Əsər ayrıca musiqi fraqmentlərindən - kiçik inteqral musiqi fraqmentlərindən ibarətdir. Musiqili ifadələr dövrlərdə birləşir. Oxşar səslənən dövrlər hissələrə birləşdirilir. Fraqmentlər (ifadələr, nöqtələr, hissələr) musiqi parçası Latın hərfləri ilə göstərilir: A, B, C və s. Müxtəlif birləşmələr fraqmentlər müxtəlif musiqi formaları əmələ gətirir. Deməli, klassik musiqidə geniş yayılmış forma - ABA (mahnı forması), ilkin A hissəsinin B hissəsi ilə əvəzləndikdə itməsi, əsərin sonunda təkrarlanması deməkdir.
Daha mürəkkəb bir quruluş da var: motiv (musiqi formasının ən kiçik elementi; 1-2 bar), ifadə (tam musiqi düşüncəsi; 2-4 bar), cümlə (bir növ melodiya ilə tamamlanan melodiyanın ən kiçik hissəsi. kadans; 4-8 bar), dövr (musiqi formasının elementi; 8-16 bar; 2 cümlə).
Melodiya elementlərini inkişaf etdirməyin və müqayisə etməyin müxtəlif yolları müxtəlif musiqi formalarının formalaşmasına səbəb oldu:
- Bir hissəli forma (A) - ballada forması və ya hava da deyilir. Ən primitiv forma. Melodiya kiçik dəyişikliklərlə təkrarlana bilər (forma AA 1 A 2 ...). Misal: ditties.
- İki hissəli forma (AB) - iki ziddiyyətli fraqmentdən - mübahisə və əks arqumentdən ibarətdir (məsələn, P.İ.Çaykovskinin "Uşaq albomu"ndan "Orqan dəyirmanı oxuyur" pyesi). Lakin fraqmentlər təzadlı deyilsə, yəni ikinci fraqment birincinin materialı üzərində qurulubsa, ikihissəli forma birhissəli formanın variasiyasına çevrilir. Buna baxmayaraq, belə əsərlərə (məsələn, R.Şumanın “Gənclik albomu”ndan “Xatirə” pyesi) bəzən iki hissəli əsərlər də deyilir.
- Üç hissəli forma (ABA) - buna mahnı və ya üçlü də deyilir. Üç hissəli formanın 2 növü var - sadə və mürəkkəb; sadə desək, hər bölmə bir dövr, orta hissə qısa bir keçid ola bilər; kompleksdə - hər bölmə, bir qayda olaraq, iki hissəli və ya sadə üç hissəli formadır.
- Konsentrik forma - konsentrik forma üç və ya daha çox hissədən ibarətdir, mərkəzi hissədən sonra tərs qaydada təkrarlanır, məsələn: A B C B A
Klassik formalar
Sonata
Sonata forması ekspozisiyada (1-ci hissə) fərqli düymələrdə (əsas hissə və yan hissə) iki ziddiyyətli mövzunun olduğu formadır, onlar reprizdə (3-cü hissə) fərqli tonal nisbətdə - tonal yaxınlaşan (ən çox) təkrarlanır. tez-tez, həm də açarda Əsas mövzu). Orta bölmə (2-ci hissə) adətən "İnkişaf", yəni. əvvəlki intonasiyaların inkişafının baş verdiyi tonal qeyri-sabit hissə. Sonata forması bütün digər formalardan seçilir: rəqs və vokal janrlarında işlənməmiş yeganə formadır.
Rondo
Sonata formasına xas olan azadlıq rondoda genişlənir. Onun forması ABACADAEAF konstruksiyasıdır... Yəni tamamilə fərqli fraqmentlər, açarlar və ölçülər A ilkin mövzu ilə əlaqələndirilir.
Fuqa
17-18-ci əsrlərdə polifonik musiqi növü.
Simfoniya
Bir neçə müxtəlif musiqi formasını birləşdirən əsər, adətən orkestr tərəfindən ifa olunur. Bir qayda olaraq, o, dörd hissədən ibarətdir (lakin simfoniyanın əsas ideyası müxtəlif musiqi formalarının birləşməsidir):
*Sonata Allegro (sürətli sonata).
*Yavaş hissə.
* Minuet (3/4 vaxtda qısa möhtəşəm rəqs parçası).
*Birinci hissənin tematik təkrarı olan sonata və rondonun birləşməsi.
Tsiklik formalar
Ayrı-ayrı hissələrdən ibarət, ümumi ideya ilə birləşən iri əsərlər tsiklik formalara aiddir. Tsiklik işlərin hissələri yuxarıda göstərilən formalardan hər hansı birində qurulur.
Melodika
Melodiya notların hündürlüyü və müddəti ilə qurulması və tərkibidir. Melodika musiqi oyununda və növbələrdə ifadə olunan bəstəkarın təxəyyülünün uçuşudur. Melodiya insanın bir şeylə, təbiətin ruhu ilə və ya başqa bir insanla və s. söhbətinin melodiyalarının yığılmasıdır. Melodiya musiqiçinin ətrafda baş verənlərdən xəbərsiz olduğu, çaldığı və çaldığı an eyforiyadır. nə oynadığı önəmli deyil. Melodiyalar alətdə ifa əhval-ruhiyyəsini yaratmaqla və ya təcrübə yolu ilə əldə edilir. Əsasən, melodiya musiqiçinin ruhunun əhval-ruhiyyəsi nisbətində meydana çıxır. Böyük musiqiçilərdən biri - Edvard Grieg - ən yaxşı melodik musiqiçilərdən biri idi.
yunan morpn, lat. forma - görünüş, təsvir, kontur, görünüş, gözəllik; alman Forma, fransız forma, ital. forma, eng. forma, forma
I. Termin mənası. Etimologiya
II. Forma və məzmun. Formalaşdırmanın ümumi prinsipləri
III. 1600-dən əvvəl musiqi formaları
IV. Polifonik musiqi formaları
V. Müasir dövrün homofonik musiqi formaları
VI. 20-ci əsrin musiqi formaları
VII. Musiqi formaları haqqında təlimlər
I. Termin mənası. Etimologiya. "F. m" termini. bir neçə yolla tətbiq edilir. dəyərlər: 1) kompozisiya növü; def. kompozisiya planı (daha doğrusu, "forma-sxem", B.V.Asəfiyevə görə) muses. əsərlər ("bəstə forması", P. İ. Çaykovskiyə görə; məsələn, rundo, fuqa, motet, ballata; qismən janr anlayışına, yəni musiqi növünə yaxınlaşır); 2) musiqi. məzmunun təcəssümü (melodik motivlərin, harmoniyanın, metrin, polifonik parçanın, tembrlərin və musiqinin digər elementlərinin vahid təşkili). Bu iki əsas əlavə "F. m" termininin mənaları. (musiqili və estetik-fəlsəfi) başqaları da var; 3) muzaların fərdi unikal səs təsviri. parça (yalnız bu əsərə xas olan ideyasının konkret səslə həyata keçirilməsi; məsələn, bir sonata formasını digərlərindən fərqləndirən bir şey; forma tipindən fərqli olaraq, digər əsərlərdə təkrar olunmayan tematik əsasla əldə edilir. əsərlər və onun fərdi inkişafı;elmi abstraksiyalardan kənarda canlı musiqidə ancaq fərdi F.m.); 4) estetik. musiqidə sifariş estetik təmin edən kompozisiyalar (onun hissələrinin və komponentlərinin "harmoniyası"). musiqinin ləyaqəti. kompozisiyalar (onun ayrılmaz strukturunun dəyər tərəfi; M. İ. Qlinkaya görə "forma gözəllik deməkdir..."); F. m. anlayışının müsbət dəyər keyfiyyətinə qarşılıqda rast gəlinir: “forma” – “formasızlıq” (“deformasiya” – formanın təhrifi; forması olmayan estetik cəhətdən qüsurlu, eybəcərdir); 5) üç əsasdan biri. tətbiqi musiqi-nəzəri bölmələr. elm (harmoniya və əks nöqtə ilə birlikdə), mövzusu F. m. Bəzən musiqinin öyrənilməsidir. forma da deyilir: musaların quruluşu. məhsul. (onun strukturu), bütün məhsullardan kiçik, nisbətən tam musiqi parçaları. bəstələr - musiqinin forma hissələri və ya komponentləri. op., habelə onların ümumi görünüşü, strukturu (məsələn, modal formasiyalar, kadansiyalar, inkişaflar - "cümlə forması", "forma" kimi dövr; "təsadüfi ahəngdar formalar" - P. İ. Çaykovski; "bəzi forma, deyək ki, kadenza növü" - G. A. Laroş; "Müasir musiqinin müəyyən formaları haqqında" - V. V. Stasov). Etimoloji olaraq latın forma - leksik yunan dilindən izləmə kağızı morgn, o cümlədən, əsas istisna olmaqla. "görünüş" mənaları, "gözəl" görünüş ideyası (Euripidesdə eris morpas; - tanrıçalar arasında gözəl görünüş haqqında mübahisə). lat. forma sözü - görünüş, fiqur, təsvir, görünüş, görünüş, gözəllik (məsələn, Cicero forma muliebris - qadın gözəlliyi). Əlaqəli sözlər: formase - zərif, zərif, gözəl; formosulos - gözəl; rom. frumos və portuqal. formoso - gözəl, gözəl (Oviddə "formosum anni tempus" - "gözəl fəsil", yəni. e. yaz). (Bax: Stoloviç L. N., 1966.)
II. Forma və məzmun. Formalaşdırmanın ümumi prinsipləri. "Forma" anlayışı dekompiyada korrelyasiya ola bilər. qoşa: forma və maddə, forma və material (musiqi ilə əlaqədar olaraq, bir şərhdə material onun fiziki tərəfidir, forma səslənən elementlər, habelə onlardan qurulan hər şey arasındakı əlaqədir; başqa bir şərhdə , material kompozisiya komponentləri - melodik, harmonik formalaşmalar, tembr tapıntıları və s., forma isə bu materialdan qurulanların ahəngdar düzümü), forma və məzmun, forma və formasızlıqdır. Əsas terminologiya məsələləridir. bir cüt forma - məzmun (ümumi fəlsəfi kateqoriya kimi "məzmun" anlayışını materiya və formanın qarşılıqlı əlaqəsi kontekstində şərh edən G. V. F. Hegel tərəfindən təqdim edilmişdir və bir kateqoriya kimi məzmun hər ikisini özündə birləşdirir. çıxarılmış forma.Hegel, 1971, s.83-84). Marksist sənət nəzəriyyəsində forma (o cümlədən F. m.) bu kateqoriyalar cütlüyündə nəzərdən keçirilir, burada məzmun reallığın əksi kimi başa düşülür.
Musiqinin məzmunu - ext. işin mənəvi tərəfi; musiqi nəyi ifadə edir. Mərkəz. musiqi anlayışları. məzmun - musiqi. ideya (həssas təcəssüm olunmuş musiqi düşüncəsi), muz. obraz (“şəkil”, obraz, eləcə də hisslərin və psixi vəziyyətlərin musiqi təsviri kimi bilavasitə musiqi duyğusuna açılan bütöv şəkildə ifadə olunmuş xarakter). İddianın məzmunu ucalara, böyüklərə olan istəklə hopmuşdur (“Əsl sənətkar... ən geniş böyük məqsədlər üçün səy göstərməli və qızğın olmalıdır”, P. İ. Çaykovskinin A. İ. Alferakiyə 1 avqust 1891-ci il tarixli məktubu). Musiqinin ən vacib tərəfi məzmun - gözəllik, gözəllik, estetik. ideal, kalistik estetik kimi musiqinin tərkib hissəsidir. hadisələr. Marksist estetikada gözəllik cəmiyyətlərin mövqeyindən şərh edilir. estetik olaraq insan təcrübəsi. ideal insan azadlığının ümumbəşəri reallaşmasının həssas şəkildə düşünülmüş obrazıdır (Stoloviç L. N., 1956; Goldentricht S., 1967, s. 362; həmçinin Borev Yu. B., 1975, s. 47-61). Bundan əlavə, museslərin tərkibi. məzmuna qeyri-musiqili şəkillər, eləcə də müəyyən musiqi janrları daxil ola bilər. musiqidən kənar əsərlər daxildir. elementlər - wokdakı mətn şəkilləri. musiqi (demək olar ki, bütün janrlar, o cümlədən opera), səhnə. teatrda təcəssüm etdirdiyi hərəkətlər. musiqi. Sənətin tamlığı üçün. əsər üçün hər iki tərəfin inkişafı lazımdır - həm ideoloji cəhətdən zəngin duyğusal təsirli, həyəcanverici məzmun, həm də ideal şəkildə inkişaf etmiş sənət. formaları. Bir və ya digərinin olmaması estetikaya mənfi təsir göstərir. işin məziyyətləri.
Musiqidə forma (estetik və fəlsəfi mənada) məzmunun səs elementləri, vasitələri, əlaqələri sisteminin köməyi ilə səslə reallaşdırılması, yəni musiqinin məzmununun necə (və nə ilə) ifadə olunmasıdır. Daha dəqiq desək, F. m (bu mənada) stilistikdir. və musiqi elementlərinin janrla müəyyən edilmiş kompleksi (məsələn, himn üçün - şənliklərin kütləvi şəkildə qavranılması üçün nəzərdə tutulmuşdur. orkestrin dəstəyi ilə xor tərəfindən ifa edilməsi nəzərdə tutulan melodiya-mahnının sadəliyi və ləngliyi), müəyyən. . onların birləşməsi və qarşılıqlı əlaqəsi (ritmik hərəkətin seçilmiş xarakteri, tonal-ahəngli parçalar, formalaşdırma dinamikası və s.), vahid təşkili, müəyyən edilmişdir. musiqi texnikası. kompozisiyalar (texnologiyanın ən mühüm məqsədi musiqi kompozisiyasında "ahəngliyin, mükəmməlliyin, gözəlliyin yaradılmasıdır). Hər şey ifadə olunacaq. Ümumiləşdirici “üslub” və “texnika” anlayışlarının əhatə etdiyi musiqi vasitələri vahid bir fenomenə - spesifik muzaya proyeksiya olunur. kompozisiya, F. m.
Forma və məzmun ayrılmaz vəhdətdə mövcuddur. Muzaların ən kiçik detalı belə yoxdur. Bu və ya digər ifadə birləşmələri ilə mütləq ifadə olunmayan məzmun. vasitələr (məsələn, ən incə, ifadə olunmayan sözlər akkordun səsinin çalarlarını, onun tonlarının konkret yerindən və ya onların hər biri üçün seçilmiş tembrlərdən asılı olaraq ifadə edir). Və əksinə, belə, hətta ən "mücərrəd" texniki yoxdur. məzmunun komponentlərindən c.-l ifadəsi kimi xidmət etməyəcək üsul (məsələn, hər variasiyada qulağın birbaşa qəbul etmədiyi kanon intervalının ardıcıl uzanmasının təsiri, sayı bunlardan üçə qalıqsız bölünən "Qoldberq Variasiyaları"nda J. S. Bax təkcə variasiya dövrünü bütövlükdə təşkil etmir, həm də əsərin daxili mənəvi aspekti ideyasına daxil olur). Musiqidə forma və məzmunun ayrılmazlığını eyni melodiyanın müxtəlif bəstəkarların tərtibatlarını müqayisə etdikdə (bax. məsələn, Qlinkanın “Ruslan və Lyudmila” operasından və İ.Ştrausun marşından “Fars xoru”nu müqayisə etdikdə aydın görünür. eyni melodiya-mövzu üzrə) və ya variasiyalarda (məsələn, İ.Bramsın B-dur fortepiano variasiyaları, mövzusu Q.F.Hendele aiddir və birinci variasiyada Bramsın musiqisi səslənir). Eyni zamanda, forma və məzmun vəhdətində məzmun aparıcı, dinamik mobil amildir; onun bu birlikdə həlledici rolu vardır. Yeni məzmunu həyata keçirərkən, yeni məzmun köhnə forma çərçivəsində tam inkişaf edə bilmədiyi zaman forma və məzmun arasında qismən uyğunsuzluq yarana bilər (belə bir ziddiyyət, məsələn, barokko ritmik texnikasının mexaniki istifadəsi zamanı və polifonik musiqinin istifadəsi zamanı yaranır. müasir musiqidə 12 tonluq melodik tematizmi inkişaf etdirmək üçün formalar). Müəyyən edilərkən formanı yeni məzmuna uyğunlaşdırmaqla ziddiyyət həll olunur. köhnə formanın elementləri ölür. F. m. ilə məzmunun vəhdəti musiqiçinin şüurunda birinin digərinə qarşılıqlı proyeksiyasını mümkün edir; Bununla belə, məzmunun xassələrinin formaya (və ya əksinə) belə tez-tez rast gəlinən ötürülməsi, qavrayanın forma elementlərinin birləşməsində obrazlı məzmunu “oxumaq” və F.m. baxımından düşünmək qabiliyyəti ilə bağlıdır. forma və məzmunun eyniliyi demək deyil.
