Nümayəndələri gerçəkliyin realist və həqiqətəuyğun şəkildə canlandırılmasına can atan realizmi sənət və ədəbiyyatda bir istiqamət adlandırmaq adətlidir. Başqa sözlə, dünya bütün üstünlükləri və mənfi cəhətləri ilə tipik və sadə olaraq göstərilmişdir.

Realizmin ümumi xüsusiyyətləri

Ədəbiyyatda realizm bir sıra ümumi xüsusiyyətləri ilə seçilir. Birincisi, həyat gerçəkliyə uyğun şəkillərdə təsvir edildi. İkincisi, bu cərəyanın nümayəndələri üçün reallıq özlərini və ətrafdakı dünyanı tanıma vasitəsinə çevrilmişdir. Üçüncüsü, ədəbi əsərlərin səhifələrindəki şəkillər detalların doğruluğu, spesifikliyi və yazılması ilə seçilirdi. Maraqlıdır ki, realistlər sənəti həyatlarını təsdiqləyən mövqeləri ilə gerçəkliyi inkişafda düşünməyə çalışdılar. Realistlər yeni sosial və psixoloji münasibətlər kəşf etdilər.

Realizmin yüksəlişi

Bədii yaradıcılığın bir növü kimi ədəbiyyatda realizm, Maarifçilik dövründə inkişaf etmiş və yalnız müstəqil olaraq 19-cu əsrin 30-cu illərində özünü göstərən bir tendensiya dövründə ortaya çıxdı. Rusiyada ilk realistlər arasında dahi rus şairi A.S. Puşkin (ona bəzən hətta bu cərəyanın əcdadı deyilir) və daha az görkəmli yazıçı N.V. Gogol, Ölü Ruhlar romanı ilə. Ədəbi tənqidə gəldikdə, D.Pisarev sayəsində “realizm” termini meydana çıxdı. Jurnalistikaya və tənqidə termini gətirən o idi. 19-cu əsr ədəbiyyatındakı realizm, özünəməxsus xüsusiyyətləri və xüsusiyyətlərinə sahib olan dövrün fərqli bir xüsusiyyəti oldu.

Ədəbi realizmin xüsusiyyətləri

Ədəbiyyatdakı realizmin nümayəndələri çoxdur. Ən məşhur və görkəmli yazıçılar arasında Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tolstoy, G. Flober, M. Tven, F.M. Dostoyevski, T. Mann, M. Tven, W. Faulkner və başqaları. Hamısı realizmin yaradıcılıq metodunun inkişafı üzərində çalışmış və əsərlərində özünəməxsus müəllif xüsusiyyətləri ilə ayrılmaz şəkildə əlaqələndirilmiş ən parlaq xüsusiyyətlərini öz əsərlərində təcəssüm etdirmişlər.

XIX əsrin 30-40-cı illəri təhsil və subyektiv-romantik konsepsiyaların böhran keçirdiyi bir dövrdür. Maarifçiləri və romantikləri dünyaya subyektiv baxış birləşdirir. Reallığı, insanların qanunlarından asılı olmayaraq öz qanunlarına görə inkişaf edən obyektiv bir proses kimi başa düşmədilər. Sosial şərlə mübarizədə Aydınlanma mütəfəkkirləri sözlərin gücünə, mənəvi nümunəsinə, inqilabi romantizmin nəzəriyyəçilərinə - qəhrəman bir şəxsiyyətə arxalanırdılar. Həm bunlar, həm də digərləri tarixin inkişafındakı obyektiv amilin rolunu aşağı qiymətləndirdilər.

Sosial ziddiyyətləri üzə çıxaran romantiklər, bir qayda olaraq, onlarda əhalinin müəyyən təbəqələrinin həqiqi mənafelərinin ifadəsini görmədilər və buna görə də onların aradan qaldırılmasını müəyyən bir sosial, sinif mübarizəsi ilə əlaqələndirmədilər.

İnqilabi azadlıq hərəkatı sosial reallığın realist biliklərində mühüm rol oynadı. Fəhlə sinfinin ilk güclü hərəkətlərinə qədər burjua cəmiyyətinin mahiyyəti və onun sinif quruluşu bir çox cəhətdən sirli qalırdı. Proletariatın inqilabi mübarizəsi sirrin möhürünü kapitalist sistemdən çıxartmağa, ziddiyyətlərini üzə çıxarmağa imkan verdi. Buna görə ədəbi və sənətdə realizmin bərqərar olmasının Qərbi Avropada 19-cu əsrin 30-40-cı illərində olması tamamilə təbiidir. Feodal və burjua cəmiyyətinin mənfi cəhətlərini ifşa edən realist yazıçı gözəlliyi obyektiv reallığın özündə tapır. Müsbət qəhrəmanı həyatdan uca tutulmur (Turgenevdə Bazarov, Kirsanov, Çernışevskidə Lopuxov və s.). Bir qayda olaraq, insanların istək və maraqlarını, burjua və nəcib ziyalıların qabaqcıl dairələrinin baxışlarını əks etdirir. Realistik sənət, romantizmə xas olan ideal və reallıq arasındakı boşluğu aradan qaldırır. Əlbətdə ki, bəzi realistlərin əsərlərində gələcəyin təcəssümü (Dostoyevskinin Gülünc bir insanın yuxusu, Çernışevskinin Nə edilməli?) Mövzusundakı qeyri-müəyyən romantik illüziyaları var və bu vəziyyətdə haqlı olaraq əsərlərindəki varlıqdan danışmaq olar. romantik meyllər. Rusiyadakı tənqidi realizm ədəbiyyatla incəsənətin həyatla yaxınlaşmasının nəticəsi idi.

20-ci əsrin realistləri incəsənətin sərhədlərini geniş şəkildə dağıtdılar. Ən adi, prozaik hadisələri təsvir etməyə başladılar. Reallıq əsərlərinə bütün sosial ziddiyyətləri, faciəvi uyğunsuzluqları ilə daxil oldu. Karamzinistlərin və mücərrəd romantiklərin, Belinskinin təbirincə desək, yoxsulluğun “səliqəli və yuyulmuş” olduğu ortaya çıxan idealizə meyllərini qətiyyətlə pozdular.

Tənqidi realizm, XVIII əsrin Maarifçilərinin yaradıcılığı ilə müqayisədə ədəbiyyatı demokratikləşdirmək yolunda da bir addım atdı. Gününün gerçəkliyini daha geniş tutdu. Feodal müasirlik tənqidi realistlərin əsərlərinə təkcə təhkimçilərin özbaşınalığı kimi deyil, həm də kütlələrin - sərbəst kəndlilərin, yoxsul şəhər əhalisinin faciəli vəziyyəti kimi daxil oldu. Fielding, Schiller, Diderot və digər Maarif yazıçılarının əsərlərində orta sinif əsasən zadəganlığın, dürüstlüyün təcəssümü kimi göstərildi və beləliklə azğın vicdansız aristokratlara müqavimət göstərdi. Özünü yalnız yüksək əxlaqi şüuru sahəsində ortaya qoydu. Gündəlik həyatı, bütün kədərləri, iztirabları və qayğıları ilə əslində hekayədən kənarda qaldı. Bu mövzunu yalnız inqilabi düşüncəli sentimentalistlər (Russo və xüsusilə Radişçev) və ayrı-ayrı romantiklər (Xu, Hugo və s.) İnkişaf etdirirlər.

