально то, что он превносит в современную гитарную педагогику

К вопросу о формировании техники гитариста (этюды)

1. О современных тенденциях развития гитарной техники.

Не смотря на то, что гитара становится всё более популярной среди любителей музицирования, будучи сравнительно недавно утвердившейся на эстраде «самостоятельной концертной единицей», она стала объектом пристального внимания и изучения со стороны профессионалов.

Гитарная педагогика в нашей стране за последние 20-30 лет прошла активный путь развития, но остаётся слишком молодой по сравнению с ведущими инструментами современности скрипкой и фортепиано. (Этим объясняется отсутствие фундаментальных методических исследований).

Школы и самоучители игры на на шестиструнной гитаре

Было издано и переиздано большое число Школ и Самоучителей. Наибольшей популярностью пользуются Школы игры на шестиструнной гитаре П.Агафошина, Э.Пухоля, М.Каркасси. А.Иванова-Крамского, А.Кравцова и Школа Чарльза Дункана, а также Самоучители Е.Ларичева, П.Вещицкого.
Большинство этих Школ содержат многочисленные и полезные методические указания, сохранившие своё значение до настояшего времени. Но в них нет полного и комплексного изложения методик преподавания, системы обучения и воспитания исполнителя - гитариста. Ведь, как известно, школа – это показ конкретного метода обучения, опыт. А большинство авторов Школ прошлых лет ограничивались изложением основ посадки и постановки рук и пальцев, некоторыми чисто художественными указаниями и описанием отдельных приёмов игры. При этом методы развития техники игры на гитаре разработаны бессистемно и освещены явно не достаточно. Поэтому из большинства Школ прошлых лет педагоги черпают, в основном, музыкальный материал, а не методическую мысль. И уже давно для преподавателей гитары актуальной является проблема наиболее совершенного и качественного обучения игре на гитаре. Поиск наилучшей школы игры, всесторонне охватывающей все виды 6 техники и технологии наиболее эффективной методики обучения игре, является одним из самых важных для педагогов-гитаристов.

Не секрет, что при обучении учеников педагог часто использует исключительно свой личный опыт, вспоминая свои собственные впечатления от первых уроков со своим преподавателем, - та же последовательность действий, те же упражнения, тот же репертуар. При этом совершенно не учитывается, что такая подражательная методика может быть абсолютно не пригодна для данного ученика, не говоря уже о том, что время не стоит на месте, и гитарная педагогика, находясь в активном развитии, могла уйти далеко вперёд.

Так, в настоящее время во всём мире уделяется серьёзное внимание техническим проблемам и методам их решения на всех этапах обучения. Ведь для полноценной передачи эмоционального содержания музыки любой музыкант – исполнитель должен владеть техникой, обладать некоторой совокупностью уже сформированных технических навыков игры на своём инструменте.

К элементам игровой техники принадлежат: ориентация на гитарном грифе и струнах; разнообразные виды контактирования со струнами; звукоизвлечение; акцентуация; штрихи; координация различных видов движений; слухо-моторное опережение; сосредоточенность; стойкость и многоплановость внимания; психотехника. Постоянное совершенствование отдельных элементов исполнительской техники способствует доведению её до высокого уровня мастерства. В прошлом многие педагоги считали, что техника инструменталиста формируется только благодаря изучению упражнений, гамм и этюдов, которые всегда должны быть в центре его внимания. Овладение тем или иным игровым приёмом осуществлялось чаще всего путём механического тренинга, методом многократного повторения проблемных пассажей. Гитарная педагогика часто шла по пути технической «дрессировки», механических упражнений, увеличения количества часов, проведённых 7 за инструментом. Трудности в освоении определённых игровых навыков приводили к преувеличению роли технической стороны исполнения. В результате возникали педагогические системы, порочные в самой своей основе: они с первых шагов обучения нарушали принцип единства художественного и технического развития музыканта.

В современной музыкальной педагогике всё большее распространение получает психотехническая школа, в основе которой лежит слуховой метод, где механические упражнения уступают место сознательной работе над двигательной техникой. Главное внимание здесь уделяется раскрытию творческих способностей учащихся, формированию техники на основе ярких и содержательных художественно-образных представлений. Слуховой метод имеет большие преимущества в сравнении с двигательным: он требует чёткого осознания цели движения, ясного предслышания каждого звука. Тем не менее слуховой и двигательный методы выступают как две стороны одного процесса, направленного на согласованное развитие исполнительской техники гитариста. Оба метода имеют право на существование, но только при учёте индивидуальных и моторных данных учащихся. В зависимости от этих данных и должна выстраиваться общая тактика преподавания: в одних случаях – с выделением музыкально-художественных задач и сравнительно «спокойным» отношением к технической стороне; в других – с очень интенсивным вниманием к технике, но в полной её связи с постановкой художественно-смысловых задач. Важным и эффективным средством для технического развития исполнителя современная прогрессивная педагогика рассматривает работу над всеми видами инструктивного материала: гаммами, упражнениями, этюдами. При регулярной технической работе, занимающей примерно треть рабочего времени, все компоненты двигательного аппарата (скорость/быстрота движений/, ловкость, сила и выносливость) поддерживаются на постоянно высоком уровне, процесс обучения становится более рациональным, 8 сокращается во времени процесс изучения музыкальных пьес путём ежедневного разучивания, настойчивого повторения одних и тех же музыкальных формул. У молодого исполнителя формируется так называемый подвижный навык. Т.е. когда учащийся хорошо выучил одно произведение, у него сформировался простой навык. Длительная работа над другими произведениями ведёт к образованию новых простых навыков. При игре большого количества гамм, упражнений, при добросовестном изучении большого числа этюдов постепенно нарабатывается подвижный навык, позволяющий без большой предварительной подготовки решать сложные технические задачи, когда срабатывает предыдущий метод и «метод аналогий». Этот путь ведёт к той технике, которую требует современный высокий уровень развития гитарного искусства. Однако, если учащийся все свои усилия сосредотачивает на изучении только художественных произведений, а занятия технической стороной происходят у него «от зачёта к зачёту» - такой путь представляется бесперспективным. Ведь то, что выносится на концертную эстраду – это лишь верхняя часть «айсберга» исполнительской работы, основная же («подводная») его часть – это ежедневная работа над инструктивным, техническим материалом. И здесь учащийся может смело идти на риск, не опасаясь «заболтать» изучаемый этюд, так как в отличие от художественного произведения, он не выносится на сцену.