Muses. incəsənət, digər sənət növləri kimi, reallığın təkamüllə şərtləndirilmiş bütün struktur qatlarında əksidir. onun ibtidai aşağı formalardan ali formalara qədər inkişaf mərhələləri. Musiqi məzmun və forma vəhdəti olduğu üçün reallıq həm məzmunu, həm də forması ilə əks olunur. Musiqinin “həqiqəti” kimi musiqili-gözəldə estetik-dəyər atributları ilə qeyri-üzvi birləşir. dünya (ölçü, mütənasiblik, mütənasiblik, hissələrin simmetriyası, ümumiyyətlə, münasibətlərin əlaqəsi və ahəngdarlığı; reallığın musiqi ilə əks olunmasının kosmoloji konsepsiyası ən qədimdir, Pifaqorçulardan və Platondan Boethius, J. Tsarlino, I vasitəsilə gedir. Kepler və M. Mersenne bu günə qədər; bax: Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A.F., 1963-80; Losev, Shestakov V.P., 1965) və canlılar dünyası ("nəfəs" və istilik canlı intonasiya, muzaların həyat dövrünün təqlid anlayışı.musiqi təfəkkürünün doğulması, onun böyüməsi, yüksəlməsi, zirvəyə çatması və tamamlanması formasında inkişafı, müvafiq olaraq, musiqi zamanının “həyat dövrü” vaxtı kimi yozulması. "musiqi "orqanizmi"; canlı, ayrılmaz bir orqanizm kimi bir görüntü və forma kimi məzmun ideyası) və xüsusilə insan - tarixi. və sosial mənəvi dünya (səs strukturlarını canlandıran assosiativ-mənəvi alt mətnin təlqini, etik-estetik ideala istiqamətlənmə, insanın mənəvi azadlığının təcəssümü, musiqinin həm obrazlı, həm də ideoloji məzmununun tarixi və sosial determinizmi və F. m. .; “Musiqi forması sosial cəhətdən müəyyən edilmiş hadisə kimi, ilk növbədə, o, intonasiya prosesində musiqinin sosial kəşfinin bir forması kimi tanınır” – Asafiyev B.V., 1963, s.21). Vahid gözəllik keyfiyyətinə qovuşaraq məzmunun bütün təbəqələri, beləliklə, ikinci, “insanlaşmış” təbiətin ötürülməsi şəklində reallığın əksi kimi fəaliyyət göstərir. Musiqili Op., Tarixi sənəti əks etdirən. və estetikasının meyarı kimi gözəllik idealı vasitəsilə sosial təyin olunmuş reallıq. qiymətləndirmədir və buna görə də bizim bildiyimiz kimi çıxır - "obyektivləşdirilmiş" gözəllik, sənət əsəri. Lakin reallığın forma və məzmun kateqoriyalarında əks olunması təkcə verilmiş reallığın musiqiyə köçürülməsi deyil (həqiqətin incəsənətdə əks olunması onsuz mövcud olanın ancaq təkrarı olardı). İnsan şüuru “nəinki obyektiv dünyanı əks etdirir, həm də onu yaradır” (V. İ. Lenin, PSS, 5-ci nəşr, cild 29, s. 194) kimi, incəsənət, musiqi də dəyişdirici, yaradıcı sferadır. insan fəaliyyəti, bu formada əks olunan obyektdə mövcud olmayan yeni reallıqların (mənəvi, estetik, bədii dəyərlərin) yaradılması sahəsi. Dahilik, istedad, yaradıcılıq kimi məfhumların sənət üçün əhəmiyyəti (reallığın əks olunması forması kimi), həm də məzmununda özünü büruzə verən köhnəlmiş, geridə qalmış formalara qarşı, yenilərinin yaradılması uğrunda mübarizənin əhəmiyyəti də bundan irəli gəlir. musiqi və F. m. Buna görə də F m. həmişə ideolojidir (yəni müəyyən dünyagörüşünün möhürünü daşıyır), baxmayaraq ki, b. h) birbaşa şifahi siyasi və ideoloji olmadan ifadə edilir. formulalar və qeyri-proqram instr. musiqi - heç k.-l. olmadan. məntiqi-konseptual formalar. Musiqidə sosial-tarixi əks. təcrübə nümayiş olunan materialın radikal emalı ilə bağlıdır. Transformasiya o qədər əhəmiyyətli ola bilər ki, nə musiqi-obrazlı məzmun, nə də F. m heç bir şəkildə əks olunan reallıqları xatırlada bilməz. Ümumi rəy budur ki, Stravinskinin işində müasirin ən görkəmli nümayəndələrindən biridir. reallıq öz ziddiyyətlərində, guya 20-ci əsrin reallığının kifayət qədər aydın əksini tapmamış, naturalist, mexaniki əsaslara söykənir. "əks" kateqoriyasını başa düşmək, sənətdəki rolun yanlış anlaşılması haqqında. çevrilmə amilini əks etdirir. Bədii yaradıcılıq prosesində əks olunan obyektin çevrilməsinin təhlili. Əsər V. İ. Lenin tərəfindən “Lev Tolstoy rus inqilabının güzgüsü kimi” məqaləsində verilmişdir.
İstənilən üsluba (müəyyən bir üsluba deyil, məsələn, Barokko dövrünün Vyana klassiklərinə deyil) aid olan forma yaratmağın ən ümumi prinsipləri F. m.-ni istənilən forma kimi səciyyələndirir və təbii ki, buna görə də son dərəcə ümumiləşdirilmişdir. İstənilən F. m.-nin belə ən ümumi prinsipləri musiqinin bir düşüncə növü kimi (səs obrazlarında) dərin mahiyyətini xarakterizə edir. Beləliklə, başqa təfəkkür növləri ilə (ilk növbədə - məntiqi konseptual olaraq, incəsənətə, musiqiyə münasibətdə tamamilə yad görünür) ilə uzağa gedən analogiyalar yaranır. F. M. Avropanın belə ən ümumi prinsipləri ilə bağlı sualın özü musiqi 20-ci əsrin mədəniyyəti (Belə bir mövqe nə musiqinin – “melos”un şeir və rəqslə vəhdətdə yarandığı Qədim Dünyada, nə də Qərbi Avropa musiqisində 1600-cü ilə qədər, yəni instr. musiqi müstəqil musiqi təfəkkürü kateqoriyasına çevrilənə qədər mövcud ola bilməzdi. , və yalnız 20-ci əsrin təfəkkürü üçün yalnız müəyyən bir dövrün formalaşması məsələsini qoymaqla məhdudlaşmaq mümkün oldu).
İstənilən F. m.-nin ümumi prinsipləri hər bir mədəniyyətdə musaların təbiətinə görə bu və ya digər məzmun növünün şərtiliyini təklif edir. Ümumi olaraq onun tarixi iddiası. müəyyən sosial rol, adət-ənənələr, irqi və milli ilə bağlı determinizm. orijinallıq. İstənilən F. m. muzaların ifadəsidir. düşüncələr; deməli, F. m. ilə musiqi kateqoriyaları arasında əsas əlaqə. ritorika (əlavə V bölməyə bax; həmçinin Melodiyaya bax). Düşüncə ya avtonom-musiqili (xüsusilə müasir dövrün çoxbaşlı Avropa musiqisində), ya da mətnlə, rəqslə bağlı ola bilər. (və ya yürüş) hərəkəti. İstənilən musiqi. ideya tərif çərçivəsində ifadə olunur. intonasiya bina, musiqi-ekspress. səs materialı (ritmik, ton, tembr və s.). Musiqinin ifadə vasitəsinə çevrilmək. düşüncələr, intonasiya FM-in materialı ilk növbədə elementar fərq əsasında təşkil olunur: təkrarla təkrarlanmamaq (bu mənada FM düşüncənin müvəqqəti açılmasında səs elementlərinin müəyyənedici düzülüşü kimi yaxından çəkilmiş ritmdir); müxtəlif F. m. bu baxımdan - müxtəlif növ təkrarlar. Nəhayət, F. m (qeyri-bərabər dərəcədə olsa da) musaların ifadəsinin incəliyi, mükəmməlliyidir. düşüncələr (F. m.-nin estetik cəhəti).
III. 1600-dən əvvəl musiqi formaları. Musiqi musiqisinin ilkin tarixinin öyrənilməsi problemi musiqi anlayışının nəzərdə tutduğu hadisənin mahiyyətinin təkamülü ilə mürəkkəbləşir. L.Bethovenin, F.Şopenin, P.İ.Çaykovskinin, A.N.Skryabinin sənəti mənasında musiqi özünəməxsus F.m. ilə birlikdə Qədim Dünyada ümumiyyətlə mövcud deyildi; 4-cü əsrdə. Avqustinin “De musica libri sex” traktatında b. h.scientia bene modulandi kimi müəyyən edilən musiqinin izahı - lit. “yaxşı modulyasiya elmi” və ya “düzgün formalaşma bilikləri” sayğac, ritm, misra, dayanma və rəqəmlər haqqında təlimi izah etməkdən ibarətdir (müasir mənada F. m. burada ümumiyyətlə danışılmır).
İlkin F. m.-nin mənbəyi ilk növbədə ritmdədir (“Əvvəlcə ritm var idi” – X. Bülow), görünür, müxtəlif həyat hadisələrindən – nəbzdən musiqiyə birbaşa ötürülən müntəzəm sayğac əsasında yaranır. , tənəffüs, addım, yürüşlərin ritmi , əmək prosesləri, oyunlar və s. (bax. İvanov-Boretsky M.V., 1925; Xarlap M.G., 1972) və "təbii" ritmlərin estetikləşdirilməsində. Orijinaldan nitq və oxuma arasında əlaqə (“Danışmaq və oxumaq əvvəlcə bir şey idi” - Lvov H. A., 1955, s. 38) ən fundamental F. m. (“F. m. bir nömrə”) meydana gəldi - mahnı, bir sırf poetik, misra formasını özündə birləşdirən mahnı forması. Mahnı formasının üstünlük təşkil edən xüsusiyyətləri: misra ilə açıq (və ya qalıq) əlaqə, misra, bərabər ritmik. (ayaqdan gələn) xəttin əsası, misraların misralara birləşməsi, qafiyə-kadanslar sistemi, iri konstruksiyaların bərabərliyinə (xüsusən, 4+4 tipli kvadratlığa) meyl; əlavə olaraq, tez-tez (daha inkişaf etmiş mahnıda f. m.) f. m.-də iki mərhələdən - kontur və inkişaf etdirici-nəticənin olması. Muses. ən qədim mahnı nümunələrindən birinin nümunəsi F. m. - Cədvəl Seikila (eramızın I əsri (?)), Art. Qədim yunan rejimləri, sütun 306; balina da bax. melodiya (e.ə. I minillik (?)):
Şübhəsiz ki, mənşəyi və mənşəyi. bütün xalqların folklorunda mahnı formasının inkişafı. P. m. mahnıları arasındakı fərq janrın mövcudluğunun müxtəlif şərtlərindən (müvafiq olaraq, mahnının bu və ya digər birbaşa həyat məqsədi) və müxtəlif metrik., Ritmik. və poeziyanın struktur xüsusiyyətləri, ritmik. Rəqsdə düsturlar janrlar (sonrakı dövrlərdə - 13-cü əsrin hind nəzəriyyəçisi Şarnqadeva tərəfindən 120 ritmik düstur). Bununla əlaqədar olaraq, "janr ritminin" formalaşmasında əsas amil kimi ümumi əhəmiyyəti - xarakterikdir. işarəsi müəyyən edilmişdir. janr (xüsusilə rəqs, marş), təkrarlanan ritmik. düsturları kvazi tematik kimi. (motiv) amil F. m.
Çərşənbə əsri. avropalı F. m. bir-birindən kəskin şəkildə fərqlənən iki böyük qrupa bölünür - monodik F. m. və polifonik (əsasən polifonik; IV bölməyə bax).
F. m. monodiyalar ilk növbədə Qriqorian nəğməsi ilə təmsil olunur (bax: Qriqorian nəğməsi). Onun janr xüsusiyyətləri kultla, mətnin müəyyənedici mənası və konkret məqsədlə əlaqələndirilir. Liturgik musiqi. gündəlik həyat sonrakı Avropada musiqidən fərqlənir. mənada tətbiq olunan (“funksional”) xarakter. Muses. material şəxssiz, qeyri-fərdi xarakterə malikdir (melodik növbələr bir melodiyadan digərinə keçirilə bilər; melodiyaların müəllifliyinin olmaması göstəricidir). İdeologiyaya uyğun olaraq monodich üçün kilsə qurğuları. F. m.sözün musiqi üzərində üstünlük təşkil etməsi səciyyəvidir. Bu, ifadədən asılı olan sayğacın və ritmin azadlığını müəyyən edir. mətnin tələffüzü və F. m.-nin konturlarının xarakterik “yumşaqlığı”, sanki ağırlıq mərkəzindən məhrum olması, onun şifahi mətnin strukturuna tabe olması, bununla əlaqədar olaraq F. m.-nin anlayışları. . və monodich ilə bağlı janr. musiqi mənaca çox yaxındır. Ən qədim monodik. F. m. başlanğıca aiddir. 1-ci minillik.Bizans musiqi alətləri (janrları) içərisində ən mühümləri qəsidə (mahnı), məzmur, troparion, himn, kontakion və kanondur (bax: Bizans musiqisi). Onlar işlənmə ilə xarakterizə olunur (bu, digər oxşar hallarda olduğu kimi, inkişaf etmiş peşəkar bəstəkarlıq mədəniyyətini göstərir). Bizans F. m nümunəsi:
Anonim. Canon 19, Ode 9 (III plagal rejimi).
Sonralar bu Bizans F. m. adını aldı. "bar".
Daha yüksək, monumental monodich. F. m. - kütlə (kütlə). İlin bu gününə həsr olunmuş işlənmiş, yaxşı işlənmiş F. m. ilahilər).
Roma Kütləsinin formasının ümumi sxemi (Roma rəqəmləri Kütlənin formasının ənənəvi olaraq 4 böyük hissəyə bölünməsini göstərir)
Qədim Qriqorian Kütləsində inkişaf etdirilən fəlsəfələr sonrakı dövrlərdə, yəni 20-ci əsrə qədər bu və ya digər formada öz əhəmiyyətini saxladı. Adi hissələrin formaları: Kyrie eleison üç hissəli (rəmzi məna daşıyır) və hər nida da üç dəfə edilir (struktur variantları aaabbbece və ya aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Kiçik hərf P. m. Gloria kifayət qədər ardıcıl olaraq motiv-tematikanın ən vacib prinsiplərindən birini istifadə edir. strukturlar: sözlərin təkrarı - musiqinin təkrarı (Qloriyanın 18 hissəsində Domine, Qui tollis, tu solus sözlərinin təkrarı). P. m. Gloria (seçimlərdən birində):
Daha sonra (1014-cü ildə) Roma Kütləsinin bir hissəsinə çevrilən Credo, Qloriyaya oxşar kiçik hərf F. m. kimi tikildi. P. m. Sanestus da mətnə uyğun tikilmişdir - 2 hissədən ibarətdir, onlardan ikincisi ən çox - Hosanna m excelsis sözlərinin təkrarına görə ut supra (= da capo) olur. Agnus Dei, mətnin quruluşuna görə üçtərəflidir: aab, abc və ya aaa. F. m. monodich nümunəsi. Qriqorian Kütləsi üçün 883-cü sütuna baxın.
F. m. Qriqorian melodiyaları - mücərrəd deyil, xalis musiqi janrından ayrıla bilən. konstruksiya, lakin mətn və janrla müəyyən edilən struktur (mətn-musiqi forması).
tipoloji F. m. Qərbi Avropaya paralel. kilsə monodik. musiqi - dr.-rus. F. m. Onların arasındakı bənzətmə estetikaya aiddir. F. m. üçün ilkin şərtlər, janr və məzmun oxşarlıqları, eləcə də musiqi. elementləri (ritm, melodik xətlər, mətn və musiqi arasında korrelyasiya). Başqa rus dilindən bizə çatan deşifrə edilə bilən nümunələr. musiqi 17-18-ci əsrlərin əlyazmalarında var, lakin onun musiqi alətləri, şübhəsiz ki, ən qədim mənşəlidir. Bu F. m.-nin janr tərəfi Op-un kult məqsədi ilə müəyyən edilir. və mətn. Xidmət növlərinə görə janrların ən böyük seqmentasiyası və F. m.: Mass, Matins, Vespers; Compline, Midnight Office, Saatlar; Bütün Gecə Nömrəsi Böyük Vesperlərin Matinlərlə birliyidir (lakin qeyri-musiqili başlanğıc burada F. m.-ni birləşdirən amil idi). Ümumiləşdirilmiş mətn janrları və F. m. - stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatist), litany - oxşar Bizans f. m. ilə tipoloji oxşarlıq aşkar edir; həm də kompozit F. m. bir kanondur (bax Canon (2)). Onlardan əlavə konkret-mətn janrlarından (və müvafiq olaraq f. m.) xüsusi qrup təşkil olunur: mübarək, "Hər nəfəs", "Yeməyə layiqdir", "Sakit işıq", sedat, Cherubic. Qərbi Avropada mətn-janr-forma kimi orijinal janrlar və F. m. musiqi - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P. m. konsepsiyasının mətnlə (və janrla) birləşməsi xarakterik cəhətlərdən biridir. qədim F. m. prinsipləri; mətn, xüsusən onun strukturu F. M. konsepsiyasına daxildir (F. M. mətnin sətirlərə bölünməsini izləyir).
İllik Qriqorian Kütləvi Din Feriis" (Roma rəqəmləri ladları göstərir).
Çoxlarında hallarda, əsas (material) F. m. nəğmələr (bax: Metallov V., 1899, s. 50-92) və onlardan istifadə üsulu variasiyadır (başqa rus melodiyalarının tərənnüm strukturunun sərbəst variasiyasında - onların F. m. Avropa xorları arasındakı fərqlərdən biridir. , bunun üçün rasional struktur uyğunlaşmasına meyl xarakterikdir). Melodiyalar kompleksi tematikdir. F. m.-nin ümumi kompozisiyasının əsası Böyük kompozisiyalarda F. m-nin ümumi konturları. tərkibi (qeyri-musiqili) funksiyalar: başlanğıc - orta - son. F. m.-nin müxtəlif növləri əsas ətrafında qruplaşdırılır. F. m.-nin təzadlı növləri - xor və vasitəsilə. Xor F. m. cütün müxtəlif istifadəsinə əsaslanır: ayə - xor (xorlar yenilənə bilər). Nəqarət formasına misal olaraq (üçlü, yəni üç fərqli nəğmə ilə) böyük bir znamenny nəğməsinin melodiyasını göstərmək olar "Ruhum, ruhum, Rəbb" (Obixod, 1-ci hissə, Vespers). F. m. mətndə təkrarların və təkrarlanmanın, melodiyadakı təkrarların və təkrarlanmanın qarşılıqlı əlaqəsi ilə “xətt – xor” (S-P, S-P, S-P və s.) ardıcıllığından ibarətdir. Çarpaz F. m. bəzən tipik Qərbi Avropadan qaçmaq üçün aydın bir istək ilə xarakterizə olunur. musiqi alətlərinin qurulmasının rasional konstruktiv üsullarının, dəqiq təkrarların və təkrarların musiqisi; bu tipin ən inkişaf etmiş F, m.-də struktur asimmetrikdir (əsas qeyri-kvadratlığa əsaslanır), uçmanın sonsuzluğu üstünlük təşkil edir; F. m. prinsipi qeyri-məhduddur. xəttilik. Formalar vasitəsilə F. m.-nin konstruktiv əsasını mətnlə bağlı bir sıra hissələrə-sətirlərə bölmək təşkil edir. Böyük çarpaz formaların nümunələri Fyodor Krestyaninin (16-cı əsr) 11 İncil sticherasıdır. M. V. Brajnikovun ifasında onların F. m.-lərinin təhlili üçün onun kitabına baxın: "Fyodor Krestyanin", 1974, s. 156-221. Həmçinin bax: “Musiqi əsərlərinin təhlili”, 1977, səh. 84-94.
Orta əsrlər və İntibah dövrünün dünyəvi musiqisi həm də söz və melodiyanın qarşılıqlı əlaqəsinə əsaslanan bir sıra janrları və musiqi alətlərini inkişaf etdirdi. Bunlar müxtəlif növ mahnılar və rəqslərdir. F. m .: ballada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi və s. (bax. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Bəziləri mükəmməl poetikdir. F. m.-nin belə mühüm elementi olan forma, poetikdən kənarda. mətn öz strukturunu itirir. Belə F. m.-nin mahiyyəti mətn və musiqi təkrarının qarşılıqlı təsirindədir. Məsələn, rondo forması (burada 8 sətir):
8 sətirli rondonun diaqramı:
Sətir nömrələri: 1 2 3 4 5 6 7 8
Şeirlər (rondo): A B c A d e A B (A, B nəqarətdir)
Musiqi (və qafiyələr): a b a a a b a b
G. de Macho. 1-ci rondo "Doulz viaire".
İlkin P. m.-nin sözdən və hərəkətdən asılılığı 16-17-ci əsrlərə qədər davam etdi, lakin onların tədricən sərbəst buraxılması prosesi, struktur baxımından müəyyən edilmiş kompozisiya növlərinin kristallaşması orta əsrlərin sonlarından başlayaraq ilk dəfə dünyəvi janrlarda, sonra kilsə janrlarında (məsələn, imitasiya və kanonik F. m. kütlələrdə, 15-16-cı əsrlərin motetlərində).
