Henrik İbsen norveçli dramaturq və teatr xadimidir. Henrik ibsen Xalq teatrında

“Meyerhold və İbsen” mövzusu rejissorun yeni dramla qarşılıqlı əlaqəsi haqqında söhbətin kontekstinə düşərək hələ də xüsusi araşdırma mövzusuna çevrilməyib. Və burada rejissorun teatr tərcümeyi-halının tarixi reallıqlarına uyğun olaraq Çexovun yanında Hauptmann, Meterlink, Blok, İbsen kölgələrə çəkildi. Bu arada İbsenin Meyerholdun yaradıcı şəxsiyyətinin formalaşmasında böyük rolu olub; rejissor artıq öz pyeslərini səhnəyə qoymayanda da İbseni unutmurdu. Budur, Sergey Eyzenşteynin xatirələrindən sonrakı ifadəsi: “O, İbsenin Kabuslarına pərəstiş edirdi. Oswald saysız-hesabsız oynadı ”*. Yaxud onun - 1933-cü ildə VGİK-dəki mühazirələrindən: “Meyerhold İbsenin “Nora” pyesinə böyük məhəbbət bəsləyir, onu səkkiz dəfə səhnəyə qoyub” **. Hər iki halda Meyerholdun tələbəsi bu “dəfə”lərin sayını şişirdib. Lakin Meyerhold tərəfindən həyata keçirilən Noranın beş mərhələli versiyası qeyri-iradi şişirtmə lehinə layiqli bir arqumentdir. Və "Ghosts" Meyerhold həqiqətən də "pərəstişini" dayandırmadı. 1930-cu illərdə o, A. K. Qladkova demişdi: “Mən “Kameliyaların xanımı”nı tamaşaya qoyanda, mən həmişə İbsenin psixoloji bacarığına can atırdım.<…>Məhz “Xanım” üzərində işlədikdən sonra “Kabuslar”ı yenidən səhnəyə qoymağı xəyal etməyə başladım və İbsenin yüksək sənətindən ürəyimcə həzz almağa başladım”. Meyerholdun yaradıcılığında İbsen fenomeni onda görünür ki, onun dramaturgiyası ilə səhnə ünsiyyəti bəzən Meyerholdun yolunun növbəti mərhələsi üçün bir növ ilkin hərəkətə, yeni estetik mövqelərə keçidin başlanğıc meydançasına çevrilir. Yeni dramın yaradıcısı dəfələrlə Meyerhold üçün yeni teatr dilinə yol açıb. Teatr konstruktivizminin manifesti olan məşhur Böyük Cuckolddan beş gün əvvəl 1922-ci ilin aprelində səhnələşdirilən “Nora”nın beşinci mərhələ variantı bu baxımdan son dərəcə qrafiklidir.

* Eisenstein on Meyerhold: 1919-1948. M., 2005. S. 293
** Yenə orada. S. 291.
*** Qladkov A. Meyerhold: 2 cilddə M., 1990. cild 2.S.312.

Amma gəlin qaydada gedək. 1902-ci ildə aktyor, rejissor və sahibkar kimi Xersonda müstəqil fəaliyyətə başlamışdır (A.S. keyfiyyəti ilə birlikdə. Sonralar Meyerhold düzgün olaraq bu yanaşmanı "Moskva İncəsənət Teatrının qul kimi təqlidi" adlandırdı, onun qısa müddəti və buna baxmayaraq, "əla praktik rejissorluq məktəbi" olması ilə əsaslandırıldı *. Meyerhold Xerson səhnəsində Moskva İncəsənət Teatrının ilk dörd mövsümünün demək olar ki, bütün repertuarını, o cümlədən İbsenin üç pyesinin səhnələşdirilməsini canlandırdı. Ancaq Çexovun tamaşalarının yenidən qurulması Meyerholdun Çexov teatrı ilə bağlı o vaxtkı anlayışına görə üzvi idisə, İbsenlə vəziyyət fərqli idi. Meyerhold pyeslərinin Moskva İncəsənət Teatrında səhnələşdirilməsini bəyənmədi, bunu hələ 1899-cu ilin yanvarında Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko “Gedda Qabler”in məşqləri ilə bağlı deyirdi ki, “meyllər oyunu” “əhval oyunu” kimi səhnəyə qoyula bilməz. Sonralar 1907-ci ildə yazdığı "Teatrın tarixi və texnikası haqqında" adlı proqram xarakterli məqaləsində o, Moskva İncəsənət Teatrının İbsen problemini son dərəcə aydın şəkildə ifadə etdi: "Çexovun kətan üzərinə atılan obrazları"nın impressionizmi rəssamın əsərlərində tamamlandı. Moskva İncəsənət Teatrı; İbsenlə işləmədi. Onu ictimaiyyətə "onun üçün kifayət qədər aydın olmadığını" izah etməyə çalışdılar. Beləliklə, Moskva İncəsənət Teatrının İbsenin guya "darıxdırıcı" dialoqlarını bir şeylə canlandırmaq üçün daimi və zərərli istəyi - "yemək, otağı təmizləmək, üslub səhnələrini təqdim etmək, sendviçləri bükmək və s." "Edda Qublerdə," Meyerhold xatırladı, "səhər yeməyi Tesman və Culia xala arasındakı səhnədə verilirdi. Tesman rolunun ifaçısının necə məharətlə yemək yediyini yaxşı xatırlayıram, amma tamaşanın ekspozisiyasını eşitməyə bilməzdim**.

* Meyerhold V.E. Məqalələr, çıxışlar, məktublar, söhbətlər: 2 saatda M., 1968. Part 1. S. 119.
** Meyerhold V.E. Legacy. Problem 1.M., 1998.S. 390.

İbsenin dramının quruluşu Çexovdakı kimi həyatı isidən min bir xırda şeydən formalaşmayıb (“Qulaq as... onun heç bir vulqarlığı yoxdur”, Çexov Stanislavskiyə dedi. “Sən belə pyeslər yaza bilməzsən”). Lakin Moskva İncəsənət Teatrının direktorları hesab edirdilər ki, hətta bu "vulqarlıq", yəni gündəlik həyat əti insanın özündən əlavə olunsa da mümkündür. Məhz buna görə də Nemiroviç-Dançenko “Biz ölülər oyananda” tamaşasını səhnələşdirərkən kurort həyatının gündəlik təfərrüatları - masa d'hotelləri, fransız velosipedçiləri və diri itlər ilə o qədər uzağa getdi ki, o, Meyerholdu həmişəlik səhnəyə qoymaqdan çəkindirdi. üzərində. Baxmayaraq ki, Moskva İncəsənət Teatrında “Ölülər”in premyerasından sonra gündəliyinə Rubekin ilk pərdədən öz simvolik qabaqcadan xəbərləri ilə dolu qeydini yazmışdı - “Sənin dediyin hər şeydə hansısa xüsusi məna gizlidir”.

* Yenə orada. S. 573.

Moskva İncəsənət Teatrının repertuarının Xerson səhnəsində görünən üç İbsen tamaşasından - "Gedda Gabler", "Doktor Ştokman", "Vəhşi ördək" - yalnız "Ştokman" İncəsənət Teatrının orijinalından həqiqətən asılı idi - yeganə İbseni səhnələşdirən aktyor və rejissor Stanislavskinin qələbəsi. Xerson versiyası da zəfər idi. Təbii ki, Aleksandr Koşeverov - Ştokmandan sonra Ştokman - Komik obrazı yalnız həqiqət üçün sarsılmaz səyində lirik ilhamını daşıyan Stanislavski ilə ayaqlaşa bilmədi. Ancaq o, əlindən gələni etməyə çalışdı və rəyçinin fikrincə, təəssürat "böyük, böyük, həyəcanlı" * idi. İncəsənət Teatrında olduğu kimi, tamaşanın zirvəsi dördüncü pərdə idi, burada Ştokman Mkhatov-Meiningen reseptlərinə uyğun tərtib edilmiş "ən rəngarəng izdiham" ilə qarşılaşdı: "Bir çox eskiz rolları" dedi rəyçi, "etibar edildi. ən yaxşı sənətkarlara, qalanları isə sənətkarlıq dərəcəsinə qədər intizamlı idi” *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.]İncəsənət teatrı. "Vəhşi ördək". Q. İbsenin 5 pərdəli dram // Moskva İncəsənət Teatrı rus teatr tənqidində: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

Hedda Qubler və The Wild Duck-a gəlincə, onlar İncəsənət Teatrından yalnız İbsenin öz qeydləri kimi, həyat tərzini çatdırmaq üçün uyğunlaşdırılmış səhnələşdirmə texnikalarının ümumiliyinə görə asılı idilər. Bu pyeslərdən Meyerholdun hissi artıq fərqli idi, lakin o, hələ də bunu necə təcəssüm etdirəcəyini bilmirdi. Rejissor Meyerhold hələ də “Vəhşi ördək” kimi pyesləri ötürmək yolunu tapmayıb, ona görə də Moskva İncəsənət Teatrının tamaşasını yenidən qurub. Lakin aktyor Meyerhold və deməli, Meyerhold rəssamı onun qaçılmaz ehtiyacını çox yaxşı bilirdi.

* Yenə orada. S. 572.

Deməli, onun Yalmar Ekdalı, bəlkə də, V.İ. Stanislavskinin “Vəhşi ördək” filmindəki bu və digər rollara realist yanaşmanın belə bir ayıqlığı Meyerholdun Zabitlər Teatrında gələcək işçisi, tənqidçi Pyotr Yartsevin sözləri ilə desək, İbsenin dramını “tam aydınlıq nöqtəsinə qədər” ortaya qoydu. amma "ruhunu öldürdü" ** ... Meyerhold Kaçalovun ifa etdiyi "tip - axmaq, şıltaq parazit"i (kursiv mənim - GT) qəhrəman xassələrinin paradoksal dəsti ilə müqayisə etdi. Onun Hjalmar "gülünc, pafoslu, hədsiz dərəcədə eqoist, gücsüz, cazibədar və güclü", "incə dilənçilikdə" virtuoz idi. “Bəzən elə gəlirdi ki, Hjalmar Hedwig tərəfindən təsvir olunan şəkildə idi. Qızın ölümünü faciəvi şəkildə yaşadı "****. Bu, bir növ və ya hətta bir xarakter deyil, insanların bir növ vibrasiyalı birləşməsi idi, nəticədə Meyerhold, Povarskayadakı Studiya Teatrında iddia edilən səhnələşdirmə ilə əlaqədar simvolik sintez teatrının xeyrinə tiplər teatrını tərk etməyə məcbur etdi. İbsenin başqa bir pyesi (1905), Komediya sevgisi "*****.

* Yartsev P. Moskva məktubları // Yenə orada. S. 226.
** Yenə orada. S. 227.
*** Verigina V.P. Xatirələr. L., 1974. S. 79, 80. **** Bax: Meyerhold V.E. Teatrın tarixi və texnikasına (1907) // Meyerhold V.E. Məqalələr ... 1-ci hissə. S. 112.
***** Bax: V. E. Meyerhold. Heritage. Problem 1.S.484.

İbsenin pyeslərinin rus dilinə tərcüməsindən narazılıq Meyerhold üçün göstəricidir. O, əvvəllər bu məsələ ilə bağlı P. Q. Qanzenlə yazışmalara girərək A. G. və P. Q. Qanzenovun yeni tərcüməsində "Gedda Qubler"i ilk dəfə səhnəyə qoydu * (Bədii Teatrda tamaşanı S. L. Stepanova-Markova ** çevirdi). Bunun göstəricisi onun Levborq *** rolunu Stanislavskinin ruhunda oynamaq istəyidir, onun buradakı tərzi, tamamilə gözlənilmədən, Moskva İncəsənət Teatrının rəhbərinin həmişə öz aktyorlarına aşıladığı kəskin xüsusiyyətə heç bir şəkildə bənzəmirdi. 1921-ci ildə yazdığı "Stanislavskinin tənhalığı" adlı məqaləsində Meyerhold elan edilmiş başlığı dəstəkləyərək, İncəsənət Teatrının bədii texnikasının, tənqidçinin gec başa düşməsini əks etdirərək, "Levborq" əsərində "melodramatik aktyorluğun mürəkkəb texnikalarını" xatırladır. Nikolay Efros ("K.S. Stanislavski" monoqrafiyasında, 1918) "parlaq ərimiş və çox parlaq Levborq"un belə bir çıxışının qeyri-adiliyi, ondan əvvəl tamaşada qalan hər şey solğun idi. Meyerholdun artıq ilk “Gedde Qubler”ində dərk etdiyi və dərk etdiyi şey, Nemiroviç-Dançenkoya yazdığı məktubda israr etdiyi tamaşanın qəhrəmanına praqmatik olaraq rədd edən yanaşmanın yersizliyidir. Meyerhold hələ səhnədə Gözəlliyin metafizikasını necə təcəssüm etdirəcəyini bilmirdi, lakin onun İbsenin dramının paradiqmasında əhəmiyyətini 1902-ci ildə Geddanın qarşıdan gələn istehsalı ilə bağlı verdiyi müsahibədə qeyd etdi.****

* Bax: Rus Dram Teatrının tarixi: 7 cilddə.M., 1987. T. 7. S. 545.
** Bax: V. E. Meyerhold. Məqalələr ... 2-ci hissə. S. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavski: (xarakteristika təcrübəsi). P., 1918. S. 88.
**** Bax: V.E. Meyerhold, Heritage. Problem 1, səh 565.

"Xerson"un ikinci mövsümünün başlamazdan əvvəl Meyerhold elan etdi ki, bundan sonra onun rəhbərlik etdiyi komandanın əsas diqqəti yeni dram, yeni istiqamətə yönəldiləcək, "həyatın qabığını parçalamaq, gizli nüvəni ifşa etmək" onun arxasında - hər günü əbədiyyətlə birləşdirən ruh" *.

* Meyerhold V.E. Legacy. Problem 2.Moskva, 2006. S. 48.

Bu, Aleksey Remizovun təsiri altında götürülmüş teatr simvolizmi kursu demək idi, onun gənc Meyerholda "zehni təsiri" Xersona ədəbi məsləhətçi kimi çoxdan tanışlığını dəvət etməyə səbəb oldu (Remizov Xerson müəssisəsinin adının dəyişdirilməsi təşəbbüsü də var idi). "Yeni Dram Tərəfdaşlığı"na).