Общеизвестно, что этюд – это не просто упражнение на тот или иной вид техники. Первоначально этюды предназначались для совершенствования технических навыков игры на инструменте, но с развитием этот жанр приобрёл художественную значимость, стал трактоваться как яркая виртуозная пьеса или миниатюра типа прелюдии. Таким образом этюды можно условно разделить на два вида: инструктивные, то есть упражнения, оформленные в пьесы, и концертные. 9 Исполнение последних являются, скорее, показателем уже достигнутого технического уровня, нежели средством его достижения. Тогда как инструктивные этюды представляют огромную ценность для развития техники. Технические приёмы, заложенные в этюдах – бесценное сокровище для гитаристов. Подбирая этюды для своих воспитанников, педагогу необходимо учитывать широкий круг самых различных факторов. Этюды должны в своей совокупности охватывать как можно больше видов техники, встречающейся в гитарной литературе, что способствует формированию основ исполнительской «школы».

Можно выделить несколько групп этюдов на различные виды техники:

1. Арпеджио;

2. Аккорды и интервалы.

3. Гаммообразные пассажи;

4. Тремоло;

5. Техническое легато и мелизмы.

Такое деление, конечно, не единственное, не достаточно подробное, но уже эта систематизация даёт положительные результаты.

Важно, чтобы предлагаемый учащемуся этюд был посильным. Как правило, следует придерживаться принципа возрастающей сложности, чтобы обеспечить постепенное накопление технических и художественных навыков. Очень полезно возвращаться к пройденному материалу. Но работа над техникой исполнения всегда должна носить циклический характер, подобно спирали, когда возвращение к изученным ранее приёмам происходит с постоянным усложнением.

Современная педагогика обращает внимание на то, чтобы занятия, направленные на развитие исполнительской техники, носили развивающий характер, и не были исключительно только ради одной техники. И чтобы они приносили детям радость и желание учиться, необходим творческий 10 и индивидуальный подход, позволяющий формировать в ученике умение «наполнить музыкой любое техническое действие». Вот тут и встаёт вопрос технического репертуара. Дело в том, что начальное обучение игре на гитаре построено на освоении классической гитарной литературы. В ней содержится богатейший пласт этюдного жанра, написанного композиторами двух последних столетий. Классические этюды (М.Каркасси, М.Джулиани, Ф.Сора, Д.Агуадо) являются незаменимыми для укрепления принципов звукоизвлечения.

Однако музыка гитаристов – классиков не совсем учитывает современные реалии. Будучи совершенной в художественном отношении, она традиционна, и этим не вызывает особого интереса у современных учащихся. Так же она ограничена в количественном отношении и не учитывает фактора резкого омоложения возраста (7-8 лет) начинающих гитаристов.

Поэтому понятны усилия многих педагогов расширить учебный репертуар и тем самым внести свежую струю в педагогический процесс.

2. Методико – исполнительский анализ учебного пособия Е.Баева «Школа гитарной техники»

Не остался в стороне и российский гитарист, композитор и педагог Евгений Анатольевич Баев. Родился 15 июля 1952 года в г. Первоуральске Свердловской области. В 1977 году закончил Уральскую консерваторию им. М.П.Мусоргского по классу гитары у А.В.Минеева. В 1980 г. вместе с Н.А.Комолятовым и А.К.Фраучи стал одним из организаторов открытия класса гитары в МГПИ им. Гнесиных. В 1988 году создал в г. Твери инструментальный дуэт «Музыкальные миниатюры» (скрипка и гитара). Гастролировал с ним в Италии, Финляндии, Франции, Германии, Латвии, США. Дуэт существует на протяжении уже почти двадцати лет. Е.Баев является не только одним из лучших гитаристов страны, но и известным композитором, признанным за рубежом и издающимся в Европе. Ноты Е.Баева продаются во всём мире. Широкую известность приобрели его репертуары для музыкальных школ и консерваторий, а также обработки русских народных песен. Его гитарная школа единственная, признанная в Италии – на родине музыки. Сейчас она распространяется не только в Европе, но и в США, Японии, Австралии и Латинской Америке. Композитор пишет музыку для гитары, скрипки, альта, виолончели, балалайки, домры и других инструментов. Был удостоен высокой награды на Международном конкурсе композиторов в Москве (1999), является дипломантом Международного фестиваля в США (г. Буффало). В последние годы ведёт класс гитары в Тверской музыкальной школе №1, преподаёт в Тверском государственном университете и музыкальном училище. Он воспитал 20 лауреатов Международных и Всероссийских конкурсов.

Как уже было сказано, Е.Баев является создателем своей школы игры на гитаре, которая возникла в результате многолетней (более тридцати лет) 12 творческой деятельности. Первоначально это были тетради: «Начинающему гитаристу. Этюды и упражнения», «35 этюдов для начинающих гитаристов», «10 этюдов на разные виды техники» плюс 13 обработок на разные виды техники. Из объединения этих тетрадей и возникло предлагаемое учебное пособие «Школа гитарной техники». В нём представлено 1 00 этюдов – пьес, написанных для развития основных технических навыков начинающих гитаристов и сгруппированных в соответствии с основными видами гитарной техники.

В пособии 19 разделов, к каждому разделу даны детальные методические комментарии. Во введении разбирается понятие технических навыков музыканта и рассматриваются условия их формирования. Так, главным условием развития музыкальной техники в целом автор видит единство слухового и двигательного метода. (Он – сторонник современной психотехнической школы). « Поскольку технический навык - это действие, доведённое до автоматизма и уже не требующее со стороны исполнителя сознательного контроля, изначально нужно сделать этот сознательный слуховой контроль максимальным….

Простого многократного повторения материала для развития хорошей техники далеко не достаточно. Действия, автоматизированные «стихийно», без осознания их компонентов не являются гибкими и попросту могут оказаться «неправильными». Навыки, которые формируются с предварительным осознанием всех компонентов, являются гибкими, они при желании исполнителя легко совершенствуются и перестраиваются.

К сожалению, контроль слуха не всегда осуществляется играющим автоматически. Умение слушать и слышать свою игру также необходимо развивать. Первым признаком неправильной технической работы музыканта является недостаточно хорошее качество звука. И конечно, осуществление контроля невозможно при игре в быстром темпе.

Только медленный темп позволяет качественно освоить то или иное действие. Поэтому на работу в медленном темпе учащемуся также необходимо специально настроиться. И, конечно, никогда не следует забывать, что техника для музыканта – не самоцель, а лишь средство для передачи эмоционального содержания музыки. И материал для технической работы учащегося не должен быть «нейтральным», сводящим все усилия к механическим упражнениям пальцев». Поэтому все этюды, включённые в данное пособие, являются программными и имеют интересные образные названия, свой музыкальный характер, что позволяет видеть в них небольшие пьесы и относиться к их исполнению эмоционально, личностно.

Этюды в пособии расположены по принципу возрастающей сложности. В любом разделе на формирование определённого технического навыка можно подобрать этюд как для начинающих, так и для более продвинутых учащихся старших классов. Это позволяет осуществлять совершенствование техники юного гитариста на протяжении всего обучения в ДМШ, когда работа над техникой становится циклической (подобно спирали).