Yeni güclü formalaşma mənbəyi polifoniyanın tam hüquqlu muza növü kimi yaranması və yüksəlişi idi. təqdimat (bax: Organum). F. m.-də polifoniyanın bərqərar olması ilə musiqinin yeni ölçüsü - F. m.-nin əvvəllər eşidilməyən "şaquli" aspekti yarandı. Çünki tarixən birinci "üfüqi" cəhət bununla aradan qaldırılmır və hətta dominant olaraq qalır. , böyük daxili zənginləşmə var F. m.
Avropada özünü təsdiqləmiş 9-cu əsrdə musiqi, polifoniya tədricən əsas oldu. musiqi növü muses keçidini qeyd edən parçalar. üzərində düşünür yeni mərhələ. Polifoniya çərçivəsində yeni, polifonik meydana çıxdı. işarəsi altında intibah f.m.-nin əksəriyyətinin formalaşdığı məktub (IV bölməyə bax). polifoniya və polifoniya. Yazı son Orta əsrlər və İntibah dövrünün çoxlu musiqi formaları (və janrları), ilk növbədə kütləvi, motet və madrigal, habelə şirkət, bənd, dirijorluq, qoket, müxtəlif növ dünyəvi mahnı kimi musiqi formaları yaratmışdır. və rəqs formaları, diferensiyalar (və digər variasiya f. m.), kvadlibet (və oxşar janr-formalar), instrumental kanzona, ricercar, fantaziya, kapriççio, tiento, instrumental prelüd f. m. - preambula, intonasiya (VI), tokkata (pl. F adından) m., bax Davison A., Apel W., 1974). Tədricən, lakin durmadan təkmilləşən sənət F. m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Onlardan bəziləri (məsələn, Palestrina) istehsalın sonuna qədər struktur mürəkkəbliyinin artması ilə ifadə olunan F. m.-nin tikintisində struktur inkişaf prinsipindən istifadə edirlər. (lakin dinamik effektlər yoxdur). Məsələn, Palestrina madrigal "Amor" ("Palestrina. Choral Music" kolleksiyasında, L., 1973) elə qurulmuşdur ki, 1-ci sətir düzgün fuqato kimi tərtib edilir, sonrakı beşdə təqlid daha çox olur. və daha sərbəst, 7-ci akkord anbarında saxlanılır və kanonik olaraq sonuncunun təqlidi ilə başlaması struktur reprise bənzəyir. F. m.-nin oxşar fikirləri Palestrinanın motetlərində ardıcıl olaraq həyata keçirilir (çox xorlu F. m.-də antifonal introduksiyaların ritmi də struktur inkişaf prinsipinə tabedir).
IV. polifonik musiqi formaları. Polifonik F. m. üç əsasa əlavə edilməsi ilə seçilir. aspektləri F. m (janr, mətn - wok. musiqi və üfüqi) daha bir - şaquli (müxtəlif, eyni zamanda səslənən səslər arasında qarşılıqlı əlaqə və təkrarlama sistemi). Göründüyü kimi, polifoniya hər zaman mövcud olmuşdur (“... simlər bir melodiya çıxardıqda, şair başqa bir melodiya bəstələdikdə, onlar samitlərə və əks səslərə çatanda...” – Platon, “Qanunlar”, 812d; həmçinin müq. Pseudo-Plutarch , "Musiqi haqqında", 19), lakin bu, muses üçün bir amil deyildi. düşünmək və formalaşdırmaq. F. m.-nin inkişafında xüsusilə mühüm rol ona görə Qərbi Avropa polifoniyasına aiddir (IX əsrdən), bu, şaquli aspektə radikal üfüqi ilə bərabər hüquqlar dəyərini verdi (bax: Polifoniya). F. m.-nin xüsusi yeni növünün formalaşması - polifonik. Estetik və psixoloji cəhətdən polifonikdir. F. m. musiqinin iki (və ya bir neçə) komponentinin birgə səsi üzrə. fikir və yazışma tələb edir. qavrayış. Beləliklə, polifonikliyin meydana gəlməsi. F. m. musiqinin yeni aspektinin inkişafını əks etdirir. Bu musiqi sayəsində. iddia yeni estetika qazandı. dəyərlər, onlar olmadan onun böyük nailiyyətləri mümkün olmazdı, o cümlədən Op. homof. anbar (Palestrina musiqisində J. S. Bax, B. A. Motsart, L. Bethoven, P. İ. Çaykovski, S. S. Prokofyev). Homofoniyaya baxın.
Polifoniyanın yaranması və çiçəklənməsinin əsas kanalları. F. m. spesifik polifoniyanın inkişafı ilə qoyulur. yazı texnikası və səslərin müstəqilliyinin və təzadının yaranması və möhkəmlənməsi istiqamətində gedir, onların tematik. işlənmə (tematik fərqləndirmə, tematik inkişaf təkcə üfüqi deyil, həm də şaquli, tematikləşdirmə yolu ilə meyllər), spesifik polifonik əlavələr. F. m. (polifonik şəkildə izah edilən ümumi tip F. m. - nəğmə, rəqs və s. kimi azalmayan). Polifoniyanın müxtəlif başlanğıclarından. F. m. və çoxbucaqlı. hərflər (burdon, müxtəlif növ heterofoniya, duplikasiya-saniyələr, ostinato, imitasiya və kanonik, cavab və antifonal strukturlar) tarixən onların tərkibinin başlanğıc nöqtəsi parafoniya, əks nöqtəli səsin paralel aparılması, verilmiş əsası tam olaraq təkrarlayır - vox (cantus) principalis (bax: Organum), cantus firmus ("qanuni melodiya"). Əvvəla, bu, orqan növlərinin ən erkənidir - sözdə. paralel (9-10-cu əsrlər), eləcə də sonrakı gimel, foburdon. Aspekt polifonik. F. m. burada Ch-nin funksional bölməsidir. səs (sonrakı terminlərlə soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J. G., 1955, S. 183, "theme") və ona qarşı çıxan müxalifət və onların arasında qarşılıqlı təsir hissi eyni zamanda polifonikliyin şaquli aspektini gözləyir. . F. m. (xüsusilə burdonda və dolayı, sonra "sərbəst" orqanumda, "qeydə qarşı qeyd" texnikasında, daha sonra contrapunctus simplex və ya aequalis adlanır), məsələn, 9-cu əsrin traktatlarında. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Məntiqi olaraq, inkişafın növbəti mərhələsi faktiki polifonikliyin qurulması ilə bağlıdır. iki və ya daha çox eyni vaxtda ziddiyyətli müxalifət şəklində strukturlar. səslər (melismatik orqanumda), qismən burdon prinsipindən istifadə edərək, bəzi polifonik növlərdə. Paris məktəbinin müddəalarının və ilk motetlərinin sadə kontrpuntunda, polifonik kilsə mahnılarında cantus firmasındakı aranjimanlar və variasiyalar. və dünyəvi janrlar və s.
Polifoniyanın ölçülməsi ritmik üçün yeni imkanlar açdı. səslərin təzadları və buna uyğun olaraq polifonikliyə yeni görkəm verdi. F. m. Rasionalistdən başlayaraq. metroritmin təşkili (modal ritm, mensural ritm; bax Modus, Mensural notation) F. m. tədricən spesifiklik əldə edir. Avropa üçün musiqi mükəmməl (daha da mürəkkəb) rasionalizmin birləşməsidir. yüksək mənəviyyat və dərin emosionallıqla konstruktivlik. Yeni F.-nin inkişafında böyük rol Paris məktəbinə, sonra digər fransızlara aid idi. 12-14-cü əsrlərin bəstəkarları. TAMAM. 1200, Paris Məktəbinin müddəalarında F. m.-nin əsasını təşkil edən xor melodiyasının ritmik olaraq ostinato işlənməsi prinsipi yaranır (izoritmik nağılları gözləyən qısa ritmik düsturların köməyi ilə, Motetə baxın; misal). : bəndlər (Benedicamusl Domino, bax Davison A., Apel W., c. 1, s. 24-25). Eyni texnika 13-cü əsrin iki və üç hissəli motetlərinin əsası oldu (məsələn: motets of the Paris məktəbi Domino fidelium - Domino və Dominator - Esse - Domino, təqribən 1225, eyni zamanda, 25-26) 13-cü əsrin motetlərində əks mövqelərin tematikləşdirilməsi prosesi sətirlərin, səslərin, ritmik fiqurların müxtəlif növ təkrarları vasitəsilə baş verir. , hətta müxtəlif melodiyaları eyni vaxtda birləşdirməyə cəhdlər (Paris Məktəbinin "En non Diu! - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente" motetinə baxın; Parrish K., Oul J., 1975, s. 25-26). Sonradan güclü ritmik təzadlar kəskin polimetriyaya səbəb ola bilər (rondo B. Cordier "Amans ames", təqribən 1400, bax Davison A., Apel W., c. 1, s. 51. Ritmik təzadlardan sonra fərqlilik müşahidə olunur. müxtəlif səslərdə ifadələrin uzunluğu. (qarşılıqlı strukturların rudimenti); səslərin müstəqilliyi mətnlərin müxtəlifliyi ilə vurğulanır (üstəlik, mətnlər hətta müxtəlif dillərdə ola bilər, məsələn, latınca tenor və motetusda, fransızca triplumda, bax: Polifoniya, musiqi nümunəsi 351-ci sütunda). Dəyişən əks mövqe ilə kontrpuanda ostinato mövzusu kimi tenor melodiyasının bir dəfədən çox təkrarlanması ən mühüm polifonik melodiyalardan birinə səbəb olur. F. m. - basso ostinato üzərində variasiyalar (məsələn, 13-cü əsrdə fransız moteti "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", bax Wolf J., 1926, S. 6-8). Ritmik ostinato düsturlarından istifadə hündürlük və ritm parametrlərinin ayrılması və müstəqilliyi ideyasına gətirib çıxardı (adı çəkilən “Ejus in oriente” tenor motetinin 1-ci hissəsində, bar 1-7 və 7-13; instrumental tenor moteti "In seculum" bunda Ritmik ostinato zamanı səs xəttinin remetrizasiyası ilə eyni münasibətdə, 2-ci rejimin 1-ci ordo düsturuna iki hissəli formanın iki hissəsi daxildir; bax. Davison A., Apel W., v. 1, səh. 34-35). Bu inkişafın zirvəsi izoritmik idi. F. m. 14-15 əsrlər. (Philippe de Vitry, G. de Machaux, J. Ciconia, G. Dufay və başqaları). Ritmik formulun dəyərinin bir ifadədən uzadılmış melodiyaya qədər artması ilə tenorda bir növ ritmik naxış yaranır. mövzu - talea (talea). Onun tenordakı ostinato tutmaları F. m.-yə bərabər ritm verir. (yəni izoritmik) quruluş (izoritm - yalnız genişlənmiş ritmik düsturun melodik səsində təkrar, ton məzmunu dəyişir). Ostinatlara təkrarlar əlavə edilə bilər - eyni tenorda - onlarla üst-üstə düşməyən hündürlüklərin təkrarları - rəng (rəng; izoritmik F. m. üçün bax: Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). 16-cı əsrdən sonra (A. Willart) izoritmik. F. m. yox olmaq və əldə etmək yeni həyat 20-ci əsrdə O. Messiaenin ritm-rejim texnikasında ("İyirmi Baxış..."dan 5-ci mütənasib kanon, onun başlanğıcına Art. Polimodallıq, 333-cü sütunda bax) və serializmdə.
Polifoniyanın şaquli aspektinin inkişafında. F. m. istisna edəcək. təqlid texnikası və kanon, eləcə də mobil kontrpuan şəklində təkrarın inkişafı vacib idi. Sonradan yazı texnikası və formasının geniş və müxtəlif şöbəsi olan təqlid (və kanon) ən spesifik polifoniyanın əsası oldu. F. m. Tarixən ən erkən təqlidlər. kanonik F. m. də ostinato ilə əlaqələndirilir - sözdə istifadə. iki və ya üç hissəli konstruksiyanın dəqiq təkrarı olan səs mübadiləsi, ancaq onu təşkil edən melodiyalar bir səsdən digərinə ötürülür (məsələn, ingilis rondelle "Nunc sancte nobis spiritus", 2-ci yarı. 12-ci əsr, bax "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, həmçinin bax Odinqtonun De speculatione musice əsərindən "Ave mater domini" rondelle, təxminən 1300 və ya 1320, Coussemaker, "Scriptorum. .." , t. 1, səh. 247a). Paris məktəbinin ustası Perotin (o da səs mübadiləsi texnikasından istifadə edir) Milad dördlük "Viderunt"da (təxminən 1200), açıq-aydın şüurlu şəkildə artıq davamlı imitasiyadan - kanondan ("ante" sözünə düşən fraqmentdən) istifadə edir. tenorda). Bu tip təqlidlərin mənşəyi. texnologiya ostinato F. m sərtliyindən bir gediş qeyd edir Bu əsasda, sırf kanonik. formaları - bir şirkət (13-14 əsrlər; bir şirkət-kanon və səslərin rondel-mübadiləsinin birləşməsi məşhur İngilis "Summer Canon", 13 və ya 14 əsrlər), İtalyanca ilə təmsil olunur. kaçça ("ov", ov və ya məhəbbət süjeti ilə, formada - davam 3-cü səsli ikisəsli kanon) və fransız. şas (həmçinin "ovçuluq" - birlikdə üç səsli kanon). Kanonun formasına başqa janrlarda da rast gəlinir (Machotun 17-ci balladası, şas formasında; Machaudun 14-cü rondo "Ma fin est mon commencement", yəqin ki, tarixən kanon kanonunun 1-ci nümunəsi, mənası ilə əlaqəsi olmadan deyil. mətn: "Mənim sonum mənim başlanğıcımdır"; 17-ci le Maşo - 12 üç səsli kanon-şas dövrü); beləliklə, kanon xüsusi bir polifonik olaraq. F. m. digər janrlardan ayrılır və P. m. F. m.-də səslərin sayı. hallar olduqca böyük idi; Okegem 36 səsli canon-monster "Deo gratias" ilə hesablanır (bununla belə, real səslərin sayı 18-dən çox deyil); ən polifonik kanon (24 real səslə) Josquin Despresə məxsusdur ("Qui habitat in adjutorio" motetində). Kanonun P. m.-i təkcə sadə birbaşa təqliddən ibarət deyildi (Dufayın "Inclita maris" motetində, təqribən 1420-26, görünür, ilk mütənasib kanon; onun "Bien veignes vous" şansonunda, təxminən 1420- 26, yəqin ki, böyüdülən ilk kanon). TAMAM. 1400 təqlid F. m., bəlkə də, kaççadan keçərək, motetə keçdi - Ciconia, Dufay-da; daha sonra da F. m. kütlələrin hissələri, şansonda; 2-ci mərtəbəyə. 15-ci c. F. m.-nin əsası kimi uçdan-uca imitasiya prinsipinin yaradılması.
"Canon" (canon) termini isə 15-16-cı əsrlərdə mövcud idi. xüsusi məna. Müəllifin adətən bilərəkdən çaşdırıcı, çaşqınlıq yaradan replika (Inscriptio) ifadəsi kanon ("bəzi qaranlığın pərdəsi altında bəstəkarın iradəsini ortaya qoyan qayda", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum" adlanırdı. ...", t. 4, 179 b), bir notlu səsdən ikinin necə əldə oluna biləcəyini göstərən (və ya daha çox, məsələn, P. de la Rue-nin bütün dörd səsli Kütləsi - "Missa o salutaris nostra" - bir notlu səsdən alınır); sirli kanona baxın. Buna görə də bütün məhsullar kanon yazısı olan F. m. çıxarıla bilən səslərlə (bütün digər F. m. elə qurulmuşdur ki, onlar, bir qayda olaraq, belə şifrələməyə imkan vermirlər, yəni hərfi mənada müşahidə olunanlara əsaslanmırlar. "şəxsiyyət prinsipi"; termin B. V. Asafiyev). L.Fayinqerə görə holland kanonlarının növləri bunlardır: sadə (bir-qaranlıq) birbaşa; mürəkkəb və ya mürəkkəb (çox qaranlıq) birbaşa; mütənasib (mensur); xətti (tək xətt; Formalkanon); inversiya; elision (Reservatkanon). Bu barədə daha ətraflı kitabda baxın: Feininger L. K., 1937. Oxşar "yazılara" sonralar S. Scheidtdə ("Tabulatura nova", I, 1624), J. S. Baxda ("Musikalisches Opfer", 1747) rast gəlinir.
15-16-cı əsrlərin bir sıra ustadlarının yaradıcılığında. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso və s.) müxtəlif polifonikləri təqdim edir. F. m. (ciddi yazı), DOS. təqlid və təzad, motiv inkişafı, melodik səslərin müstəqilliyi, sözlərin və misraların kontrpuansı, ideal yumşaq və müstəsna gözəl harmoniya (xüsusilə kütlə və motetin vok janrlarında) prinsipləri üzrə.
Əlavə Ch. polifonik formalar - fuqalar da Samui F. m.-nin inkişafı ilə digər tərəfdən anlayışlar və terminlər arasında uyğunsuzluqla qeyd olunur. Məna baxımından “fuqa” (“qaçış”; italyanca consequenza) sözü “ov”, “irq” sözləri ilə bağlıdır və ilkin olaraq (14-cü əsrdən) bu termin oxşar mənada işlənib, kanon (həmçinin yazı kanonlarında: " fuga in diatessaron" və s.). Tinctoris fuqanı "səslərin şəxsiyyəti" kimi təyin edir. “Fuq” termininin “kanon” mənasında istifadəsi 17-18-ci əsrlərə qədər davam etmişdir; "fuga canonica" - "kanonik fuqa" termini bu təcrübənin qalığı hesab edilə bilər. Bir neçə kanon kimi fuqa nümunəsi instr.-də şöbələr. musiqi - X. Gerlenin "Musica Teusch" əsərindən (1532, Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42) 4 simli alət ("skripkalar") üçün "Fuge" Bütün R. 16-cı əsr (Tsarlino, 1558) fuqa anlayışı fuqa legate ("koherent fugue", canon; sonralar da fuga totalis) və fuga sciolta ("bölünmüş fuqa"; sonralar fuga partialis; imitasiya-kanonik bölmələrin ardıcıllığı, məsələn, abсd və s. . P.); sonuncu P. m. fuqanın qabaqcıl formalarından biridir - fuqato zənciri tipli: abcd; qondarma. motet forması, burada mövzulardakı fərq (a, b, c və s.) mətnin dəyişməsi ilə bağlıdır. Belə “kiçik hərf” F.m.-nin mürəkkəb fuqadan əsas fərqi mövzuların birləşməsinin olmamasıdır. 17-ci əsrdə fuga sciolta (partialis) faktiki fuqa keçdi (Fuga totalis, həmçinin legata, integra 17-18-ci əsrlərdə kanon kimi tanındı). Bir sıra başqa janrlar və F. m. 16 əsr. fuqa formasının yaranan növünə doğru təkamül etdi - motet (fuqa), ricercar (bir sıra təqlid konstruksiyalarının motet prinsipi ona köçürüldü; yəqin ki, F. m.-ə ən yaxın fuqa), fantaziya, ispan. tiento, təqlid-polifonik kanzon. İnstr-də fuqa əlavə etmək üçün. musiqi (əvvəlki birləşdirici amil olmadıqda, yəni mətnin birliyi) tematikliyə meyl vacibdir. mərkəzləşdirmə, yəni bir melodikanın üstünlüyünə. mövzular (vocab. multi-qaranlıqdan fərqli olaraq) - A. Gabrieli, J. Gabrieli, J. P. Sweelinka (fuqanın sələfləri üçün kitaba baxın: Protopopov V. V., 1979, s. 3-64).