Meyerholdun İncəsənət tərəfindən "Qar" əsərini səhnələşdirdiyi ilk simvolist təcrübəsi hesab etmək ümumiyyətlə qəbul edilir. Przıbışevski. Ümumiyyətlə, bu, şübhəsiz ki, belədir - Xerson "Qar" zalında və mətbuatda çıxışı müşayiət edən qalmaqal da daxil olmaqla, şərti istiqamətin bütün əlamətlərinə sahib idi. Lakin bu yaxınlarda May Yerholdun irsinin 2-ci cildində dərc olunan materiallardan göründüyü kimi, yeni teatr dilinin əlamətləri ilk dəfə İbsenin “Dənizdən gələn qadınlar” əsərində göründü. O, qalmaqal olmadan etdi, lakin ilk mövsümdə fərqli bir həyat tərzinə öyrəşmiş Xerson tamaşaçısı bədbəxt idi. Rəyçilər də belədir. Rejissorun Ellidanın Vanqel və Qəriblə (Naməlum) səhnələrindəki ifadələrindəki həddi aşması, dialoqun izahlı gündəlik inkişafını ardıcıl olaraq kəsərək, Matern və Vorotnikovun tərcüməsinin mətnini yığcam və müəmmalı mənalı edir *. Tənqidçilər "aktyorların oyununun qeyri-müəyyənliyini", onların fikrincə, "əksər hallarda zəif təsvir edilmiş, qeyri-müəyyən" olan obrazları ** və eyni zamanda ayrı-ayrı mizanların həndəsi düzülməsini bəyənmədilər. səhnələr - Ellida səhnənin mərkəzində kiçik bir qapalı məkanda son seçimini etməli oldu ... 1903/04 mövsümündə Fellowship İbsenin bir çox pyeslərini səhnələşdirəcəkdi. "Builder Solness" və "Brend", "Rosmersholm", "Peer Gynt" və hətta "Sezar və Qaliley" elan edildi. Lakin Meyerholdun uzun sürən xəstəliyi və tərcümələrdən narazılığı bu planların qarşısını aldı. Həqiqətən də "Nora", "Balaca Göz", "Kabuslar"ı səhnələşdirib.

* Yenə orada. S. 74.
** Sitat. tərəfindən: həmin yerdə. S. 75.

Meyerholdun ilk “Burrow”u haqqında onun V. F. Komissarjevskaya üçün ikinci mərhələ variantı ilə bağlı bir az sonra danışacağıq. "Ghosts"a gəlincə, onların istehsalı Meyerhold üçün əlamətdar oldu, ilk növbədə, aktyor Meyerholdun ən mühüm əsərlərindən birinə çevrilən Osvaldın çoxdan gözlənilən rolu.

"Kabuslar" (ilk rus tərcümələrində "Ghosts" adlanırdı) ilk Xerson mövsümünün planlarına da daxil edilmişdi, lakin senzura qadağası altında idi, yalnız 1903-cü ilin sonunda aradan qaldırıldı və Meyerhold dərhal səhnələşdirdi. oynamaq, bir müddət sonra onun ifasını daha məşhur və məşhur rus Osvalds - Pavel Orlenev və Pavel Samoilov ilə müqayisə etmək üçün əsas verir, hətta daha məşhur xarici ifaçılardan bəhs etmir. "Meyerhold indiyə qədər gördüyüm ən yaxşı Osvalddır" dedi Valentina Verigina. “O, Parisdə yaşayan əcnəbilərin xüsusi zərifliyinə malik idi və özünü sənətkar hiss edirdi. Onun kədəri və narahatlığı isteriya olmadan böyüdü. Onun Regina ilə görüşü vulqarlığın ən kiçik kölgəsi deyildi. Son aktda quru bir səsdə soyuq ümidsizlik eşidildi ”*. Əvvəlki rollarında nevrasteniyadan (Treplev, İohannes Fokerat) və patologiyadan (İohann Dəhşətli) fəal şəkildə istifadə edən Meyerhold onları, deyəsən, hər hansı şərhdə bu və ya digər şəkildə daxil edilməli olduğu roldan kənarlaşdırmışdı. ondan və bu, çox güman ki, pis irsiyyət kompleksinə aludə olan İbsen qəhrəmanından fərqli olaraq, Meyerhold gözəllik kompleksinə aludə olduğunu deyir.

* Verigina V.P. Fərmanı. op. S. 79.

Düzdür, nəzərə almaq lazımdır ki, Meyerholdun tələbəsinin təsviri 1904-cü il istehsalına deyil, 1906-cı ilin Poltava yayı tamaşasına - yəni Povarskayadakı Studiyanın Simbolist təcrübələrindən sonra və ərəfədə nümayiş etdirilir. Ofitserskayadakı teatr. Pyesi simvolik mənada şərh edən Meyerhold personajların xarakteristikasında sonradan Gedde Qublerdə istifadə edilən koloristik yanaşmanı burada ilk dəfə tətbiq etdi. "Osvald hər üç hərəkət zamanı qara geyinmişdi, Reginanın paltarı isə parlaq qırmızı idi" - yalnız "kiçik bir önlük onun qulluqçu mövqeyini vurğuladı" *. Tamaşa teatr əsərinin müstəqillik, özünü təminat əlaməti altında yaradılmışdır.

* Volkov N. Meyerhold: 2 cilddə.M., 1929.Cild 1.S.246.

Poltava tamaşası ilk dəfə "pərdəsiz *, sütunlu zal bəzək kimi istifadə edilmişdir", "son səhnəyə Meyerhold Oswaldın rəhbərlik etdiyi prosceniumda royal var idi" * səhnələşdirildi. İstehsalın soyuq təntənəsi, faciəvi şənliyi artıq Yuri Belyaevin Komissarjevskayanın ifasında Meyerholdun Gedda Qabler əsərini çəkdiyi qəhrəmanın “ruhunun məskəni” kimi şərh oluna bilərdi.

1906-cı ilin noyabrında səhnələşdirilən bu "Gedda Gubler" ilə Meyerhold Zabitlər küçəsindəki Teatrda debüt etdi. Meyerhold truppasının əyalətlərdə - həm Xersonda, həm Tiflisdə, həm də Poltavada daimi müvəffəqiyyətlə oynadığı tamaşa metropoliten tənqidçiləri, sanki razılaşaraq, rejissorun qəddar təqiblərinə dostcasına qarşı çıxırdılar. Tamaşanın fantastik gözəlliyinə heyran olan (“rənglərdə bir növ yuxu, bir növ min bir gecə nağılı”) özlərinə gələndə həmişə soruşdular: “Bəs İbsenin bununla nə əlaqəsi var? ?” * soruşuram?! ”**. Meyerholdun axtarışını dəstəkləyən simvolist Georgi Çulkovun mülahizələri bu gün xüsusilə maraqlı görünür. “Dekadent atmosferi”nə haqq qazandırmağa çalışaraq, o, həmkarlarından Tesmanlar üçün mənzil təşkil edən ekspert Brakkın “Geddanın zövqünü bildiyinə” diqqət yetirmələrini xahiş etdi.

* Ziqfrid [Stark E. A.] V.F.Komissarjevskaya teatrının açılışı // Meyerhold rus teatrşünaslığında: 1892-1918. SPb., 1997. S. 428.
** Azov V. [Aşkinazi V. A.] Teatrın açılışı V. F. Komissarzhevskaya. İbsenin "Gedda Qubler" // Yenə orada. S. 63.
*** Ç. [Çulkov G. İ.] V. F. Komissarjevskaya Teatrı: İbsenin "Gedda Qubler" // Yenə orada. S. 65.

Meyerholdun Zabitlər Teatrında əsərlərinin metropoliten tənqidi emalatxanası tərəfindən qəbulu, rejissorluqdan əvvəlki teatrda müəyyən edilmiş qiymətləndirmə meyarına tabe idi. Onun fikrincə, dramatik tamaşanın məzmunu və forması tamaşa ilə səbəb-nəticə əlaqəsində idi. Beləliklə, A. R. Kugel tamaşanın digər tənqidçilərindən fərqli olaraq, dəb halına gələn stilizasiyanın Hedda Qablerin istehsalına kifayət qədər uyğun olduğuna inansa da, bunu sırf İbsenin tamaşanın məişət mühitini xarakterizə edən kontekstual qeydləri ruhunda başa düşürdü. İndi rejissor səhnədə qəhrəmanın idealı ilə ziddiyyət təşkil edən “stilləşdirilmiş filistizm çadırı” təsvir etsəydi, onun fikrincə, hər şey öz yerində olardı. Lakin o, “Qublerin yaşadığı mühiti stilize etməyib. Və onun artıq xəyallarında əldə etdiyi iddia edilir. Pyes buna görə də tamamilə anlaşılmaz, alt-üst oldu; ideal reallığa çevrildi. Parlaq və yüksək səslə çıxdı, amma məna itdi. Budur tərsinə qurulmuş düzgün bədii fikir nümunəsi ”*.

* Kugel A. R. Teatrın profilləri. M., 1929.S. 84-85.

Kugelin İbsenin pyesini və onun mərkəzi obrazını şərhinin heç də danılmaz olduğunu (tənqidçi, deyəsən, rejissordan fərqli olaraq, Qeddanın Gözəllik həsrətinin heç də ideal olmadığını hiss etmirdi), Geddanın səhnəyə qərq olması faktını demirik. Artıq onun "xəyallarında" əldə etdiyi atmosfer tamaşanın mənasını "çevirməyə" bilməz, əksinə onu defimiliarizasiya yolu ilə universallaşdıra bilər.

1926-cı ildə Meyerholdun “Baş müfəttiş” əsərinin Qoqolun poetikasına dərindən uyğun olduğunu qəbul edən Kugel düşünə bilərdi ki, komediyanın “metropolit miqyasında” tərcüməsi və “Bryullov təbiətinin zərif qiyafəsində kobud” nümayişi bir üsuldur. ilk dəfə istifadə etdiyi "Gedda Gabler" da rədd etdi ... Bundan əlavə, Meyerhold öz səhnəsində tamaşaya xas olan problemi və “müəllifin ruhu”nu (V. Ya. Bryusovun düsturu) heç vaxt laqeyd qoymur. Öz sözləri ilə desək, o, sadəcə olaraq, “onun (Gedda) burjua həyatının darlığından qaçdığı fikrini, adi şərait verilsə, şübhəsiz ki, ortaya çıxacaq bir düşüncəni, hətta daha çox “stilləşdirilmiş çadırdan” uzaqlaşdırmaq istəyirdi. filistizm” Kugel tərəfindən irəli sürülmüşdür. Meyerholdun göstərməsi vacib idi ki, “Geddanın iztirabları mühitin deyil, fərqli, dünya həsrətinin nəticəsidir” * və heç bir şəraitdə doymaq mümkün deyil.

* [Tarix-filologiya fakültəsində Ədəbiyyat və İncəsənət Cəmiyyətinin gecəsində Meyerholdun çıxışının təqdimatı] // Çıxış. 1906-10 dekabr

Və yenə də Meyerholdun ifasını müstəqil, özünü təmin edən səhnə əsəri kimi dəyərləndirməyi bacaran bir tənqidçi var idi. Bu, Yuri Belyaev idi. "Gedda Gubler ilə təcrübə," o yazırdı, "cəsarəti ilə heyran etdi. Rejissor gündəlik həyatı tamaşadan tamamilə kənarlaşdırdı və İbseni simvolik şəkildə stilləşdirdi. Belə bir müraciətə görə ən çox o qazandı. Amma ideyalar nə camaatın soyuq laqeydliyini, nə də rəyçilərin isti qınaqlarını öldürə bilmədi. Bir dəfə dünyaya gələn ideya sirli bir maye həyatla sağaldı və birtəhər təxəyyülü pozdu. Soruşdular: "Yəqin ki, onlar tezliklə Ostrovski və Qoqolu simvollaşdıracaqlar?" Bəs niyə əslində "İldırım" və ya "Baş Müfəttişi" simvollaşdırmağa çalışmayın? *.

* Belyaev Yu. Komissarjevskaya haqqında // Meyerhold rus teatr tənqidində. S. 79.

Beləliklə, İbsen rejissor üçün əsas yolu açdı. Meyerhold, müasirliyin əsas sabitindən - Yu. D. Belyaevin peyğəmbərlik etdiyi stilizasiyadan istifadə edərək, həm "Göy gurultusu"nu, həm də "Baş Müfəttiş"i "simvollaşdırdı".

1906-cı ilin dekabrında Meyerhold Komissarjevskayanın "Kukla evi"nə düzəliş etdi - 1904-cü ildən A.P.Petrovskinin gündəlik istehsalında qalibiyyətlə oynadığı tamaşa. Meyerhold, əksər müasirləri kimi, Nora Komissarjevskayanı öz tac rollarına aid edirdi və aktrisanın həmişə gündəlik həyatdan imtina etdiyi üçün onunla ittifaqa girdiyini bildiyindən, Komissarjevskayaya qalmaq üçün yer verərək, onu zərərsizləşdirmək niyyətində idi. obrazın mənəvi mahiyyəti. Lakin bu tamaşanın azsaylı rəyçiləri yenə də “keçmiş cadugəri” tamaşanı “səhnənin sonunda, küləkdə, dar bir keçiddə” səhnələşdirən rejissordan ayırmağa çalışdılar. pərdə "*. Əbəs yerə G.İ.Çulkov tamaşaçıları və aktrisanın özünü “yeni səhnə şəraitində” özünü “daha ​​azad və sevincli” hiss etdiyinə inandırdı **. Komissarjevskaya belə düşünmürdü.

* Sitat. Sitat: K.L.Rudnitski Zabit teatrı // V.E.Meyerholdun yaradıcılıq irsi. M., 1978. S. 188, 189.
** Sitat. tərəfindən: həmin yerdə.

1907-ci ilin yayında, Ofitserskayada Moskva teatrının qastrol səfərindən əvvəl o, rejissordan "otağın rəngini dəyişdirməyi və isti etməyi" xahiş etdi ki, adi "real dünyadan təcrid olunmuş rahat yumşaq yuva" * təəssüratı yaransın. forma. Başqa sözlə, aktrisa ilkin mövqelərinə qayıdıb: yenə adi məişət pavilyonu və müəllifin iradlarından kənara çıxma. "Unutma," o təklif etdi, "Hedda Qubler-i səhnələşdirərkən, onun göstərişlərinə həmişə dəqiq əməl edilməli olduğunu söylədim. İndi tam əminliklə deyirəm ki, o vaxt sözlərimdə mənim təsəvvür etdiyimdən daha çox həqiqət var idi. İbsenin qeydlərindəki hər bir söz onun işini başa düşmək yolunda parlaq bir işıq var ”** (kursiv mənim. - G. T.). Aktrisanın gündəlik həyatdan kənarda oynaya bilməməsi (“yalnız yerdə gəzən”, “buludlarda uçan kimi görünürdü” ***) kimi fundamental problemi bir kənara qoyaraq, gəlin anlamağa çalışaq ki, hər bir söz İbsenin qeydləri onun pyeslərinin mənasını işıqlandırır.

* Sitat. Sitat: Volkov N. Fərman. op. T. 1.S. 321.
** Sitat. tərəfindən: həmin yerdə. S. 320.
*** S. Ya. V. F. Komissarjevskaya qastrolda. "Yay gecəsinin işıqları" // Rus sözü. 1909. 16 sentyabr. Cit. Sitat: Kuxta E. A. Komissarjevskaya // XX əsrin rus aktyor sənəti. SPb., 1992. Buraxılış. 1, səh 58.