Опробовав в своей работе методику Е.Баева, я поняла, что она отличается доступностью для учащихся любого уровня технической подготовки, очень удобна в использовании, т.к. есть возможность подобрать этюды комплексно на все виды техники для каждого класса. Технический репертуар, предлагаемый автором, вызывает огромный эмоциональный отклик у учащихся, повышается их интерес к занятиям в целом и желание продолжать своё обучение игре на таком сложном инструменте, как гитара. Поэтому я решила и далее продолжать свою работу с учащимися по методике Е.Баева.

Сегодня вашему вниманию предлагаются этюды на различные виды техники из учебного пособия Е.Баева в исполнении учеников моего класса. Также к каждому исполняемому этюду будут даны методические рекомендации.

Основные способы звукоизвлечения

Сейчас прозвучит этюд на универсальный вид техники – приём тирандо, которым можно пользоваться при игре любого произведения для гитары. Этюд Е.Баева «Муравей». Исполняет уч-ца 1-го кл. Хандогий Анастасия. Задачей этого этюда является качественное освоение основного способа звукоизвлечения – тирандо. Сложность составляет постоянный контроль за положением правой руки, которая не должна подскакивать, дёргаться и делать лишние движения. Так как именно экономичные действия дают возможность музыкальной технике развиваться. Ещё один основной способ звукоизвлечения на гитаре – апояндо. Этим приёмом и трёхпальцевой аппликатурой правой руки будет сыгран следующий этюд.

Итак, этюд Е.Баева «День уходит» в том же исполнении. Целью изучения этого этюда, помимо качественного освоения приёма апояндо, является выработка умения постоянного чередования тройки пальцев – i m a. Так как часто при исполнении апояндо, равно как и тирандо, гитаристы пользуются исключительно парой пальцев – или im , или (реже) am. Это существенно ограничивает возможности их техники, являясь своеобразным тормозом её развития. И, конечно, очень важно продумывать аппликатуру так, чтобы обеспечить максимально естественные переходы пальцев правой руки со струны на струну и избежать так называемого «перекрещивания». Наряду с качественным освоением приёмов тирандо и апояндо так же важно осваивать гаммообразные пассажи. Начинать работать над ними можно в виде небольших последовательностей нот гаммы.

Этому виду техники посвящён этюд «Мерцание». Он прозвучит в исполнении уч-цы 2-го кл. Хутовой Лианы.

Как уже было сказано, в прозвучавшем этюде присутствуют элементы гаммообразных пассажей, освоение которых требует чёткой координации обеих рук. Только при такой работе игрового аппарата будет возможным дальнейшее исполнение быстрых пассажей и других сложных фрагментов произведений. Кроме того, работа над данным этюдом, благодаря его аппликатуре, позволяет решать задачу развития силы и независимости всех пальцев левой руки, особенно 4-го.
Следующий предлагаемый вашему вниманию этюд на освоение приёма арпеджио. Следует отметить, что композитор, как и во многих других этюдах, обозначает здесь темп произведения словом «Comodo» - удобно, непринуждённо, на средней скорости. Это даёт возможность играющему осуществлять постоянный слуховой контроль.

Этюд Е.Баева «Элегия» Исполняет уч-ца 2-го кл. Нордонаева Амина.

При исполнении звуков арпеджио чаще всего левая рука работает более статично, а правая - более динамично. Поэтому одной из основных задач этого этюда является экономичная работа правой руки, отсутствие «лишних» движений. В частности, гитаристу необходимо следить за тем, чтобы кисть не дёргалась и не подпрыгивала. Ещё одна задача этого этюда - ровностью звучания последовательно исполняемых звуков аккорда. Нужно стремиться к тому, чтобы они были одинаковыми и по силе, и по тембру. Без постоянного слухового контроля и игры в медленных темпах этой цели добиться невозможно.

Качественное изучение данного этюда способствует выработке ровности звучания всех нот арпеджио.

Рисунков работы правой руки при исполнении арпеджио может быть множество, вплоть до нетрадиционных с применением e-пальца, если позволяет строение руки (e-палец слабее и короче всех остальных).

Этюды сборника дают для тщательной отработки движений правой руки в арпеджио весьма разнообразный материал.
Следующий этюд, который прозвучит, тоже на отработку техники исполнения арпеджио, называется он «Белое облако». Играет уч-ся 4-го кл. Ремизов Алексей. Этот этюд отличается большим количеством голосов, благодаря применению так называемого смешанного арпеджио, и усложнённой современной гармонией. Ко всем выше перечисленным задачам по освоению техники арпеджио здесь добавляется развитие силы и выносливости правой руки, которая работает более динамично, нежели левая. Если при освоении приёма арпеджио гитаристу необходимо осуществлять постоянный слуховой контроль за последовательным извлечением звуков аккорда, то при освоении аккордовой техники важно следить за тем, чтобы все его звуки сливались друг с другом, то есть звуки аккорда должны извлекаться одновременно и с одинаковой силой. Отработать одновременность звуков аккорда помогут многие предлагаемые этюды пособия.

Один из них - «Осенний» - прозвучит сейчас. Е.Баев. Этюд «Осенний». Исполняет уч-ца 3-го кл. Бжеумихова Лиллианна. Для того, чтобы достичь цели изучения данного этюда - одновременного звучания всех звуков аккорда, - пальцы a m i должны находиться рядом, им необходимо ощущать друг друга, работать, как один палец. Тогда струнам будет передаваться один импульс. Однако в этом отношении важно чувствовать меру. Плотное прижатие пальцев друг к другу даст ненужное напряжение руки. Кроме того, при закреплении такой игры дальнейшее выделение какого-либо из голосов внутри аккорда, будет невозможно, и множество полифонических произведений для данного исполнителя станут недоступными.

Та же задача одновременности извлечения звуков стоит и при освоении техники исполнения двойных нот.
Следующий этюд Е.Баева «Два друга» посвящён выработке этого умения. Он будет исполнен ученицей 2-го кл. Гызыевой Камиллой.

Для того, чтобы достичь слитности звучания при игре цепочек интервалов необходимо продумывать аппликатуру левой руки так, чтобы один из пальцев оставался на струне, был к ней «привязан». В этом случае рука, опираясь на этот палец, сможет на нём «подъехать», и другим пальцам будет легче попасть на нужные места. Очень помогает и зрительный контроль за пальцем, ведущим движение по грифу. В данном этюде часто происходит смена позиции левой руки, поэтому необходимо следить, чтобы во время таких переходов кисть не меняла своего разворота по отношению к грифу.

В гитарном репертуаре часто встречаются ломаные двойные ноты. Как правило, дополнительных сложностей для левой руки в этом случае не возникает – оба пальца каждого сочетания нот ставятся на струны одновременно. Изменяются действия правой руки. Гитарист выбирает подходящий алгоритм. Часто при этом нижние ноты интервала играет p-палец, а верхние – попеременно пальцы i и m. Подобные алгоритмы следует осваивать отдельно, отрабатывая их чёткое исполнение на открытых струнах.