17-ci əsrə qədər əsas təşkil edirdi polifonik günümüz üçün aktualdır. F. m. - fuqa (bütün növ struktur və növlərdə), kanon, polifonik variasiyalar (xüsusən, basso ostinato variasiyaları), polifonik. (xüsusilə, xor) aranjimanlar (məsələn, müəyyən bir cantus firmasına), polifonik. dövrlər, polifonik prelüdlər və s. Bu dövrün polifonik F.-nin inkişafına yeni major-minor harmonik sistemi (mövzunun yenilənməsi, F. M.-də tonal modulyasiya amilinin aparıcı amil kimi irəli sürülməsi; homofoniyanın inkişafı) mühüm təsir göstərmişdir. -harmonik yazı növü və müvafiq F . m.). Xüsusən, fuqa (və buna bənzər polifonik f. m.) 17-ci əsrin üstünlük təşkil edən modal tipindən təkamül keçirmişdir. (burada modulyasiya hələ polifonik F. m. əsası deyil; məsələn, Şeydtdə "Tabulatura nova", II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) tonal ("Bach") növünə tonal kontrastla cf şəklində. hissələri (tez-tez paralel rejimdə). İstisna etmək. polifoniyanın tarixində əhəmiyyəti. F. m., tematik, tematik üçün major-minor tonal sisteminin resurslarının səmərəliliyinin qurulması sayəsində onlara yeni həyat verən J. S. Baxın işi var idi. inkişafı və formalaşması prosesi. Bax polifoniya verdi F. m. yeni klassik. görünüşü, əsas olduğu kimi. növü, sonrakı polifoniya şüurlu və ya şüursuz yönümlüdür (P. Hindemith, D. D. Shostakoviç, R. K. Shchedrin qədər). Dövrün ümumi tendensiyalarını və sələflərinin tapdığı yeni texnikaları əks etdirərək, o, polifonik musiqinin yeni prinsiplərinin təsdiqinin həcminə, gücünə və inandırıcılığına görə müasirlərini (o cümlədən parlaq G. F. Handeli) xeyli üstələyirdi. F. m.
J. S. Baxdan sonra dominant mövqeyi homofonik F. m. tuturdu (bax. Homofoniya). Əslində polifonik. F. m. bəzən yeni, bəzən qeyri-adi bir rolda istifadə olunur (xorda fughetta mühafizəçiləri " Baldan da şirin"Rimski-Korsakovun "Çar gəlini" operasının 1-ci pərdəsindən) dramatik və motivli xarakter qazanır; bəstəkarlar onlara xüsusi, xüsusi ifadə vasitəsi kimi müraciət edirlər. Bu, böyük ölçüdə polifonik üçün xarakterikdir. F. m. rus musiqisində (nümunələr: M. İ. Qlinka, "Ruslan və Lyudmila", 1-ci pərdədən stupor səhnəsindəki kanon; Borodinin "Orta Asiyada" pyesində və "Şəkillər"dən "İki yəhudi" pyesində ziddiyyətli polifoniya. Musorqskinin sərgisində; Çaykovskinin "Yevgeni Onegin" operasının 5-ci səhnəsindən "Düşmənlər" kanonu və s.).
V. Müasir dövrün homofonik musiqi formaları. Sözdə dövrün başlanğıcı. yeni zaman (17-19-cu əsrlər) museslərin inkişafında kəskin dönüş nöqtəsi oldu. təfəkkür və F. m. (yeni janrların yaranması, dünyəvi musiqinin dominant əhəmiyyəti, major-minor tonal sisteminin hökmranlığı). İdeoloji və estetik baxımdan sfera sənətinin yeni üsullarını inkişaf etdirdi. təfəkkür - dünyəvi musiqiyə müraciət. məzmunu, lider kimi fərdiyyətçilik prinsipinin təsdiqi, daxilinin açılması. fərdin dünyası (“solist əsas fiqura çevrildi”, “insan düşüncə və hissiyyatının fərdiləşdirilməsi” – Asafiyev BV, 1963, s. 321). Operanın mərkəzi musiqinin əhəmiyyətinə yüksəlməsi. janrda və instr. musiqi - konsert prinsipinin ifadəsi (barokko - "konsert üslubu dövrü", J. Qandşinin sözləri ilə) ən birbaşa ilə əlaqələndirilir. onlarda ayrı-ayrı şəxs obrazının köçürülməsi və estetik diqqət mərkəzini təmsil edir. yeni dövrün istəkləri (operada ariya, konsertdə solo, homofonik parçada melodiya, metrdə ağır döyüntü, açarda tonik, kompozisiyada mövzu və musiqinin mərkəzləşdirilməsi. musiqi təfəkkürünün müxtəlif təbəqələrində başqaları). Əvvəllər (məsələn, 14-15-ci əsrlərin izoritmik motetində) sırf musiqinin muxtariyyətinə yönəlmiş meyl. 16-17-ci əsrlərdə formalaşma prinsipləri. keyfiyyətlərə gətirib çıxardı. jump - onların müstəqilliyi, ən birbaşa muxtar instr formalaşmasında aşkar. musiqi. Təmiz musiqinin prinsipləri. (dünya musiqi tarixində ilk dəfə olaraq) söz və hərəkətdən asılı olmayan formalaşdırma, instr. musiqi əvvəlcə vokal musiqi ilə bərabər idi (artıq 17-ci əsrdə - instrumental kanzonlarda, sonatalarda, konsertlərdə), sonra isə üstəlik, formalaşdırma voka qoyuldu. avtonom musiqidən asılı olan janrlar. F. m. qanunları (J. S. Baxdan, Vyana klassiklərindən, 19-cu əsr bəstəkarlarından). Təmiz musiqinin identifikasiyası. F. m.-nin qanunları dünya musiqisinin zirvə nailiyyətlərindən biridir. musiqidə əvvəllər məlum olmayan yeni estetik və mənəvi dəyərləri kəşf edən mədəniyyətlər.
ilə bağlı f. m Müasir dövrün erası aydın şəkildə iki dövrə bölünür: 1600-1750 (şərti olaraq - barokko, bas generalın hökmranlığı) və 1750-1900 (Vyana klassikləri və romantizm).
F. m. Barokkoda formalaşdırma prinsipləri: bir hissəli forma boyu b. saatlarda bir təsirin ifadəsi qorunub saxlanılır, buna görə də F. m. homojen tematikliyin üstünlük təşkil etməsi və törəmə kontrastın olmaması, yəni bundan başqa bir mövzunun çıxarılması ilə xarakterizə olunur. Xüsusiyyətlər Bax və Handel musiqisində əzəmət buradan gələn möhkəmliklə, forma hissələrinin kütləviliyi ilə əlaqələndirilir. Bu da V.F.-nin “terraslı” dinamikasını müəyyən edir. m., dinamik istifadə edərək. ziddiyyətlər, çevik və dinamik kreşendonun olmaması; istehsal ideyası inkişaf etməkdən daha çox inkişaf etməkdədir, sanki əvvəlcədən müəyyən edilmiş mərhələlərdən keçir. Tematik işlərdə material polifoniyanın güclü təsirinə təsir göstərir. hərflər və polifonik formaları. Major-minor tonal sistemi getdikcə daha çox özünün formalaşma xüsusiyyətlərini açır (xüsusilə Baxın dövründə). Akkord və ton dəyişiklikləri yeni güclərə xidmət edir. daxili vasitələr F. m-də hərəkət. Materialın digər düymələrdə təkrarlanması imkanı və tərifə görə hərəkətin vahid konsepsiyası. tonallıqlar dairəsi tonal formaların yeni prinsipini yaradır (bu mənada tonallıq yeni dövrün F. m.-nin əsasını təşkil edir). Arenskinin “Təhsil göstərişləri...” əsərində (1914, s. 4 və 53) “homofonik formalar” termini “harmonik formalar” termininin sinonimi kimi əvəz edilmişdir və harmoniya tonal harmoniya deməkdir. Barokko f.m (törəmə obrazlı və tematik kontrast olmadan) f.m-nin ən sadə konstruksiya növünü verir, buna görə də "dairə" təəssüratı yaranır), tonallığın digər pillələrində kadenzalardan keçərək, məsələn:
ixtisas üzrə: I - V; VI-III-IV-I
kiçik: I - V; III - VII - VI - IV - I
T-D-S-T prinsipinə əsasən, başlanğıcda və sonunda tonik arasında düymələrin təkrarlanmaması tendensiyası ilə.
Məsələn, konsert formasında (sonatalarda və barokko konsertlərində, xüsusən A. Vivaldi, J. S. Bax, Handel ilə birlikdə klassik-romantik musiqinin instrumental sikllərində sonata formasının roluna bənzər bir rol oynamışdır):
Mövzu - Və - Mövzu - Və - Mövzu - Və - Mövzu
T-D-S-T
(I - intermediya, - modulyasiya; nümunələr - Bax, Brandenburq konsertlərinin 1-ci hissəsi).
Barokkonun ən geniş yayılmış musiqi alətləri homofonik (daha dəqiq desək, qeyri-fugud) və polifonikdir (IV bölməyə bax). Əsas homofonik F. m. barokko:
\1) vasitəsilə inkişaf formaları (instr. musiqidə əsas növü müqəddimə, wokda - resitativ); nümunələr - J. Frescobaldi, orqan üçün preambula; Handel, d-mollda clavier suite, prelüdiya; Bax, kiçik orqan toccata, BWV 565, prelüd hərəkəti, fuqadan əvvəl;
\2) kiçik (sadə) formalar - bar (reprise və qeyri-reprise; məsələn, F.Nicolainin "Wie schön leuchtet der Morgenstern" mahnısı ("Səhər ulduzu necə də gözəl parlayır", onun Bax tərəfindən 1-ci kantatada işlənməsi və başqalarında op.)), iki, üç və çoxhissəli formalar (sonuncuya misal Bax, h-molldakı kütlə, No14); wok. musiqi tez-tez da capo formasına cavab verir;
\3) mürəkkəb (mürəkkəb) formalar (kiçiklərin birləşməsi) - mürəkkəb iki, üç və çoxhissəli; kontrast-kompozit (məsələn, J. S. Baxın orkestr uvertüralarının ilk hissələri), da kapo forması xüsusilə vacibdir (xüsusən Baxda);
\4) variasiyalar və xor tərtibatı;
\5) rondo (XIII-XV əsrlərin rondosu ilə müqayisədə - eyni adlı yeni instr. F. m.);
\6) köhnə sonata forması, bir-tünd və (embrionda, inkişafda) iki-tünd; onların hər biri natamam (iki hissəli) və ya tam (üç hissəli); məsələn, D.Skarlattinin sonatalarında; tam bir qaranlıq sonata forması - Bax, Matthew Passion, No 47;
\7) konsert forması (gələcək klassik sonata formasının əsas mənbələrindən biri);
\8) müxtəlif növ woklar. və instr. Dövri formalar (bunlar da müəyyən musiqi janrlarıdır) - Ehtiras, kütləvi (o cümlədən orqan), oratoriya, kantata, konsert, sonata, süita, prelüd və fuqa, uvertüra, formaların xüsusi növləri (Bax, "Musiqi təklifi", "İncəsənət "Fuqa"), "dövrlərin dövrləri" (Bax, "Yaxşı xasiyyətli Klavye", Fransız süitləri);
\9) opera. (Bax: “Musiqi əsərlərinin təhlili”, 1977.)
F. m. klassik-romantik. dövründə, to-rıx anlayışı humanistliyin ilkin mərhələsində öz əksini tapmışdır. Avropa ideyaları. Maarifçilik və rasionalizm və 19-cu əsrdə. fərdi romantizm ideyaları (“Romantizm şəxsiyyətin apoteozundan başqa bir şey deyil” – İ. S. Turgenev), musiqinin avtonomlaşdırılması və estetikləşməsi, avtonom muzaların ən yüksək təzahürü ilə səciyyələnir. formalaşma qanunları, mərkəzləşdirilmiş vəhdət və dinamizm prinsiplərinin üstünlüyü, F. m.-nin məhdudlaşdırıcı semantik diferensiallaşdırılması və onun hissələrinin inkişafının relyefidir. Klassik romantik üçün F. m. konsepsiyası eyni struktur növlərinin qeyri-adi zəngin və müxtəlif konkret həyata keçirilməsi ilə (aralarında kəskin fərqlərlə) F. m.-nin optimal növlərinin minimum sayının seçilməsi üçün də xarakterikdir. vəhdətdə müxtəliflik), digər parametrlərin optimallığına bənzəyir F. m. (məsələn, harmonik ardıcıllıq növlərinin, tonal planın növlərinin, xarakterik teksturalı fiqurların, optimal orkestr kompozisiyalarının, kvadratlığa doğru çəkilən metrik strukturların ciddi seçimi, motivasion inkişaf üsulları), musiqini yaşamaq üçün optimal intensiv hiss. zaman, temporal nisbətlərin incə və düzgün hesablanması. (Təbii ki, 150 illik tarixi dövr çərçivəsində F. m.-nin Vyana-klassik və romantik anlayışları arasındakı fərqlər də əhəmiyyətlidir.) Müəyyən baxımdan ümumiliyin dialektik mahiyyətini müəyyən etmək olar. F. m.-də inkişaf konsepsiyası (Bethovenin sonata forması). Musiqili musiqi yüksək bədii, estetik və fəlsəfi ideyaların ifadəsini musiqinin şirəli “dünyəvi” xarakteri ilə birləşdirir. obrazlılıq (həmçinin musiqi materialının tipik xüsusiyyətləri ilə xalq-məişət musiqisinin izini daşıyan tematik material; bu, 19-cu əsrin əsas arr. F. m.-ə aiddir).
Ümumi məntiq klassik romantik prinsiplər. F. m. musiqi sahəsində istənilən təfəkkür normalarının təriflərdə öz əksini tapmış ciddi və zəngin təcəssümüdür. F. m. hissələrinin semantik funksiyaları. Hər hansı təfəkkür kimi, musiqinin də düşüncə obyekti, onun materialı (metaforik mənada - mövzu) var. Düşüncə musiqi-məntiqlə ifadə olunur. “mövzunun müzakirəsi” (“Musiqi forması musiqi materialının “məntiqi müzakirəsinin” nəticəsidir” – Stravinski İ.F., 1971, s. 227), bu da musiqinin sənət kimi temporal və qeyri-konseptual xarakterinə görə F. m.-ni iki məntiqə bölür şöbə - musiqi təqdimatı. düşüncə və onun inkişafı (“müzakirə”). Öz növbəsində, məntiqi musiqi inkişafı. fikir onun “mülahizəsindən” və sonrakı “nəticə”dən ibarətdir; buna görə də məntiqi mərhələ kimi inkişaf. Yerləşdirmə F. m. iki alt bölməyə bölünür - faktiki inkişaf və tamamlama. Klassiklərin inkişafı nəticəsində F. m. üç əsas kəşf edir. hissələrin funksiyaları (initium - motus - terminus Asafiev triadasına uyğundur, bax Asafiev B.V., 1963, s. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978, s. 21-25) - ekspozisiya (fikrin ifadəsi), inkişaf edən (aktual) inkişaf) və yekun (fikir ifadəsi), bir-biri ilə mürəkkəb şəkildə əlaqələndirilir:
(Məsələn, sadə üç hissəli formada, sonata şəklində.) Üç əsasdan əlavə, incə fərqləndirilmiş F. m.-də. hissələrin köməkçi funksiyaları yaranır - giriş (funksiyası mövzunun ilkin təqdimatından ayrılır), keçid və yekun (tamamlama funksiyasından şaxələnmək və bununla da onu iki yerə bölmək - fikrin təsdiqi və yekunu). Beləliklə, F. m. hissələri yalnız altı funksiyaya malikdir (müq. Sposobin I. V., 1947, s. 26).
İnsan təfəkkürünün ümumi qanunlarının təzahürü olmaqla, F. m.-nin hissələrinin funksiyalar kompleksi təfəkkürün rasional-məntiqi sferasında təfəkkürün təqdimat hissələrinin funksiyaları, müvafiq qanunauyğunluqları ilə ümumi nəyisə üzə çıxarır. bunlardan qədim ritorika (natiqlik) doktrinasında öz əksini tapmışdır. Klassik altı bölmənin funksiyaları. ritorika (Exordium - giriş, Narratio - rəvayət, Propositio - əsas mövqe, Confutatio - çətin, Confirmatio - bəyanat, Conclusio - nəticə) F. m. hissələrinin funksiyaları ilə tərkibi və ardıcıllığı ilə demək olar ki, tam üst-üstə düşür (əsas funksiyaları). F. m.):
Exordium - giriş
Propositio - ekspozisiya (əsas mövzu)
Narratio - keçid kimi inkişaf
Confutatio - təzadlı hissə (inkişaf, ziddiyyətli mövzu)
Təsdiq - təkrar etmək
Nəticə - kod (əlavə)
Ritorika funksiyaları müxtəlif yollarla özünü göstərə bilər. səviyyələr (məsələn, onlar həm sonata ekspozisiyasını, həm də bütövlükdə bütün sonata formasını əhatə edir). F. m.-nin ritorikadakı bölmələrin funksiyaları ilə F. m.-nin hissələrinin funksiyalarının çox geniş şəkildə üst-üstə düşməsi dekompasiyanın dərin vəhdətindən xəbər verir. və bir-birindən uzaq görünən düşüncə növləri.