Dramaturqun həm Gedda Gablerə, həm də Burrowa və onun bu seriyadakı bir çox digər pyeslərinə olan ətrafı, şübhəsiz ki, onları 19-cu əsrin gündəlik teatrının hüdudları daxilində buraxır. Onların ardınca getmək, bu pyeslərin iyirminci əsrə təqdim etdiyi müxtəlif rejissorluq şərhi imkanlarından imtina etmək deməkdir. Lakin “Kukla evi” fərqli tipli iradlarla hədsiz dərəcədə doymuşdur - qəhrəmanın iradlarını gözləmək və ya onu müşayiət etmək, onun hərəkətlərinin nümunəsini və hisslərinin hesabını qurmaq. Bu qeydlər həqiqətən də bütövlükdə tamaşanın mahiyyətinə deyil, Nora roluna parlaq işıq salır. Məhz buna görə də Komissarjevskaya da daxil olmaqla aktrisalara pre-rejissorluq teatrında asanlıqla bu rol verildi. “Kukla evi”ndə belə iradların sayı demək olar ki, həddi-hüdududur. Noranın bütün rolunu səciyyələndirən monohecalardan - "atlama", "tez", "ağızını əli ilə örtmək" - ifaçıya uzun müddətli təsirli göstərişlərə qədər: "Nora koridorun qapısını bağlayır, üst paltarını çıxarır, sakit, məmnun bir gülüşlə gülməyə davam edir ... Sonra cibindən bir torba makaron çıxarıb bir neçəsini yeyir. O, ehtiyatla ərinin otağına aparan qapıya tərəf gedir və qulaq asır "; “Düşüncələri ilə məşğul olan o, qəfil gülməyə başlayır və əllərini çırpır”; “Qapıya tələsmək istəyir, amma tərəddüd edir”; “Səhranı baxışlarla otaqda dolanır, Helmerin dominolarını tutur, onun üstünə atır və tez, boğuq, arabir pıçıldayır” və s.

Hətta N. Ya. Berkovski də İbsenin dramlarında pauzanın, mimikanın, jestin, duruşun * nəhəng əhəmiyyətini düzgün qeyd etmişdir. Meyerhold üçün İbsenin “Burrow”da toplanmış bu xüsusiyyəti ənənəvilik dövründə (1910-cu illər) teatr kompozisiyasının qanunauyğunluqlarını dərk etmək üçün əsas oldu. “Teatr lövhələri haqqında qanunu nə qədər tez yazacaqlar: teatrda söz sadəcə hərəkətlərin kətanındakı naxışlardır?”** – 1912-ci ildə “Balaqan” proqram məqaləsində yazırdı. İbsenin pyesi bu qanuna, eləcə də Meyerholdun göstərdiyi “teatrın əsas elementləri: maskanın gücü, jest, hərəkət, intriqa”ya tam cavab verirdi. 1903-cü ildə Meyerholdun ilk nəşrində olduğu kimi, "Nora" gündəlik mühitdə səhnələşdirilə bilər; Komissarzhevskaya ilə tamaşada olduğu kimi stilizə edilə bilər; və ya — 1922-ci ildə olduğu kimi, ümumiyyətlə dekorasiyasız — ssenari (pantomimik), yəni teatrın özü, onun hərəkət strukturu qaçılmaz olaraq qalır. Axı, Noranın "kukla evi" Komissarjevskayanın Meyerholddan ona qayıtmasını xahiş etdiyi rahat yuvanın yumşaq osmanlıları deyil, qəhrəmanın dediyinə görə, əvvəlcə atası, sonra əri tərəfindən yerləşdirildiyi icad edilmiş bir dünyadır. Eləcə də pupa-qızının və pupa-arvadının onları sevindirmək üçün taxdığı maskalar.

* Bax: Berkovski N. Ya. Ədəbiyyata dair məqalələr. M .; L., 1962. S. 230.
** Meyerhold V.E. Məqalələr ... Part 1. S. 212.
*** Yenə orada. S. 213.

Artıq İncəsənət Teatrının qaydalarına uyğun olaraq səhnələşdirilən Noranın ilk Xerson versiyasında, adi həyat kimi səhnə hərəkətlərini əks etdirən rejissor teatral elektrikləşdirilmiş məqamları vurğulayırdı. Artıq burada siz "Nora"nın teatr tamaşasının bir növ modeli kimi qavranılmasının izlərini görə bilərsiniz, yəni "sözləri oradan silkələsəniz" (Meyerhold) aydın nümunəsini saxlayacaq. pantomimik hərəkət. Əsas anlar ön planda səhnələşdirilib. Kamin var idi - tamaşanın ekspozisiyası (Noranın Fru Linne ilə söhbəti) və denoument üçün (Helmer Kroqstadın qaytardığı vekseli ora atanda) işə salma meydançası var idi. "Sazonov (Helmer rolunun ifaçısı - GT) ora kağız atanda yanğını alovlandırmaq mümkündürmü?" * - Meyerhold rejissorun surətində özünə sual verdi və bu, əlbəttə ki, inandırıcılıq üçün susuzluq deyil, amma təsir.

* Meyerhold V.E. Legacy. Problem 2.Səh. 182.

İlk Meyerholdun "Burrow" filmində idi və personajların göründüyü ikinci nəşrin rəyçisinin lağ etməsinə səbəb oldu. Rejissor dərhal hiss etdi ki, bu tamaşada personajların - Fra Linne, Kroqstad, doktor Rank, Noranın özünün gəlişi və gedişi səhnəni murdarlamaq deyil, səhnə intriqasının əsas məqamlarıdır, teatr sahəsini qızışdırır. gərginlik - Doktor Rankın ölümünə və son Noranın kukla evindən ayrılmasına qədər. İbsenin “Nora” əsəri “yeganə düzgün”, Meyerholdun fikrincə, dramatik əlavənin yolunun – “hərəkət nida və söz doğurur”*un ideal nümunəsidir. Və nəhayət, “Nora” rejissorun teatrın ilkin elementlərinin teatr ssenarisində yenidən birləşməsi üçün zəruri hesab etdiyi dəstəyə – mövzu üzrə dayağa uyğun gəlir. "Beləliklə, itirilmiş dəsmal Otello ssenarisinə, bilərzik Maskaradaya, almaz Suxovo-Kobylin trilogiyasına aparır" dedi. Burrowa məktub, əlavə etməyi unutdu.

* Meyerhold V.E. Məqalələr ... Hissə 1. S. 212.
** Meyerhold V.E. Teatr vərəqləri. I. // Yenə orada. 28-ci hissə.

Kroqstadın poçt qutusuna atdığı məktubun əsas əhəmiyyətini direktorun ilkin dərk etməsi tamamilə aydındır. Xerson "Nora"nın yenicə nəşr olunmuş mizan-səhnəsində "poçt qutusu" bəlkə də montaj üçün əsas tələbdir. İbsen üçün bu qutu səhnədənkənar bir obyektdir, baxmayaraq ki, tamaşanın kulminasiya nöqtəsinin onun içinə atılan məktubla bağlı replikaya düşür: “Qutuya düşən məktubu eşidə bilərsən, sonra səsini eşidə bilərsən. pilləkənlərlə enən Krogstad pillələri, tədricən aşağıda donur. Nora boğulmuş bir fəryadla otağa qaçaraq divanın qarşısındakı masaya tərəf qaçır. Qısa fasilə var. Məktub! .. Qutuda! (Urtancasına qapıya tərəf dönür.) Orda uzanır... Torvald, Torvald... indi xilas olmamışıq!

Meyerhold poçt qutusunu da səhnəyə "xarakter" edir. Bu qəfəs qutusu qonaq otağından həm personajlara, həm də tamaşaçılara aydın görünürdü. O, tamaşanın demək olar ki, baş qəhrəmanına, tamaşanın Nora ilə birlikdə “ikinci pərdənin ortasında bu qutuya batmış ölümcül məktubu izlədiyi” tamaşanın bütün təsirli cizgilərinin cazibə mərkəzinə çevrildi. və Nora kimi onu gərgin şəkildə izləməyə davam etdi. barmaqlıqlar arasından görünən, "üçüncü hərəkətin sonunda Helmer poçtu çıxarmağa getmədi" *.

* Meyerhold V.E. Legacy. Problem 2.S.180.

"Nora" nın üçüncü və dördüncü nəşrləri (1918-ci ilin iyununda və 1920-ci ilin avqustunda) nəzarət məntəqələri kimi təsnif edilir. Bunlardan birincisini Petroqrad İşçilər Evinin Teatrında Kurmassep əsasında rejissorun şagirdi olan gənc rəssam Vladimir Dmitriyev səhnələşdirdi, burada Meyerholdun yanaşmasına görə gələcək teatr rəssamları və rejissorları eyni dərəcədə ustalaşmaq üçün birlikdə oxudular. əvvəllər bölünmüş peşəkar bacarıqlar. Meyerhold tələbəsinin işinə nəzarət edirdi. İkinci - adına Birinci Sovet Teatrında. Meyerhold Denikinin əks-kəşfiyyatının işgəncə kamerasından azad edildikdən dərhal sonra Lenin Novorossiyskdə. Hər iki halda “Nora”nın seçimi onun yuxarıda qeyd olunan xüsusiyyətləri ilə əvvəlcədən müəyyən edilmişdi - son dərəcə aydın teatr quruluşu tamaşanı həm tədris, həm də mobil tamaşalar üçün əvəzolunmaz etdi.

Amma artıq iki dəfə adı çəkilən beşinci Meyerholdun “Nora” əsəri əsasən S. M. Eyzenşteynin xatirələri sayəsində teatr əfsanəsinə çevrildi. İki səhifədə sağlığında gördüklərinin bəzilərini və bəzilərini sadalayır və Şaliapin və Stanislavskinin, Mixail Çexov və Vaxtanqovun, Şou və Pirandellonun, Gerşvin və Ceki Kuqanın adlarını çəkir, Duqlas Feyrbenkslə nahar və Qreta Qarbo, general Suxomlinovla maşın sürərkən müttəhimlər kürsüsündə və general Brusilov bu prosesin şahidi kimi, Çar II Nikolay I Pyotrun abidəsinin açılışında və daha çox, Eyzenşteyn bəyan etdi ki, bu təəssüratların heç biri onun yaddaşından silinə və heç vaxt onu keçə bilməyəcək. Novinski bulvarındakı gimnaziyada "Burrows" dan Meyerholdun üç günlük məşqinin təsiri:

“Davamsız titrəməyi xatırlayıram.

Bu soyuq deyil

həyəcandır

bunlar həddinə qədər işlənmiş sinirlərdir ”*.

* Meyerholdda Eyzenşteyn. S. 288.

Söhbət məşqlərdən gedir. İstehsalın özü haqqında qorunan məlumatlar heç də az təsir edici deyil. Məsələ burasındadır ki, Meyerhold RSFSR Teatrının əsassız olaraq bağlanmasına görə Birinci (yeri gəlmişkən, İbsenin “Gənclər İttifaqı” tamaşasının premyerasından dərhal sonra!) “Möhtəşəm Cuckold”u hazırlamışdı. Üç gün ərzində məşq edilən "Burrow" bu saytı (əvvəlki Sadovo Triumfalnaya) tutmaq üçün nəzərdə tutulmuşdu. Səhnəsiz də oturan qeyri-lobinlilərlə (əsas rolları soyuqdan və qorxudan titrəyən qeyri-lobin aktyorları ifa edirdi) birləşən Meyerhold xəbərsiz premyera günü beş tələbəsini göndərdi - S.Eyzenşteyn, A. Kelberer, V. Lutse, V. Fedorov və Z. Reyx - səhnəni tutmaq və onun planını rəhbər tutaraq axşama qədər tamaşaya quraşdırmaq hazırlamaq. Bu münasibət hətta təcrübəli teatrsevərləri də heyrətə gətirdi. Meyerhold sadəcə olaraq səhnənin arxasına yığılmış mənzərəni - pavilyonların hissələrini, barmaqlıqları və s.-ni içəriyə çevirdi ki, tamaşaçı yazılara baxsın - "Nezlobin No 66", "Side 538" və s. Kifayət qədər əhəmiyyətsiz teatr mebellərindən də istifadə olunurdu - tozlu, sınmış stullar, ümumiyyətlə, səhnənin ciblərində tapılanlar - oyun nöqtələrinin təşkili üçün. Yaxşı təşkil olunmuş bedlam fonunda, tamaşaçı zalının mehriban gülüşünə qarşı Helmer rolunun ifaçısı sarsılmaz sakitliklə, məşhur şərhi söylədi: "Bura yaxşıdır, Nora, rahatdır" *. Hətta Meyerholdun o vaxtkı tərəfdarı, tənqidçi Vladimir Blum belə sual verməkdən çəkinə bilmədi: "Bu istehsal parodiyadır, yoxsa şarlatanlıqdır?"**.

* Cuckold ərəfəsində // TIME posteri. 1926. No 1.S.3.
** Sadko [Blum V. I.] "Aktyor Teatrında" "Nora" // İzvestiya. 1922.

Bəli, beşinci Meyerholdun Norası müəyyən mənada parodiya idi, haradasa şarlatanlıqla həmsərhəd idi - tamaşa Nora Helmerin faciəsi adlanırdı və ya burjua ailəsindən olan bir qadın müstəqilliyə və işləməyə üstünlük verirdi və bu ultra-inqilabçı qadını oynadı, qeyri-lobin premyerası, Bro nislava Rutkowska, Art Nouveau dövrünün dəbdəbəli divasıdır və Meyerholdu qeyri-Lobin dekorasiyasının yanlış tərəfi ilə maraqlandırırdı. Lakin beş gündən sonra dərhal məşhurlaşan Meyerhold triosu döyüş meydanında - İlyinski, Babanova, Zayçikov - A.A.Qvozdevin dediyi kimi "İl-ba-zai" və "Müqəddəs Cuckold"un misilsiz istehsalında görünəcək. İctimaiyyətə nümayiş etdirəcək ki, “Burrow”da həyata keçirilən teatrın “soyunma” aksiyası konstruktivliyin müqəddiməsi idi və aktyor üçün elə həyata keçirilib ki, o, Nora rolunda Komissarjevskaya kimi yenə də “soyğunçu” olsun. səhnə ustası.

"Yeni dram"- Avropa teatrında özünü elan edən yeniliklərin simvolik təyinatı 1860-1890-cı illər illər. Əsasən bu sosial-psixoloji dram, yarandığı dövrdə diqqət mərkəzində olmuşdur naturalizm nəsrdə, vətəndaş əhəmiyyətli teatrda müzakirə üçün " aktual»Problemlər. Bununla belə, naturalizm və naturalistik ədəbiyyat nəzəriyyəsinin (E.Zolanın “Teatrda natüralizm”), eləcə də bir sıra təbiətşünasların öz romanlarını səhnəyə köçürmək cəhdlərinə baxmayaraq, “yeni dram” çətin ki, azalır. birmənalı olmayan, belə desək, proqramlı bir şeyə ... O, müxtəlif ədəbi cərəyanlara həssas olduğu ortaya çıxdı və özünün, xüsusilə də teatral olaraq, təkcə naturalizmi deyil, həm də 19-cu əsrdə təsirli olan impressionizmi, simvolizmi oxumağı təklif etdi. romantik dram sətirləri (mükafat laureatı üçün, R. Rolland, E. Rostand).

"Yeni dram" hakimiyyəti dövründə yaranıb. yaxşı” Amma pyeslərin həyatından uzaq, lap əvvəldən diqqəti onun ən yandırıcı, yanan problemlərinə çəkməyə çalışıb. “Yeni dram” diqqəti xarici hərəkətlərdən, fırlanan intriqalardan insanın daxili dünyasına, şüur ​​və vicdan konfliktlərinə yönəldir. diqqət mərkəzindədir hərəkət deyil, söhbət, qiymətləndirmə, düşüncə, təhlil.