Tənqidi realizmdə bir çox maarifpərəstin əsərlərində mövcud olan ritorika və didaktikliyi tamamilə aradan qaldırmaq meyli olmuşdur. Diderot, Schiller, Fonvizin əsərlərində cəmiyyətin həqiqi siniflərinin psixologiyasını özündə cəmləşdirən tipik obrazların yanında maarifləndirmə şüurunun ideal xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirən qəhrəmanlar var idi. Çirkin görünüşü, 18-ci əsrin təhsil ədəbiyyatı üçün zəruri olan, tənqid olunan realizmdə hər zaman tarazlı olmur. Tənqidi realistlərin işindəki ideal çox vaxt gerçəkliyin çirkin fenomenlərinin inkar edilməsi ilə təsdiqlənir.

Realistik sənət analitik funksiyasını yalnız zalımlarla məzlumlar arasındakı ziddiyyətləri açmaqla deyil, həm də bir insanın sosial şərtləndirməsini göstərməklə həyata keçirir. Sosiallıq prinsipi tənqidi realizmin estetikasıdır. Tənqidi realistlər öz işlərində şərin bir insanda deyil, cəmiyyətdə kök saldığı fikrinə aparırlar. Realistlər əxlaq və çağdaş qanunvericiliyin tənqidi ilə məhdudlaşmırlar. Burjua və serf cəmiyyətinin təməllərinin qeyri-insani mahiyyəti barədə suallar qaldırırlar.

Həyatı araşdırarkən, tənqidi realistlər təkcə Xu, Hugo ilə deyil, həm də 18-ci əsrin maarifçiləri Diderot, Schiller, Fieldini, Smolette'yi kəskin şəkildə realist mövqedən irəli getdilər, feodal müasirliyi tənqid etdilər, amma tənqidləri ideoloji bir istiqamətdə getdi. İqtisadi sahədə deyil, əsasən hüquqi, əxlaqi, dini və siyasi sahələrdə təhkimçiliyin təzahürlərini pislədilər.

Maarifçilərin əsərlərində böyük bir yer şəhvətli istəklərinə heç bir məhdudiyyət tanımayan azğın bir aristokrat obrazı tutur. Hökmdarların azğınlığı təhsil ədəbiyyatında, kübar zadəganların hisslərinə heç bir qadağa bilmədiyi feodal münasibətlərinin məhsulu kimi göstərilir. Maarifçilərin işləri xalqın qanunsuzluğunu, təbəələrini başqa ölkələrə satan şahzadələrin özbaşınalığını əks etdirirdi. 18-ci əsrin yazıçıları dini fanatizmi kəskin tənqid edirlər (Diderotun "Rahibə", Lessiniyanın müdriki Natan), tarixdən əvvəlki idarəetmə formalarına qarşı çıxır, xalqların milli müstəqillik uğrunda apardıqları mübarizəni dəstəkləyirlər (Schillerin "Don Carlos", Gyote'nin "Egmant").

Beləliklə, 18-ci əsrin təhsil ədəbiyyatında feodal cəmiyyətinin tənqidi ilk növbədə ideoloji xarakter daşıyır. Tənqidçi realistlər söz sənətinin tematik çeşidini genişləndirdilər. Bir şəxs, hansı sosial təbəqəyə mənsub olmasından asılı olmayaraq, yalnız əxlaqi şüur \u200b\u200bsahəsində deyil, həm də gündəlik praktik fəaliyyətdə təsvir olunur.

Tənqidi realizm bir insanı universal olaraq tarixən formalaşmış bir fərdiyyət kimi xarakterizə edir. Balzak, Saltykov-chededrin, Çexov və başqalarının qəhrəmanları yalnız həyatlarının uca məqamlarında deyil, həm də ən faciəli vəziyyətlərdə təsvir olunurlar. İnsanı müəyyən sosial-tarixi səbəblərin təsiri altında formalaşmış bir sosial varlıq kimi təsvir edirlər. Balzakın metodunu təsvir edən G.V. Plehanov, İnsan Komediyasının yaradıcısının çağdaş burjua cəmiyyətinin onlara verdiyi formada ehtirasları "aldığını" qeyd edir; Müəyyən bir sosial mühitdə necə böyüdüklərini və inkişaf etdiklərini bir təbiətşünas alimin diqqətilə izlədi. Bunun sayəsində sözün çox mənasında realist oldu və əsərləri bərpa dövründəki Fransız cəmiyyətinin və "Louis Philippe" in psixologiyasının öyrənilməsi üçün əvəzolunmaz bir mənbəyidir. Bununla birlikdə, realist sənət insanı sosial münasibətlərdə təkrarlamaqdan daha çox şeydir.

19-cu əsrin Rus realistləri də toplumu ziddiyyətlərdə və qarşıdurmalarda təsvir etdilər, tarixin həqiqi hərəkətini əks etdirərək fikir mücadiləsini ortaya qoydular. Nəticədə, reallıq öz işlərində "adi bir axın" kimi, özüyeriyən bir gerçək kimi meydana çıxdı. Realizm həqiqi mahiyyətini o zaman ortaya qoyur ki, sənət yazıçılar tərəfindən gerçəkliyin əks olunması kimi qiymətləndirilsin. Bu vəziyyətdə realizmin təbii meyarları dərinlik, həqiqət, həyatın daxili əlaqələrini açmaqda obyektivlik, tipik şəraitdə hərəkət edən tipik personajlardır və realist yaradıcılığın zəruri determinantları sənətkarın düşüncəsinin vətəndaşı olan historiumdur. Reallıq bir şəxsin ətrafı ilə vəhdət şəkli, obrazın sosial və tarixi konkretliyi, konflikti, süjeti, roman, dram, hekayə, hekayə kimi janr strukturlarının geniş yayılması ilə xarakterizə olunur.

Kritik realizm poeziyanı nəzərəçarpacaq dərəcədə sıxışdıran epos və dramın misli görünməmiş yayılması ilə qeyd olunur. Epik janrlar arasında roman ən populyar oldu. Uğurunun səbəbi əsasən realist yazarın sənətin analitik funksiyasını ən yüksək səviyyədə yerinə yetirməsinə, ictimai şərin yaranma səbəblərini açmasına imkan verməsidir.

Tənqidi realizm ənənəvi sevgili deyil, sosial qarşıdurmaya əsaslanan yeni bir komediya növü həyata keçirdi. Onun obrazı 19-cu əsrin 30-cu illərində Rusiya gerçəkliyi mövzusunda kəskin bir satira olan Gogol'un "Baş Müfəttiş" əsəridir. Gogol bir sevgi mövzusu olan bir komediyanın köhnəldiyini qeyd edir. Onun fikrincə, "ticarət əsrində" sevgidən daha çox "elektrik" "rütbə, pul kapitalı, qazanclı evlilik" var. Gogol, dövrün ictimai münasibətlərinə nüfuz etməyi, qeybət və rüşvətxorları lağa qoymağı mümkün edən belə bir komediya vəziyyəti tapdı. "Komediya," yazır Gogol, "özü, bütün kütləsi ilə bir böyük düyünə toxunmalıdır. Qalstuk bir-iki deyil, bütün üzləri əhatə etməlidir - az-çox aktyorları həyəcanlandıran şeyə toxunmaq üçün. Hər qəhrəman buradadır. "

Rus tənqidi realistlər gerçəkliyi əsərlərində əxlaqi və estetik qiymətləndirmələrin ölçüsü kimi çıxış edən məzlum, əziyyət çəkən insanların mövqeyindən göstərirlər. Milliyyət fikri 19-cu əsrdə rus realist sənətinin bədii metodunun əsas müəyyənedicisidir.