Fərq. musiqi elementləri (səslər, tembrlər, ritmlər, akkordlar, melodik intonasiyalar, melodik xətt, dinamik nüanslar, temp, agogika, ton funksiyaları, kadanslar, faktura strukturu və s.) musiqi materialıdır.(geniş mənada) musiqi təşkilatına aiddir. musiqi məzmununun ifadəsi tərəfdən baxılan materialın.Musiqi təşkili sistemində musiqi materialının bütün elementləri eyni əhəmiyyət kəsb etmir.Klassik-romantik F.M.-nin profilləşdirmə aspektləri (bax: Tonallıq, Rejim, Melodiya), metr, motiv. quruluş (bax: Motif, Homofoniya), ana xətlərin əks nöqtəsi (homofda. F. m., adətən kontur deyilən və ya əsas, ikisəsli: melodiya + bas), tematizm və harmoniya Tonallığın formativ dəyəri (yuxarıda göstərilənlərə əlavə olaraq) bir tonik üçün ümumi cazibə ilə tonal sabit mövzunun konsolidasiyasından ibarətdir (aşağıdakı nümunədə A diaqramına baxın) hissəciklər F. m (əsas prinsip: 2-ci tədbir cavab verir 1-ci və iki dövrə yaradır, 2-ci iki dövrə 1-ə cavab verir və dörd dövrə yaradır, 2-ci dörd dövrə 1-ə cavab verir və səkkiz dövrə yaradır; klassik-romantik üçün kvadratlığın fundamental əhəmiyyəti də buna görədir. F. m.), bununla da F. m.-nin kiçik konstruksiyalarını - ifadələr, cümlələr, nöqtələr, mövzu daxilində ortaların oxşar bölmələri və təkrarları; klassik sayğac həm də bu və ya digər növ kadansların yerini və onların son hərəkətinin gücünü müəyyən edir (cümlənin sonunda yarım yekun, dövrün sonunda tam yekun). Motivin (daha geniş mənada, həm də tematik) inkişafının formalaşdırıcı əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, genişmiqyaslı musiqi. düşüncə onun özəyindən qaynaqlanır. semantik əsas (adətən ilkin motiv qrupu və ya daha nadir hallarda ilkin motivdir) hissəciklərinin müxtəlif dəyişdirilmiş təkrarları ilə (başqa akkord səsindən motivasiya təkrarları, başqa dərəcədə, başqa harmoniyada, xəttdə interval dəyişikliyi ilə, dəyişən ritm, artım və ya azalma, dövriyyədə, parçalanma ilə - imkanları ilkin motivin digər motivlərə çevrilməsinə qədər uzanan motivasiya inkişafının xüsusilə aktiv vasitəsi). Bax Arensky A.S., 1900, səh. 57-67; Sposobin I.V., 1947, s. 47-51. Motivasiya inkişafı homofonik F. m.-də mövzunun və onun hissəciklərinin polifonikdə təkrarlanması ilə təxminən eyni rol oynayır. F. m. (məsələn, fuqada). Omofonik F. m-də əks nöqtənin formativ dəyəri onların şaquli aspektinin yaradılmasında özünü göstərir. Praktiki olaraq homofonik F. m. onun boyu (ən azı) bu üslubun polifoniya normalarına tabe olan ifrat səslər şəklində ikisəsli birləşmədir (polifoniyanın rolu daha əhəmiyyətli ola bilər). İkisəsli kontur nümunəsi - W. A. Motsart, simfonik g-moll № 40, minuet, ch. mövzu. Tematizmin və harmoniyanın formativ əhəmiyyəti mövzuların təqdimatının sıx əlaqəli massivlərinin və bu və ya digər növ tematik cəhətdən qeyri-sabit inkişaf edən, birləşdirən, hərəkət edən konstruksiyaların (həmçinin tematik olaraq "qatlanan" yekun və tematik olaraq "kristallaşan" giriş hissələrinin bir-biri ilə əlaqəli təzadlarında özünü göstərir. ), tonal stabil və modulyasiya edən hissələr; həm də əsas mövzuların struktur monolit konstruksiyalarını və daha çox “boş” yan konstruksiyaları (məsələn, sonata formalarında), müvafiq olaraq, tonal sabitliyin müxtəlif növlərini (məsələn, hərəkətliliyi ilə birlikdə tonal əlaqələrin möhkəmliyini) ziddiyyət təşkil etməkdə. əsas hissədə harmoniya, yan tərəfdə daha yumşaq quruluşu ilə birlikdə müəyyənlik və vəhdət tonallığı, kodada tonikə qədər azalma). Sayğac kiçik miqyasda F. m.-ni yaradırsa, onda tematizm və harmoniyanın qarşılıqlı əlaqəsi - geniş miqyasda.
Bəzi əsas klassik-romantik musiqi alətlərinin sxemləri (onların quruluşunun daha yüksək amilləri baxımından; T, D, p - açarların funksional təyinatları, - modulyasiya; düz xətlər - sabit konstruksiya, əyri - qeyri-sabit) 894-cü sütuna baxın. .
Sadalanan əsasın məcmu təsiri. klassik romantizm amilləri. F. m. Çaykovskinin 5-ci simfoniyasının Andante kantabilesinin timsalında göstərilir.
Sxem A: bütün ch. Andantenin 1-ci hissəsinin mövzusu tonik D-dur, ikinci dərəcəli mövzu-əlavənin ilk ifası tonik Fis-dur üzərindədir, sonra hər ikisi tonik D-dur ilə tənzimlənir. Sxem B (fəslin mövzusu, C sxemi ilə bax): başqa bir çubuq bir çubuğa cavab verir, daha davamlı iki çubuqlu bir konstruksiya nəticədə iki çubuğa cavab verir, kadansla bağlanan dörd barlı cümlə cavab verir. daha sabit kadanslı başqa bir oxşar. Sxem B: metrikaya əsaslanır. strukturlar (Sxem B) motiv inkişafı (bir fraqment göstərilir) bir çubuqlu motivdən gəlir və melodik dəyişikliyi ilə digər harmoniyalarda təkrarlanaraq həyata keçirilir. xətt (a1) və metro ritmi (a2, a3).
Sxem G: kontrapunkt. F. m.-nin əsası, consoner-də icazələrə əsaslanan düzgün 2-səsli əlaqə. səslərin hərəkətində interval və təzadlar. Sxem D: tematik qarşılıqlı əlaqə. və harmonik. amillər bütövlükdə əsərin F. m.-ni təşkil edir (tip epizodlu, ənənəvi klassik formadan iri 1-ci hissənin daxili genişlənməsinə doğru “çıxışlarla” mürəkkəb üçhissəli formadır).
F. m.-nin hissələrinin öz struktur funksiyalarını yerinə yetirməsi üçün onlar müvafiq olaraq tikilməlidir. Məsələn, Prokofyevin “Klassik simfoniya”sının Qavotasının ikinci mövzusu mürəkkəb üçhissəli formanın tipik üçlüyü kimi kontekstdən kənarda belə qəbul edilir; həm əsas 8-ci fp ekspozisiyasının mövzuları. Bethovenin sonataları tərs qaydada - əsas tərəf tərəf kimi, yan sonata isə əsas kimi təqdim edilə bilməz. F. m. hissələrinin quruluşunun nümunələri, onların struktur funksiyalarını ortaya qoyan, adlanır. musiqi təqdimat növləri. material (Sposobina nəzəriyyəsi, 1947, s. 27-39). Ç. Təqdimatın üç növü var - ekspozisiya, orta və yekun. Ekspozisiyanın aparıcı xüsusiyyəti tematik ifadə olunan hərəkət fəaliyyəti ilə birləşən sabitlikdir. birlik (bir və ya bir neçə motivin inkişafı), tonal birlik (sapmalarla bir açar; bütövün sabitliyini pozmayan sonunda kiçik modulyasiya), struktur birlik (cümlələr, dövrlər, normativ kadanslar, quruluş 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 və harmonik sabitlik şərti ilə oxşar); Baxın Diaqram B, barlar 9-16. Median tipin əlaməti (həmçinin inkişaf) qeyri-sabitlik, axıcılıq, əldə edilmiş harmoniklərdir. qeyri-sabitlik (T-yə deyil, digər funksiyalara, məsələn D-yə güvənmək; başlanğıc T ilə deyil, tonikdən qaçınmaq və itələmək, modulyasiya), tematik. parçalanma (əsas konstruksiya hissələrinin seçilməsi, əsas hissəyə nisbətən kiçik vahidlər), struktur qeyri-sabitlik (cümlələrin və dövrlərin olmaması, ardıcıllıq, sabit kadansların olmaması). yekunlaşdırın. təqdimat növü təkrar kadanslar, kadans əlavələri, T-də orqan nöqtəsi, S-ə doğru sapmalar və tematikanın dayandırılması ilə artıq əldə edilmiş tonikanı təsdiqləyir. inkişafı, konstruksiyaların tədricən parçalanması, inkişafın saxlanması və ya təkrarlanması üçün azaldılması. akkord (məsələn: Mussorqski, "Boris Godunov" operasından "Şöhrət sənə, Ulu Tanrının yaradıcısı" xor kodası). F. m. xalq musiqisinə estetika kimi etibar. F. m.-nin struktur funksiyalarının yüksək səviyyədə inkişafı və onlara uyğun gələn musiqi təqdimat növləri ilə birlikdə yeni zamanın musiqisinin quraşdırılması. Material, ifrat nöqtələri mahnı (metrik münasibətlərin üstünlüyünə əsaslanaraq) və sonata forması (tematik və tonal inkişafa əsaslanan) olan əlaqəli musiqi alətləri sisteminə təşkil edilmişdir. Əsasın ümumi sistematikası. klassik-romantik növləri. F.m.:
\1) Musiqi alətləri sisteminin başlanğıc nöqtəsi (məsələn, İntibah dövrünün yüksək musiqi alətlərindən fərqli olaraq) gündəlik musiqidən birbaşa köçürülən mahnı formasıdır (əsas quruluş növləri sadə iki hissəli və sadə üç hissəli formalar ab, aba; daha sonra A diaqramlarında), təkcə wokda deyil. janrları, həm də instr. miniatürlər (prelüdlər, Şopenin, Skryabinin etüdləri, Raxmaninovun, Prokofyevin kiçik fortepiano əsərləri). F. m.-nin nar qoşma şəklindən irəli gələn daha da böyüməsi və mürəkkəbləşməsi. mahnılar üç şəkildə həyata keçirilir: eyni mövzunun təkrarı (dəyişdirilməsi), başqa bir mövzunun təqdim edilməsi və hissələrin daxili mürəkkəbləşməsi (dövrün daha yüksək "forma"ya yüksəldilməsi, ortanın bir quruluşa bölünməsi: hərəkət - mövzu -embrion - qayıt hərəkəti, rol mövzusuna əlavələrin avtonomizasiyası-embrionlar). Bu yollarla mahnı forması daha təkmil olanlara yüksəlir.
\2) Kuplet (AAA...) və variasiya (А А1 А2...) formaları, osn. mövzunun təkrarı haqqında.
\3) Fərq. iki və çox mövzulu kompozit (“mürəkkəb”) formaların növləri və rondo. Kompozit F. m.-nin ən mühümü mürəkkəb üçhissəli ABA-dır (digər növlər mürəkkəb iki hissəli AB, qövsvari və ya konsentrik ABBCVA, ABCDCBA; digər növləri ABC, ABCD, ABCDA-dır). Rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) üçün mövzular arasında keçid hissələrinin olması tipikdir; rondoya sonata elementləri daxil ola bilər (bax: Rondo sonata).
\4) Sonata forması. Mənbələrdən biri onun sadə iki və ya üç hissəli formadan “cücərməsi”dir (məsələn, bax: “Saha's Tempered Clavier”in 2-ci cildindən f-moll prelüdiyası, Motsart kvarteti Es-durdan minuet. , K.-V 428; Çaykovskinin 5-ci simfoniyasının Andante kantabilinin 1-ci hissəsində işlənməmiş sonata forması tematik təzadlı sadə 3 hərəkətli forma ilə genetik əlaqəyə malikdir).
\5) Temp, xarakter və (çox vaxt) metr kontrastı əsasında, anlayışı birləşdirmək şərti ilə, yuxarıda qeyd olunan böyük bir hissəli F. m çoxhissəli dövrəyə qatlanır və bir-birləşir. hissə kontrast-kompozit formalar (sonuncunun nümunələri - Qlinkanın İvan Susanin, № 12, kvartet, "Böyük Vyana valsının" forması, məsələn, Ravelin "Valsı" xoreoqrafik poeması). Sadalanan tipik musiqi formalarına əlavə olaraq, qarışıq və fərdiləşdirilmiş sərbəst formalar var, çox vaxt xüsusi bir ideya ilə əlaqəli, bəlkə də proqramlı (F. Şopen, 2-ci ballada; R. Vaqner, "Lohengrin", giriş; P. I. Çaykovski, simfoniya . fantaziya "Fırtına") və ya pulsuz fantaziya, rapsodiya janrı ilə (W. A. Motsart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Sərbəst formalarda isə tipli formaların elementləri demək olar ki, həmişə istifadə olunur və ya onlar xüsusi olaraq adi F. m.
Opera musiqisi formalaşma prinsiplərinin iki qrupuna tabedir: teatr-dramatik və sırf musiqi. Bu və ya digər prinsipin üstünlüyündən asılı olaraq, opera musiqi əsərləri üç əsas ətrafında qruplaşdırılır. növləri: nömrəli opera (məsələn, "Fiqaronun evliliyi", "Don Covanni" operalarında Motsart), musiqi. dram (R.Vaqner, "Tristan və İzolda"; K.Debüssi, "Pelleas və Melisanda"), qarışıq və ya sintetik., tipli (M. P. Mussorgski, "Boris Godunov"; D. D. Şostakoviç, "Katerina İzmailov"; S. S. Prokofyev, "Müharibə və Sülh"). Bax Opera, Dramaturgiya, Musiqili dram. Qarışıq tipli opera forması səhnə davamlılığının optimal birləşməsini verir. dairəvi F. M. ilə hərəkətlər Bu tip F. M. nümunəsi Musorqskinin "Boris Qodunov" operasından meyxanadakı səhnədir (səhnə hərəkəti forması ilə bağlı yaranan və dramatik elementlərin bədii cəhətdən mükəmməl paylanması).
VI. 20-ci əsrin musiqi formaları F. m. 20 s. şərti olaraq iki növə bölünür: biri köhnə kompozisiyaların qorunması ilə. növləri - mürəkkəb üç hissəli F. m., rondo, sonata, fuqa, fantaziya və s. O. Messiaen, yeni Vyana məktəbinin bəstəkarları və s.), digəri qorunub saxlanılmadan (C. Ives, J. Cage, yeni Polşa məktəbinin bəstəkarları, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, bəziləri ilə). Sovet bəstəkarları - L. A. Qrabovski, S. A. Qubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimski, B. İ. Tişenko, A. Q. Şnitke, R. K. Şchedrin və başqaları). 1-ci mərtəbədə. 20-ci əsr birinci növ F. m üstünlük təşkil edir, 2-ci mərtəbədə. ikincinin rolunu xeyli artırır. 20-ci əsrdə yeni harmoniyanın inkişafı, xüsusən də tembr, ritm və parça konstruksiyasının fərqli rolu ilə birlikdə ritmik musiqinin köhnə struktur tipini əhəmiyyətli dərəcədə yeniləməyə qadirdir (Stravinski, "Bahar ayini"). , AVASA sxemi ilə yekun rondo "Böyük Müqəddəs Rəqs", bütün musiqi dili sisteminin yenilənməsi ilə əlaqədar yenidən düşünülmüşdür). Radikal daxili ilə F. m.-nin yenilənməsini yenisi ilə eyniləşdirmək olar, çünki keçmiş struktur tipləri ilə əlaqələr belə qəbul edilə bilməz (məsələn, K. Penderetskinin "Xirosima qurbanlarının xatirəsinə Tren" orkestr pyesi. " şəklində yazılmışdır, lakin sonoristik texnikaya görə belə qəbul edilmir, bu da onu sonata formasındakı adi tonal op.dan daha çox digər sonoristik op. F. m.-yə bənzədir). 20-ci əsr musiqisində F. m.-nin tədqiqi üçün əsas "texnika" (yazı) anlayışı buradan çıxdı. (“Texnika” anlayışı istifadə olunan səs materialı və onun xassələri, harmoniya, yazı və forma elementləri ideyasını özündə birləşdirir).
20-ci əsrin tonal (daha doğrusu, yeni-tonal, bax Tonalite) musiqisi. Ənənəvi F. m.-nin yenilənməsi ilk növbədə yeni harmonika növləri hesabına baş verir. mərkəzləri və yeni harmonik xassələrə uyğundur. funksional əlaqələrin materialı. Beləliklə, 6-cı fp-nin 1-ci hissəsində. Prokofyevin ənənəvi sonataları. Ch-nin "möhkəm" quruluşuna qarşı çıxmaq. hissəsi və "boş" (kifayət qədər sabit olsa da) yan hissəsi ch-də güclü A-dur tonik kontrastı ilə qabarıq şəkildə ifadə edilir. mövzu və yan notda yumşaldılmış örtülü təməl (h-d-f-a akkordu). F. m.-nin relyefi yeni harmoniklərlə əldə edilir. və musaların yeni məzmununa görə struktur vasitələri. iddia. Vəziyyət modal texnika ilə (məsələn: Messiaenin "Sakit şikayət" tamaşasındakı 3 hissəli forma) və sözdə ilə oxşardır. sərbəst atonallıq (məsələn, R. S. Ledenevin arfa və simlər üçün əsəri, kvartet, op. 16 No 6, mərkəzi konsonans texnikasında ifa olunur).
20-ci əsrin musiqisində polifonik intibah baş verir. düşüncə və polifonik. F. m. Kontrapuntal. məktub və köhnə polifonik F. m. deyilənlərin əsası oldu. neoklassik (b. h. neo-barokko) istiqaməti (“Ahəngi get-gedə ton əlaqəsini itirən müasir musiqi üçün kontrapunkt formalarının birləşdirici qüvvəsi xüsusilə qiymətli olmalıdır” – Taneyev S. İ., 1909). Köhnə F. m.-nin (fuqalar, kanonlar, passakaliyalar, variasiyalar və s.) yeni intonasiya ilə doldurulması ilə yanaşı. məzmunu (Hindemit, Şostakoviç, B. Bartok, qismən Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg və bir çox başqalarında) polifoniyanın yeni şərhi. F. m. (məsələn, Stravinskinin sepetindən “Passacaglia”da ostinato mövzusunun xətti, ritmik və irimiqyaslı dəyişməzliyinin neoklassik prinsipinə əməl olunmur, bu hissənin sonunda “qeyri-mütənasib” kanon var. , siklin monotematizminin xarakteri serial-polifonik.variasiyalara oxşayır).