"Yeni dram"dır yeni tip münaqişə. Onun ruhunun mahiyyətini təhrif edən insanla ona düşmən olan gerçəkliyin toqquşması. Yeni dramda sırf köməkçi vasitədən dramatik mətnin tərkib elementlərinə çevrilən, dialoqla funksional olaraq qarşılıqlı əlaqədə olan replikalar xüsusi rol oynayır. Yeni dramda dialoqların və səhnə hərəkətlərinin inkişafında əsas məqamları qeyd edən və subtekst formalaşdırmağa imkan verən “sükut”, “səssiz”, “pauza” kimi istiqamətlərdən fəal şəkildə istifadə olunur. Bu xüsusiyyət də adlanır "Yeraltı cərəyan" və ya "İkili dialoq"... Yeni dramın mətni iki müstəvi kimi görünür, o zaman danışılan sözlər birbaşadan uzaqdır, hətta personajların münasibətini ümumiyyətlə ifadə etmir və ya baş verən hərəkətlərin mahiyyətini açır. A. P. Çexovun fikrincə, “ insanlar nahar edir, çay içir və bu zaman taleləri pozulur».

Yeni dramın digər xarakterik cəhəti müxalifətin silinməsidir "Monoloq - dialoq",əsas olan müxalifətdir dialoq qeydi... Yeni dramda görünür " analitik kompozisiya prinsipi” Hərəkətin süjeti tamaşa başlamazdan əvvəl baş vermiş günün hadisəsi və dramın məzmunu səbəblərin təhlili olduqda. Yeni dramın dili danışıq dilinə yaxındır. Simvollardan nəyinsə səhv olduğunu başa düşmək üçün istifadə olunur (qırıq simin səsi, xışıltı). Yeni dramın məsələsi ictimai həyatın adətən susdurulmuş, gizlədilən məqamlarına toxunur. Teatr, yeni dram nəzəriyyəçilərinin fikrincə, əyləncə rolunu oynamamalı, sosial problemləri əks etdirməli, təfəkkürə təkan verməlidir.

"Yeni dramın" mənşəyində - monumental bir fiqur Henrik İbsen, islahatçı XIX əsrin Avropa teatrı. (Şiller tipli dramaturgiyadan analitik dramaturgiyaya körpü atan), bir tərəfdən və “ ikonoklast”, müasirlərinin Xristianlığın rədd edilməsi və döyüşkən fərdiyyətçilik dərəcəsinə görə F.Nitşe ilə müqayisə etdikləri.

Qeyd etmək lazımdır ki, həm İbsenin, həm də 19-20-ci əsrlərin qovşağında ən görkəmli Avropa dramaturqlarının axtarış dairəsi. çox müxtəlifdir. Belə ki, məsələn, erkən İbsen 1830-cu illərdə V. Hüqonun əsəri olan "fırtına və basqın" dövrünün demək olar ki, müasiridir, problemi onu valeh edir. Norveç milli kimliyi... Sonra aşiqlik dövrü gəlir S. Kierkegaard, sonra K.F.Gebbel, sonra R.Vaqner, sonra Hegel... Mərhum İbsen əsərinin əsas mövzusunu dəyişmədən (“özü” olmağa çalışan fərdiyyətçinin faciəsi) yol açır. postnaturist teatr, gözlənilmədən bir sıra motivlərin şərhində onun zahirən antipodu M. Maeterlinckə yaxınlaşır.

Skien şəhərindən olan müflis bir tacirin oğlu İbsen erkən yazmağa başladı. On beş yaşında şeir yazmağa başladı və ilk dramatik əsəri olan Katilina adlı romantik ruhlu pyesi cəmi iyirmi yaşında bitirdi. Katiline İbsenə uğur gətirməsə də, Kristianiyaya köçən gənc müəllif gələcəyini teatrla bağlamağa qəti qərar verdi. İbsenin yaradıcılığının ilk dövrünə həsr edilmişdir milli romantik dramlarölkənin qəhrəmanlıq keçmişini tərənnüm edən: "Bogatyr Kurqan," Estrothdan Fru Inger», « Sulhauqda bayram», « Olaf Liljekrans". Antik dövrə heyranlıq 1852-ci ildən 1857-ci ilə qədər olması ilə izah olunur. İbsen Bergendə Norveçin ilk milli teatrının dramaturqu və bədii rəhbəri vəzifəsində çalışıb, onun təşkilatçıları qədim İslandiya dastanlarında və Norveç xalq balladalarında fransız salon tamaşalarını Norveç səhnəsindən sıxışdırıb çıxara biləcək materialı gördülər. Lakin o vaxt da İbseni orta əsrlərin ideallaşdırılmış qəhrəmanları yox, daha çox canlı insanlar maraqlandırırdı: “...ümumiyyətlə mənim məqsədim dastan dünyamızı deyil, qədim dövrlərdəki həyatımızı təsvir etmək idi”. "Helqelanddakı döyüşçülər" tamaşasına ön söz ... Lakin bununla onun rejissor və dramaturq karyerası başa çatdı, birbaşa teatrda işləyir.

1850-ci illərdə İbsen təkcə döyüşkən Norveç vətənpərvər deyil, həm də hərəkatın qızğın tərəfdarıdır. panskandinavizm... O, siyasi mövzularda şeirlər və məqalələr yazır, bir tərəfdən Norveçə əsas kapital idxalçısı olan İngiltərəyə (sonralar K.Hamsun da anti-ingilis mövqeləri tutacaqdı), digər tərəfdən isə Prussiyaya qarşı mübarizəyə çağırır. Danimarkanın Prussiya və Avstriya-Macarıstan tərəfindən məğlub edilməsi zamanı İsveç və Norveçin göstərdiyi laqeydlik İbsenin Skandinaviyanın birləşməsi ilə bağlı romantik ümidlərinin puç olduğunu göstərdi, onun milli-romantik yaradıcılıq dövrünün üstündən xətt çəkdi.

Poetik dram ona Avropa şöhrəti gətirdi” Brend“(Brend, 1865, post. 1885), Romada yazılmış və həyatda yer tutmaq üçün imtina sənətini öyrənən qəhrəman şəxsiyyət, ictimai və şəxsi yalanın bütün formalarına qarşı mübarizə aparan insan probleminə həsr edilmişdir. (kilsədən, ata yurdundan, ailəsindən, hətta özündən də).

Onun dərin fərdi, az qala anarxist-qəhrəman taleyinin “naməlum tanrılarına” xidmət edən qəhrəmanın bu dramatik portretini “Peer Gynt” (1867, post. 1876) izlədi. Bu, bir növ anti-Brenddir, Brendin “burjua həyatının” rahatlığı üçün “kim ol” çağırışının fəlakətli şəkildə rədd edilməsi hekayəsidir. " Peer Gyun t "," Brend "dən fərqli olaraq, nağıl, fantastik bir dünyaya köçdü.

1873-cü ildə " Sezar və Qalileyalı”(Kejser og galilaser, post. 1896) - İbsenin son dərəcə fəlsəfi niyyətli poetik dramı; Roma imperatorunun tarixin gedişatı ilə faciəli mübarizəsi (indiki halda, Romanı zorakılıqla məğlub edən xristianlıqla) Mürtəd Juliana həsr edilmişdir. Xristianlıqla mübarizə aparmağa və "ənənə" və maddi gözəlliklə təqdis olunan köhnə bütpərəst inancları bərpa etməyə çalışan Julian, istəmədən Qalileya üçün yol açır ...

Rusiyada ən məşhur İbsen pyesi “ Kukla evi"(Et Dukkehjem, 1879). Helmer və Noranın mənzilinin bəzəkləri tamaşaçını burjua idillasına qərq edir. O, vəkil Kroqstad tərəfindən dağıdılır və Nora onun saxtalaşdırdığı qanun layihəsini xatırladır. Torvald Helmer arvadı ilə mübahisə edir və onu hər cür günahlandırır. Gözlənilmədən Kroqstad yenidən təhsil alır və Nora veksel göndərir. Helmer dərhal sakitləşir və arvadını normal həyata qayıtmağa dəvət edir, lakin Nora əri üçün nə qədər az şey ifadə etdiyini artıq başa düşür. O, filist ailə sistemini pisləyir. Tamaşa Noranın getməsi ilə bitir. Lakin bunu sosial kimi qəbul etmək olmaz, pyes real hadisələr əsasında yazılıb və İbsen üçün ümumbəşəri azadlıq problemi önəmlidir.

İbsenin "Kukla evi"ndən sonra yazdığı ilk dram - " Kabuslar"(Gengangere, 1881). O, bir çox "Brend" motivlərindən istifadə edir: irsiyyət, din, idealizm (Fru Alvinqdə təcəssüm olunur). Ancaq Ghosts-da tənqidçilər fransız naturalizminin əhəmiyyətli təsirini qeyd edirlər.

İmpressionizm və Şekspirin təsiri ilə yazılmış dramda “ Vəhşi ördək(Vildanden, 1884) idealist Gregers, insanların həyatında baş verən hər şeyi açmamalı olduğuna inanan humanist həkimə qarşıdır. “Yeni Hamlet” Qreqers həkimin məsləhətinə məhəl qoymur və ailəsinin sirlərini açır, bu da sonda bacısı Hedviqin intiharına səbəb olur.

Sonrakı pyeslərində sətiraltı mətn mürəkkəbləşir, psixoloji təsvirin incəliyi artır. Güclü insan mövzusu vurğulanır. İbsen öz qəhrəmanlarına qarşı amansız olur. Bu parçaların nümunələri " İnşaatçı Solness"(Bygmester Solness, 1892)," Yun Gabriel Borkman"(John Gabriel Borkman, 1896).

İnşaatçı Solness İbsenin sonrakı dramlarından ən əhəmiyyətlisidir. Solness, İbsen kimi, yüksək çağırış və həyatın rahatlığı arasında qaçır. “Vəhşi ördək” filmindəki Hedviqi xatırladan gənc Hilda ondan qüllələr tikməyə qayıtmasını tələb edir. Ədəbiyyatşünaslar tərəfindən hələ şərh olunmayan inşaatçının yıxılması ilə tamaşa bitir. Bir versiyaya görə, yaradıcılıqla həyat bir araya sığmır, digərinə görə, əsl sənətkarın səyahətini ancaq bu yolla başa vurmaq olar.

Henrik İbsen fotoqrafiya

İbsen müasirlərinin nəzərində əsl nəhəngə oxşayırdı, o, çağdaş ictimai əxlaqa hopmuş saxtakarlığı ilk bəyan edən, ilk dəfə “yalanla yaşamaq” çağırışı edən, bu sözləri ilk dilə gətirən: “İnsan. , kim olursan ol." Onun səsi uzaqdan cingildədi. İbseni təkcə vətənində deyil, Fransada, Almaniyada, İngiltərədə, Amerikada, hətta Rusiyada da eşidirdilər. O, məsələn, alman filosofu Fridrix Nitsşedən qat-qat təsirli və ən əsası, daha cəsarətli və orijinal olan təməlləri yıxıcı kimi baxılırdı. Əslində, o, Nitsşe nəslinin nəzərində müasirlərinin İbsenə tapşırdıqları yeri tutmuşdu, görünür, fəlsəfi mətnlərin dövrün bədii zövqündən daha çox asılı olan pyeslərdən daha yaxşı qorunub saxlanması ilə bağlıdır.

Müasir avropalıların nəzərində Nitsşenin məşhur "bütün tanrılar öldü" sözləri köhnə antik dövrlə asanlıqla tanınan indiki zaman arasında aydın xətt çəkən su hövzəsidir. Bu sözlərə və onların buraxdıqları hər şeyə necə münasibət bəslədiyinizdən asılı olmayaraq - hər cür "bütlərə" nifrət, fərdi-subbyektiv hər şeyin ucaldılması, "insandan fövqəlbəşər" naminə "insan, çox bəşəri" etinasızlıq inkar edilə bilməz. onlar olmasaydı, biz bu gün fərqli olardıq. Lakin Nitsşe geniş ictimaiyyətə yalnız danimarkalı tənqidçi Georq Brandesin 1888-ci ildə Kopenhagendə verdiyi mədəniyyət tarixinə dair məşhur mühazirə kursunda yazılarına diqqət çəkdikdən sonra tanındı. Bu arada, 1867-ci ildə İbsenin eyniadlı dramatik poemasından ümidsiz halda soruşan Peer Gynt: "Deməli, doğrudanmı hər yerdə boşluq var? .. Uçurumda deyil, göydə deyil, kimsə varmı? ..".

1864-cü ilə qədər İbsenin yaradıcı tərcümeyi-halı tamamilə proqnozlaşdırıla bilən şəkildə inkişaf etdi. O, əyalətlərdə, xarabalı tacir ailəsində anadan olub, on beş yaşında şeir yazmağa başlayıb, iyirmi yaşında ilk tamaşasını (“Katiline”) bitirib, özünü teatra həsr etmək əzmindədir. Əvvəlcə Kristianiyaya (1925-ci ilə qədər Oslo belə adlanırdı), sonra isə o zaman bütün Norveçdə yeganə milli teatrın olduğu Bergenə köçdü və 1852-1857-ci illərdə orada dramaturq və bədii rəhbər kimi fəaliyyət göstərdi. .

Bergen teatrı norveçlilərin milli şüurunun yüksəliş dalğasında meydana çıxdı və onun rəhbərləri onların əsərlərini o dövrdə "yaxşı" adlanan fransız və danimarka (eyni zamanda fransızları təqlid edən) dəbdə olan modaya qarşı qoymaq istədilər. -bitdi” pyesləri. Bu dövrdə İbsen "milli" materiala - İslandiya dastanlarına və Norveç xalq balladalarına əsaslanaraq yazır. “Qəhrəman Kurqan” (1850), “Estrotadan olan Fru İnqer” (1854), “Sulhauqda ziyafət” (1855), “Ulaf Liljekrans” (1856), “Helqelandda döyüşçülər” (1857), “Döyüşçülər” dramları belədir. Taxt üçün mübarizə "(1863). Onların demək olar ki, hamısı gənc dramaturqun tam səhnə uğuru yaşadığı Norveç Teatrında tamaşaya qoyuldu. Lakin 50-ci illərin sonunda panskandinavizm ideallarından məyus olmuş İbsen özünü antik dövrdə stilizə edilmiş adi romantik dram çərçivəsində sıxılmış hiss edirdi.

İbsen teatrı tərk edərək Kristianiyaya köçdü. O, dövrünün teatrının onun ideyalarının təcəssümü üçün uyğun olmadığına, vətənində sənətkar kimi uğur qazana bilməyəcəyinə qəti inam formalaşdırmışdı və buna görə də Norveç parlamentindən təqaüd alan yazıçı. 1864-cü ildə xaricə getdi. Mənəvi müstəqillik, hər cür “bütlərdən, o cümlədən Norveç vətənpərvərliyindən azad olmaq arzusu onu otuz ilə yaxın Norveçdən uzaqlaşdırdı, İbsen bu müddət ərzində əsasən İtaliya və Almaniyada yaşayırdı. Yalnız 1891-ci ildə ən yaxşı əsərlərini yazıb bütün Avropada məşhurlaşaraq vətəninə qayıtmağa icazə verdi.