Tənqidi realizm çirkinləri ifşa etməklə məhdudlaşmır. O, həmçinin həyatın müsbət tərəflərini - zəhmətkeşliyi, əxlaqi gözəlliyi, rus kəndlilərinin poeziyasını, mütərəqqi nəcib və raznochinny ziyalıların ictimai faydalı fəaliyyət üçün səylərini və daha çox şeyləri təsvir edir. 19-cu əsrdə Rus realizminin mənşəyi A.S. Puşkin. Şairin ideoloji və estetik təkamülündə mühüm rol onun cənub sürgünləri dövründə dekabristlərlə yaxınlaşması ilə oynamışdır. Artıq reallıqda yaradıcılığına dəstək tapır. Puşkinin realist poeziyasının qəhrəmanı cəmiyyətdən təcrid olunmur, ondan qaçmır, həyatın təbii və sosial-tarixi proseslərinə toxunur. Əsəri tarixi konkretlik qazanır, sosial zülmün müxtəlif təzahürlərinin tənqidi güclənir, xalqın vəziyyətinə diqqət kəskinləşir (“Düşüncəli bir şəhərdə gəzəndə ...”, “Qızılgül tənqidçim ...” və s.)

Puşkinin lirik poeziyasında ictimai təzadları, ideoloji tapşırıqları, mütərəqqi insanların siyasi və serf zülmünə qarşı mübarizəsi ilə çağdaş ictimai həyatı görmək olar. Şairin humanistliyi və milliyəti, tarixçülüyü ilə yanaşı, realist düşüncəsinin ən vacib müəyyənediciləridir.

Puşkinin romantizmdən realizmə keçməsi Boris Godunovda əsasən münaqişənin konkret şərhində, xalqın tarixdəki həlledici rolunun tanınmasında özünü göstərdi. Faciə dərin tarixçiliklə əhatə olunmuşdur.

Puşkin eyni zamanda rus realist romanının banisi idi. 1836-cı ildə Kapitan qızı əsərini tamamladı. Yaradılışından əvvəl Yaik kazaklarının qiyamının qaçılmazlığını ortaya qoyan "Puqaçov tarixi" üzərində iş başladı: "Hər şey yeni bir üsyanın qabağını verdi - lider itkin düşdü". “Onların seçimi Puqaçovun üzərinə düşdü. Onu inandırmaq onlar üçün çətin deyildi. ”

Rus ədəbiyyatında realizmin daha da inkişafı ilk növbədə N.V.Gogolun adı ilə əlaqələndirilir. Onun real yaradıcılığının zirvəsi Dead Soulsdur. Gogol özü şeirinə yaradıcılıq tərcümeyi-halında keyfiyyətcə yeni bir mərhələ kimi baxırdı. 30-cu illərin əsərlərində (Baş Müfəttiş və başqaları) Gogol cəmiyyətin müstəsna mənfi hadisələrini təsvir edir. Rus reallığı onların ölümü, hərəkətsizliyi kimi görünür. Xarici sakinlərin həyatı rasional bir başlanğıcdan məhrum olaraq təsvir olunur. İçində heç bir hərəkət yoxdur. Münaqişələr komik xarakter daşıyır, dövrün ciddi ziddiyyətlərinə toxunmurlar.

Gogol, "yeryüzünün qabığı" \u200b\u200baltında həqiqətən insanın hər şeyin müasir cəmiyyətdə necə yoxa çıxdığını, insanın necə daha kiçik və ədəbsiz olduğunu necə kədərlə izlədi. Sənətdə ictimai inkişafın aktiv bir qüvvəsi olaraq görən Gogol, yüksək estetik ideal işığı ilə işıqlandırılmayan yaradıcılığı təsəvvür etmir.

40-cı illərdə Gogol, romantik dövr rus ədəbiyyatını tənqid etdi. Onun qüsurunu Rus reallığı haqqında düzgün bir şəkil vermədiyində görür. Romantiklər, onun fikrincə, tez-tez "cəmiyyətin üstündən" qaçırdılar və əgər ona ensələr, bəlkə də yalnız onu satira bəlası ilə qamçılamaq və ömrünü nəsil modelinə çevirməmək üçün. Gogolun özü də tənqid etdiyi yazıçılar arasında yer alır. Keçmiş ədəbi fəaliyyətinin əsasən ittihamçı yönümündən razı deyil. Gogol indi özünün ideala doğru obyektiv hərəkətində həyatın hərtərəfli və tarixən konkret bir şəkildə təkrarlanması vəzifəsini qoyur. Tənbeata qətiyyən qarşı deyil, yalnız gözəl obrazı ilə birlikdə görünəndə.

Puşkin və Gogol ənənələrinin davamı İ.S. Turgenev. Turgenev "Bir ovçunun qeydləri" nin nəşrindən sonra populyarlıq qazandı. Turgenevin roman janrında qazandığı uğurlar olduqca böyükdür ("Rudin", "Soylu Yuva", "Axşam", "Atalar və Oğullar"). Bu sahədə onun realizmi yeni xüsusiyyətlər qazandı. Turgenev - bir romançı tarixi prosesə diqqət yetirir.

Turgenev realizmi ən çox “Babalar və oğullar” romanında ifadə edildi. Əsər kəskin bir münaqişə ilə seçilir. Müxtəlif baxışlı insanların taleyi, həyatda fərqli vəziyyətlər iç-içədir. Nəcib dairələri Kirsanov qardaşları, Odintsova, müxtəlif ziyalılar - Bazarov təmsil edirlər. Bazarov obrazında, özünü demokratik hərəkata bağlayan Arkady Kirsanov kimi hər cür liberal danışanlara qarşı olan bir inqilabçı xüsusiyyətlərini təcəssüm etdirdi. Bazarov boşluqdan, sybarizmdən, ağalıq təzahürlərindən nifrət edir. Özünü sosial mənfi cəhətlərlə məhdudlaşdırmağı kifayət etmir.

Turgenev realizmi özünü yalnız dövrün sosial ziddiyyətlərinin təsvirində, "atalar" və "uşaqların" toqquşmasında göstərmir. Həm də dünyanı idarə edən əxlaq qanunlarını aşkarlamaqdan, sevginin, sənətin böyük sosial dəyərini təsdiqləməkdən ibarətdir.

Turgenevin üslubunun xarakterik xüsusiyyəti olan lirikası insanın əxlaqi əzəmətinin, mənəvi gözəlliyinin tərənnümü ilə əlaqələndirilir. Turgenev 19-cu əsrin ən lirik yazıçılarından biridir. Qəhrəmanlarına alovlanan maraqla yanaşır. Onların kədərləri, sevincləri və iztirabları sanki özününkülərdir. Turgenev insanı yalnız cəmiyyətlə deyil, həm də təbiətlə, bütövlükdə kainatla əlaqələndirir. Nəticədə, Turgenev personajlarının psixologiyası həm sosial, həm də təbii seriyaların bir çox hissəsinin qarşılıqlı təsiridir.

Turgenev realizmi mürəkkəbdir. Qarşıdurmanın tarixi konkretliyini, həyatın gerçək hərəkətinin əksini, detalların doğruluğunu, sevginin, qocalığın, ölümün - əbədi sualların - lirinin ruhuna nüfuz edən obrazın və meylliliyin obyektivliyini göstərir.

Yazıçılar - demokratlar (İ.A.Nekrasov, N.G. Çernışevski, M.E.Saltıkov-Şedrin və s.) Realist sənətə bir çox yeni şeylər gətirmişlər. Onların realizmlərinə sosioloji deyilir. Onun ortaq nöqtəsi, mövcud sərhəd sisteminin inkar edilməsi, tarixi əzabının göstərilməsidir. Buradan sosial tənqidin kəskinliyi, gerçəkliyin bədii tədqiqatının dərinliyi gəlir.