Serial-dodekafonik texnika (bax Dodekafoniya, Serial texnikası) əvvəlcə (Novovensk məktəbində) "atonallıqda" itirilmiş böyük klassikləri yazmaq imkanını bərpa etmək üçün nəzərdə tutulmuşdu. F. m. Əslində, bu texnikanın neoklassikdə istifadəsinin məqsədəuyğunluğu. məqsədi bir qədər şübhəlidir. Baxmayaraq ki, kvazitonal və tonal effektlər serial texnikasından istifadə etməklə asanlıqla əldə edilir (məsələn, Schoenberg-in op. 25 süitasının minuet triosunda es-moll tonallığı aydın eşidilir; bütün süitdə oxşar Bax zaman dövrünə yönəldilir. , sıra sətirləri yalnız e və b səslərindən çəkilir ki, onların hər biri iki sıra cərgəsində ilkin və son səsdir və beləliklə, burada barokko süitasının yeknəsəkliyi təqlid edilir), baxmayaraq ki, ustaya qarşı çıxmaq çətin olmayacaq. “tonal” sabit və qeyri-sabit hissələr, modulyasiya-transpozisiya, mövzuların müvafiq reprizləri və tonal F. m.-nin digər komponentləri, daxili ziddiyyətlər (yeni intonasiya ilə tonal F. m. köhnə texnikası arasında), neoklassik üçün xarakterikdir. formalaşdırmaq, burada xüsusi qüvvə ilə təsir etmək. (Bir qayda olaraq, klassik-romantikaya münasibətdə sonuncu misalın A sxemində göstərildiyi kimi, toniklə və onlara əsaslanan ziddiyyətlər burada əlçatmaz və ya sünidir. F. m.) nümunələri F. m. Yeni intonasiyanın qarşılıqlı uyğunluğu, harmonik. formalar, yazı texnikası və forma texnikaları A. Webern tərəfindən əldə edilir. Məsələn, simfoniyanın 1-ci hissəsində op. 21 o, təkcə silsilə keçiriciliklərin formalaşma xüsusiyyətlərinə, neoklassiklərə etibar etmir. mənşəyinə görə, kanonlara və kvazi-sonata səs-küy nisbətlərinə görə və bütün bunlardan material kimi istifadə edərək, onu F. m.-nin yeni vasitələrinin köməyi ilə formalaşdırır - ton və tembr, tembr və quruluş arasında əlaqə, səs-tembrdə çoxşaxəli simmetriya- ritm. parçalar, interval qrupları, səs sıxlığının paylanmasında və s., eyni zamanda isteğe bağlı hala gələn formalaşdırma üsullarından imtina; yeni F. m. estetik çatdırır. saflığın, ülviliyin, sükunətin, mərasimlərin təsiri. parıltı və eyni zamanda hər bir səsin titrəməsi, dərin səmimiyyət.
Musiqi bəstələmənin serial-dodekafon üsulu ilə xüsusi növ polifonik konstruksiyalar əmələ gəlir; müvafiq olaraq, seriyalı texnikada hazırlanmış F. m., polifonik teksturalı görünüşünə malik olub-olmamasından asılı olmayaraq, mahiyyətcə və ya ən azı fundamental prinsipə görə polifonikdir. F. m. (məsələn, Vebernin simfoniyasının 2-ci hissəsindəki kanonlar, op. 21, bax Art. Rakohodnoe hərəkatı, 530-31-ci sütunlarda nümunə; S. M. Slonimskinin "Konsert-buff"ının 1-ci hissəsində, fortepiano üçün süitadan minuet triosu, Şonberqin 25-ci operası) və ya kvazi-homofonik (məsələn, Vebernin op. 26-cı “Gözlərin işığı” kantatasında sonata forması; K-nin 3-cü simfoniyasının 1-ci hissəsində Qarayev, rondo - Şonberqin 3-cü kvartetinin finalında sonata). Webern işində əsas. köhnə polifoniyanın xüsusiyyətləri. F. m. özünün yeni aspektlərini əlavə etdi (musiqi parametrlərinin emansipasiyası, polifonik quruluşda iştirak, yüksək tonlu, tematik təkrarlardan əlavə, tembrlərin, ritmlərin avtonom qarşılıqlı əlaqəsi, registr münasibətləri, artikulyasiya, dinamika; bax, məsələn, 2-ci piano üçün hissə variasiyaları op.27, orc.variations op.30), polifoniyanın başqa bir modifikasiyasına yol açdı. F. m. - serializmdə bax Serializm.
Sonoristik musiqidə (bax: Sonorizm) üstünlük təşkil edir. fərdiləşdirilmiş, sərbəst, yeni formalar (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, fortepiano triosu, 1-ci hissə, burada əsas struktur vahidi "ah" - asimmetrik olaraq müxtəlifdir, yeni, qeyri-klassik üç hissəli forma qurmaq üçün material kimi xidmət edir. ; A. Vieru, "Eratosthenes ələk", "Klepsidra").
Mənşəcə polifonik F. m. 20-ci əsr, osn. eyni zamanda səslənən muzaların təzadlı qarşılıqlı təsirləri haqqında. strukturlar (Bartokun "Mikrokosmos" əsərindən həm ayrı-ayrılıqda, həm də eyni vaxtda ifa oluna bilən parçalar No 145a və 145b; D. Millaunun eyni xüsusiyyətə malik 14 və 15 nömrəli kvartetləri; K. Stokhauzenin üç məkanca ayrılmış orkestr üçün "Qruplar"ı). Polifonik itiləməni məhdudlaşdırın. parçanın səslərinin (qatlarının) müstəqilliyi prinsipi, ümumi səs hissələrinin müvəqqəti olaraq ayrılmasına və müvafiq olaraq, eyni zamanda onların bir çox birləşməsinə imkan verən parçanın aleatoridir. birləşmələr (V. Lutoslavski, 2-ci simfoniya, "Orkestr üçün kitab").
Elektron musiqidə yeni, fərdiləşdirilmiş F. m (burada əsərin “sxem”i kompozisiyanın mövzusudur, müasir F. m.-nin neoklassik tipindən fərqli olaraq) elektron musiqidə üstünlük təşkil edir (nümunə Denisovun “Quş nəğməsidir”). Mobil F. m. (bir tamaşadan digərinə yenilənir) alea-torikanın bəzi növlərində rast gəlinir. musiqi (məsələn, Stokhauzenin "Fp. Piece XI", Bulezin 3-cü Fp. Sonatasında). F. m. 60-70-ci illər. qarışıq texnikalardan geniş istifadə olunur (R. K. Şchedrin, 2-ci və 3-cü fortepiano konsertləri). Sözdə. strukturu çoxsaylı təkrarlara əsaslanan təkrarlanan (və ya təkrarlanan) F. m. b. ibtidai musiqi saatları. material (məsələn, V. İ. Martınovun bəzi əsərlərində). Səhnə sahəsində janrlar - baş verir.
VII. Musiqi formaları haqqında təlimlər.Şöbə kimi F. m.-nin doktrinası. tətbiqi nəzəri sahə musiqişünaslıq və bu ad altında 18-ci əsrdə yaranmışdır. Bununla belə, onun forma ilə materiya, forma və məzmun əlaqəsi fəlsəfi probleminin inkişafı ilə paralel gedən və muzalar təliminin tarixi ilə üst-üstə düşən tarixi. bəstələr, dövrə aiddir qədim dünya - yunan dilindən. atomistlər (Demokrit, e.ə. V əsr) və Platon (o, "sxem", "morfe", "tip", "ideya", "eydos", "baxış", "imge" anlayışlarını inkişaf etdirmişdir; bax Losev A F., 1963, s. 430-46 və s., özünün, 1969, s. 530-52 və s.). Forma (“eydos”, “morfe”, “loqos”) və materiya (forma və məzmun problemi ilə bağlı) haqqında ən mükəmməl qədim fəlsəfi nəzəriyyə Aristotel tərəfindən irəli sürülmüşdür (maddənin və formanın vəhdəti ideyaları; maddə ilə forma arasındakı əlaqənin iyerarxiyası, burada ən yüksək formanın tanrılar olduğu ağıl; bax Aristotel, 1976). F. m. elminə bənzər doktrina, xüsusi olaraq inkişaf edən melopei çərçivəsində inkişaf etmişdir. musiqi-nəzəri. intizam, ehtimal ki, Aristoxenus dövründə (IV əsrin 2-ci yarısı); bax Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Anonim Bellerman III "Melopee haqqında" bölməsində (musiqi illüstrasiyaları ilə) "ritmlər" və melodik haqqında məlumat verir. rəqəmlər (Najock D., 1972, s. 138-143), yəni özlüyündə F. m. haqqında deyil, F. m.-nin elementləri haqqında. mənada, cənnət anlayışı kontekstində musiqinin üçlük kimi qədim ideyası ilk növbədə poetik ilə əlaqəli düşünülürdü. formaları, bənd quruluşu, misra. Sözlə əlaqə (və bu baxımdan müasir mənada F. m.-nin muxtar təliminin olmaması) orta əsrlər və intibah dövrü F. m. təlimi üçün də xarakterikdir. Zəburda, Magnificatda, Kütləvi ilahilərdə (III bölməyə baxın) və bu dövrün digər janrlarında fonika mahiyyətcə mətn və liturgik tərəfindən əvvəlcədən müəyyən edilmişdir. hərəkət və xüsusi tələb etmir. F. m.-nin muxtar doktrinası Sənətdə. dünyəvi janrlar, burada mətn F. m.-nin bir hissəsi idi və sırf muzaların quruluşunu təyin etdi. tikinti, vəziyyət oxşar idi. Bundan əlavə, musiqi-nəzəri olaraq müəyyən edilmiş rejimlərin düsturları. risalələr, in ölçü bir növ "melodiya-model" rolunu oynayır və dekompasiyada təkrarlanır. eyni tona aid məhsullar. Poliqon qaydaları. hərflər ("Musica enchiriadis" ilə başlayan, 9-cu əsrin sonu) verilmiş melodiyada təcəssüm olunmuş F. m.-ni tamamlayırdı: onları F. m. haqqında təlim hesab etmək çətin ki. Belə ki, “musiqi-texniki” janrına aid olan “Ad Organum faciendum” (təx. 1100) Milan traktatında. musiqi üzərində işləyir. əsasdan sonra kompozisiyalar (orqanumu necə "hazırlamaq" olar). təriflər (organum, copula, diaphony, organizatores, səslərin "qohumluğu" - affinitas vocum), samitlərin texnikası, beş "təşkilat metodu" (modi organizandi), yəni əks nöqtə orqanını "tərtib edərkən" samitlərdən istifadənin müxtəlif növləri. , musiqi ilə. nümunələr; verilmiş ikisəsli konstruksiyaların bölmələri adlanır (qədim prinsipə görə: başlanğıc - orta - axır): prima vox - mediae voces - ultimae voces. Çərşənbə həmçinin ch. 15 "Mikroloq" (təxminən 1025-26) Guido d "Arezzo (1966, s. 196-98). Müxtəlif janrların təsvirləri də F. m. doktrinasına yaxındır. J. de Qroheo traktatında (). Artıq Renessans metodologiyasının təsiri ilə qeyd olunan "De musica", təxminən 1300-cü il, bir çox janrların və F. m. estampi), induksiya, motet, orqanum, qoket, kütlə və onun hissələrinin (Introitus, Kyrie) geniş təsvirini ehtiva edir. , Qloriya və başqaları), invitatorium, Venite, antifon və himn. "(F. m. bölmələri), F. m. hissələrinin yekun növləri (arertum, clausuni), F. m-də hissələrin sayı. Groheo-nun “F. m.”, üstəlik, müasir mənada oxşar mənada: formae musicales (Grocheio J. de, s. 130; həmçinin E. Rolofun giriş məqaləsində Aristotel tərəfindən forma y termininin şərhi ilə müqayisəyə baxın, Grocheio J. de, s. 14 -16) Aristoteldən sonra (adı bir neçə dəfə çəkilir) Qroheo "forma" ilə "materiya"nı əlaqələndirir (s. 120), "materiya" isə "harmonik" hesab olunur. səslər”, “forma” (burada – samit quruluşu) isə “say” ilə əlaqələndirilir (s. 122; rusca tərcüməsi – Groheo J. de, 1966, s. 235, 253). Ətraflı Təsviri F. m., məsələn, V. Odinqton "De speculatione musice" traktatında verir: treble, organum, rondel, davranış, copula, motet, goquet; musiqidə O, iki və üç səsli notlardan nümunələr gətirir. Polifonik texnika ilə yanaşı kontrpuan təlimlərində. Məktublar (məsələn, J. Tinktoris, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) də bəzi polifonik nəzəriyyənin elementlərini təsvir edir. formaları, məsələn. kanon (əvvəlcə səs mübadiləsi texnikasında - Odinqton ilə rondelle; Qroheo ilə "rotunda və ya rotundel"; 14-cü əsrdən Liegeli Yakubun qeyd etdiyi "fuqa" adı ilə; Ramos de Pareja tərəfindən də izah edilmişdir; bax Pareja, 1966 , s. 346-47; Tsarlinoda, 1558, eyni yerdə, s. 476-80). Fuqa formasının nəzəri cəhətdən inkişafı əsasən 17-18-ci əsrlərə düşür. (xüsusilə, J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchs, 1725; I. A. Scheibe (təxminən 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. V. Marpurga, 1753-517; Kiriş. 79; I. G. Albrechtsberger, 1790 və s.), sonra museslərdə. 19-20-ci əsrlərin nəzəriyyəçiləri.
F. m. nəzəriyyəsi haqqında 16-18 əsrlər. ritorika təlimi əsasında hissələrin funksiyalarının dərk edilməsi diqqətəlayiq təsir göstərmişdir. Mənşəyi Dr. Yunanıstanda (e.ə. 5-ci əsr), son antik dövrün və orta əsrlərin astanasında ritorika “yeddi liberal sənət”in (septem artes liberales) bir hissəsi oldu və burada “musiqi elmi” ilə təmasda oldu (” ... ritorika musiqiyə münasibətdə ifadəli dil amili kimi son dərəcə təsirli ola bilməz” – Asafiyev B.V., 1963, s.31). Ritorika şöbələrindən biri - Dispositio ("aranjiman"; yəni kompozisiya planı op.) - kateqoriya kimi F. m.-in təliminə uyğundur, tərifi göstərir. onun hissələrinin struktur funksiyaları (V bölməyə bax). Musaların ideyasına və quruluşuna. cit., musiqinin başqa şöbələri də F. m. ritorika - İnventio (musiqi düşüncəsinin "ixtirası"), Decoratio (musiqi-ritorik fiqurların köməyi ilə "bəzək"). (Musiqi ritorikasına dair bax: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Zaxarova O., 1975.) Musiqi baxımından. ritorika (hissələrin funksiyaları, dispositio) Metteson B.Marselonun ariyasında F. m.-ni dəqiq təhlil edir (Mattheson J., 1739); musiqi baxımından. ritorika, sonata forması ilk dəfə təsvir edilmişdir (bax: Ritzel F., 1968). Hegel maddə, forma və məzmun anlayışlarını fərqləndirərək, sonuncu anlayışı geniş fəlsəfi və elmi istifadəyə daxil etdi, ona (lakin obyektiv idealist metodologiya əsasında) dərin dialektika verdi. izahı, onu incəsənət haqqında, musiqi haqqında təlimin mühüm kateqoriyasına çevirmişdir (“Estetik”).
F. m.-nin yeni elmi, öz. F. m.-in doktrina anlayışı 18-19-cu əsrlərdə inkişaf etmişdir. 18-ci əsrin bir sıra əsərlərində. sayğacın (“vuruşlar doktrinası”), motiv inkişafı, muzaların genişlənməsi və parçalanması problemləri araşdırılır. quruluşu, cümlə quruluşu və dövrü, quruluşu ən əhəmiyyətli homofonik instr. F. m., təsis edilmiş resp. anlayışlar və terminlər (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). In con. 18 - yalvarmaq. 19-cu əsrlər homofonik F.m.-nin ümumi sistematikası göstərildi və F.m.-yə dair həm ümumi nəzəriyyəsini, həm də struktur xüsusiyyətlərini, tonal harmonikasını ətraflı əhatə edən birləşdirilmiş əsərlər meydana çıxdı. struktur (19-cu əsrin təlimlərindən - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). Klassik A. B. Marks F. m. haqqında konsolidasiya edilmiş doktrina verdi; onun "Musiqi bəstəkarlığı haqqında doktrinası" (Marks A.V., 1837-47) bəstəkarın musiqi bəstələmək sənətinə yiyələnmək üçün lazım olan hər şeyi əhatə edir. F.m.Marks “məzmun ifadəsi...” kimi şərh edir, bununla da o, “bəstəkarın hissləri, ideyaları, ideyaları” nəzərdə tutur. Marksın homofonik F. m sistemi musiqinin “ilkin formalarından” gəlir. fikirlər (hərəkət, cümlə və dövr), F. m.-nin ümumi sistematikasında əsas kimi “mahnı”nın formasına (o təqdim etdiyi konsepsiya) əsaslanır.
Homofoniyanın əsas növləri F. m .: mahnı, rondo, sonata forması. Marks rondonun beş formasını təsnif etdi (onlar 19-cu əsrdə - 20-ci əsrin əvvəllərində rus musiqişünaslığında və təhsil təcrübəsində qəbul edildi):
(Rondo formalarına nümunələr: 1. Bethoven, 22-ci piano sonatası, 1-ci hissə; 2. Bethoven, 1-ci piano sonatası, Adagio; 3. Motsart, rondo a-moll; 4. Bethoven, 2- 1-ci piano sonatası, final 5. Bethoven , 1-ci fortepiano sonatası, final.) Klassik quruluşda. F. m.Marks hər hansı musiqidə əsas qanun kimi üçlülüyün “təbii” qanununun işləməsini görürdü. dizaynlar: 1) tematik. məruz qalma (ust, tonik); 2) modulyasiya edən hərəkət edən hissə (hərəkət, qamma); 3) təkrar (istirahət, tonik). Riemann F. m. (Riemann H., (1900), S. 6) vasitəsi ilə ifadə olunan "məzmun əhəmiyyətinin", "ideyanın" əsl sənət üçün əhəmiyyətini dərk edərək, sonuncunu həm də "məzmunun əhəmiyyəti" kimi şərh etdi. birinə işləyir." Bunun doğurduğu “ümumi estetik prinsiplərdən” o, “xüsusi-musiqili quruluşun qanunauyğunluqlarını” (Q. Riemann, “Musiqi lüğəti”, M. – Leypsiq, 1901, s. 1342-1343) çıxarmışdır. Riemann musaların qarşılıqlı əlaqəsini göstərdi. F. m.-nin formalaşmasında elementlər (məsələn, «Fortepiano çalmağın katexizmi», M., 1907, s. 84-85). Riemann (bax: Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), sözdə əsaslanaraq. iambik prinsip (müq. Momigny J. J., 1806 və Hauptmann M., 1853), klassikanın yeni doktrinasını yaratdı. metrik, hər bir dövrənin müəyyən bir metrikası olduğu kvadrat səkkiz dövrə. digərlərindən fərqli dəyər:
(yüngül tək ölçülərin dəyərləri onların gətirdiyi ağır ölçülərdən asılıdır). Bununla birlikdə, metrik cəhətdən sabit hissələrin struktur nümunələrini qeyri-sabit olanlara (hərəkətlər, inkişaflar) bərabər şəkildə yayaraq, Riemann, buna görə də klassikdə struktur təzadları nəzərə almadı. F. m. G. Şenker klassikanın formalaşması üçün tonallığın, toniklərin əhəmiyyətini dərindən əsaslandırdı. F. m. elementar tonal nüvədən inteqral musiqinin “qatlarına” yüksələn F. m.-nin struktur səviyyələri nəzəriyyəsini yaratmışdır. kompozisiyalar (Schenker H., 1935). O, həmçinin monumental bütövlükdə təhlil təcrübəsinə malikdir. əsərləri (Schenker H., 1912). Klassik üçün harmoniyanın formativ dəyəri probleminin dərin inkişafı. f. m.A.Schoenberg verdi (Schönberg A., 1954). 20-ci əsrin musiqisində yeni texnikaların inkişafı ilə əlaqədar. P. m. və muses haqqında təlimlər var idi. dodekafoniyaya əsaslanan kompozisiya strukturu (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 və s.), modallıq və yeni ritmik. texnologiya (Messiaen O., 1944; bu da bəzi Orta əsrlərin bərpasından bəhs edir. F. m. - hallelujah, Kyrie, ardıcıllıq və s.), elektron tərkibi (bax "Die Reihe", I, 1955) , yeni P. m. (məsələn, Stokhauzen nəzəriyyəsində açıq, statistik, an P. m. - Stockhausen K., 1963-1978; həmçinin Boehmer K., 1967). (Bax: Kohoutek Ts., 1976.)