Мелизмы.

По поводу исполнения следующих технических приёмов, а именно мелизмов, к которым относятся исполняемые на гитаре форшлаги, морденты, группетто и трели, в музыкальной литературе нет единого стандарта. Если в старинной музыке украшения служили задаче преодоления проблемы быстро затухающего звука несовершенных тогда инструментов, то в более поздние времена они стали частью выразительных средств.
Вашему вниманию предлагается этюд Е.Баева «Упрямый ослик» в том же исполнении.

Прозвучавший этюд на освоение исполнения короткого перечёркнутого форшлага. Работу над таким техническим материалом лучше начинать без использования форшлагов. После овладения ритмической стороной произведения можно приступить к игре этюда с форшлагами. Техника исполнения как форшлагов, так и всех остальных мелизмов практически совпадает с приёмом легато. Всем известно, что легато – связное исполнение звуков. Но у гитарного легато существует своя специфика – оно называется «техническим» для того, чтобы его не путали со «смысловым» легато, предполагающим плавное ведение музыкальной фразы.

Существует три вида легато на гитаре по способу исполнения:

1. Восходящее легато

2. Нисходящее легато

3. Легато на разных струнах.

Сейчас прозвучит этюд, где используется как восходящее, так и нисходящее легато.

Этюд Е Баева «Мотылёк» исполняет уч-ца 4-го кл. Ужахова Тамара.

Цель этого этюда достичь возможно более ровного звучания всех залигованных нот. Для этого желательно начинать работу над этюдом с проигрывания музыкального материала обычным способом, то есть без легато, т.к. в начале обучения игра с легато часто получается неритмичной, хромающей. Лишь только после того, как будут решены ритмические задачи, можно приступать к исполнению должным образом.

Так же гитаристу необходимо следить при восходящем легато за тем, чтобы ударяющие пальцы были свободными, а удары хлёсткими и точными. При исполнении нисходящего приёма важно, чтобы все пальцы, работа которых необходима для игры данного легато, ставились на струну одновременно. Хочется добавить, что ничто так не развивает силу и самостоятельность пальцев левой руки, как работа над легато. Кроме того – это хороший повод дополнительно проконтролировать правильность постановки исполнительского аппарата, ведь если кисть гитариста не параллельна грифу, а стоит «по-скрипичному», под углом к нему, излишнее напряжение рук станет неизбежным. Качество легато будет также страдать.

Баррэ

Одним из основных и самых сложных приёмов гитарной техники является баррэ.

Наиболее рационально начинать освоение баррэ с так называемого малого баррэ, или полубаррэ, при котором указательный палец прижимает две, три или четыре струны.

Освоению этого приёма будет способствовать изучение этюда Е.Баева «Волны». Его исполнит уч-ся 2-го кл. Кулиев Астемир.

Цель данного этюда в том, чтобы укрепить пальцы левой руки и подготовить их для исполнения большого баррэ. Работа юного гитариста будет более эффективной, если не наваливать все остальные пальцы на указательный. Большой палец, находясь с обратной стороны грифа, образует вместе с указательным своего рода «прищепку». Однако он при этом не обязательно должен располагаться напротив указательного – он может быть поставлен наискосок, находясь под средним пальцем, или ещё дальше в сторону безымянного. В этом случае «прищепка» окажется «скошенной», благодаря чему для прижатия баррэ руке потребуется меньше усилий. Кроме того, такое положение большого пальца может оказаться полезным для перемещений баррэ.

После отработки таким способом малого баррэ освоить большое баррэ, будет намного легче.

Говоря о техническом репертуаре, представленном в пособии Е.Баева, невозможно обойти стороной этюды на освоение звуковых эффектов.

Для их создания могут использоваться металлические, стеклянные предметы, бумага, фольга, спички и многое другое. Одним из любимых приёмов гитаристов стала имитация звучания малого барабана, которая достигается при игре на двух перекрещенных струнах. Освоению приёма «барабан» способствует изучение этюда «Баталия», который вы услышите в том же исполнении.
Приём «барабан» был исполнен методом перекрещивания пятой и шестой струн, когда указательный палец правой руки заводит пятую струну под шестую, а большой палец слегка приподнимает шестую струну вверх и ведёт её в сторону пятой. Затем он заносит шестую струну над пятой и «накрывает» ею эту струну. Возможен вариант перекрещивания струн только пальцами левой руки, но при любом из способов перекрещивания струн необходимо следить за тем, чтобы точка перекрещивания находилась строго над нужным ладом грифа гитары, а указательный палец должен плотно прижимать обе струны. Ещё один из звуковых эффектов, исполняемых на гитаре – тамбурин.

Тамбурин – ударный древневосточный инструмент.

Чтобы создать эффект его звучания, необходимо большим пальцем правой руки ударить по струнам около подставки.

Освоению этого приёма посвящён этюд «Эхо». Его исполнит уч-ца 3-го кл. Бжеумихова Лиллианна. Чтобы достигнуть подражания звучанию тамбурина, важно, чтобы удар был хлёстким, движение напоминало стряхивание с руки воды или встряхивание градусника. Правая рука при этом должна быть максимально свободной.

Удар может осуществляться «с места», особого замаха для него не требуется. Во время звукоизвлечения возможно лёгкое соскальзывание кисти к подставке, похожее на «смазывание» удара. Большой палец должен быть параллелен костяному порожку. Место удара по струнам – 3-5 см от него.

Одним из выразительнейших приёмов гитарной техники является тремоло, создающий иллюзию звучания двух инструментов. «Тремоло» - буквально – «дрожащее» звучание в музыке. Освоению этого приёма будет способствовать работа над этюдом «Баркарола». Его исполнит уч-ца 4-го кл. Ужахова Милена.

Цель изучения данного этюда - добиваться ровного звучания всех повторяющихся нот. Начинать освоение этого приёма нужно с небольшого темпа, постепенно ускоряя. Движения пальцев правой руки должны быть активными и чёткими. А саму руку желательно держать так, чтобы пальцы были рядом, тогда для игры потребуется меньше напряжения. Разновидностей аппликатуры тремоло множество. Предлагаемый этюд был исполнен «классическим» вариантом – pami.
Следующий этюд, предлагаемый вашему вниманию можно рекомендовать для изучения в средних и старших классах, т.к. для его исполнения необходим достаточно хорошо развитый полифонический слух.

Этюд Е.Баева «Романс» прозвучит в том же исполнении.

Исполненный этюд является трёхголосным, где один из голосов выполняет подчинённую роль, являясь аккомпанементом, на фоне которого происходит движение основных голосов. Самыми же простыми для освоения техники игры полифонии являются двухголосные произведения, в которых голоса звучат «по очереди».