İbsenin xaricdə çap etdirdiyi elə ilk əsər avropalı oxucunun diqqətini çəkdi. 1865-ci ilin yayında Romada yazıçı tez bir zamanda, üç ay ərzində bir il ərzində işlədiyi böyük bir epik poemanın layihəsini dram şəklində yenidən işləyib hazırladı. “Brend” belə yarandı – uzun, beşpərdəli, şeirlə yazılsa da, müasir həyatı təmsil edən dram. Dramın baş qəhrəmanı, fyordun sahilindəki kiçik bir Norveç kəndindən olan Perst (kilise keşişi) həyatını Allaha güzəştsiz xidmətə həsr edir, dini borcunu sahib olduğu hər şeydən ayrılmaq üçün daimi fədakarlıq istəyi kimi başa düşür. , sevdiklərinin həyatına və həyatına qədər. Brendin mömin dindarlığı ətrafındakıları qorxudur, çünki o, ənənəvi müdrikliyə görə dinin xidmət etməli olduğu heç də məqsədəuyğun olmayan məqsədlər güdür. Perst təsəlli əvəzinə parishionerlərinə daimi sınaq təklif edir, ruhani bir insan kimi özlərini tam dərk etməyə çalışmaq naminə iradələrini gərginləşdirməyə məcbur edir. "Hamısı və ya heç nə" - bu Brendin devizidir (İbsen Danimarka filosofu Seren Kierkegaardın əsərindən götürmüşdür; rus oxucusu bunu "Ya - ya da" kimi tanıyır).

Buna görə də, xristian inancının asketindən Brend tez bir zamanda hər şeyə - həm ağır həyat şəraitinə, həm də daxili, bioloji, determinizm qanunlarına qalib gələ bilən fərdi insan iradəsinin asketinə çevrilir. Brend Tanrının özünə meydan oxumaqdan qorxmur - o eynəkli və yarmulkeli "keçəl qoca" deyil (Brend ənənəvi kultun obyektindən belə hörmətsiz danışır), lakin özünün, Brendin tanrısı, mərhəmətsiz, daha çox qurban tələb edir. dəqiqə möhlət verməyən adam. İnsan təbiətinin zəifliyi ilə üz-üzə qalmış (“Kim Allahı görsə, öləcək” deyir, arvadı ölməzdən əvvəl), Brend – “Zərdüşt”ün işıq üzü görməsindən iyirmi il əvvəl! - bədəni dəyişdirmək, ölümə qalib gəlmək, Supermen olmaq üçün iradə səyi ilə ümidlə işıqlanır və sürüsünü buzlu dağ zirvələrinə aparır.

Günün ən yaxşısı

İbsenin brendi özünün yaradıcısıdır, bütün həyatını “özünü yaratmağa” həsr etmişdir. Onun özünə və ətrafdakılara qarşı amansızlığı əsl sənətkarın ehtiraslarına bənzəyir, o, şah əsərin doğulması ərəfəsində planını həyata keçirmək üçün nəyin bahasına olursa-olsun ehtirasla boğulur. Brend kreativliyi təbiiliyin, “insanlığın” rədd edilməsi kimi başa düşür, onun təsadüfi yazığı və ya qorxaqlığı ilə işini korlamağa haqqı yoxdur.

Dramın sonu açıq qalır - Brendi mühakimə etmək, həyatını cinayət və ya qəhrəmanlıq adlandırmaq üçün İbsen oxuculara təqdim edir - eynilə Peer Gynt adlı bir növ anti-Brend haqqında yazdığı növbəti dramatik şeirində olduğu kimi ( 1867). Bu tamaşada dramaturq evdə qoyub getdiyi hər şeylə hesablaşdı. İbsen fantaziya və nağıl folklor motivləri ilə dolu, Skandinaviya vəhşiliyini, kəndli ətalətini, kiçik şəhər vətənpərvərliyini, boş düşüncənin acizliyini, həyatın xırda-xırda israfını ələ salan “Hamyaşıd Gynt” tamaşasını “ən norveçli” adlandırırdı. yaratdığı hər şey. Ömrü boyu özündən razı qalan Peer Gynt qocalıqda başa düşür ki, əslində o, ancaq öz əsas vəzifəsindən - olmalı olduğu şeyə çevrilməkdən qaçır. Cənnət və cəhənnəmin rədd etdiyi Per, onilliklər boyu onu gözləyən və gözləməkdən kor olan Solveyqin yanında rahatlıq tapır. Bu İbsen dramının populyarlaşmasına böyük töhfə verən, Per və Solveyq arasındakı münasibəti romantikləşdirən Edvard Qriqin məşhur musiqisi İbsen planını yumşaltdı. Dramaturqun özü də “Brend”də olduğu kimi suala cavab vermir: başqa bir insanın fədakar məhəbbəti Perin bərbad ömrünün ən azı müəyyən məna kəsb etməsi üçün kifayət edirmi və bu məhəbbətin özündə bir məna varmı?

1873-cü ildə İbsen "Sezar və Qaliley" adlı son poetik dramını yaratdı ki, sonra nəsrə müraciət edərək, müasirlik haqqında dramlara keçin, onu tamam başqa cür təqdim etdi. Geniş epik əhatə dairəsi, tələsik fəlsəfi monoloqlar, coşqun fantaziya, ekzotizm və mifologiya - bütün bunlar tərk edir, yenisinin başlamasına yol açır. "Cəmiyyətin sütunları" (1877), "Kukla evi" (1879), "Kabuslar" (1881), "Xalq düşməni" (1882), "Vəhşi ördək" (1884) - bu pyeslər xalqın tarixinə damğasını vuran pyeslərdir. "yeni dram" ın başlanğıcı və onunla birlikdə - bütün Avropada teatr işinin yenilənməsi prosesi.

Teatrdan xaric edilmiş, pyeslərini səhnədə görmək ümidi olmayan İbsen cəsarətli təcrübələr keçirə bilərdi. O, insanı ətraf mühitin törəmə, bioloji və sosial-tarixi funksiyası elan edən gənc naturalistik ədəbiyyat təcrübəsinə müraciət etdi və sənət qarşısında bu mühiti tədqiq etməyi məqsəd qoydu. İrsiyyət və temperament məsələləri, pis vərdişlərin təsiri, ailə mühitinin təsiri, peşənin qoyduğu iz, sosial və əmlak vəziyyəti - təbiətşünasların fikrincə, taleyi və mahiyyətini müəyyən edən "amillər" silsiləsi budur. hər bir insanın. İbsen heç vaxt sözün tam mənasında təbiətşünas olmayıb - onu hələ də ya Brendin bu amilləri könüllü olaraq aradan qaldırmaq təcrübəsi (“Kukla evi”), ya da Quntun onlara təslim olmaq təcrübəsi (“Kabuslar”) maraqlanırdı, lakin hər dramlarının mövzusu şəxsiyyətin formalaşma tarixinin faciələrlə dolu olduğu bir vaxtda (təbiətşünaslar bunu indicə rədd edirdilər). Bununla belə, İbsen naturalizmdən “ləyaqətli” cəmiyyət üçün qadağan olunmuş mövzuları, insan davranışını idarə edən gizli daxili və xarici qaynaqları araşdırmaq istəyini, reallığın hərfi, canlı təsviri zövqünü götürmüşdür. Amma ən əsası, dramaturgiyada naturalizmə müraciət teatr işinin təşkili üçün fərqli prinsiplər tələb edirdi.

Köhnə teatr “fayda” aktyorluq üslubu üzərində qurulmuşdu. Aktyorlar, xüsusən də məşhurlar səhnəyə öz qiraət və jest, “solo” bacarıqlarını nümayiş etdirmək üçün çıxırdılar, bəzən tamaşanın ümumi təəssüratına xələl gətirirdilər. Aktyorluq texnikaları özlüyündə stereotipləşmiş, dar diapazonda "xarakterlər" və ya müasir şəkildə "temperamentlər" üçün hazırlanmışdır. Tamaşalar bir “ulduz” və ya bir qrup “ulduz” üzərində qurulurdu (bəzən birbaşa səhnədə tamaşaçıların diqqətini cəlb etmək üçün bir-biri ilə şiddətli rəqabət aparırdı), qalan hər şey arxa plana keçdi. Dekorasiya son dərəcə şərti idi, geyimlər tamaşanın məqsədlərindən çox aktyorların zövq və ambisiyalarına uyğun gəlirdi. Statistikalar adətən təsadüfi insanlar idi, bir axşam cüzi maaşla işə götürülürdülər. Belə bir teatrda rejissor əsərin təşkilinə kömək edən ikinci dərəcəli şəxs idi, lakin onun bədii məziyyətinə heç də cavabdeh deyildi. Dramaturq pyes yaradaraq onu dərhal bu və ya digər ifaçı kollektivə hazırlayır, hər bir “ulduz”un güclü və zəif tərəflərini nəzərə alır və öz adi, “qəhrəmanlıq” və ya “sevgi” çərçivəsindən kənara çıxmamağa çalışır, lakin həmişə stereotipli psixoloji vəziyyətlər.

İbsen müasirlərinin məişət həyatında dramaturgiya tapmağa, bədii-psixoloji ifadə vasitələri toplusunu təzələməyə, dramaturqun aktyorluq ənənələri qarşısında əsarətindən imtina etməyə nail olan ilk şəxs olmuşdur. 19-cu əsrin son rübünün bütün məşhur səhnə islahatçıları, bütün Avropada eksperimental klub teatrlarının yaradıcıları - Andre Antuan (Parisdə Azad Teatr), Otto Bram (Berlində Azad Səhnə), Konstantin Stanislavski (Moskva İncəsənət Teatrı); dramaturqlar, naturalistik və simvolist dramların yaradıcıları - almanlar Gerhart Hauptmann və Josef Schlaf, avstriyalılar Frank Wedekind, Hugo von Hofmannsthal, Artur Schnitzler, isveç Avqust Strindberg, britaniyalı Bernard Shaw və Oscar Wilde, irlandiyalı Con Milliniard Cennis, Paul Franczens, irlandiyalı Con Milliqqerçenzid Benavente y Martinez, ruslar Lev Tolstoy və Anton Çexov norveçli yazıçının yolunu davam etdirmiş, onun kəşflərindən ilhamlanmış və ya onlardan başlamışdır.

“Yeni dram” teatr işini dramaturq və rejissora tabe etdirərək aktyor şıltaqlığının hökmranlığına son qoydu. Bundan sonra tədqiqi dramaturqun öz üzərinə götürdüyü fəlsəfi cəhətdən kəskin, sosial əhəmiyyətli problemlər və yaradılmasına tam səlahiyyəti olan rejissorun cavabdeh olduğu tamaşanın ümumi bədii təəssüratı ön plana çıxarıldı. həm aktyor ansamblı, həm də teatrın digər ifadə vasitələri üzərində - musiqi müşayiəti. , dekorasiya, ssenari və s. Tamaşa artıq məlum ifadələr, jestlər, situasiyalar toplusu deyildi. “Yeni dram” cəmiyyəti və insanı araşdırmağı, “həqiqi” həyatı təsvir etməyi, “yalandan” hər cür şəkildə qaçmağı – həm estetik (aktyor rolu “oynamalı”, onun içində “yaşamalıdır”) qarşısına məqsəd qoyub. və etik (dramaturqlar və rejissorlar həyatın ən qaranlıq və ən xoşagəlməz tərəflərinə üz tutmağa, sadəcə olaraq reallığı bəzəməyə yox, onu “həqiqətən”, ən dəqiq, kliniki çılpaq formada göstərməyə hazır idilər). "Yaxşı hazırlanmış" tamaşaların şərti dekorasiyası və ətrafı səhnədə gündəlik şəraitin və tarixi şəraitin dəqiq reproduksiyası ilə əvəz olundu, aktyorlar rolun elə bir mənzərəsinə can atmağa başladılar ki, təkcə bəzi mücərrəd psixoloji vəziyyəti, həm də spesifik, hər dəfə təkrarolunmaz sosial-ictimai şəraitin, dramaturqun planına uyğun olaraq bu obrazın yetişib formalaşdığı “mühit”in izini daşıyır. Yeni Dram səhnəni tamaşaçılardan görünməz şəkildə ayıran “dördüncü səhnə” anlayışını təqdim etdi. Aktyorlar səhnəyə özlərini tamaşaçıya göstərmək üçün yox, adi həyat sürmək üçün çıxıblar, tamaşaçı isə indi onların arxasına sanki açar dəliyindən “gözləmək” qalırdı. Məhz o zaman məlum oldu ki, “dördüncü divar”ın arxasında, qəribə baxışlardan “uzaqda” çoxlu maraqlı və gözlənilməz hadisələr baş verir.

İbsen qalmaqallı mövzuları və situasiyaları səhnəyə çıxarmaqdan çəkinmirdi. Deməli, “Kukla evi” tamaşasının mərkəzində zəngin evin məşuqəsinin xırda qayğıları ilə yaşayan, ərinə və uşaqlarına məhəbbətlə baxan adi burjua ailəsindən olan adi qadın Nora dayanır. Amma İbsen qarşımızda analitik tamaşa açır, Noranın keçmişinə nüfuz edir və sonra məlum olur ki, onun ərindən qısqanclıqla qoruduğu çoxdankı bir sirri var. Yaraşıqlı və bir qədər ekssentrik gənc qadının görünüşünün arxasında, Noranın sirri üzə çıxan kimi özünü elan edən güclü iradə və xarakter var. Uzun müddət davam edən pis davranışının fərdi həqiqəti Noranın ərinin təcəssüm etdirdiyi sosial əxlaqla ziddiyyət təşkil edir və Nora birdən başa düşür ki, onun yaşadığı mühit fərdi qadının bir növ öz həqiqətinə malik olduğunu ifadə etmir. sözsüz kukla rolu. Və sonra tamaşaçıların gözü qarşısında "kukla" hər hansı bir "yalan"ın edə biləcəyi özünü dərk etmək, həqiqət naminə ümumi qəbul edilmiş prinsipləri aşmağa hazır olan güclü iradəyə sahib bir xarakterə çevrilir. qurban verilsin. Bu yeni Nora ərinin öyüd-nəsihət nitqini gözlənilmədən sərt sözlərlə kəsir: "Otur, Torvald. Səninlə mənim danışacaq bir şeyimiz var... Gəlin hesabı həll edək".

Səhnə hərəkəti öz yerini müzakirəyə verir – yetkin İbsenin tipik texnikası və “yeni dram”ın mühüm əlaməti (sonralar Şou bu texnikanı maksimum dərəcədə inkişaf etdirəcək, ingilis “yeni dramını” “ideya dramına” çevirəcək) . Köhnə dramın son pərdəni aşağı salacağı yerdə İbsen ən vacib şeyi üzərinə götürür. Personajlar səhnədə tələsməyi dayandırır və aralarında baş verənləri müzakirə edirlər. Nora ərinə onu və uşaqları tərk etdiyini və "özünü və hər şeyi həll etmək" üçün evi tərk etdiyini söyləyir. "Yoxsa əriniz və uşaqlarınız qarşısında heç bir məsuliyyətiniz yoxdur?" Torvald acınacaqlı şəkildə qışqırır. "Mənim də başqaları kimi müqəddəslər var." - "Sizdə belə yoxdur! Onlar nədir?" - "Özünə qarşı öhdəliklər". - “Siz ilk növbədə həyat yoldaşı və anasınız”. "Artıq buna inanmıram. Düşünürəm ki, ilk növbədə mən insanam." Tamaşanın finalı göstəricidir (və öz dövrü üçün qalmaqallıdır): mənəvi qələbə qazanan Nora bir gecədə ona yad olan Kukla Evini tərk edir.