Rusiyada F. M. haqqında təlim N. P. Diletskinin (1679-81) "Musiqi qrammatikası"ndan qaynaqlanır, bu əsərdə o dövrün ən mühüm F. M.-ni, çoxbucaqlı texnikasını təsvir edir. yazı, musiqi alətinin hissələrinin funksiyaları (“hər konsertin” “başlanğıc, orta və son” olmalıdır – Diletski, 1910, s. 167), formalaşdırma elementləri və amilləri (“padizhi”, yəni “və”). eniş"; "dudal qayda" (yəni, təşkilati nöqtə), "əks cərəyan" (əks nöqtə; lakin nöqtəli ritm nəzərdə tutulur) və s.). Diletskinin F. m.-nin şərhində muza kateqoriyalarının təsiri hiss olunur. ritorika (onun terminləri istifadə olunur: "dispozisiya", "ixtira", "exordium", "amplifikasiya"). F. m.-in doktrinası. ən yeni məna 2-ci mərtəbəyə aiddir. 19 - yalvarmaq. 20-ci əsr İ.Qunkenin “Musiqi bəstələmək üçün tam təlimat”ın (1863) üçüncü bölməsində – “Musiqi əsərlərinin formaları haqqında”da bir çox tətbiqi musiqi alətlərinin (fuqa, rondo, sonata, konsert, simfonik poema, etüd, serenada) təsviri verilmişdir. , sek. rəqslər və s.), nümunəvi kompozisiyaların təhlili, bəzi "mürəkkəb formaların" ətraflı izahı (məsələn, sonata forması). 2-ci bölmədə polifonik ifadə verilir. texnika, təsvir osn. polifonik F. m. (fuqalar, kanonlar). Praktik kompozisiyalarla. mövqeləri, A. S. Arenskinin (1893-94) qısa "İnstrumental və vokal musiqi formalarının öyrənilməsinə dair təlimat" yazılmışdır. F. m.-nin quruluşu, harmoniklə əlaqəsi haqqında dərin fikirlər. sistem və tarixi taleyi S. I. Taneev (1909, 1927, 1952) ifadə etmişdir. Musiqi alətlərinin müvəqqəti quruluşunun orijinal konsepsiyası G. E. Konius tərəfindən yaradılmışdır (əsas əsər "Musiqi orqanizminin embriologiyası və morfologiyası", əlyazması, Qlinka Musiqi Mədəniyyəti Muzeyidir; həmçinin bax G. E. Konyus, 1932, 1933, 1935). F. m.-nin doktrinasının bir sıra anlayışları və terminləri B. L. Yavorski tərəfindən hazırlanmışdır (predikat, 3-cü rübdə dəyişiklik, nəticə ilə müqayisə). V. M. Belyaevin F. m-in sonrakı konsepsiyasına təsir edən "Qarşılıqlı doktrina və musiqi formaları doktrinasının qısa ekspozisiyası" (1915) əsərində. musiqişünaslıqda rondo forması haqqında yeni (sadələşdirilmiş) anlayış verilir (əsas mövzunun və bir sıra epizodların ziddiyyəti əsasında), “mahnı forması” anlayışı aradan qaldırılır. B. V. Asəfiyev kitabda. “Musiqi forması bir proses kimi” (1930-47) F. m.-ni intonasiya proseslərinin tarixi ilə bağlı inkişafı ilə əsaslandırmışdır. musiqinin sosial determinant kimi mövcudluğunun təkamülü. hadisələr (F. m. ideyası maddi sxemlərin intonasiya xassələrinə biganə qalaraq "forma və məzmun dualizmini absurdluq həddinə çatdırdı" - Asafiyev B.V., 1963, s. 60). Musiqinin immanent xassələri (o cümlədən F. m.) ancaq imkanlardır ki, onların reallaşması cəmiyyətin strukturu ilə müəyyən edilir (s. 95). Qədim (hələ Pifaqorçu; müq. Bobrovski V.P., 1978, s. 21-22) başlanğıcın, ortanın və sonun birliyi kimi triada ideyasını davam etdirən Asəfiyev hər hansı bir F-nin formalaşması prosesinin ümumiləşdirilmiş nəzəriyyəsini təklif etdi. m., initium - motus - terminus (V bölməyə bax) qısa bir formula ilə inkişaf mərhələlərini ifadə edir. Əsas tədqiqatın məqsədi musiqinin dialektikasının ilkin şərtlərini müəyyən etməkdir. formalaşması, daxili doktrina inkişafı. "lal" forma-sxemlərə zidd olan F. m-nin ("proses kimi musiqi forması") dinamikası. Buna görə də Asəfiyev F. m.-də “iki tərəfi” - forma-proses və forma-konstruksiyanı ayırır (s. 23); o, həm də F-nin formalaşmasında ən çox yayılmış iki amilin əhəmiyyətini vurğulayır. m.- şəxsiyyətlər və təzadlar, bütün F. m.-ləri birinin və ya digərinin üstünlüyünə görə təsnif edən (1-ci kitab, 3-cü bölmə). F. m.-nin quruluşu, Asəfiyevə görə, onun dinləyicinin qavrayış psixologiyasına yönəldilməsi ilə bağlıdır (Asafiev B.V., 1945). V. A. Zukermanın məqaləsində N. A. Rimski-Korsakovun "Sadko" operası (1933), musiqi. məhsul. ilk dəfə “bütöv təhlil” üsulu ilə nəzərdən keçirilir. Əsas uyğun olaraq klassik parametrlər. metriklər nəzəriyyəsi G. L. Catoire (1934-36) tərəfindən müalicə olunur; Riemann iambizm nəzəriyyəsinə zidd olan "ikinci növ troxeya" (Bethovenin sonatasının 8-ci fp. 1-ci hissəsinin əsas hissəsinin metrik forması) konsepsiyasını təqdim etdi. Elmi izləyən Taneyevin metodları, S. S. Bogatyrev ikiqat kanon (1947) və geri çevrilən əks nöqtə (1960) nəzəriyyəsini inkişaf etdirdi. İ. V. Sposobin (1947) F. m.-də hissələrin funksiyaları nəzəriyyəsini işləyib hazırlamış, harmoniyanın formalaşmada rolunu tədqiq etmişdir. A. K. Butskoy (1948) F. m.-in doktrinasını məzmun və ifadə nisbəti nöqteyi-nəzərindən yeni şəkildə qurmağa cəhd etdi. ənənələri bir araya gətirən musiqi vasitələri. nəzəri musiqişünaslıq və estetika (səh. 3-18), tədqiqatçının diqqətini musiqi təhlili probleminə yönəltmək. əsərləri (səh. 5). Xüsusilə, Butskoy bu və ya digər ifadənin mənası ilə bağlı sual qaldırır. mənalarının dəyişkənliyi ilə əlaqədar musiqi vasitələri (məs., artan üçlüklər, s. 91-99); təhlillərində ifadələrin bağlanması üsulundan istifadə olunur. təsirini (məzmununu) ifadə edən vasitələr kompleksi ilə (səh. 132-33 və s.). (Cf .: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky'nin kitabı nəzəri yaratmaq təcrübəsidir. "musiqi əsərlərinin təhlili"nin əsasları - ənənəvi olanı əvəz edən elmi və tədris intizamı. F. m. elmi (V. P. Bobrovski, 1978, s. 6), lakin ona çox yaxındır (bax: Musiqi təhlili). Leninqrad müəlliflərinin dərsliyində, red. Yu. N. Tyulina (1965, 1974) "daxiletmə" (sadə iki hissəli formada), "çoxhissəli nəqarət formaları", "giriş hissəsi" (sonata formasının yan hissəsində) anlayışlarını təqdim etdi. və rondonun daha yüksək formaları daha ətraflı təsnif edilmişdir. L. A. Mazel və V. A. Tsukkermanın (1967) əsərində F. m. vasitələrinin (çox dərəcədə - musiqi materialı) məzmunla (səh. 7) vəhdətdə nəzərdən keçirilməsi ideyası ardıcıl şəkildə həyata keçirilirdi. çıxmaq; vasitələri (o cümlədən F. m. təlimlərində nadir hallarda nəzərə alınanlar - dinamika, tembr) və onların dinləyiciyə təsiri (həmçinin bax: Zuckerman V. A., 1970), vahid təhlil metodu (s. 38-40, 641-56; daha sonra - təhlil nümunələri), 30-cu illərdə Zuckerman, Mazel və Ryzhkin tərəfindən hazırlanmışdır. Mazel (1978) musiqişünaslıq və musesin yaxınlaşması təcrübəsini ümumiləşdirdi. musiqi təhlili praktikasında estetika. işləyir. V. V. Protopopovun əsərlərində kontrast-kompozit forma anlayışı təqdim olunur (bax, onun "Kontrast-kompozit formalar" əsəri, 1962; Stoyanov P., 1974), variasiya imkanları üzə çıxarılır. formaları (1957, 1959, 1960 və s.), xüsusən də "ikinci planın forması" termini tətbiq olundu, polifoniklik tarixi. hərflər və polifonik 17-20-ci əsrlərin formaları. (1962, 1965), "böyük polifonik forma" terminini təklif etdi. Bobrovski (1970, 1978) F. m.-ni çoxsəviyyəli iyerarxiya kimi tədqiq etmişdir. elementləri bir-birindən ayrılmaz şəkildə əlaqəli iki tərəfə malik olan sistemdir - funksional (burada funksiya "əlaqənin ümumi prinsipidir") və struktur (quruluş "həyata keçirməyin xüsusi bir üsuludur" ümumi prinsip", 1978, s. 13). Ümumbəşəri inkişafın üç funksiyası (Asafiyev) ideyası ətraflı inkişaf etdi: "impuls" (i), "hərəkət" (m) və "tamamlama" (t) (s. . 21).Funksiyalar ümumi məntiqi, ümumi kompozisiya və xüsusi olaraq kompozisiyaya bölünür (s. 25-31) Müəllifin orijinal ideyası müvafiq olaraq funksiyaların (daimi və mobil) birləşməsidir - "kompozisiya. sapma", "komp. modulyasiya" və "komp. ellipsis" ("yüksələn kompozit modulyasiya" nümunəsi Çaykovskinin "Romeo və Cülyetta" əsərinin yan mövzusudur: başlanğıc sadə 3 hissəli forma kimi, sonu mürəkkəb kimi).
Ədəbiyyat: Diletski N.P., Musiqiçi Qrammatika (1681), red. S. V. Smolenski, Sankt-Peterburq, 1910, eyni, ukraynaca. dil. (1723 əlyazmasına görə) - Musiqili qrammatika, KIPB, 1970 (O. S. Tsalai-Yakimenko tərəfindən nəşr), eyni (1679 əlyazmasına görə) başlığı altında. - Musiqiçi Qrammatikası İdeyası, M., 1979 (Nəşriyyat Vl. V. Protopopov); Lvov H. A., Rus xalq mahnılarının səsləri ilə toplusu ..., M., 1790, təkrar nəşr, M., 1955; Gunke I.K., Musiqi bəstələmək üçün tam bələdçi, red. 1-3, Sankt-Peterburq, 1859-63; Arensky A. S., instrumental və vokal musiqi formalarının öyrənilməsinə dair bələdçi, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., Müasir musiqinin bəzi formaları haqqında, Sobr. соч., cild 3, Sankt-Peterburq, 1894 (1 nəşr. almanca, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); Bely A. (B. Buqayev), İncəsənət formaları (R. Vaqnerin musiqili dramı haqqında), "İncəsənət dünyası", 1902, No 12; onun, Estetikada forma prinsipi (§ 3. Musiqi), "Qızıl yun", 1906, № 11-12; Yavorsky B. L., Musiqili nitqin quruluşu, 1-3 hissələr, M., 1908; Taneev S.I., Sərt yazının mobil əks nöqtəsi, Leipzig, 1909, eyni, M., 1959; S. I. Taneev. Materiallar və sənədlər, cild 1, M., 1952; Belyaev V. M., Kontrpunk və musiqi formaları doktrinasının xülasəsi, M., 1915, M. - P., 1923; özünün, S. İ. Taneyevin "Bethovenin sonatalarında modulyasiyaların təhlili" toplusunda; Bethoven haqqında rus kitabı, M., 1927; Asafiyev B. V. (İqor Qlebov), Səsləndirici maddənin layihələndirilməsi prosesi, şənbə: De musica, P., 1923; onun, Musiqi forması proses kimi, cild. 1, M., 1930, kitab. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; onun, Çaykovskidə forma istiqaməti haqqında, kitabda: Sovet musiqisi, Sat. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Musiqidə forma problemi, topluda: De musica, P., 1923; Finagin A.V., Forma dəyər anlayışı olaraq, in: "De musica", cild. 1, L., 1925; Konyus G. E., Musiqi forması probleminin metrotektonik həlli..., " musiqi mədəniyyəti", 1924, № 1; özünün, Musiqi forması sahəsində ənənəvi nəzəriyyənin tənqidi, M., 1932; özünün, Musiqi formasının metrotektonik tədqiqi, M., 1933; özünün, Musiqi sintaksisinin elmi əsaslandırılması, M. ., 1935; İvanov - Boretsky M. V., İbtidai musiqi sənəti, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musiqi məntiqin subyekti kimi, M., 1927; özünün, Dialektika sənət forması, M., 1927; özünün, Qədim estetika tarixi, cild 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman V. A., "Sadko" epik operasının süjeti və musiqi dili haqqında, "SM", 1933, № 3; özünün, Qlinkanın "Kamarinskaya" və rus musiqisində onun ənənələri, M., 1957; onun, Musiqi janrları və musiqi formalarının əsasları, M., 1964; onun eyni, Musiqi əsərlərinin təhlili. Dərslik, M., 1967 (L. A. Mazel ilə birgə); onun, Musiqili-nəzəri oçerklər və etüdlər, cild. 1-2, M., 1970-75; onun eyni, Musiqi əsərlərinin təhlili. Variasiya forması, M., 1974; Catuar G. L., Musiqili forma, hissə 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantaziya f-moll Şopen. Təhlil təcrübəsi, M., 1937, eyni, kitabında: Şopen haqqında araşdırma, M., 1971; özünün, Musiqi əsərlərinin quruluşu, M., 1960, 1979; onun, Şopenin sərbəst formalarında kompozisiyanın bəzi xüsusiyyətləri, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; onun, Musiqinin təhlili sualları..., M., 1978; Skrebkov S. S., Polifonik analiz, M. - L., 1940; özünün, Musiqi əsərlərinin təhlili, M., 1958; özünəməxsus, bədii prinsipləri musiqi üslubları, M., 1973; Protopopov V. V., Musiqi əsərlərinin mürəkkəb (kompozit) formaları, M., 1941; özünün, Rus klassik operasında variasiyalar, M., 1957; özünün, Sonata Formasında Variasiyaların İstilası, "SM", 1959, № 11; onun, Şopenin musiqisində tematizmin inkişafının variasiya metodu, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; özünün, Kontrastlı Kompozit Musiqi Formaları, "SM", 1962, № 9; onun, Ən mühüm hadisələrdə polifoniyanın tarixi, (1-2 hissələr), M., 1962-65; özünün, Bethovenin Musiqi Formasının Prinsipləri, M., 1970; özünün, XVI instrumental formaların tarixinə dair esselər - erkən XIX əsr, M., 1979; Bogatyrev S. S., Qoşa kanon, M. - L., 1947; onun, Reversible counterpoint, M., 1960; Sposobin I. V., Musiqi forması, M. - L., 1947; Butskoy A.K., Musiqi əsərinin quruluşu, L. - M., 1948; Livanova T. N., J. S. Baxın musiqili dramaturgiyası və onun tarixi əlaqələri, 1-ci hissə, M. - L., 1948; özünün, J. S. Baxın dövründə böyük kompozisiya, Sat: Questions of Musicology, cild. 2, M., 1955; P. I. Çaykovski. Bəstəkarlıq məharəti haqqında, M., 1952; Rıjkin I. Ya., Musiqi əsərindəki obrazların əlaqəsi və sözdə "musiqi formalarının təsnifatı": Musiqişünaslıq sualları, cild. 2, M., 1955; Stoloviç L.N., Gerçəkliyin estetik xassələri haqqında, «Fəlsəfənin sualları», 1956, No 4; onun, Gözəllik kateqoriyasının dəyər xarakteri və bu kateqoriyanı bildirən sözlərin etimologiyası topluda: Fəlsəfədə dəyər problemi, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. İ. Taneev - musiqi formaları kursunun müəllimi, M., 1963; Yu.N.Tyulin (və başqaları), Musiqi forması, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Şestakov V. P., Estetik kateqoriyaların tarixi, M., 1965; Tarakanov M. E., Yeni obrazlar, yeni vasitələr, «SM», 1966, No 1-2; onun, Köhnə formanın yeni həyatı, «SM», 1968, № 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in red.: Philosophical Encyclopedia, cild 4, M., 1967; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Musiqi əsərlərinin təhlili, M., 1967; Bobrovski V.P., Musiqi formasının funksiyalarının dəyişkənliyi haqqında, M., 1970; onun, Musiqi formasının funksional əsasları, M., 1978; Sokolov O.V., İnqilabdan əvvəlki Rusiyada musiqi forması haqqında elm,: Musiqi nəzəriyyəsinin sualları, cild. 2, M., 1970; onun, Musiqidə formalaşmanın iki əsas prinsipi haqqında, Sat: Musiqi haqqında. Təhlil problemləri, M., 1974; Hegel G. V. F., Elm of Logic, cild 2, M., 1971; Denisov E.V., Musiqi formasının sabit və mobil elementləri və onların qarşılıqlı əlaqəsi, in: Musiqi formalarının və janrlarının nəzəri problemləri, M., 1971; Koryxalova N.P., Musiqi əsəri və "onun varlıq yolu", "SM", 1971, № 7; onun, Musiqinin şərhi, L., 1979; Milka A., J. S. Baxın solo violonçel üçün süitalarında inkişaf və formalaşmanın bəzi məsələləri, in: Musiqi formalarının və janrlarının nəzəri problemləri, M., 1971; Yusfin A. G., Xalq musiqisinin bəzi növlərində formalaşma xüsusiyyətləri, eyni zamanda; Stravinski I. F., Dialoqlar, trans. İngilis dilindən, L., 1971; Tyuxtin B. C., Kateqoriyalar "forma" və "məzmun ...", "Fəlsəfə problemləri", 1971, No 10; Tits M. D., Musiqi əsərlərinin tematik və kompozisiya quruluşu haqqında, trans. Ukraynadan, K., 1972; Xarlap M. G., Xalq-Rus musiqi sistemi və musiqinin mənşəyi problemi, topluda: İncəsənətin erkən formaları, M., 1972; Tyulin Yu.N., Çaykovskinin əsərləri. Struktur təhlili, M., 1973; Qoryuxina N. A., Sonata formasının təkamülü, K., 1970, 1973; onun. Musiqi forması nəzəriyyəsinin sualları, in: Musiqi elminin problemləri, cild. 3, M., 1975; Meduşevski V.V., Semantik sintez probleminə dair, «SM», 1973, No 8; Brazhnikov M.V., Fedor Krestyanin - 16-cı əsrin rus mahnıçısı (tədqiqat), kitabda: Fedor Krestyanin. Ştihiri, M., 1974; Borev Yu. B., Estetik, M., 4975; Zaxarova O., XVII əsrin musiqi ritorikası - birinci XVIII əsrin yarısı in., Sat: Musiqi Elminin Problemləri, cild. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Musiqi sənətinin məzmununun formalaşması və inkişafı məsələsinə dair, in: Estetikanın nəzəriyyəsi və tarixinin sualları, cild. 9, Moskva, 1976; Musiqi əsərlərinin təhlili. Abstrakt proqram. Bölmə 2, M., 1977; Getselev B., 20-ci əsrin ikinci yarısının iri instrumental əsərlərində formalaşma amilləri, topluda: 20-ci əsrin musiqisi problemləri, Qorki, 1977; Saponov M. A., Guillaume de Machaux yaradıcılığında mensural ritm və onun apogeyi, topluda: Musiqi ritminin problemləri, M., 1978; Aristotel, Metafizika, Op. 4 cilddə, 1-ci cild, M., 1976; Riemann G., Modulyasiyanın sistemli doktrinası musiqi formaları doktrinasının əsası kimi, M. - Leipzig, 1898; özünün, Catechism of piano ifa, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Musiqili forma, M., 1900; Parrish, K., Ole, J., Gregorian Chant-dan Baxa qədər musiqi formalarının nümunələri, L., 1975.