Для игры полифонических произведений музыканту необходимо умение слышать все голоса вместе и каждый голос в отдельности, понимание взаимодействия голосов. Развитию такого слуха способствует пропевание голосов: можно петь поочерёдно каждый голос в отдельности (без инструмента или с инструментом), можно один голос петь, а остальные играть, можно петь один из голосов, играя всё произведение. Потраченное на эту работу время обязательно положительно отразится на качестве исполнения.

Кроме того, при исполнении полифонии важен особый контроль над работой пальцев правой руки: необходимо вырабатывать умение любым из пальцев брать более яркий или более тихий звук. (В пособии автор предлагает упражнения на выработку такого умения).

В учебном пособии Е.баева есть раздел под названием «Комбинированные виды техники» Этюды, включённые в него, содержат самые различные виды техники в их сочетании. Степень сложности этих этюдов также различна, многие требуют от исполнителей весьма серьёзного уровня – как технического, так и художественного.

Этюд «Цыганочка» построен на использовании таких видов гитарной техники, как прямое, обратное и смешанное арпеджио; техническое легато; аккордовая техника; полифония. Этюд Е.Баева «Цыганочка» прозвучит в исполнении уч-цы 4-го кл. Ужаховой Тамары.
Заключение

В заключении хочется добавить, что представленные вашему вниманию этюды – это лишь малая часть репертуара из «Школы» Е.Баева, т.к. в рамках отведённого на семинар времени невозможно охватить все сто произведений учебника. Но, изучая каждое из прозвучавших сегодня, учащиеся работали с большой увлечённостью и на высоком эмоциональном подъёме. При таком подходе к казалось бы «сухому» инструктивному материалу процесс освоения технических навыков становится более творческим, плодотворным и эффективным. Можно смело говорить, что использование в работе с учениками этюдов - пьес композитора Е.Баева способствует формированию основ исполнительской школы учащихся-гитаристов. Ведь его методическая система отличается удобством, доступностью и последовательностью в подаче материала. Кроме того в ней особо освещены некоторые вопросы, которым не уделялось должного внимания в других пособиях для гитаристов, в частности, - системе приобретения навыков игры на гитаре, некоторым принципам аппликатуры правой руки. А так как в свете современных тенденций гитарной техники большое внимание уделяется фактору более интенсивного движения левой руки по грифу то, соответственно, возрастает нагрузка и на правую руку - от неё требуется большая точность и детализация в её работе. Также предлагается технический материал для освоения нетрадиционных видов техники, при которых в действие включается e-палец при исполнении арпеджио и аккордов; освещена и нетрадиционная техника работы p-пальца («челночный способ»).

В завершении работы, следует отметить, что в России популярность шестиструнной гитары неизменно растёт. Меняется и активно развивается гитарная педагогика, появляются новые методики преподавания на инструменте. «Школа» Е.Баева занимает важное место в сегодняшней гитарной педагогической системе как у нас в стране, так и за рубежом.

Технический репертуар композитора для детей и юношества помогает педагогам ДМШ и ДШИ в их благородном педагогическом труде и способен облегчить освоение гитары ученикам, одновременно последовательно приобщая детей к хорошей современной гитарной музыке. Работа может быть рекомендована в качестве методического пособия для преподавателей ДМШ и ДШИ.

Библиографический список

1. Александрова М. Азбука гитариста. – М., 2010

2. Баев Е. Школа гитарной техники. – М., 2011

3. Борисевич. Г. Оптимизация музыкально – технического развития учащихся-гитаристов на начальном этапе обучения. – М., 2010

4. Гитман.А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. – М., 1995

5. Домогацкий В. Семь ступеней мастерства. – М., 2004

6. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. – М., 2010

7. Михайленко Н. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. – Киев, 2003

8. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М., 1992

9. Шумев Л. Техника гитариста. – М., 2012

Приложение e-mail: [email protected] | [email protected]

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей «Урмарская детская школа искусств»

Урмарского района Чувашской Республики

Методическая работа

«Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары»

Выполнила: преподаватель

МБОУДОД «Урмарская ДШИ»

Михайлова Маргарита Павловна

Урмары - 2014

Введение……………………………………………………………….........3

Система домашних занятий……………………………………………….4

Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности……………… 5

Основные условия развития навыков самостоятельной работы………. 8

при работе над музыкальным произведением……………………………12

Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности…………....13

Заключение…………………………………………………………….........15

Список использованных источников……………………………………...17

Введение.

«Самая важная задача школы – возбудить и разумно

направить самостоятельность ученика»

Г.А. Ларош

Поступление ребенка в музыкальную школу - серьезный и ответственный шаг. Для того чтобы юный музыкант мог успешно справляться с новыми, весьма непростыми для него заданиями, чтобы развитие его музыкальных способностей шло успешно, очень важно своевременно и грамотно помочь ему в этом.

Развитие любви к музыке тесно связано с интересом к занятиям ею – не только к урокам преподавателя, но и к самостоятельной домашней работе за инструментом. Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство требует постоянного и упорного труда, что совершенство в исполнении рождается лишь в процессе длительной и целенаправленной работы. В этом умении проявляется интерес и любовь к музыке, ведя к достижению поставленной перед собой цели. Преподаватель обязан помочь учащемуся в том, чем тот самостоятельно еще овладеть не может. Нужно научить делать дома непосредственно ту работу, которая ведет кратчайшим путем к художественной цели.

К.Д. Ушинский называет педагогику искусством «самым высоким и необходимым из всех искусств». Общение и занятие с педагогом в классе и вне класса способствуют приобретению учащимися знаний, профессиональных навыков; способствуют гармоничному всестороннему развитию их способностей, формированию их отношения к труду, творчеству, восприятию способов обучения и воспитания, что, конечно, окажет благотворное влияние на их будущую деятельность.

Педагог должен быть артистом в работе с учеником, всегда находиться в творческом поиске наиболее ярких и красочных образов, добиваться наиболее простых, разумных способов решения сложных художественных задач. Его требовательность, доброжелательность, творческое горение должны зарождать в ученике любовь к музыке, к искусству; укреплять волю к преодолению трудностей, желание овладеть всеми техническими и выразительными средствами исполнения.

И. Лесман писал: «Музыканта нельзя принуждать – его можно увлекать творческим горением и высокими общественными идеалами, любовью к искусству и к педагогической работе, убеждать художественно оправданной трактовкой произведений и разумностью методов развития исполнительского мастерства, привлекать чуткостью подхода к индивидуальным особенностям дарования и склада характера, покорять высокой принципиальностью и подлинной гуманностью».

Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Педагог должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – привить учащемуся ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Для гитары написано достаточно много методических работ. Это работы Н.П. Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре», Ю.П. Кузин «Азбука гитариста», Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре», М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы».

Система домашних занятий.