Daha da qalmaqallısı isə bütün Avropada uzun müddət senzuralar tərəfindən təqib edilən (ilk dəfə yalnız 1903-cü ildə səhnəyə qoyulmuşdu) “Kabuslar” pyesi (bəlkə də İbsenin ən “təbii” əsəri) idi. Onun baş qəhrəmanı da bir vaxtlar Noradan fərqli olaraq öz insan ləyaqətini qoruya bilməyən və bütün həyatı boyu buna görə əziyyət çəkməyə məcbur olan qadın Fra Alvinqdir. Oğlunun ağır ruhi xəstəliyi, ailənin şərəfinə xələl gətirməkdən qorxaraq macəralarını diqqətlə gizlətdiyi əri Frau Alvinqin vəhşi keçmişinin əvəzidir. Cəmi bir dəfə gəncliyində buna dözə bilməyən Frau Alvinq evdən ona göründüyü kimi dəstək tapa bildiyi bir adamın yanına qaçdı. Lakin yerli pastor olan bu adam xristian əxlaqına görə onu nifrət etdiyi ərinin yanına qayıtmağa məcbur etdi. Yalnız uzun illər sonra, onun ağır xəstə oğlu evdə yaşayan gənc qulluqçuya (əslində atasının ögey bacısı) qohumluq aludəçisi olduğunu göstərəndə, Frau Alvinq yıxılır və eyni pastorun üzünə məzəmmətlər atır. insanların həyatının onun çevrəsinin “kabuslarla” dolu olması – bunlar “hər cür köhnə, köhnəlmiş inanclar, anlayışlar və bu kimi şeylərdir”. "Biz çox acınacaqlı qorxaqlarıq, işıqdan qorxuruq!" O, acı bir şəkildə qışqırır.

İbsenin 1890-cı illərin pyeslərində – Hedda Qubler (1890), “İnşaatçı Solness” (1892), Rosmerşolm (1896), “Öldük Oyananda” (1899) və başqalarında – artıq naturalizmə yox, simvolizmə meyl edən yeni İbsen estetikası. Məğrur Hedda Qubler, sevdiyi və onun sevgisinə layiq olmayan bir adamın intiharına sövq edən "gözəllik" eşqinə görə, bu adamın bağışladığı revolverdən açılan güllə ilə öldürüldüyünü biləndə sevinir. – Sinə içində, dedin? - "Bəli, elədir". - "Bəs məbəddə deyil?" - "Sinə içində." - "Bəli, bəli və sinədə də heç nə yoxdur." Ancaq bir dəqiqə sonra ona ölümün təsadüfi olduğu xəbər verildi - keçmiş Gedda seçilmiş biri fahişəxanada alçaq bir səhnəyə yuvarlanan və güllə mədəyə dəydiyi anda tapança özünü atəşə verdi ... və gülməli və vulqar izləyir. Mən, bir növ lənət kimi!" “Amma, mərhəmətli Allah... bunu etmirlər!” Personajlardan biri bu ölümü gördükdən sonra qorxu içində qışqırır. Lakin İbsenin sonrakı pyeslərinin qəhrəmanları nəhayət ki, naturalistik torpaqlıqdan və sosial-bioloji determinizmdən uzaqlaşırlar. Onlarda yenə də Brendin başlanğıcı tam səslə danışmağa başlayır və Norveç malikanələrindəki rahat qonaq otağı indi qəti şəkildə dağıdıcı, dağıdıcı başlanğıc kimi çıxış edən yaradıcı fərdi iradənin təzyiqindən sıxılır.

"Solness qurucusu" filmindən Hilda Vangel, həyatdan yorulmuş qoca bir ustaya aşiq olan, yüksəklikdən qorxmayan bir sənətkarı ona bütləşdirən gənc qız - həm sözün hərfi mənasında (Solness qurucudur kilsə zəng qüllələri) və metafizik mənada - onu öz zəif təbiətinə, öz qorxularına və günahkarlıq hisslərinə zidd getməyə, yenidən yaradılış şücaətini qəbul etməyə məcbur edir. Solness onun əyilməz iradəsinə tabe olur və qüllədən yıxılaraq ölür. "Gənclik qisasdır" deyə Solnes özünə və oxucuya xəbərdarlıq edir; sanki onu əks etdirən, yaradıcılıq estafeti götürən Hilda tamaşanın sonunda şövqlə qışqırır: "Ancaq o, zirvəyə çatdı. Və mən havada arfa səslərini eşitdim. Mənim ... mənim inşaatçım!"

Pyeslərində güclü, görkəmli qadın obrazlarının bütöv qalereyasını yaradan İbsen qadın azadlığının çempionu kimi şöhrət qazanıb. Lakin yazıçının özü heç vaxt özünü “qadın sualı”nın tərəfdarı hesab etmirdi. "Mən... qadın hərəkatına şüurlu şəkildə töhfə vermək şərəfini rədd etməliyəm. Mən onun mahiyyətini belə tam dərk etməmişəm. Qadınların mübarizə apardıqları səbəb mənə elə gəlir ki, universaldır. Kitablarımı diqqətlə oxuyan hər kəs bunu başa düşəcək. Əlbəttə ki, buna icazə vermək arzuolunandır. , deyəsən, yol boyu və qadın sualı; amma bu mənim bütün fikrim deyil.

Əslində İbsen bütün həyatı boyu yalnız iki insanı - özünə çevrilmiş Brend və özündən imtina edən Peer Gynti təsvir etdi. Bu iki qəhrəman bu və ya digər şəkildə dramaturqun müxtəlif pyeslərində çıxış edir, müxtəlif qiyafələr alır, simvolik olaraq vahid şəxsi paradoksun iki tərəfini ifadə edirdi. Hər ikisi özləri dünyasını dəyişib, yaxınlarına çox əziyyət veriblər. İbsenin tamaşaçısı nəyi seçməlidir?

Çətin ki, bu gün dramaturqun ölümündən yüz il sonra bu suala cavab vermək onun dövründəkindən daha asandır.

Henrik İbsen- XIX əsrin ən maraqlı dramaturqlarından biri.Onun dramı hər zaman müasirliklə səsləşir.Norveçdə İbsen sevgisi, əgər fitri hiss deyilsə, yəqin ki, erkən uşaqlıqda yaranır.

Henrik Yohan İbsen 20 mart 1828-ci ildə Norveçin kiçik Skien şəhərində iş adamı ailəsində anadan olub. Məktəbi bitirdikdən sonra Henrik Qrimştadt şəhərindəki aptekə şagird kimi daxil olur və beş il orada işləyir. Sonra Kristianiyaya (Oslo) köçdü və burada tibb təhsili almağa başladı. Boş vaxtlarında oxuyur, rəsm çəkir, şeir yazır.

İbsen, Bergen şəhərindəki Norveç teatrında "dramaturq" kimi işləmək təklifi ilə təsadüfən dramaturq oldu. V1856-cı ildə İbsenin ilk pyesi teatrda uğurla nümayiş etdirildi. Həmin il o, Suzanna Toresen ilə tanış olur. İki il sonra evləndilər və evlilik xoşbəxt oldu. 1864-cü ildə İbsen yazıçı təqaüdü aldı. 1852-1857-ci illərdə Bergendə ilk milli Norveç teatrına, 1857-1862-ci illərdə isə Christianiadakı Norveç teatrına rəhbərlik etmişdir. Avstriya-Prussiya-Danimarkadan sonraBirinci müharibədə İbsen ailəsi ilə xaricə getdi - o, Romada, Drezdendə, Münhendə yaşayırdı. Onun ilk dünya şöhrətli pyesləri Brand və Peer Gynt poetik dramları olmuşdur.
İbsenvətənə qayıdanda 63 yaşı var idi, artıq dünya şöhrəti qazanmışdı. 23 may 1906-cı il İbsenölmüşvuruşdan.

İlk parçaİbsen- Sözün tələffüzü üçün ərizə - "Catiline" tamaşası. Roma tarixində bu personajhamı tərəfindən qəbul edilmiş rəydə ən pis rəzilliyin simvolu kimi görünən İbsenin obrazında əclaf yox, əksinə - nəcib, faciəli qəhrəmandır. Bu ilk pyes İbsenin yolunu, fərdiyyətçi, üsyançı və qayda pozucunun yolunu yaratdı. Nitsşedən fərqli olaraq İbsen üsyanı getdiinstinkti tərifləməyə deyil, ruha doğru sıçrayışa, həddi aşmağa.Qadınlara münasibətdə İbsen və Nitsşenin mövqeyi arasında mühüm fərq. “Qadına gedirsən – qamçı al” və “kişi döyüşə, qadın kişiyə” kimi bədnam sözləri hətta fəlsəfədən uzaq olanlar da sitat gətirirlər. İbsen, əksinə, bir növ qadına pərəstiş edir, qadının kişi qarşısında şüursuzluq buxovlarını atacağına və onun yolunun heç də az fərdi olmadığına inanır.

Bu, xüsusilə onun əsərlərində - "Dənizdən gələn qadın" və "Kukla evi"ndə parlaq şəkildə əks olunur. Birincidə, firavan həyat yoldaşları, arvadının köhnə sevgilisinin onu götürmək istəyən "dənizdən" gəlməsi ilə qarşılaşır. Bu sevgili tipik "instinkt adamı", "barbar", intellektual ərinin tam əksidir. Bu cür süjetlərin adi dinamikası, bir qayda olaraq, əsassız olaraq faciəli olur və nəticədə qadın ya həlak olmağa, ya da cəsur bir fatehlə ayrılmağa məhkumdur. Qaçılmazlığın dəhşəti kimi qəbul edilən onun atması birdən-birə onun açıqlanmayan fərdiliyinin axtarışına çevrilir: ər onun seçimini qəbul etməyə və ona tam azadlıq verməyə hazır olan kimi, məlum olur ki, “kişi dəniz”, yəni inteqrasiya olunmamış animus mifdən başqa bir şey deyil və o, ərinin yanında qalır. Belə bir üstüörtülü təsviri olan süjet banal görünə bilər, lakin onun sürprizi və üsyankarlığı ondan ibarətdir ki, azad edilməli olan arvadın fərdiliyi və onunla qalmaq imkanı hər şəkildə vurğulanır. ər yalnız şüurlu şəkildə onu buraxdıqdan sonra görünür. Tamaşanın açarı ondan ibarətdir ki, o, “patriarx kompleksi”ni, yəni Osirik eonunun zəhəri ilə cücərmiş sahibinin sosial və bioloji hüquqlarını dəf etmək üçün özündə güc tapır.

"" (1879) - İbsenin ən məşhur, maraqlı pyeslərindən biridir. Orada dünya ədəbiyyatında bir qadın ilk dəfə olaraq ana və arvad vəzifələrindən əlavə, “başqa, eyni dərəcədə müqəddəs vəzifələrin” – “öz qarşısında vəzifələrinin” olduğunu deyir. Baş qəhrəman Nora dedi: “Artıq çoxluğun dedikləri və kitabların dedikləri məni qane edə bilməz. Mən özüm bu barədə düşünməliyəm”. O, hər şeyi yenidən nəzərdən keçirmək istəyir - həm dini, həm də əxlaqı. Nora əslində fərdin ümumi qəbul edilmiş və ənənəvi olanlardan fərqli olaraq həyat haqqında öz əxlaqi qaydalarını və ideyalarını yaratmaq hüququnu müdafiə edir. Yəni İbsen əxlaq normalarının nisbiliyini təsdiq edir.İbsen əslində azad və fərdiləşdirici qadın ideyasını irəli sürən ilk şəxs idi. Ondan əvvəl belə bir şey yox idi və qadın tam bioloji tabeliyin patriarxal kontekstinə sıx şəkildə yazılmışdı və praktik olaraq buna qarşı üsyan etmədi.

“Kabuslar” tamaşası mahiyyətcə ailə dramıdır. Söhbət valideyn səhvlərinin, güzgüdəki kimi uşaqların davranışında əks olunmasından və təbii ki, ruhlardan gedir. Ancaq damda yaşayanlar deyil, tamamilə fərqlidir. İbsen üçün bunlar həqiqətən yaşamağa çalışmayan, sadəcə olaraq təklif olunan şəraitdə mövcud olan canlı insanlardır.

Baş qəhrəman, uzun müddət yerli pastora aşiq olan, lakin əri-kapitanının xatirəsini müqəddəs şəkildə saxlayan böyük bir evin məşuqəsi Frau Alvinqdir. Həm də yaraşıqlı bir qulluqçu tərəfindən ciddi şəkildə aparılmış sənətkar oğlunu böyük hisslərdən ciddi şəkildə qoruduğu kimi. Ana sevgisinin gücü onu özü kimi canlı bir ruha çevirəcək.

« Peer Gynt "- İbsenin əsas pyeslərindən biriolan olduklassikQriqə təşəkkür edirəm.

Mark Zaxarova:"Peer Gynt 19-cu və 20-ci əsrlərin qovşağında ekzistensializmin əsaslarını təsdiqləyən dramatik xəbərdir. Problemi sadələşdirmək üçün deyək ki, Peer Gynt ayrı-ayrı personajlarla qarşılıqlı əlaqədə deyil - o, Kainatla qarşılıqlı əlaqədədir. Bütün dünya. onun ətrafında Peer Gyntin əsas ortağıdır.Sülh, daim dəyişən, müxtəlif üsullarla şüuruna hücum edir və bu şən burulğanda yalnız bir, ona aid olan yeganə Yol axtarır.
Mən Peer Gyntlə maraqlanıram, bəlkə də ona görə ki, mən “qayıtılmayan nöqtəni” keçdim və həqiqətən uşaqlıqda və hətta Teatr İnstitutunu bitirdikdən sonra mənə göründüyü kimi həyatın sonsuz olmadığını hiss etdim. İndi sən öz həyatına bir şahmat taxtası kimi baxıb mənim yolumun hansı meydanlardan keçdiyini, nələr gəzdiyimi və nəyin içində ilişib qaldığımı anlaya, bəzən baş verənlərə sonradan peşman ola bilərsən. Əsas odur ki, düzgün başlamaq, ən başlıcası isə onun harada olduğunu, başlanğıcını başa düşməkdir. Həyat şərtlərinin və öz inanclarınızın labirintləri vasitəsilə yeganə mümkün yolunuzu necə təxmin etmək olar, əgər sizdə varsa... Bəs yoxsa? Tapın! Forma! Şüuraltının dərinliklərindən aşkar edin, kosmik ölçüsüzlükdə tutun. ... ... Ancaq bəzən artıq tapılanlar əllərdən qaçır, ruhdan ayrılır, ilğıma çevrilir və sonra hadisələrin, ümidlərin, qaynayan xatirələrin və gecikmiş duaların xaosunda yeni bir ağrılı axtarış gözləyir.
Qəhrəmanımızdan bəzən kompromis ideyasının daşıyıcısı kimi qələmə verilirdi. Bu, çox düzdür və Q.İbsenin yaratdığı unikal, eyni zamanda, adi və hətta tanınan ekssentrik qəhrəmana layiq deyil. Peer Gynt-də təkcə axmaqlıq yoxdur və o, təkcə folklor əks-sədaları ilə deyil, cəsarət və həyasızlıq var, kobudluq və incə təvazökarlıq var. Q.İbsen bir Çexov qəhrəmanı kimi onun kim olduğunu söyləmək çox çətin olan bir insanın obrazını dünyaya təqdim etdi.
Rejissor kimi karyerama o vaxt başlamışam ki, “adi insan” yüksək qiymətləndirilib, təriflənib. Deyəsən, indi az qala hamımız Dostoyevski, Platonov, Bulqakov və başqa görücülərlə birlikdə həqiqəti dərk etmişik və ya ona yaxınlaşmışıq – ətrafımızda özlərini dişli, təkhüceyrəli məxluq və ya canavar kimi göstərsələr də, çox çətin insanlar var.
Ona görə də mən sizə Peer Gynt və bəzi başqa insanlar haqqında danışmaq istədim, onlarsız onun unikal həyatı keçə bilməzdi. Bacardığımız qədər çox ciddi deyil, öz tərzinizlə deyin. Və ən ciddi şeylər haqqında düşünmək, məcburi dərinliyə iddialardan qaçmaq üçün ... Fikir təhlükəlidir. Bu gün tamaşa bəstələmək risklidir”. MARK ZAXAROV
1874-cü ildə Norveçin aparıcı dramaturqu Henrik İbsen yeni bir pyes hazırladı. O, gənc, lakin artıq məşhur olan bəstəkar Edvard Qriqi yeni bir əsər üzərində birgə işləməyə dəvət etdi. Tamaşanın musiqisi altı aya yazılıb. 27 hissədən ibarət musiqi əsəridir. Bu istehsal "Peer Gynt" adlanır.