Sosioloji realizmdə xüsusi bir yer "Nə edilməlidir?" N.G. Çernışevski. Əsərin orijinallığı sosialist idealının təbliğində, sevgi, evlilik haqqında yeni baxışlarda, cəmiyyətin yenidən qurulması yolunun təbliğindədir. Çernışevski yalnız çağdaş reallığın ziddiyyətini ortaya qoymur, həm də həyatı və insan şüurunu dəyişdirmək üçün geniş bir proqram təklif edir. Yazıçı yeni bir insanın formalaşması və yeni ictimai münasibətlər yaradılması vasitəsi olaraq işləməyə ən böyük əhəmiyyət verir. Realizm "Nə edilməlidir?" onu romantizmə yaxınlaşdıran xüsusiyyətlərə malikdir. Sosialist gələcəyin mahiyyətini təsəvvür etməyə çalışan Çernışevski tipik olaraq romantik bir şəkildə düşünməyə başlayır. Ancaq eyni zamanda, Çernışevski romantik xəyalpərəstliyi dəf etməyə çalışır. Sosialist idealının reallığa söykənən təcəssümü uğrunda mübarizəni ödəyir.

Rus tənqidi realizmi F.M.-nin əsərlərində yeni cəhətlərdə aşkar edilmişdir. Dostoyevski. İlk dövrdə (Kasıb İnsanlar, Ağ Gecələr və s.) Yazıçı “kiçik adam” ın faciəvi taleyini təsvir edərək Gogol ənənəsini davam etdirir.

Faciəvi motivlər nəinki yox olmur, əksinə, yazıçının 60-70-ci illərdəki yaradıcılığında daha da güclənmişdir. Dostoyevski kapitalizmin özü ilə gətirdiyi bütün bəlaları görür: yırtıcılıq, maliyyə fırıldaqları, yoxsulluğun artması, sərxoşluq, fahişəlik, cinayət və s. Həyatı ilk növbədə faciəvi mahiyyətində, xaos və çürük bir vəziyyətdə qəbul etdi. Bu, kəskin ziddiyyəti, Dostoyevski romanlarının gərgin dramaturgiyasını təyin edir. Ona elə gəlirdi ki, hər hansı bir fantastik vəziyyət reallığın fantaziyasına kölgə sala bilməz. Ancaq Dostoyevski zəmanəmizin ziddiyyətlərindən çıxış yolu axtarır. Gələcək uğrunda mübarizədə cəmiyyətin həll edilmiş, mənəvi bir şəkildə yenidən təhsil almasını ümid edir.

Dostoyevski fərdiliyi, öz rifahı üçün qayğısını burjua şüurunun xarakterik bir xüsusiyyəti hesab edir; buna görə də fərdiyyətçi psixologiyanı çürütmək yazıçı yaradıcılığında əsas istiqamətdir. Reallığın realist təsvirinin zirvəsi Leo Tolstoyun işi idi. Yazıçının dünya bədii mədəniyyətinə verdiyi böyük töhfə təkcə onun dühasının deyil, həm də dərin milliyyətinin nəticəsidir. Tolstoy əsərlərində həyatı, özünün də söyləməyi xoşladığı kimi, "yüz milyon əkinçi insan" mövqeyindən təsvir edir. Tolstoy realizmi özünü ilk növbədə çağdaş cəmiyyətin inkişafındakı obyektiv proseslərin açıqlanmasında, müxtəlif siniflərin psixologiyasını, müxtəlif sosial dairələrin insanların daxili dünyasını dərk etməkdə göstərdi. Tolstoyun realist sənəti "Müharibə və sülh" epik romanında aydın şəkildə özünü büruzə verdi. "Xalq düşüncəsini" əsərin əsası kimi qoyan yazıçı, xalqın, vətəninin taleyinə biganə olan və eqoist həyat sürənləri tənqid etdi. Tolstoyun realizmini qidalandıran tarixçülük, yalnız tarixi inkişafdakı əsas tendensiyaları başa düşməklə deyil, eyni zamanda tarixi prosesdə nəzərəçarpacaq bir iz qoyan ən adi insanların gündəlik həyatına olan maraqları ilə xarakterizə olunur.

Deməli, həm Qərbdə, həm də Rusiyada tənqidi realizm həm tənqid edən, həm də təsdiqləyən bir sənətdir. Üstəlik, reallığın özündə, əsasən cəmiyyətin demokratik, inqilabi düşüncəli dairələrində yüksək sosial, humanist dəyərlər tapır. Realistlərin yaradıcılığındakı pozitiv qəhrəmanlar həqiqət axtaranlar, milli azadlıq və ya inqilabi hərəkatla əlaqəli insanlardır (Stendalda Karbonari, Balzakda Neyron) və ya fərdi mənəviyyatın pozucu diqqətinə fəal şəkildə müqavimət göstərənlər (Dikkensdə). Rus tənqidi realizmi populyar maraqlar uğrunda döyüşçülərin obrazları qalereyasını yaratdı (Turgenev, Nekrasovda). Rus realist sənətinin dünya əhəmiyyətini təyin edən böyük bənzərsizliyi budur.

Realizm tarixində yeni bir mərhələ A.P.Çexovun əsəri oldu. yazıçının yeniliyi yalnız kiçik etik formanın görkəmli ustası olması ilə deyil. Çexovun qısa hekayəyə, hekayəyə doğru çəkmə səbəbləri var. Bir sənətkar olaraq, "həyatın xırda şeyləri" ilə maraqlanırdı, insanı əhatə edən gündəlik həyatı, onun şüuruna təsir göstərir. Sosial reallığı həmişəki kimi, gündəlik tərzdə təsvir etdi. Buradan ümumiləşdirmələrin genişliyi yaradıcılıq aralığının zahirən darlığı ilə.

Çexovun əsərlərindəki ziddiyyətlər bu və ya digər səbəbdən bir-biri ilə toqquşan qəhrəmanların qarşıdurmasının nəticəsi deyildir, obyektiv ziddiyyətləri əks etdirən həyatın təzyiqi altında yaranır. Çexov realizminin, insanların taleyini təyin edən reallıq qanunlarını təsvir etməyə yönəlmiş xüsusiyyətləri, Albalı bağında qabarıq şəkildə öz əksini tapmışdır. Tamaşa məzmununa görə çox müəmmalıdır. Gözəlliyi maddi maraqlara qurban verilən bağın dağıdılması ilə əlaqəli elegiak motivlərini ehtiva edir. Beləliklə, yazıçı burjua sisteminin özü ilə gətirdiyi merkantelinin psixologiyasını pisləyir.

Sözün dar mənasında "realizm" anlayışı, 19-cu əsr sənətində həyat həqiqətinə uyğun yaradıcılıq proqramının əsasını elan edən konkret tarixi bir istiqamət deməkdir. Bu termin ilk dəfə 1850-ci illərdə Fransız ədəbi tənqidçisi Chanfleurie tərəfindən irəli sürülmüşdür. Bu termin müxtəlif ölkələrdən olan insanların müxtəlif sənətlərlə əlaqəli leksikonuna daxil olmuşdur. Geniş mənada realizm fərqli bədii cərəyanlara və istiqamətlərə aid sənətkarların yaradıcılığında ümumi bir xüsusiyyətdirsə, dar mənada realizm başqalarından fərqli ayrı bir istiqamətdir. Beləliklə, realizm, əvvəlki romantizmə qarşı çıxır, bunun aradan qaldırılmasında əslində inkişaf etmişdir. 19-cu əsr realizminin əsası reallığa kəskin tənqidi münasibət idi və buna görə də ona tənqidi realizm deyildi. Bu istiqamətin xüsusiyyəti kəskin sosial problemlərin bədii yaradıcılığında ifadə və əks olunması, ictimai həyatın mənfi hadisələri barədə mühakimə yürütmək istəyi. Kritik realizm cəmiyyətin imkansız təbəqələrinin həyatını təsvir etməyə yönəlmişdi. Sənətkarların bu istiqamətdəki yaradıcılığı sosial ziddiyyətlərin öyrənilməsinə bənzəyir. Tənqidi realizm ideyaları ən çox XIX əsrin birinci yarısında Fransa sənətində, G. Courbet və J.F. Darı ("Yığımçılar", 1857).