О значении домашней работы писал Б.А. Струве: «Каждый музыкальный педагог знает, какова значимость в музыкально-исполнительском образовании хорошей проработки домашних занятий, этой почвы, на которой в учебном процессе правильная методика и система развития исполнительских навыков дают свои ценные плоды. И полноценный урожай возможен лишь при наличии этой почвы».

Построение наиболее рациональной системы домашних занятий является одной из основных проблем музыкальной педагогики.

Под системой домашних занятий гитариста следует понимать такую организацию и методику проведения их, которая ставит своей целью наиболее продуктивное использование рабочего времени, имеющегося в распоряжении гитариста-учащегося для индивидуальной самостоятельной работы вне класса.

Важнейшее условие плодотворных домашних занятий ученика – всемерное развитие инициативы, навыков самостоятельной работы. Человеку по природе свойственно чувство самостоятельности, стремление самому испытать и попробовать. В этом стремлении отстоять свое право дети проявляют особое упорство. Часто родители и педагоги не учитывают этой детской особенности психики, поэтому основной задачей педагога является необходимость найти индивидуальный подход к каждому ребёнку, выявляя и развивая всё лучшее, что есть в его даровании. Успех преподавателя зависит от того, насколько глубоко проник он в человеческие и музыкальные особенности ученика.

«Система домашних занятий заключает в себе две стороны, тесно взаимосвязанные между собой и взаимообусловленные. Во-первых, режим занятий, в понятие которого входит определение общего количества необходимого рабочего времени, его распределение внутри рабочего дня, распределение изучаемого материала, его порядок и последовательность. Во-вторых, метод занятий, то есть конкретные способы изучения, тренировки и преодоления трудностей», - писал К.Г. Мострас.

Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности.

Значение начального периода в обучении любому из видов искусств трудно переоценить. Именно в первые месяцы важно суметь увлечь ребенка музыкальными занятиями, выработать у него привычку трудиться, тем самым, заложив фундамент для успешного обучения на все последующие годы. Не только от преподавателей, но, и от родителей зависит то, насколько успешно ребенок будет учиться в музыкальной школе.

Педагог должен развить интерес к занятию музыкой, показать, к каким результатам приводит хорошо проделанная домашняя работа. Воспитание учеников невозможно без целенаправленной работы над приобретениями навыков самостоятельной работы, развития творческой инициативы в занятиях. На начальном этапе обучения преподаватель пробуждает инициативу учеников в процессе самого урока. Сначала ученик учится осмысленно выполнять лишь указания преподавателя.

«Учитель не должен слишком много подсказывать, ему следует, прежде всего, приобщить ученика к радостному процессу самостоятельных поисков и находок» - говорил известный педагог пианист К. Мартинсен.

Если этим пренебречь, то в начальном этапе обучения кроется опасность воспитать в ученике механического исполнителя, «робота». Метод «натаскивания» создает обманчивое впечатление одаренности ученика. Переход к самостоятельности должен быть постепенным и осторожным. Главное состоит в том, что ученику следует поручать для самостоятельного изучения задания доступные по уровню приобретенным им навыкам, и не делать за него то, с чем он в состоянии справиться сам. Если в начале обучения поручать ученику самостоятельно решать элементарные задачи, например, расставить аппликатуру, выбрать нужные позиции, выяснить штрихи, то по мере роста развития музыкального мышления становится возможным давать ему более сложные задачи. Можно предложить ученику выбрать произведение соответственно уровню его подготовки для самостоятельного изучения. Желание ученика выучить это произведение будет хорошим стимулом в работе.

Урок способен стать эффективным средством обучения только с интенсивной домашней работой ученика. Именно в классе педагог применяет те способы работы над произведениями, которые становятся впоследствии способами самостоятельной работы ученика. Успех домашней работы определяется содержанием урока, умением педагога правильно подготовить учащегося к самостоятельной деятельности.

Какое же количество времени в классной и в домашней работе затрачивается при обучении ученика.

Дни недели

Работа в классе по специальности

1 час

1 час

Домашняя работа

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

Из этой схемы, составленной согласно учебному плану, видно, что ученик работает с педагогом в классе два часа в неделю. Этого недостаточно для уверенного, глубокого усвоения учебного материала. Основная часть приходится на самостоятельные занятия. Задача классной работы заключается в том, чтобы подготовить ученика к самостоятельному творческому труду. Очень важно правильно организовать домашнюю работу. Ученику важно понять, что систематические занятия на гитаре, главное условие овладения исполнительским мастерством. В этом ребенку совершенно необходима помощь родителей, особенно, если ребенок младшего школьного возраста. Педагог должен воспитать своего ученика в духе трудолюбия, приучить его к ежедневному самостоятельному напряженному труду. Секрет успехов в музыке может познать лишь тот, кто познает секрет трудолюбия.

В первые недели обучения, ученик учится ходить пальцами по струнам и ладам. Это сложное занятие требует много терпения и внимания, как со стороны ученика, так и со стороны родителей, так как дети 7-8 лет физически не в состоянии сконцентрировать свое внимание на такой работе более нескольких минут. Здесь ученику необходима помощь родителей во время первых занятий. Сначала на гитаре нужно овладеть техническим приемом арпеджио. Пальцы правой руки должны видеть и слышать. Движение пальцев правой руки легче поддаются анализу, когда они не связаны с левой рукой. Простейшее арпеджио восходящее p - i - m - a. Важно, чтобы ученик во время игры следил за движениями обеих рук, очень важна артикуляция между правой и левой рукой.

Следует помнить о том, что абстрактное мышление у ребенка младшего возраста еще не полностью сформировано. Поэтому в домашней работе за инструментом нужно в первую очередь ориентироваться на образное мышление. Вся самостоятельная работа должна протекать в непрерывном слуховом контроле. Периодически следует проводить контрольные уроки, имитирующие домашние занятия. Педагог не должен вмешиваться в процесс, а должен наблюдать, изредка делая замечания. Организуя домашние занятия ученика, преподаватель должен ознакомиться с условиями его жизни, с его бытом, установить контакт с родителями, помочь наладить распорядок дня.

Успех обучения зависит от того, как взаимодействуют занятия, проводимые педагогом в классе и самостоятельные домашние занятия ученика. Необходимо научить ребенка понимать музыку. Звуки должны быть не просто физическими, но и музыкальными, передавать красоту, а не только длительность, высоту звука, тембр. Сделать так, чтобы исполняемое музыкальное произведение отражало не язык нотной записи, а представляло бы некоторое художественное явление.

При всей доступности и кажущейся простоте, гитара достаточно сложный инструмент. Ребенок, севший за инструмент, должен решать одновременно множество задач. Грамотно исполнять музыкальный текст, правильно прочитать ноты, соблюдая при этом знаки альтерации, аппликатуру, нюансировку, решая задачи метроритма, темпа. Учитывать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента. Слушать, интонировать и петь пальцами правой руки музыкальные фразы и предложения. Постоянно следить за координацией обеих рук. Это требует определенного времени в изучении и практического усвоения на грифе гитары.