1886-cı ildə premyerasında İbsenin dramı və Qriqin musiqisi eyni dərəcədə uğurlu oldu. Bu, İbsenin pyesinin yenidən doğulması idi. Sonra musiqi daha da populyarlaşdı və onun ayrıca konsert həyatı başladı.

"Peer Gynt" bir gənc haqqında bir tamaşadır. Per evdən və sevgilisindən ayrılaraq xoşbəxtlik axtarışına çıxıb. Yolda çoxlu görüşdü. O, dünyanı dolaşdı, pis trollarla və qeyri-ciddi qadınlarla, qəribə donqarlar və quldurlarla, ərəb sehrbazları ilə və daha çox şeylə tanış oldu. Bir gün Gynt özünü dağ kralının mağarasında tapır.Müəllif tək obrazda iki ünsürü göstərirdi: dağ şahının özü və onun şər qüvvələri. Onların arasında öz rəqsi ilə Perin diqqətini çəkməyə çalışan şahzadə də olub.

Peer Gynt, dövrümüzün qəhrəmanı

Peer Gynt iyrənc bir fiqurdur. İnsanların əylənmək və dedi-qodu etmək üçün bir səbəb. Hamı onu boşboğaz, yalançı və danışan hesab edir. Hətta onun ilk ilham mənbəyi olan anası da onu belə qəbul edir (uşaqlıqda ona bəslədiyi nağıllarından, Peerin təxəyyülü sərbəstlik qazanıb, daim aşağı-yuxarı gəzir):
Peer Gynt reallığı xəyallardan çətin ki ayırır, onun üçün reallıq hər an fantastikaya, uydurma isə həqiqətə çevrilməyə hazırdır.

Kənddə Peraya nifrət edirlər, ona gülürlər, qorxurlar (başa düşmədikləri üçün). Bəziləri bu barədə istehza ilə danışsalar da, onu sehrbaz hesab edirlər.
Heç kim ona inanmır. Və lovğalanmağa və özü haqqında hər kəsə çoxdan məlum olan hekayələri danışmağa davam edir.
Əslində, Gyntin bütün bu nağılları köhnə əfsanələrin pulsuz ekspozisiyasıdır. Amma bu “yalanda” şairin reinkarnasiya qabiliyyəti özünü göstərir. Hoffmanın süvari Qlük (ya dəli və ya obraza uyğun gələn rəssam) kimi Gynt əfsanələri canlandırır. O, sadəcə tamaşaçı, dinləyici və ya ifaçı deyil, ölü kimi görünən obrazlara, miflərə yeni həyat verən yenidən yaradıcıdır. "Yerin bütün salnaməsi mənim haqqımda bir yuxudur" deyə Peer Gynt deyə bilərdi.
Beləliklə, Pere Gyntdə ənənəvi problem (cəmiyyətin yeni reallıq yaradan, yeni mədəni formalar formalaşdıran sənətkarı dərk etməməsi) hər hansı sərhəddən asılı olmayaraq, öz axtarışlarında sona qədər gedən bütün sənət adamlarının manifestinə çevrilir. , konvensiyalar və qaydalar.
Buna görə də bu mətn, məsələn, simvolistlər tərəfindən çox sevildi. Həqiqətən də, Xodaseviçin proqram xarakterli məqaləsində dediyi kimi, simvolizm “həyat və yaradıcılığın bir ərintisi, sənətin bir növ fəlsəfi daşı tapmaq üçün bəzən həqiqətən də qəhrəmanlıq xarakteri daşıyan bir sıra cəhdlər idi. Simvolizm inadla həyat və yaradıcılığı bir araya gətirə biləcək bir dahi axtarırdı.
Xüsusilə də buna görə İbsenin Peer Gynt əsəri bu gün də aktualdır.

Yaradıcı olmaq qorxusu

Digər tərəfdən, narsisizm və tənbəllik Peer Gynti universal və zamansız bir tip edir. İbsen narsissizmi insanın təbiətinə deyil, trollara aid edir. Ancaq troll bir simvoldur. İnsanda aşağı olan hər şeyin cəmlənmiş təcəssümü - boşboğazlıq, eqoizm, şəhvət və digər pisliklər.
20 yaşlı Per kəndinin kənarında dolaşır, dava edir, içki içir, qızları aldadır, sərgüzəştlərini danışır. Narsisizm onu ​​ələ keçirən kimi trollarla qarşılaşır: Yaşıllı Qadın və Dövr Ağsaqqalı. Onlardan o, trolla insan arasındakı fərqin nə olduğunu öyrənir. Və o, trollar arasında padşah deyil, insanlar arasında qovulmuş insan kimi qalmağa üstünlük verir.
Trolların bütün bu səhnəsi (və inanılmaz, mifik personajların iştirak etdiyi digər səhnələr) xarici aləmdə deyil, qəhrəmanın təxəyyülündə baş verir. Və əgər mətndə bunun kifayət qədər aydın göstəricilərini müşahidə etsək, onda “Pera Gynt”i digər mifik personajlar kimi trolların da yalnız Gyntin daxili dünyasının müxtəlif funksiyalarını təmsil etdiyi tamamilə realist əsər kimi oxumaq olar.

İş ondadır ki, Peru Gyntin xəyallarını yazmaq heç vaxt ağlına gəlmir. Bu, ədəbiyyatşünaslara onun haqqında qəhrəman kimi danışmağa imkan verir, İbsenin dediyinə görə, 19-cu əsr insanının - öz taleyini unutmuş insanın bütün uyğunsuzluğunu ifadə edirdi. Torpağa basdırılmış istedad.
Peru öz arzularını yazmaq üçün çox tənbəl görünür. Baxmayaraq ki, bu, hətta tənbəllik deyil, "boş vərəq qorxusu"dur.
Peer Gynt kiminsə orduya getməmək üçün barmağını kəsdiyini görəndə (yəni əslində qorxaqlıq üzündən) bu hərəkətindən əsl heyranlıqla gəlir (İbsenin kursiv):
Düşünə bilərsən, arzu edə bilərsən
Amma öhdəlik? Aydın deyil...
Bu, Peer Gynt-in hamısıdır - o, fantaziya edir, bir şey etmək istəyir, lakin cəsarət etmir (və ya qorxur) ...
Bununla belə, Xodaseviçin və Simvolistlərin yuxarıda qeyd etdiyimiz məqaləsinə qayıdaraq, Gyntə yazmayan, ancaq öz poeziyasını yaşayan bir şair kimi baxmaq olar. Sənətində deyil, həyatda şeir yaradan sənətkarın üzərində. Gümüş Dövrün şairlərinin İbseni öz guruslarından biri kimi hörmət etmələrinin eyni səbəbi budur.
Bəs rəssamın başqa əsər yaratmadan öz həyatını yaratması kifayətdirmi? Bu sualın cavabını "Peer Gynt" dəqiq verir.

Gyntin mifologiyası

Solveyq hər kəsi Per Gyntin yanında olmaqdan imtina etdi. Per kral sarayının tikintisinə gedir, Solveyqin görünüşünə sevinir və qürurlanır. Amma birdən o, yaşıl cır-cındır geymiş qoca qadınla toqquşur (görünür, onu yuxuda görür, çünki o, Solveyq üzərindəki “qələbəsindən” hədsiz qürur duyur, çünki trollar elə Peranın boşboğazlığı ələ keçirdiyi anlarda peyda olur). Yaşlı qadın ondan Solveyqi qovmağı tələb edir, ona evinin hüququ kimi qəzəbli oğlunu təqdim edir, lakin o, ona belə cavab verir: “Çıx çölə, ifritə!” O, yoxa çıxır və sonra Peer Gynt düşünməyə başlayır:

"Dönmək!" - mənə əyri dedi. Və o-o
Hər şey yaxşıdır. Binam uçdu.
Mənimlə mənim kimi görünən arasında
Bundan sonra divarda. Sevinmək üçün heç bir səbəb yoxdur!
Yan keçin! Sənin yolun qalmadı
Hansı ki, düz onun yanına gedə bilərdin.
Birbaşa ona? Bir yol da olardı.
Amma nə? Mən Müqəddəs Yazıları itirmişəm.
Orada tövbənin necə yozulduğunu unutmuşam.
Meşədə təhsili haradan ala bilərəm?
Peşmanlıq? Hələlik illər keçəcək
Nə qədər ki, xilas olasan. Həyat nifrətə çevriləcək.
Dünyanı parça-parça et, mənim üçün hədsiz əzizim,
Və fraqmentlərdən dünyaları yenidən bir araya gətirmək?
Çatlamış bir zəngi çətinliklə yapışdıra bilərsiniz,
Və çiçək açanları tapdalamağa cəsarət etmirsən!
Əlbəttə, şeytan sadəcə bir görüntüdür
Gözlərimdən dönməz şəkildə itdi
Ancaq adi mənzərədən yan keçərək,
Ruhuma natəmiz bir fikir girib.

Solveiqdən qocalığa qədər ayrılmazdan əvvəl Per özünə belə müraciət edir.
Danimarka filosofu Kierkegaardın (ruh etibarı ilə İbsenə yaxın) terminologiyasından istifadə etsək, Per bu məqamda varlığın estetik mərhələsindən etik mərhələyə keçməyə, məsuliyyət daşımağa çalışır. Bu da onun gələcək qurtuluşunun təminatıdır. Axı, Solveyqdən ayrılaraq, o, bacardığı yeganə böyük işi görür - əbədi olaraq "özünü ürəyində saxlayır". Onda o, artıq istədiyi kimi yaşaya bilər (bu, əslində belədir). Onun bütün həyatının əməli tamdır. Təyinat yerinə yetirildi. Şeir yazılıb.
Solveyq "yaşayan, gözləyən", onu gənc və gözəl kimi xatırlayan Peer Gyntin ilham mənbəyidir. Böyük Ana, Dünyanın Ruhu, Əbədi qadınlıq (həm Hötedə, həm də bu mifologiyanın simvolik mənasında). O, Peer Gynt obrazını ürəyində saxladı və nəticədə Peer-i xilas etdi.
Gynt həmişə Əbədi Qadınlığın himayəsi altında (örtük altında) olur. Trollarla döyüşün sonunda qışqırır: "Anam məni xilas et!" Və bundan sonra qaranlıqdan gələn bulanıq, formasız səs olan Krivoyla söhbət güclə nəfəs alan Krivoyun sözləri ilə bitir: “Onu qadınlar saxlayır; Onun öhdəsindən gəlmək çətin məsələdir”.
Əyri sadəcə Perin “tənbəllik”, “qorxu”, “hərəkətsizlik” simvoludur (“Böyük döngə mübarizəsiz qalib gəlir”, “Böyük əyri istirahətdən qələbə gözləyir”). Bu, bir tərəfdən psixikanın funksiyasıdır, digər tərəfdən isə yeraltının Skandinaviya tanrısıdır (Dostoyevskinin “Yeraltından qeydlər” əsərinin qəhrəmanında, slavyan mifologiyasında ən aydın şəkildə təcəssüm olunmuş yeraltı dərinliklərin tanrısı). Ovinnikdir).

İbsen vasitəsilə mifologiya tam sürətlə gedirdi. Ola bilsin ki, o, müasir Norveçin düşdüyü tənəzzüldən, dağılan norveçlilər haqqında yazdığını düşünürdü (Pera Gynt və digər İbsen mətnləri çox vaxt belə şərh olunur). Lakin o, xristianlığı aşmaq və bütpərəstliyə qayıtmaq üçün bir manifestlə başa çatdı. (Simvolizm belə bir qalibiyyətin xüsusi halıdır.)

İbsenin yaradıcılığına öz dövrünün əksi kimi baxsanız, o mənada ki, Karl Qustav Yunq “Psixologiya və poetik yaradıcılıq” əsərində vizyoner tipli əsərlərdən danışır. Onlarda (çox vaxt müəllifin iradəsindən yan keçməklə) dövrün ruhu ifadə olunurdu. Uzaqgörən əsəri yazarkən müəllif ümumbəşəri təcrübənin ən gizli dərinliklərindən gələn məlumatları özündən keçirərək, kollektiv şüursuzluğun bir növ ruporuna çevrilir.
“Bu səbəbdən də şairin öz təcrübəsinə uyğun ifadə tapmaq üçün mifoloji fiqurlara qayıtması tamamilə başa düşüləndir. Onun sadəcə olaraq bu irsi materialla işlədiyini təsəvvür etmək hər şeyi təhrif etmək olardı; əslində o, ilk təcrübəyə əsaslanaraq yaradır, onun qaranlıq təbiəti mifoloji obrazlara ehtiyac duyur və buna görə də onların vasitəsilə özünü ifadə etmək üçün həvəslə onlara müraciət edir,” Jung yazır.
Şübhəsiz ki, İbsenin yaradıcılığı (xüsusilə Peer Gynt) bu vizyoner tipə aiddir.
Xristianlıq, bütpərəstlik və nitsşeçilik

Dördüncü pərdədən başlayaraq, Pere Gyntdə hər şey fərqli səviyyədə cərəyan edir - mifik canavarlar və qaranlıqdan gələn səslər yoxdur. Yetkin və zahiri məskunlaşmış Peer Gynt (indi varlı bir qul taciri) öyrədir:

Cəsarət haradan gələcək?
Həyat yolumuzda?
İnsan qaçmadan getməlidir
Şərin və yaxşılığın vəsvəsələri arasında,
Mübarizədə, mübarizə günlərini nəzərə alın
Sizin əsriniz heç başa çatmayacaq
Və doğru yol geri
Gec xilasetmə üçün saxla
Budur mənim nəzəriyyəm!