Naturalizm.Vizual sənətlərdə naturalizm açıq şəkildə müəyyən edilmiş bir tendensiya kimi təqdim edilmədi, ancaq naturalist meyllər şəklində mövcud idi: sosial qiymətləndirmənin rədd edilməsində, həyatın sosial tipləşdirilməsində və onların mahiyyətinin açıqlanmasının xarici vizual həqiqiliklə əvəzlənməsi. Bu meyllər hadisələrin təsvirində səthi və ikinci dərəcəli detalların passiv surətdə çıxarılması kimi xüsusiyyətlərə səbəb oldu. Bu xüsusiyyətlər onsuz da XIX əsrin birinci yarısında Fransadakı P. Delaroche və O. Vernetin əsərlərində ortaya çıxdı. Reallığın ağrılı tərəflərinin təbii surətdə kopyalanması, hər cür deformasiyanın mövzu kimi seçilməsi, naturalizmə doğru çəkilən bəzi sənətkarların əsərlərinin özünəməxsusluğunu müəyyənləşdirdi.

Yeni Rus rəssamlığının demokratik realizmə, milliyətə, müasirliyə qəsdən dönüşü, 50-ci illərin sonlarında ölkədəki inqilabi vəziyyətlə birlikdə, müxtəlif ziyalıların sosial yetkinliyi ilə, Çernışevski, Dobrolyubov, Saltykov-chededrin inqilabi maarifləndirmə ilə, Nekrasovun populyar poeziyası ilə aydın oldu. "Gogol Dövrünün Eskizləri" ndə (1856-cı ildə) Çernışevski yazırdı: "Rəsm indi ümumiyyətlə olduqca acınacaqlı vəziyyətdədirsə, bunun əsas səbəbi bu sənətin çağdaş istəklərdən uzaqlaşdırılması hesab edilməlidir." Eyni fikir Sovremennik jurnalının bir çox məqaləsində göstərilmişdir.

Lakin rəsm artıq müasir istəklərə qoşulmağa başlamışdı - ilk növbədə Moskvada. Moskva məktəbinin onda bir hissəsi də Sankt-Peterburq İncəsənət Akademiyasının imtiyazlarından istifadə etmirdi, ancaq kök salmış dogmalarından daha az asılı idi, içindəki atmosfer daha canlı idi. Məktəbdəki müəllimlər daha çox akademik olsalar da, akademiklər ikinci və tərəddüdlüdürlər - bir zamanlar Bryullovun "Zərif ilan" tablosu ilə rəqabət aparan köhnə məktəbin sütunu olan F. Bruni Akademiyasındakı kimi öz nüfuzları ilə basdırmadılar.

Şagirdlik illərini xatırladan Perov, ora "böyük və çox tayfalı Rusiyanın hər yerindən gəldiklərini söylədi. Və burada şagirdlər yox idi! .. Onlar uzaq və soyuq Sibirdən, isti Krımdan və Həştərxandan, Polşadan, Dondan, hətta Solovetsky Adalarından və Athosdan və nəticədə Konstantinopoldan da var idi. Tanrım, məktəbin divarlarına müxtəlif xarakterli müxtəlif bir izdiham toplanırdı! .. ".

Bu həlldən, "qəbilələr, ləhcələr və dövlətlər" nin bu çeşidli qarışığından kristallaşmış orijinal istedadlar nəhayət necə yaşadıqlarını, özlərinə yaxın olduqlarını izah etmək istədi. Moskvada bu proses başladı, Sankt-Peterburqda qısa müddətdə sənətdəki akademik inhisarçılığa son qoyan iki dönüş hadisəsi oldu. Birincisi: 1863-cü ildə I. Kramskoyun rəhbərlik etdiyi Akademiyanın 14 məzunu, təklif olunan "Valhalla'da Bayram" süjetində diplom şəkli çəkməkdən imtina etdi və onlara sahə seçimi təmin etmələrini istədi. Onlara rədd cavabı verildi və Çernışevskinin “Nə edilməlidir?” Romanında təsvir etdiyi kommunalara bənzər müstəqil sənətkarlar Artelini quraraq, Akademiyadan ayrıldılar. İkinci hadisə - 1870-ci ildə yaradılış

Ruhu eyni Kramskoy olan səyahət sərgilərinin birliyi.

Gəzinti Yolları Birliyi, bir çox sonrakı birliklərdən fərqli olaraq, heç bir bəyanat və manifestosuz etdi. Nizamnaməsində yalnız Tərəfdaşlığın maddi işlərini bu mövzuda kimsədən asılı olmayaraq özləri idarə etmələri, həmçinin sərgilər təşkil etmələri və ölkələri rus sənətləri ilə tanış etmək üçün müxtəlif şəhərlərə aparmaları (Rusiya ətrafında "hərəkət etmə") lazım olduğu bildirilirdi. ... Bu məqamların hər ikisi, sənətin səlahiyyətlilərdən müstəqilliyini və sənətkarların yalnız paytaxtdan olan insanlarla geniş ünsiyyət qurma iradəsini təsdiq edərək əhəmiyyətli bir əhəmiyyətə sahib idi. Tərəfdaşlığın yaradılmasında və nizamnaməsinin hazırlanmasında əsas rol Kramskoy, Myasoedov, Ge - Peterburqlulardan və Muskovitlərdən - Perov, Pryanishnikov, Savrasov'a aid idi.

9 Noyabr 1863-cü ildə Rəssamlıq Akademiyasını bitirən böyük bir qrup, Skandinaviya mifologiyasından təklif olunan mövzuda rəqabətçi əsərlər yazmaqdan imtina etdi və Akademiyanı tərk etdi. Üsyançılara İvan Nikolaevich Kramskoy (1837-1887) rəhbərlik edirdi. Bir arteldə birləşdilər və komuna olaraq yaşamağa başladılar. Yeddi il sonra dağıldı, ancaq bu zamana qədər oxşar ideoloji mövqelərdə olan sənətkarların peşəkar-ticarət birliyi olan "Bədii Daşınan Əlavələr Birliyi" doğuldu.

"Gəzənlər" mifologiyası, dekorativ mənzərələri və təmtəraqlı teatrlığı ilə "akademikliyi" rədd etməkdə birləşmişdilər. Canlı həyatı təsvir etmək istəyirdilər. İşlərində janr (gündəlik) səhnələr aparıcı yer tutdu. Kəndlilər "Səyahət gəzintilərinə" xüsusi rəğbət bəsləyirdi. Onun ehtiyacını, əzabını, zülmünü göstərdilər. O dövrdə - 60-70-ci illərdə. XIX əsr - ideoloji tərəf

sənət estetikdən daha yüksək qiymətləndirilirdi. Yalnız zaman keçdikcə sənətkarlar rəsmin daxili dəyərini xatırladılar.