И.П.Павлов учил: «Будьте страстны в своей работе!». Ученик должен трудиться систематически, не поддаваясь временным настроениям. П.И.Чайковский писал: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Даже человек, одаренный печатью гения, не создаст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться». Заниматься нужно так, чтобы при наименьшей затрате времени и сил достигать наилучших результатов. Приступая к изучению того или иного музыкального произведения, следует понять смысл, определить методы работы, представлять конечную цель. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха» - говорил известный пианист И.Гофман.

Самостоятельная работа должна протекать в обстановке непрерывного слухового контроля. «Я играю, я слушаю, я сужу себя» - говорил П.Казальс.

Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:

Самостоятельная работа учащегося непосредственно на самом уроке;

Домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.

Данные разделы тесно взаимосвязаны. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Главное условие продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко преподаватель сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика. Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках. Во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной работы, должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.

«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.

Основные условия развития навыков самостоятельной работы.

Педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за инструментом должны быть включены в общий круг занятий учащегося, и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Большое значение для эффективности домашних занятий имеет распределение рабочего времени.

В работе «Система домашних занятий скрипача» К.Г. Мострас пишет: «Старое испытанное педагогическое правило гласит: лучше заниматься не много, но равномерно, систематически, чем пытаться навёрстывать упущенное время многочасовой игрой в течение одного дня. «Такая система не приносит пользы, может привести к «переигрыванию» рук и, следовательно, выключению из рабочего состояния на долгое время». Следовательно, заниматься самостоятельно надо систематически и ежедневно.

Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».

Лучше всего заниматься музыкой рекомендуется в утренние часы, если нет такой возможности, то желательно перед приготовлением уроков. Можно также разделить время музыкальных занятий на несколько частей, чтобы ребенок мог чередовать приготовление уроков с занятиями за инструментом. Такая смена видов деятельности, как утверждают психологи, поможет ребенку меньше уставать и больше успевать сделать за одинаковый промежуток времени. Учащиеся музыкальных школ и школ искусств не могут много времени уделять игре на инструменте. Кроме посещения занятий и приготовления уроков, им необходимо читать книги, общаться с компьютером, ходить в кино и театры, посещать концерты и заниматься спортом, иначе они вырастут недостаточно культурными и физически незакалёнными людьми. Поэтому педагог должен обратить особое внимание на повышение качества домашней работы. Приучать ученика с первых лет заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала даром.

Почему еще важно продумать расписание дня? Оно должно быть составлено так, чтобы в помещении, где занимается ребенок, во время занятий были обеспечены необходимые для этого условия: не был включен телевизор или радио, не было шумных разговоров и т. д.

Для музыкальных занятий большое значение имеет концентрация внимания, вдумчивая, сосредоточенная на конкретных задачах работа.

Домашние занятия обязательно должны быть систематическими, ежедневными. Только регулярные занятия приносят пользу. Если ребенок занимается только перед уроком, такая работа малоэффективна, потому что многое из того, что достигнуто совместными усилиями ученика и педагога на уроке теряется, сводится на нет. Для того, чтобы выработать привычку к ежедневным занятиям требуется проявить волевые усилия, как ребенку, так и родителям. Дошкольники и первоклассники редко бывают способны к длительной сосредоточенной работе, их внимание еще неустойчиво, не может долго быть сконцентрировано на чем то одном. При домашних занятиях так же важно не заставлять ребенка подолгу заниматься чем-то одним в течение долгого времени. Даже если позаниматься минут двадцать, но серьезно, затем сделать небольшой перерыв (поиграть, побегать по комнате), и снова вернуться к занятиям – будет сделан хоть маленький, но шаг вперед!

Сколько по времени должны длиться занятия? В среднем для детей семилетнего возраста, как правило, достаточно 30-40 минут ежедневных занятий, для учеников средних и старших классов – до двух, двух с половиной часов в день.

Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, сначала на уроке нужно обговарить и распределить время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20-30мин., этюды – 30-40мин., художественный материал – 1час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.

Заниматься непрерывно более одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

Каждый педагог по-своему выстраивает работу с родителями. Некоторые преподаватели приветствуют присутствие родителей на уроках, просят, чтобы родители записывали все замечания педагога и как бы учились вместе с ребенком. Некоторые, наоборот, стараются с самого начала вырабатывать у учеников самостоятельность в работе, давая на начальном этапе очень конкретные, доступные задания.

На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на инструменте следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.

В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.

Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».

Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, желательно на уроке проиграть пьесу и вместе с ребёнком разобрать характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней.

Г.Г. Нейгауз писал: «Я предлагаю ученику изучить произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого».

Интересно замечание А.Б. Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».

Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.

Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н. Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:

В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы», в противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;

Ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот. «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия» - Гольденвейзер А.;

Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;

Следует помнить мудрый совет Э. Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;

Пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т. д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.

Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».

При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите.

Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.

Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.

Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку.

Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся инструментального класса.

Формирование навыков самостоятельной работы у ученика

при работе над музыкальным произведением.

На примере музыкального произведения можно показать, как можно сформировать навыки самостоятельной работы у учащихся.

Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.

Нужно проиграть произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся сделать план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведем общий план работы:

Определить тональность, размер, просмотреть знаки, приёмы игры, динамику, темповые и характерные термины;

Найти части, сколько их, каждую часть поделить на предложения и фразы;

Определить мелодическую линию, аккомпанемент;

Просмотреть аппликатуру и выяснить её удобство, если её нет в нотах – проставить свою;

Начинать разбор со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараться соблюдать штрихи и аппликатуру:

Постоянно контролировать качество звучания, всё время слушать свою игру, осуществлять самоконтроль;

Когда текст будет играться достаточно уверенно - можно подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом;

Начинать учить наизусть и готовить к выступлению.

Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке.

Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу понемногу, например можно задать работу с аппликатурой, или разделить произведение на фразы или предложения и т. д.

Домашние занятия желательно проводить по возможности в одно и то же время. Если учащийся занимается в общеобразовательной школе в первую смену, заниматься на инструменте желательно сразу же после школы, перед выполнением домашних заданий. Занятия в одно и то же время вырабатывают привычку организма, вносят определенный ритм в распорядок дня учащегося.

Сколько времени нужно отводить самостоятельным занятиям? Это зависит от возраста ученика, его физических данных. Следует избегать перенапряжений. Необходимо сделать перерыв для восстановления работоспособности организма.

«Голова ученика – это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно зажечь» - говорили древние мудрецы.

Формирование системы домашних занятий – процесс живой, гибкий, требующий к себе подлинно творческого отношения. Система домашней работы гитариста должна включать в себя следующие элементы:

Упражнения для разыгрывания;

Общую техническую работу;

Работу над художественным материалом;

Работу над дополнительным материалом;

Читку с листа, подбор мелодий и аккомпанементов по слуху.