Dünyanın padşahı olmaq istədiyini içki yoldaşlarına bildirir:

Özümə çevrilməsəm, - ağa
Simasız bir meyit dünyanın üstünə qalxacaq.
Əhd belə səsləndi -
Və mənə elə gəlir ki, etməmək daha yaxşıdır!

Və “Özün olmaq nə deməkdir?” sualına. cavab verir: başqa heç kim kimi olmamaq, eynilə tanrı şeytan kimi olmamaq.
Özün olmaq nə deməkdir sualı Peer Gynti əzablandırır və onu təqib edir. Bu, ümumiyyətlə, tamaşanın əsas sualıdır. Və sonda sadə və əhatəli cavab verilir. İnsanın "özü olmaq" üçün yeganə fürsətin göstəricisi... (Və sənətkarın şeiri həyatla həqiqətən birləşdirməsi üçün yeganə fürsət.)

Ədəbi tənqiddə Peru Gynti tez-tez başqa bir İbsen qəhrəmanı - keşiş Brand (eyni adlı dramdan) ilə müqayisə edirlər. Həmişə "özü" olaraq qalanın Brand olduğunu iddia edirlər.
Əgər ədəbi ənənə üçün Gynt “nə balıq, nə də ət” tipli tipik bir insandırsa, bütün həyatı boyu taleyindən qaçan, nəticədə şəxsiyyəti (və həyatı) param-parça olan bəzi nadir eqoistdirsə, Brand. adətən sevimli İbsenin qəhrəmanı kimi şərh olunur, onlar onda bir növ insan idealını görürlər - bütöv və tam.
Doğrudan da, o, öz I-nin axtarışında heç əziyyət çəkmir. Amma diqqətlə baxsanız, Brendin heç də insan olmadığını görərsiniz. O, bir növ fövqəlbəşəri ruhsuz funksiyadır. Onu əhatə edən zəif hər şeyi yıxılmağa itələyir, öz həyatını və başqalarının həyatını qurban verməyə hazırdır, çünki... özünü (belə qərar verdi!) Allahın seçilmişi hesab etdiyi üçün. Bu Brendin qurbanları artıq İbrahimin qurbanları deyil, Kierkegaardın danışdığı "absurd gücü ilə iman" deyil, güclü iradəli təkəbbürlü bir insanın rasional qərarıdır. Kroulinin özbaşınalığı. Nitsşe qüruru.
Buna görə də, tamamilə xristian bir şəkildə, baxmayaraq ki, bütpərəst şəraitdə xilas olan Peer Gynt-dən fərqli olaraq Brendin ölməsi məntiqlidir.
Bu qurtuluş artıq beşinci aktda baş verir ki, bu da yenidən simvolik görüntülərlə doludur. Peer Gynt meşəyə qaçanda (şüursuzluğun dərinliklərinə) təbiətlə elə birləşir ki, şairin təxəyyülünün təcəssüm etdirdiyi ünsür ona özü haqqında fikirlərini bildirməyə başlayır:

Biz mahnıyıq - sən bizik
Ağciyərlərimin üstündə mahnı oxumadım
Amma min dəfə
O, inadla bizi sıxışdırdı.
Ruhunuzda haqlıdır
Biz azadlığa çıxmağı gözləyirik.
Sən bizə yol vermədin.
İçinizdə zəhər var.

Bibliyada istedadlar haqqında məsəl. İstedadını torpağa basdırmış, ağasının var-dövlətini artırmayan qul, gözdən düşər. Düymə ustası (vəzifəsi Peer Gynt-in nə cəhənnəmə, nə də cənnətə layiq olmayan ruhunu əritmək olan mifoloji personaj) deyir:

Özün olmaq, görünməkdir
Ustadın sizdə aşkar etdikləri ilə.

Per hər şəkildə skripkalar, otmazyvatsya, dodges. Amma ittiham (özünü ittiham etmək) kifayət qədər təsirli görünür: o, taleyini yerinə yetirməyən, istedadını torpağa basdıran, hətta düzgün günah işlətməyi belə bilməyən bir insandır. Onun yaratdığı hər şey öz növünü yaratmış çirkin bir troldur. Ərimə və ya cəhənnəm - hər halda cəza qaçınılmaz görünür ...

Per Solveyq tərəfindən qınanmaq istəyir, çünki o, ən çox günahkarın onun qarşısında olduğuna inanır. Lakin Solveyqin simasında məhkum bir vestalla qarşılaşır. Solveyq Perunu həmişə özünü qaldığı yer adlandırır:
İnancda, ümidimdə və sevgimdə!
Son. Xilasetmə. Düyməçi daxmanın arxasında gözləyir ...

Xodaseviç yazır: "Mən yuxarıda simvolizmin həqiqəti kimi həyat və birlikdə işləmək cəhdindən danışdım". - Bu həqiqət təkcə ona aid olmasa da, onunla qalacaq. Bu əbədi həqiqətdir, yalnız simvolizmin ən dərin və parlaq şəkildə yaşandığıdır. Hötenin Faustu kimi Peer Gynt də İbsenin dramının finalında qisasdan yayınır, çünki sevgi onun həyatının əsas yaradıcılığı idi.

Yüksək ruhu şərdən xilas etdi
Allahın məhsulu ilə:
“Ömrü cihadla keçdi,
Biz onu xilas edə bilərik”.
Və sevginin özü kimin üçündür
Müraciət dondurulmur
O, mələklər ailəsi olacaq
Göydə qarşılandı.

Və son nöqtə olaraq:

Hər şey tez keçir -
Simvol, müqayisə.
Məqsəd sonsuzdur
Burada - nailiyyətdə.
Budur ehtiyat
Bütün həqiqət.
Əbədi qadınlıq
Bizi ona tərəf çəkir.

http://www.peremeny.ru/

İbsen Henrik inanılmaz etdi - o, bütün dünya üçün Norveç dramaturgiyasını və Norveç teatrını yaratdı və açdı. Onun əsərləri ilkin olaraq romantik idi, mövzuları qədim Skandinaviya dastanları ("Döyüşçülər Helgelade", "Taxt uğrunda mübarizə") idi. Sonra o, dünyanın fəlsəfi və simvolik dərkinə ("Brend", "Peer Gynt") müraciət edir. Və nəhayət, İbsen Henrik müasir həyatın kəskin tənqidinə gəlir (“Kukla evi”, “Kabuslar”, “Xalq düşməni”).

Dinamik inkişaf edən Q.İbsen sonrakı əsərlərində insanın tam emansipasiyasını tələb edir.

Dramaturqun uşaqlığı

Ölkənin cənubunda, Skien şəhərində yaşayan varlı norveçli iş adamı İbsenin ailəsində 1828-ci ildə oğlu Henrik peyda olur. Ancaq cəmi səkkiz il keçir və ailə müflis olur. Həyat adi ünsiyyət dairəsindən çıxır, hər şeydə çətinliklərə dözürlər, başqalarını ələ salırlar. Balaca İbsen Henrik baş verən dəyişikliklərə həssasdır. Bununla belə, artıq məktəbdə o, öz esseləri ilə müəllimləri heyrətləndirməyə başlayır. Uşaqlığı 16 yaşında yaxınlıqdakı bir şəhərə köçüb əczaçı şagirdi olduqda başa çatdı. Beş ildir ki, aptekdə işləyir və bütün bu illər ərzində paytaxta köçmək arzusunda olub.

Christiania şəhərində

İbsen Henrik adlı gənc oğlan Kristianiyanın böyük şəhərinə gəlir və maddi sıxıntı içində siyasi həyatda iştirak edir. O, “Qəhrəmanlıq Kurqan” adlı qısa dramını səhnələşdirməyi bacarır. Amma onun ehtiyatda “Katilin” dramı da var. Onu görür və Bergenə dəvət edirlər.

Xalq teatrında

Bergendə İbsen Henrik rejissor və teatr direktoru olur. Onun rəhbərliyi altında teatrın repertuarına klassiklərin - Şekspirin, Skribinin, həmçinin oğlu Dümanın pyesləri və Skandinaviya əsərləri daxildir. Bu dövr dramaturqun həyatında 1851-ci ildən 1857-ci ilə qədər davam edəcək. Sonra Kristianiyaya qayıdır.

Paytaxtda

Paytaxt bu dəfə onu daha mehribanlıqla qarşıladı. İbsen Henrik teatrın direktoru təyin edilib. Bir il sonra, 1858-ci ildə onun Susanna Toresen ilə evliliyi baş tutacaq ki, bu da xoşbəxt olacaq.

Bu zaman Norveç Teatrına rəhbərlik edərək, "Sulhauqda bayram" tarixi pyesi sayəsində vətənində artıq dramaturq kimi tanınırdı. Onun əvvəllər yazdığı pyesləri dəfələrlə səhnədə oynanılıb. Bunlar “Warriors Helgelade”, “Olaf Liljekrans”dır. Onlar təkcə Christiania deyil, Almaniya, İsveç, Danimarkada da oynanılır. Lakin 1862-ci ildə o, məhəbbət və evlilik ideyasının ələ salındığı satirik pyesi - "Məhəbbət komediyası"nı ictimaiyyətə təqdim edəndə cəmiyyət müəllifə o qədər kəskin şəkildə mənfi münasibət bəslədi ki, iki ildən sonra o, məcbur oldu. vətənini tərk etmək. Dostlarının köməyi ilə o, təqaüd alır və Romaya yola düşür.

Xaricdə

Romada tənhalıqda yaşayır və 1865-1866-cı illərdə "Marka" poetik pyesini yazır. Tamaşanın qəhrəmanı Priest Brand daxili kamilliyə nail olmaq istəyir, göründüyü kimi, bu, dünyada tamamilə qeyri-mümkündür. Oğlu və həyat yoldaşından imtina edir. Amma onun ideal baxışları heç kimə lazım deyil: nə dünyəvi hakimiyyətlərə, nə də mənəviyyatlara. Nəticədə öz baxışlarından əl çəkmədən qəhrəman ölür. Bu, təbiidir, çünki onun bütün təbiəti mərhəmətə yaddır.

Almaniyaya köçmək

G.İbsen Drezdenin Triest şəhərində yaşadıqdan sonra nəhayət Münhendə dayanır. 1867-ci ildə başqa bir şeir nəşr olundu - dəli keşiş haqqında "Peer Gynt" pyesinin tam əksi. Bu romantik şeir Norveçdə, Mərakeşdə, Saharada, Misirdə və yenidən Norveçdə baş verir.

Gənc oğlanın yaşadığı kiçik bir kənddə onu boşboğaz, anasına kömək etməyi ağlına belə gətirməyən döyüşçü hesab edirlər. Təvazökar gözəl qız Solveyqin ondan xoşu gəlirdi, lakin reputasiyası çox pis olduğu üçün ondan imtina edir. Per meşəyə gedir və orada evlənməyə hazır olduğu Meşə Kralının qızı ilə tanış olur, lakin bunun üçün o, çirkin trola çevrilməlidir. Meşə canavarlarının pəncəsindən çətinliklə qaçan o, qucağında can verən anası ilə qarşılaşır. Bundan sonra o, uzun illər dünyanı gəzir və nəhayət, tamamilə qoca və ağ saçlı halda doğma kəndinə qayıdır. Ruhunu bir düyməyə əritməyə hazır olan sehrbaz Düymədən başqa heç kim onu ​​tanımayacaq. Per sehrbazın simasızlıq deyil, bütöv bir insan olduğunu sübut etmək üçün möhlət tələb edir. Və sonra o, qarmaqarışıq, ona sadiq qoca Solveyqlə görüşür. Məhz o zaman anlayır ki, onu çoxdandır onu gözləyən qadının imanı və sevgisi xilas edib. Bu Henrik İbsenin yaratdığı tamamilə fantastik hekayədir. Əsərlər bütövlükdə bir növ bütöv bir insanın iradəsizliyi və əhəmiyyətsiz insanların əxlaqsızlığı ilə mübarizə aparması əsasında qurulur.

Dünya şöhrəti

70-ci illərin sonlarında Q.İbsenin pyesləri bütün dünyada səhnəyə qoyulmağa başladı. Müasir həyatın kəskin tənqidi, ideya dramları Henrik İbsenin yaradıcılığını təşkil edir. O, belə sanballı əsərlər yazıb: 1877 - "Cəmiyyətin sütunları", 1879 - "Kukla evi", 1881 - "Kabuslar", 1882 - "Xalq düşməni", 1884 - "Vəhşi ördək", 1886 - "Rosmersholm", 1888 - "Dənizdən gələn qadın", 1890 - "Gedda Qubler".

Bütün bu pyeslərdə Q.İbsen eyni sualı verir: müasir həyatda yalansız, namus ideallarını məhv etmədən həqiqətlə yaşamaq mümkündürmü? Və ya ümumi qəbul edilmiş normalara tabe olmalı və hər şeyə göz yummalısan. İbsenin fikrincə, xoşbəxtlik mümkün deyil. Qəribə şəkildə həqiqəti təbliğ edən “Vəhşi ördək”in qəhrəmanı dostunun xoşbəxtliyini məhv edir. Bəli, yalan üzərində qurulmuşdu, amma adam xoşbəxt idi. Əcdadların əxlaqsızlıqları və fəzilətləri “Ghost” qəhrəmanlarının arxasında dayanır və onlar özləri də xoşbəxtliyə nail ola biləcək müstəqil fərdlər deyil, atalarının izi surətləri kimidirlər. "Kukla Evi"ndən Nora gözəl gəlincik deyil, kişi kimi hiss etmək hüququ uğrunda mübarizə aparır.

Və o, həmişəlik evi tərk edir. Və onun üçün xoşbəxtlik yoxdur. Biri istisna olmaqla, bütün bu pyeslər müəllifin sərt sxeminə və ideyasına tabedir – qəhrəmanlar bütün cəmiyyətə qarşı məhşur mübarizə aparırlar. Onlar xaric olurlar, lakin məğlub olmurlar. Gedda Qubler öz iradəsinə zidd olaraq ərə getdiyindən uşaq dünyaya gətirməyə məcbur olan qadın olmasına qarşı özünə qarşı mübarizə aparır. Qadın doğulduğu üçün hər bir kişi kimi sərbəst davranmaq istəyir.

O, təsir edici və gözəldir, lakin o, nə həyatının seçimində, nə də ona aydın olmayan öz taleyinin seçimində azad deyil. O, belə yaşaya bilməz.

Henrik İbsen: sitatlar

Yalnız onun dünyagörüşünü ifadə edirlər, amma bəlkə kiminsə ruhunun tellərinə toxunarlar:

• "Ən güclü tək vuruşandır."
• “Gənclikdə nə əksən, yetkinlik dövründə onu biçərsən”.
• “Min söz bir əməlin yaddaşından daha az iz buraxar”.
• “İnsanın ruhu onun əməllərindədir”.

Evdə

1891-ci ildə G. İbsen 27 illik fasilədən sonra Norveçə qayıtdı. O, bir sıra pyeslər yazacaq, yubileyi hələ qeyd olunacaq. Lakin 1906-cı ildə insult Henrik İbsen kimi görkəmli dramaturqun həyatına əbədi son qoyacaqdı. Onun tərcümeyi-halı bitdi.