Bəlkə də ideologiyaya ən böyük xərac Vasili Qriqorievich Perov (1834-1882) tərəfindən verilmişdir. "Polis məmurunun gəlişi", "Mıtişidə çay içmək" kimi rəsmlərini xatırlamaq kifayətdir. Perovun bəzi əsərləri əsl faciə ilə bürünmüşdür ("Troyka", "Qoca valideynlər oğlunun məzarında"). Perovun fırçası məşhur müasirlərinin (Ostrovski, Turgenev, Dostoyevski) bir sıra portretlərinə aiddir.

Təbiətdən və ya həqiqi mənzərələrdən gələn təəssürat altında çəkilmiş bəzi "Səyyahlar" tuvalləri kəndli həyatı haqqında anlayışımızı zənginləşdirmişdir. S.A.Korovinin “Dünyada” adlı rəsm əsəri bir kəndin zəngin və kasıb bir adam arasında toplaşdığını göstərir. VM Maksimov ailə bölməsinin qəzəbini, göz yaşlarını və kədərini tutdu. Kəndli əməyinin təntənəli şənliyi GG Myasoedovun "Biçənlər" tablosunda əks olunur.

Kramskoyun əsərində əsas yer portret rəsmləri ilə tutulmuşdur. Goncharov, Saltykov-Shchedrin, Nekrasov'a yazdı. Leo Tolstoyun ən yaxşı portretlərindən birinə sahibdir. Yazıçının baxışı, kətana baxdığı hər hansı bir nöqtədən izləyicini tərk etmir. Kramskoyun ən güclü əsərlərindən biri "Çöldəki Məsih" tablosudur.

1871-ci ildə açılan "Səyyahlar" ın ilk sərgisi 60-cı illər ərzində inkişaf edən yeni bir tendensiyanın varlığını inandırıcı şəkildə nümayiş etdirdi. Üzərində yalnız 46 eksponat var idi (Akademiyanın çətin sərgilərindən fərqli olaraq), lakin diqqətlə seçilmişdi və sərgi qəsdən proqramlaşdırılmasa da, ümumi yazılmamış proqram olduqca aydın görünürdü. Bütün janrlar - tarixi, gündəlik, mənzərə portreti təqdim edildi və tamaşaçılar "Səyahət marşrutları" tərəfindən yeniliklərini qiymətləndirə bildilər. Yalnız bir uğursuz heykəl var idi və bu, F. Kamenskinin diqqət çəkməyən bir heykəli idi), lakin bu sənət növü uzun müddət, əsrin bütün ikinci yarısında "uğursuz" idi.

90-cı illərin əvvəllərində, Moskva məktəbinin gənc rəssamları arasında vətəndaş səyahət ənənəsini layiqincə və ciddi şəkildə davam etdirənlər var idi: S. İvanov mühacirlər haqqında rəsmlər dövrü ilə, S. Korovin - maraqlı olduğu "Dünyada" rəsm əsərinin müəllifi və. islahat öncəsi kəndin dramatik (həqiqətən dramatik!) toqquşmaları düşüncəli şəkildə ortaya qoyulur. Ancaq tonu onlar təyin etmədilər: marşrut hərəkətindən və Akademiyadan eyni dərəcədə uzaq olan "Sənət dünyası" nın ön plana çıxması yaxınlaşırdı. O dövrdə Akademiya necə görünürdü? Əvvəlki bədii sərt münasibətləri havadan sovuşdu, artıq neoklassizmin sərt tələblərinə, bədnam janr hiyerarşisinə israr etmədi, gündəlik janra kifayət qədər dözümlü idi, yalnız “müjik” deyil, “gözəl” olmasına üstünlük verirdi (“gözəl” akademik olmayan əsərlərin bir nümunəsi) - o zaman məşhur olan S. Bakaloviçin qədim həyatından səhnələr). Başqa ölkələrdə olduğu kimi, əksər akademik məhsullar burjua-salon məhsulları idi, onların "gözəlliyi" ədəbsiz bir gözəllik idi. Ancaq onun istedadlar ortaya qoymadığını söyləmək olmaz: yuxarıda qeyd olunan G. Semiradsky çox istedadlı idi, erkən vəfat edən V. Smirnov ("Neronun Ölümü" adlı təsirli bir böyük şəkil yaratmağı bacardı); A. Svedomsky və V. Kotarbinsky-nin rəsmlərinin müəyyən bədii məziyyətlərini inkar etmək olmaz. Repin bu sənətçilərdən məmnuniyyətlə danışdı, onları sonrakı illərdə "Yunan ruhunun" daşıyıcıları hesab edərək, Vrubel'i, eyni zamanda "akademik" bir sənətçi olan Aivazovski kimi təsir etdilər. Digər tərəfdən, Akademiyanın yenidən qurulması zamanı Semiradsky-dən başqa heç kim qəti şəkildə Perov, Repin və V. Mayakovskiyə müsbət bir nümunə olaraq işarə edərək janrın lehinə danışmadı. Beləliklə, "Gəzənlər" və Akademiya arasında kifayət qədər yaxınlaşma nöqtələri var idi və Akademiyanın o zamankı vitse-prezidenti İ.İ. Tolstoy, təşəbbüsü ilə aparıcı "Gəzənlər" i öyrətməyə çağrıldı.

Ancaq əsrin ikinci yarısında İncəsənət Akademiyasının, ilk növbədə bir təhsil müəssisəsi rolunu tamamilə endirməyimizə imkan verməyən əsas şey, bir çox görkəmli sənətkarın divarlarından çıxmasıdır. Bunlar Repin, Surikov, Polenov və Vasnetsov, daha sonra - Serov və Vrubel. Üstəlik, "on dördün qiyamını" təkrarlamadılar və göründüyü kimi şagirdliklərindən bəhrələndilər. Daha doğrusu, hamısı P.P. Buna görə “ümumi müəllim” adlandırılan Chistyakov. Çistyakova xüsusi diqqətə layiqdir.

Hətta yaradıcılıq fərdiliyinə görə çox fərqli olan sənətçilər arasında Chistyakovun ümumi populyarlığında sirli bir şey var. Mükəmməl olmayan Surikov, Chistyakov'a xaricdən uzun məktublar yazdı. V. Vasnetsov Chistyakov-a müraciət etdi: "Məni ruhən oğlunuz adlandırmaq istərdim." Vrubel qürurla özünü Chistyakovit adlandırdı. Və bu, bir sənətkar kimi Chistyakovun ikinci dərəcəli olmasına baxmayaraq, çox az yazdı. Ancaq bir müəllim olaraq bir növdü. Onsuz da 1908-ci ildə Serov ona yazırdı: "Mən sizi bir müəllim kimi xatırlayıram və sizi əbədi, sarsılmaz forma qanunlarının - yalnız öyrədilə bilən yeganə (Rusiyada) həqiqi müəllim hesab edirəm." Chistyakovun müdrikliyi ondadır ki, lazımi bacarıqların təməli kimi nəyin öyrədilə biləcəyini və nəyin olmamalı olduğunu - sənətkarın istedadından və şəxsiyyətindən irəli gələn, hörmət edilməli və anlayışla və qayğı ilə davranılmalı olan şeyi başa düşdü. Buna görə də, onun rəsm, anatomiya və perspektiv tədris sistemi heç kimi cilovlamadı, hər kəs özü üçün lazım olanı ondan çıxardı, fərdi istedadlar və axtarışlar üçün imkan var idi və təməl möhkəm qoyuldu. Chistyakov "sisteminin" ətraflı bir ekspozisiyasını tərk etmədi, əsasən şagirdlərinin xatirələrindən yenidən quruldu. Bu rasionalist bir sistem idi, mahiyyəti formanın qurulmasına şüurlu bir analitik yanaşmadan ibarət idi. Çistyakov "forma ilə rəsm çəkməyi" öyrətdi. Konturlar ilə deyil, "rəsm" və kölgə salmaq deyil, kosmosda həcmli bir forma qurmaq, ümumiləşdirərək xüsusi olmaq. Çistyakova görə rəsm çəkmək intellektual bir prosesdir, "təbiətdən qanunların çıxarılması" - sənətkarın "tərzi" və "təbii kölgəsi" nə olursa olsun, sənətin lazımlı əsasını hesab etdiyi budur. Çistyakov rəsmin prioritetində israr etdi və oynaq aforizmlərə meylli olduğunu ifadə edərək bunu belə bildirdi: “Rəsm kişi hissəsidir, kişidir; rəsm bir qadındır. "