Комплекс ежедневной домашней работы должен варьироваться.

Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности.

Плодотворность, продуктивность в индивидуальных домашних занятиях учащегося ощущается только при наличии у него таких компонентов, как целенаправленность занятий, исполнительская самостоятельность, умение контролировать себя, заинтересованность в работе, сосредоточенность внимания и, если это всё объединить, - активное участие сознания в работе ученика.

Развитие у учащегося музыкально-исполнительской самостоятельности – основная задача педагога. Ещё замечательный критик Г.А. Ларош писал: «Самая важная задача школы – возбудить и разумно направить самостоятельность ученика». Видный русский скрипач Л.Ф. Львов в работе «Советы начинающему играть на скрипке» писал: «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению цели, но ученик должен идти сам».

Музыкально-исполнительская самостоятельность, самоконтроль – такие категории возникают только на основе творческой инициативы учащегося.

Чтобы пробудить творческую инициативу учащегося, необходимо, чтобы ученик видел поставленную перед ним педагогом ясную цель, чтобы педагог конкретно определил круг задач. Ясно понятные задачи лежат в основе анализа учеником своих действий, поисков способов и приёмов для лучшего решения этих задач, то есть, являются отправной точкой, от которой развивается творческая самостоятельность ученика. Л. Ауэр в работе «Моя школа игры на скрипке» даёт совет: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдёте естественной интерпретации. Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других».

В процессе работы над музыкальным произведением на определённом этапе возникают необходимые связи между слуховыми представлениями и мышечными ощущениями, а тем самым и двигательными навыками. В этот период работы у учащегося обостряется способность к самоконтролю и творчеству. В основном учащийся вспоминает те навыки, которые приобретались и применялись им при изучении предыдущего музыкального материала. «Багаж» этот ещё не велик, но цепкость умений играет важную роль для накопления опыта в самостоятельной работе. Самым ценным является не столько предложение вспомнившихся учеником уже изученных вариантов, сколько предложение собственных, только что придуманных в результате подготовки к уроку различных вариантов. Именно такие счастливые моменты и являются основой творчества ученика, они формируют его творческое начало. Ученика, конечно, надо приучать к самостоятельному анализу исполняемого музыкального произведения. Сначала ученик очень робко пытается рассказать о своих недостатках в исполнении того или иного произведения. Но в дальнейшем, если этот метод будет применяться из урока в урок, учащийся всё лучше будет слушать свою игру, анализировать её и его требования к качеству игры будут заставлять его искать новые пути, способы, методы исправления недостатков и достижения конечной цели высококачественного исполнения.

«Прислушайся, как ты играешь», «тебе понравилась эта фраза вот сейчас тобой сыгранная? А что тебе не понравилось?» - такие вопросы педагога должны быть постоянными на уроках по специальности с учащимися.

Важным моментом для дальнейшей самостоятельной работы учащегося является подведение результатов каждого урока. Если ученик правильно осознаёт итог классной работы на каждом уроке, ясно представляет цели и задачи, методы и приёмы усвоения материала, это облегчает его домашнюю работу, быстрее двигает ученика в его развитии. После окончания занятий уже дома учащийся должен как бы по следам прошедшего урока проиграть по нотам изучаемые произведения и вспомнить все указания педагога. Этот метод активизирует самоконтроль и память учащегося, способствует лучшему планированию его домашней работы.

Заключение.

Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.

В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.

Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома. Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.

Каждый ребенок – это индивидуальность, личность, искусство педагога заключается в том, чтобы любой учащийся стал прекрасным исполнителем, приобрел устойчивый интерес к музыкальным занятиям, который может сохраниться на всю жизнь. Для этого необходимо составить такой режим домашней работы ученика, при котором соблюдается чередование школьных и музыкальных предметов, приучить ребенка заниматься за инструментом каждый день. В течение первых месяцев обучения желательно присутствие родителей на уроке, чтобы потом они могли контролировать выполнение домашнего задания. С первых шагов обучения приучить к самостоятельной работе за инструментом. Строго соблюдать гигиенические и физиологические условия для занятий ребенка. Использовать удобный жесткий стул необходимой высоты, подставку для левой ноги, чтобы избежать искривления позвоночника. Соблюдать тишину во время занятий. Внимательно относиться к физическому и эмоциональному состоянию ученика. Посещать годовые концерты и конкурсы в месте с родителями. Постоянно формировать у ребенка потребность слушать классическую музыку и анализировать услышанное.

Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. Именно исполнитель даёт жизнь произведению, отсюда – ответственность его перед автором, перед слушателями, обязывающая его глубоко постигать и уметь выразить значительность вложенных в данное сочинение идей.

Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой»: «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально - технические задачи, пока они не будут разрешены».

Перед каждым педагогом всегда будут стоять одни и те же проблемы: как помочь ученику сформировать собственное мышление, добиваться развития и становления профессионально-исполнительских навыков; развить эмоциональную сферу ребёнка; расширить его музыкальный кругозор; как привить усердие, усидчивость, организованность в труде, без чего не добиться успеха. С каждого урока ученик должен «уносить» впечатления домой. Впечатления должны перерабатываться в сосредоточенной домашней работе и контролирующей классной работе в знания, умения и, в конечном счёте, в эстетическую культуру ученика. Эти этапы профессиональной ориентации и развития учащегося, а также дальнейшего самостоятельного поддержания своего профессионального уровня невозможны без серьёзной, достаточной по времени, регулярной домашней работы. Известен афоризм: «Из ничего не будет ничего».

Известный скрипач и дирижёр Шарль Мюнш в монографии «Я – дирижёр» пишет: «Пятнадцать лет учёбы и всей природной одарённости ещё недостаточно. Чтобы стать дирижёром (как и профессиональным исполнителем), нужна работа. Нужно работать с того самого дня, когда впервые переступишь порог консерватории (так называли на западе в прошлые века музыкальные школы), до того вечера, когда обессиленный, проведёшь последний концерт в своей жизни».

Список использованных источников.

1. Н.П. Михайленко. «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре». Киев. «Книга». 2003

2. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.

Методическое пособие. М. Музыка. 1988

3. Ю.П. Кузин «Азбука гитариста»

4. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики.

Методическое пособие. М. Музыка. 1984

5. Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре»

6. М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы за фортепиано»

7. К. Мартинсен. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепьяно». М. «Музыка». 1977

8. И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы и вопросы в фортепьянной игре. М. 1961

9. Перельман Н. «В классе рояля»

10. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие.

Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург». 2005

11. Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой»

13. Бочкарёв Л. «Психология музыкальной деятельности»

14. И. Лесман. «Очерки по методике обучения игре на скрипке». М. 1964.

15. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956.

16. Л. Ауэр. «Моя школа игры на скрипке». М. 1965.