Rus sənətində rəsm çəkməyə, qurulmuş konstruktiv forma hörmət kök saldı. Chistyakovun "sistemi" ilə və ya Rus mədəniyyətinin realizmə yönəlməsinin ümumi səbəbi bu idi, Chistyakov metodunun populyarlığının səbəbi? Bu və ya digər şəkildə, Serov, Nesterov və Vrubelə qədər olan Rus rəssamları, "sarsılmaz əbədi forma qanunlarına" hörmət göstərdilər və "çürüməyə" və ya ehtiyatlı idilər. rəngi nə qədər sevsəniz də rəngli amorf elementə tabe olmaq.

Akademiyaya dəvət olunan Səyahət marşrutları arasında iki mənzərə rəssamı var idi - Şişkin və Kuindji. Məhz o dövrdə mənzərənin hegemonluğu sənətdə həm Levitanın hökm sürdüyü müstəqil bir janr kimi, həm də gündəlik, tarixi və qismən portret rəsminin bərabər bir elementi olaraq başladı. Landşaftın rolunun azalacağını düşünən Stasovun proqnozlarının əksinə olaraq, 90-cı illərdə hər zamankindən daha çox artdı. Lirik “əhval-ruhiyyə mənzərəsi” üstünlük qazandı, soyunu Savrasov və Polenovdan götürdü.

"Gəzənlər" mənzərə şəklində həqiqi kəşflər etdilər. Alexey Kondratyevich Savrasov (1830-1897) sadə bir rus mənzərəsinin gözəlliyini və incə lirikasını göstərməyi bacardı. Onun "Köklər gəldi" (1871) adlı rəsm əsəri bir çox müasirini doğma təbiətinə yeni bir baxış bəxş etdi.

Fyodor Aleksandroviç Vasiliev (1850-1873) qısa bir ömür yaşadı. Ən əvvəlində qısaldılmış əsəri, Rus rəsmini bir sıra dinamik, həyəcanverici mənzərələrlə zənginləşdirdi. Sənətçi xüsusilə təbiətdəki keçid vəziyyətlərində müvəffəq oldu: günəşdən yağışa, sakitdən fırtınaya.

İvan İvanoviç Şişkin (1832-1898) rus təbiətinin epik genişliyi olan rus meşəsinin müğənnisi oldu. Arkhip İvanoviç Kuindzhi (1841-1910) mənzərəli işıq və hava oyunu ilə cəlb olundu. Nadir buludlardakı ayın əsrarəngiz işığı, Ukrayna daxmalarının ağ divarlarındakı şəfəqin qırmızı əksləri, dumanı sındıran və palçıqlı yolda gölməçələrdə oynayan çəp səhər şüaları - bu və digər bir çox mənzərəli kəşflər onun kətanlarında çəkilir.

19-cu əsrin Rus mənzərə rəsmləri "Savrasovun tələbəsi İshaq İlyiç Levitanın (1860-1900) əsərində zirvəyə çatdı. Levitan sakit, sakit mənzərələrin ustasıdır. Çox qorxaq, utancaq və həssas bir insan, yalnız sevdiyi mənzərənin əhval-ruhiyyəsinə bürünmüş təbiətlə tək istirahət etməyi bilirdi.

Bir dəfə Volqa günəşi, havanı və çay genişliklərini çəkmək üçün gəldi. Ancaq günəş yox idi, göy üzündə sonsuz buludlar süründü və darıxdırıcı yağışlar dayandı. Sənətçi bu havaya qarışana və Rusiyanın pis hava şəraitində yasəmən rənglərinin xüsusi cazibəsini tapana qədər əsəbi idi. O vaxtdan bəri, vilayətin Ples şəhəri olan Yuxarı Volqa onun işinin bir parçası oldu. Bu hissələrdə "yağışlı" əsərlərini yaratdı: "Yağışdan Sonra", "Tutqun Günü", "Əbədi Sülh Üzərində". Boyanmış rahat axşam mənzərələri də var idi: "Volqadakı axşam", "Axşam. Qızıl əl ”,“ Axşam zəngi ”,“ Sakit yurd ”.

Ömrünün son illərində Levitan Fransız impressionist sənətkarlarının (E. Manet, C. Monet, C. Pissar-ro) əsərlərinə diqqət çəkdi. Onlarla çox ümumi cəhətlərinin olduğunu, yaradıcılıq axtarışlarının eyni istiqamətdə getdiyini başa düşdü. Onlar kimi studiyada deyil, açıq havada (sənətçilərin dediyi kimi açıq havada) işləməyi üstün tutdu. Onlar kimi palitraya parlaqlıq verdi, qaranlıq və torpaq rənglərini qovdu. Onlar kimi varlığın keçici xüsusiyyətlərini tutmaq, işıq və hava hərəkətlərini çatdırmaq üçün səy göstərdi. Bununla da ondan daha da irəlilədilər, ancaq işıqlı hava axınlarında həcm formaları (evlər, ağaclar) demək olar ki, həll olundu. Bundan çəkindi.

“Levitanın rəsmləri yavaş-yavaş araşdırma tələb edir, - yazırdı əsərinin böyük bir bilicisi K.Q. Paustovski, - Gözləri sarsıtmırlar. Çexovun hekayələri kimi təvazökar və dəqiqdirlər, ancaq onlara baxdıqca əyalət qəsəbələrinin, tanış çayların və kənd yollarının sükutu bir o qədər xoş olur.

19-cu əsrin ikinci yarısında. I.E.Repin, V.I.Surikov və V.A.

İlya Efimoviç Repin (1844-1930) Çuguev şəhərində, hərbi köçkün ailəsində anadan olmuşdur. Müəlliminin məşhur sənətkarların (V.I.Surikov, V.M. Vasnetsov, M.A.Vrubel, V.A. Serov) bütöv bir qalaktikasını yetişdirdiyi P.P. Chistyakov olduğu İncəsənət Akademiyasına girməyi bacardı. Repin də Kramskoydan çox şey öyrəndi. 1870-ci ildə gənc sənətkar Volqa boyunca səyahət etdi. Səfərdən gətirilən çox sayda eskiz, "Volqa üzərindəki Barge Haulers" (1872) tablosu üçün istifadə etdi. Xalqa güclü təsir bağışladı. Müəllif dərhal ən məşhur ustalar sırasına yüksəldi.

Repin çox yönlü bir sənətkardı. Bir sıra monumental janr şəkilləri onun fırçasına aiddir. Bəlkə də "Burlaki" dən az təsir edici "Kursk vilayətindəki dini yürüş" dür. Parlaq mavi səma, günəşin süzdüyü yol toz buludları, xaçların və geyimlərin qızıl parıltısı, polislər, sadə insanlar və şikəstlər - hər şey bu kətana uyğundur: Rusiyanın əzəməti, gücü, zəifliyi və ağrısı.

Repin rəsmlərinin əksəriyyətində inqilabi mövzulara toxunuldu ("Etirafın Rədd edilməsi", "Gözləmədilər", "Bir təbliğçinin həbsi"). Rəsmlərindəki inqilabçılar teatr pozalarından və jestlərindən çəkinərək özlərini sadə və təbii saxlayırlar. "Etirafdan imtina" tablosunda ölümə məhkum olanlar əllərini bilərəkdən qollarında gizlətdilər. Rəssam rəsmlərinin qəhrəmanlarına açıq şəkildə rəğbət bəslədi.

Repin bir sıra tuvalləri tarixi mövzulara boyandı ("İvan Dəhşətli və oğlu İvan", "Türk sultanına məktub yazan kazaklar" və s.) - Repin bütöv bir portret qalereyası yaratdı. Alimlərin (Pirogov və Seçenov), yazıçılar Tolstoy, Turgenev və Garshin, bəstəkarlar Glinka və Mussorgskinin, rəssamlar Kramskoy və Surikovun portretlərini çəkdi. XX əsrin əvvəllərində. "Dövlət Şurasının təntənəli iclası" tablosu üçün bir sifariş aldı. Sənətçi yalnız bəstəkar olaraq bu qədər çox olanı kətana yerləşdirməyi deyil, eyni zamanda bir çoxunun psixoloji təsvirini verməyi bacardı. Onların arasında S.Yu kimi məşhur simalar var idi. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semyonov Tyan-Shansky. II Nikolay, şəkildəki kimi gözə çarpmır, amma çox incə bir şəkildə boyanır.

Vasili İvanoviç Surikov (1848-1916) Krasnoyarskda, kazak ailəsində anadan olmuşdur. Əsərlərinin çiçəklənmə dövrü 80-ci illərdə, ən məşhur üç rəsm əsərini yaratdıqda düşür: "Streletsin Edam Sabahı", "Berezovoda Menshikov" və "Boyarynya Morozova".

Surikov keçmiş dövrlərin həyat tərzini və adətlərini yaxşı bilirdi, canlı psixoloji xüsusiyyətlər verə bildi. Bundan əlavə, əla rəngçi idi (rəng ustası). "Boyarynya Morozova" tablosundakı göz qamaşdırıcı dərəcədə təzə, köpüklü qarı xatırlamaq kifayətdir. Kətana yaxınlaşırsınızsa, qar, sanki, mavi, mavi, çəhrayı vuruşlara "dağılır". Məsafədə iki üç fərqli vuruş birləşdirildikdə və istədiyiniz rəngi verdikdə bu şəkilli texnika Fransız impressionistləri tərəfindən geniş istifadə edildi.

Bəstəkarın oğlu Valentin Aleksandroviç Serov (1865-1911) mənzərələr, tarixi mövzularda tuvallər çəkmiş, teatr rəssamı olaraq çalışmışdır. Ancaq şöhrət ona, ilk növbədə, portretlərlə gətirildi.

1887-ci ildə 22 yaşlı Serov, patron S.I.-nin bir bağçası olan Abramtsevoda tətil edirdi. Çoxsaylı övladları arasında gənc sənətkar öz adamı, səs-küylü oyunlarının iştirakçısı idi. Bir dəfə yeməkdən sonra təsadüfən yemək salonunda iki nəfər qaldı - Serov və 12 yaşlı Verusha Mamontova. Şaftalıların qaldığı bir masada oturdular və söhbət əsnasında Veruşa sənətkarın portretini necə çəkməyə başladığını görmədi. İş bir ay uzandı və Veruşa Antonun (Serovun ev adı idi) onu yemək otağında saatlarla oturmağa məcbur etməsindən qəzəbləndi.

Sentyabrın əvvəlində "Şaftalılı qız" bitdi. Kiçik olmasına baxmayaraq gül-qızıl tonlarında çəkilmiş tablo çox "geniş" görünürdü. İçində çoxlu işıq və hava var idi. Bir dəqiqə kimi masaya əyləşib baxışlarını izləyiciyə düzəldən qız onu aydınlıq və mənəviyyatla ovsunladı. Bəli, bütün kətan xoşbəxtliyin özünün fərqində olmadığı və qarşıda bütün bir ömrün olduğu zamanlarda gündəlik həyatı tamamilə uşaq kimi qəbul edirdi.

"Abramtsevo" evinin sakinləri, əlbəttə ki, gözləri qarşısında bir möcüzə olduğunu başa düşdülər. Ancaq zaman yalnız son təxminləri verir. "Şaftalılı qız" ı rus və dünya rəsmlərində ən yaxşı portret əsərləri sırasına qoydu.

Növbəti il \u200b\u200bSerov sehrini demək olar ki, təkrarlamağı bacardı. Bacısı Maria Simonoviçin portretini çəkdi ("Günəşlə işıqlanan bir qız"). Adı bir az səhv qaldı: qız kölgədə oturur və arxa planda səhər günəşinin şüaları ilə işıqlanır. Ancaq şəkildəki hər şey o qədər birləşmişdir ki, səhər, günəş, yay, gənclik və gözəllik - daha yaxşı bir ad düşünmək çətindir.

Serov moda portret rəssamı oldu. Məşhur yazıçılar, sənətkarlar, rəssamlar, təşəbbüskarlar, kübarlar, hətta çarlar onun qarşısında pozlar verdilər. Göründüyü kimi, yazdığı hər kəsin onun üçün ürəyi yox idi. Bəzi yüksək cəmiyyət portretləri, telesen icra üsulu ilə soyuq çıxdı.

Bir neçə ildir Serov Moskva Rəssamlıq, Heykəltəraşlıq və Memarlıq məktəbində dərs deyir. Tələbkar bir müəllim idi. Dondurulmuş rəngləmə şəkillərinə qarşı olan Serov, eyni zamanda yaradıcı axtarışların rəsm və şəkilli yazı texnikasının möhkəm ustalığına əsaslanmalı olduğuna inanırdı. Bir çox görkəmli ustalar özlərini Serovun tələbəsi hesab edirdilər. Bu M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznetsov, K. S. Petrov-Vodkin.

Repin, Surikov, Levitan, Serov, "Gəzinti yolları" adlı bir çox rəsm Tretyakovun kolleksiyasına daxil edildi. Köhnə bir Moskva tacir ailəsinin nümayəndəsi Pavel Mixayloviç Tretyakov (1832-1898) qeyri-adi bir insan idi. İncə və hündür, qalın saqqallı və alçaq səsli bir tacirdən daha çox müqəddəs kimi görünürdü. 1856-cı ildə rus rəssamlarının rəsmlərini toplamağa başladı. Hobbi həyatının əsas işinə çevrildi. 90-cı illərin əvvəllərində. kolleksiya, demək olar ki, kolleksionerin bütün sərvətini mənimsəyən bir muzey səviyyəsinə çatdı. Daha sonra Moskvanın mülkü oldu. Tretyakov Qalereyası dünyaca məşhur Rus rəsm, qrafika və heykəltəraşlıq muzeyinə çevrilmişdir.

1898-ci ildə Sankt-Peterburqda, Mixaylovski Sarayında (K. Rossinin yaradılması) Rus Muzeyi açıldı. Ermitaj, Rəssamlıq Akademiyası və bəzi imperator saraylarından Rus rəssamlarının əsərlərini alırdı. Bu iki muzeyin açılışı, sanki 19-cu əsrdə Rus rəsm sənətinin nailiyyətlərini taclandırdı.

Ədəbiyyat 9-cu sinif. Ədəbiyyatı qabaqcıl öyrənən məktəblər üçün dərslik oxuyucu

Rus ədəbiyyatında realizmin xüsusiyyətləri