MUSİQİ FORMALAR
Heç bir musiqi parçası formasız mövcud ola bilməz. Buna görə də, musiqi formalarını bilmək əsərlər haqqında daha aydın təsəvvür yaradacaqdır.
Motiv - musiqi nitqinin intonasiya-semantik bölünməz strukturu.
Motiv səslərinin vəhdəti aşağıdakılarla müəyyən edilir:
Melodik hərəkətin ümumi xətti
Motiv səsinin dəstəkləyici, ən əhəmiyyətli səsə olan istəyi
Bir harmoniya və ya əlaqəli harmonik ardıcıllıq
musiqi ifadəsi iki və ya daha çox motivdən ibarət nisbətən qapalı konstruksiya adlanır.
Bir ifadənin birliyi aşağıdakılarla müəyyən edilir:
Melodik hərəkətin ümumiliyi və ümumi kulminasiya
Lado-harmonik əlaqələr
İfadənin ritmik-sintaktik quruluşu: a / dövrilik " Volqa çayı axır»b/ assosiasiya« Günəş dairəsi" c/ əzmək "Kapitan Qrandın mahnısı"» g/unfikasiya ilə əzilməsi "Buchenwald həyəcanı"
Musiqi mövzusu - musiqidə bədii obrazın əsas, mühüm xüsusiyyətlərinin ilkin təqdimatı. Bədii obrazın əsas xüsusiyyətləri adətən əsərin əvvəlində verilir, lakin tam bədii obraz məzmunun işlənməsi prosesində təcəssüm olunur. Mövzunun sonu aşağıdakı əlamətlərlə qiymətləndirilə bilər:
DÖVR
(yunan dilindən -sirkulyasiya, tamamlanmış prosesi əhatə edən zaman dövrü)
Dövr homofonik anbar mövzusunun tam bir hissəli təqdimat forması adlanır. dövrə bölünür iki, nadir hallarda üç təkliflər. 1-ci təklif ( a) – intonasiya baxımından qeyri-sabit, 2-ci cümlə (a və ya in) - sabit, bunun sayəsində dinləyici üçün bir bütövlükdə birləşdirilir ( AMMA). Dövr növləri:
Təkrarlanan (kvadrat) - tematik cəhətdən oxşar, lakin kadanslara görə fərqlənən iki cümlədən ibarət dövr.
tək struktur- intonasiya inkişaf prosesi vahid ritmik-sintaktik struktur çərçivəsində baş verir.
Modulyasiya - başqa açarla bitir və daha da inkişafa ehtiyac var.
mürəkkəb - hər cümləsi iki konstruksiyaya bölünən təkrar dövr ( Çaykovski. "Kəskin minorda noktürn)
Əlavə və uzadılması - dövründən kənara çıxan tikinti adlanır. Tez-tez əlavə dövrün son tikintisinin təkrarıdır.
HİSSƏ FUNKSİYALARI:
Giriş və nəticə: giriş və yekun vokal janrları ilə sıx bağlıdır: mahnı, romantika, ariya, çünki iki hissəni qəbul edin: yekunla müqəddiməyə aid olan müşayiət hissəsi və sonradan daxil olan və daha əvvəl bitən səs hissəsi. Vokal janrları sahəsindən giriş və yekun instrumental musiqiyə keçdi. Müxtəlif var növləri girişlər:
Giriş yalnız bir neçə akkorddan və ya bir akkorddan ibarət ola bilər. Çox vaxt belə bir girişdə parçanın tonallığı, tempi, metro-ritmi və fakturaları müəyyən edilir.
Giriş güclü bir mövzu təqdim edir. Bəzən tək başına olur ("Bir gündür hökmranlıq edir" Çaykovski), bəzən səsin və ya alətin bir hissəsində daha ətraflı təsvir ediləcək bir mövzudur (" Pəncərəni açdım” Çaykovski, “Simfoniya №6”)Çaykovski - girişin mövzusu əsas hissədə daha da səslənir, Bethovenin "5 nömrəli simfoniyası" - epiqraf kimi).
Nəticə ən çox girişi təkrarlayır və onunla işi “çərçivəyə” qoyur. Bəzən müqəddimə ilə ziddiyyət təşkil edir (“Çaykovskinin “Gün hökm sürürmü”)
ekspozisiya(lat. - təqdimat, izahat, nümayiş) : - əsərin bir və ya bir neçə mövzusunun ilkin təqdimatı adlanır. O, adətən əsas açarda başlayır, lakin ikinci dərəcəli açarlardan birində bitə bilər. Ekspozisiya təkrarlana bilər (Haydn, Motsart, Bethovenin sonataları və simfoniyaları).
Yenidən: ekspozisiyanın mövzu və ya mövzularının təkrarı. Musiqidə qisas böyük əhəmiyyət kəsb edir, çünki dəqiq reprizdə bədii obrazın əsas xüsusiyyətləri təsdiqlənir. Lakin rekapitulyasiyada ekspozisiyanın mövzusu və ya mövzuları təkrar olunduqda, onlar bir qədər fərqli qəbul edilir. Təkrarlar dəyişdirilə bilər:
Ekspozisiyada verilən mövzu reprizdə daha parlaq və dinamik ola bilər. Belə bir təkrarlama deyilir dinamik.(Şopen. “Nocturne” No 13, minor)
Təkrar ola bilər qısaldılmışdır(Şopen tərəfindən D-flat major-da "Prelüd") və ya uzadılmış(“Skripka və piano üçün melodiya”, Çaykovskinin op. 42, №3)
- güzgü ekspozisiya mövzularının elə təqdim olunduğu repriz adlanır ki, birinci mövzu ikinci, sonra birinci gəlir (Şubertin “Sığınacağı”). Dövr şəklində yazılmış bir mövzunun təkrarı da əks oluna bilər. Sonra ikinci cümlə reprisada görünür, sonra birinci cümlə (Schumanın Albom Leaf from the Motley Leaves dövrü, Op. 99).
İnkişaf: intonasiya inkişafı prosesi ilk notdan sonuncu nota qədər bütün əsərlərə nüfuz edir, ekspozisiya mövzularında dəyişikliklərin baş verdiyi konstruksiyalar adlanır. tematik inkişaf. Tematik inkişafı təhlil edərək müəyyən etməliyik: 1/ hansı mövzular inkişaf edir, 2/ ton inkişaf planı nədir, 3/ mövzuda hansı dəyişiklik var - hansı yeniləri əldə edir.
Epizod: kəsişən inkişaf prosesində yaranan yeni mövzu adlanır
Kod:əsərin sona çatması üçün son mərhələ adlanır. Koda, musiqi formasının əvvəlki hissələrində inkişaf tükənmədikdə görünür:
Koda inkişaf xarakterli ola bilər: onun içindəki mövzu qismən və ya hətta tamamilə müxtəlif düymələrdə hazırlana bilər, burada əsas açar çoxsaylı kadanslarla gücləndirilir (Bethoven Sonata, Op. 27, No. 2, C-sharp minor, final)
Sonda epizodun mövzusundan istifadə etmək olar (Bethovenin “Sonata” op. 2, № 3, Do major, 2-ci hissə). Kod böyük məcazi və semantik məna daşıyır. (Çaykovskinin "Simfoniyası" № 5, final, burada girişin mövzuları və birinci hissənin əsas hissəsi major və çox vurğulanmış marş görünüşündə görünür).
Aralıq və birləşdirici konstruksiyalar: elə konstruksiyalar var ki, onların inkişaf prosesində rolu az əhəmiyyət kəsb edir, lakin belə konstruksiyalar böyük formalaşdırıcı əhəmiyyətə malikdir və çox vaxt böyük obrazlı-semantik funksiyaya malikdir:
intermediya (lat. inter -arasında)- giriş və postlude (lat.post -sonra)- nəticə. Onların rolu, məsələn, müşayiətdə solo səsin və ya alətin bir hissəsini tamamlayan "müəllifdən" ifadəsini ehtiva edəndə çox vacibdir ("Çaykovskinin Barışıq"). Birləşdirici konstruksiyalar reprizin və ya yeni mövzunun görünüşünü hazırlayır. Bunlar sonata şəklində birləşdirici hissələrdir.
SADƏ FORMA
Forma deyilir sadə işin hər bir hissəsi olduqda dövr. Sadə bir forma ola bilər bir hissəli, iki hissəli, üç hissəli.
Bir hissəli dövr ərzində təqdimatı ehtiva edən sadə forma adlanır. Rus xalq mahnıları üçün çox xarakterikdir (kuplet forması -1) a + a1 + a 2+ a3;
2) a + a1 + b + b1; a + a1; 3) vahid struktur). Kiçik instrumental əsərlərdə (miniatürlərdə) təkhissəli forma böyük əhəmiyyət kəsb edirdi musiqi ədəbiyyatı 19-20 əsrlər. Şopenin, Skryabin, Lyadov, Şostakoviç, Kabalevskinin bir çox prelüdləri dövr şəklində təqdim olunur. Onların arasında kvadrat quruluşun təkrarlanan dövrü son dərəcə nadirdir (Şopenin "A major"da "Prelüdiya"sı). Adətən ikinci cümlə uzadılır, intensiv artım, kulminasiya nöqtəsini ehtiva edir. Uzatma nümunəsi Çaykovskinin "Uşaq albomu"ndan "Səhər duası" dır.
SADƏ İKİ SAATLIQ FORMA
Sadə iki hissəli forma forma deyilir. İşin mövzusunu əks etdirən birinci hissə formada verilmişdir dövr , ikinci hissədə isə ya yeni bir mövzu, ya da birinci hissənin mövzusunun inkişafı var: A + A və ya A + B. Mövcüd olmaq iki hissəli təkrar forma: A + B + A, burada son dövr ilkin dövrdən (8 + 8 + 4) az olmalıdır, bu formada təkrarlama bütün tikintinin müstəqil hissəsi deyil. Sadə ikihissəli repriz forması 18-19-cu əsrlərin klassik musiqisində, xüsusən də instrumental janrda geniş yayılmışdır. Bu forma kiçik parçalarda da tapıla bilər ( bəzi Şubert torpaq sahibləri) və daha böyük bir işin bir hissəsi kimi, xüsusən variasiya dövrünün mövzularında ( Motsartın A majorda sonatanın 1-ci hissəsinin mövzusu) və ya romanslarda ( Darqomıjskinin "Gənclik və Qız", Xrennikovun "Ürək bu qədər narahatdır").
Boş vəziyyətdə iki hissəli forma orta nöqtə şəklində deyil, inkişaf etməkdə olan yazıla bilər ( Şubert "Lendler" B mayor). Buna misal olaraq Uşaq Albomundan Çaykovskinin Orqan dəyirmanı ola bilər. İki hissəli forma tez-tez misra və xorun müstəqil hissələr olduğu mahnılarda rast gəlinir. Xorlu şeir mahnısında misra və xor adətən fərqli, lakin ziddiyyətli olmayan mövzulardan ibarətdir. Romanslarda iki hissəli forma adətən inkişaf edən ikinci hissəyə malikdir; bu janrda xor deyil (“ Aldanma" Qlinka, Bethovenin "Marmot").
İki hissə kiçik rəqs parçaları üçün xarakterikdir ( Şubertin bəzi valsları, Darqomıjskinin "Ukrayna kazakı" - xor və xorlu mahnı kimi), eləcə də qeyri-rəqs anbarı- "Prelüd" op. 57, №1 Lyadova. Hər bir hissə təkrarlana bilər: A B. Sadə iki hissəli forma daha böyük kompozisiyanın bir hissəsinin forması kimi ola bilər.
SADƏ ÜÇ HİSSƏLİ FORMA
Sadə üç hissəli forma bir forma çağırılır, onun birinci hissəsində əsərin mövzusunun ifadəsi var; ikinci hissə bu mövzunu inkişaf etdirən konstruksiya və ya yeni mövzunun təqdimatıdır; üçüncü hissə təkrardır: A + B + A, burada orta hissə inkişaf edir və dövr deyil. Orta hissənin miqyası çox fərqli ola bilər: a/ orta hissə ekstremal hissələrə bərabərdir (8+ 8+ 8), b/ orta hissə ekstremal hissələrdən qısadır (8+ 6+ 8), c / orta hissə daha uzundur (8+ 10+ səkkiz). Üçüncü hissə - təkrar - bəlkə də hərfi təkrar birinci hissə. Ancaq təkrarlama bəzən dəqiq olmur: mövzu dəyişdirilir (variantlanır), genişləndirilir. Xüsusi qeyd dinamik repressiya - orijinal mövzunun daha yüksək dinamik səviyyədə, daha mürəkkəb teksturada və ya daha harmonik işıqlandırmada təqdimatı. Çox vaxt bu, bütün əsərin ən mühüm kulminasiya nöqtəsinə çatır (“Çaykovskinin “Günün hökmranlığı”).
Birinci hissənin müstəqilliyi və inkişaf edən orta hissənin repriz ilə əlaqəsi birinci hissənin ayrıca, ikinci və üçüncü hissənin birlikdə təkrarlanması ilə vurğulanır:
A A.-da təkrardan sonra koda baş verə bilər. Giriş və nəticə ola bilər. Vokal musiqisində bu forma orta hissənin inkişaf etdiyi romanslarda, ariyalarda istifadə olunur ("Uzaq vətənin sahilləri üçün" Borodin), təzadlı hissə ilə daha az rast gəlinir (Rimski-Korsakov tərəfindən Qar Qızın Ariyası)).
Müşayiət hissəsində qeyd olunan giriş və nəticə adətən əsas bölmələri əhatə edir. İnstrumental musiqidə sadə üç hissəli forma rəqs və mahnı janrlarında, etüdlərdə rast gəlinir (“Şubertin valsları, Şopenin bəzi Mazurkaları, Çaykovskinin “Torbanın nəğməsi”, Şumanın “Arzular”, Şopenin, Skryabinin etüdləri).
Sadə üç hissəli forma daha böyük kompozisiyanın forması kimi istifadə olunur.
Kompleks üç hissəli forma
Kompleks üç hissəli forma üçhissəli forma deyilir, birinci hissəsi sadə ikihissəli və ya üçhissəli formada yazılır, ikinci hissəsi ya eyni quruluşa malikdir, ya da bir sıra açıq konstruksiyalara malikdir, üçüncü hissəsi isə təkrardır. Tematik olaraq birinci və ikinci hissələr adətən kəskin olur kontrast bir-birinə.
Birinci hissə yazıb əsas açar. İkinci hissə əsasən də yazılır eyni adlı və ya subdominant ton.(Bəzən əsas açarda olur " Bethovenin Üçüncü Simfoniyasından Şerzo).
Üçüncü hissə - reprise - birinci hissənin hərfi və ya dəyişdirilmiş təkrarı. Hərfi repriz tez-tez qeydlərdə yazılmır, lakin göstərilir D, C., yəni.Da kapo . Rekapitulyasiyada dəyişiklik çox vaxt teksturanın mürəkkəbləşməsi ilə əlaqələndirilir (variasiya- Sonata № 4, Bethovenin 2-ci hissəsi). Bəzən görüşür qısaldılmışdır təkrarlar ( Prelüd № 15; Mazurkas No 1, 2 Şopen), tamaşanın birinci hissəsinin yalnız bir dövrünü ehtiva edir. Formanın sonunda bəzən yer alır kod. Bu forma instrumental musiqidə geniş yayılmışdır. rəqs janrı(ikinci hissənin adlandığı iki rəqsin müqayisəsi - trio, çünki üç alətlə ifa olunur), marş (marş, təntənəli, matəm). Əsasən iki obrazın təzadlı müqayisəsinə əsaslanan qeyri-rəqs janrlı əsərlər. Çox vaxt onların bir proqram adı var: P. Çaykovski "Fəsillər": "Üçlükdə", "U soba" və ya janr təyinatı - nocturne, barcarolle. Bu forma sonata dövrünün yavaş hissələrində rast gəlinir.
Vokal əsərlərində mürəkkəb üç hissəli forma instrumental olanlara nisbətən daha az yayılmışdır ( M. Qlinka "Gözəl bir anı xatırlayıram").
Mürəkkəb iki hissəli forma
Mürəkkəb iki hissəli forma hər iki hissənin və ya ikidən birinin sadə iki hissəli və ya üç hissəli formada ifadə olunduğu belə bir forma deyilir.
Bu formanı mürəkkəb üç hissədən fərqləndirir reprisin olmaması.
Instrumental musiqidə bu forma olduqca nadirdir ( F.Şopen. "Nocturne", op. 15, kiçik). Vokal musiqisində bu forma məzmunun inkişafının iki mövzunun ziddiyyətli yan-yana gəlməsinə əsaslandığı və təkrarın tələb olunmadığı və ya hətta qəbuledilməz olduğu əsərlərdə rast gəlinir. Məsələn, romansların bu forması var. “Nə vaxtdan bəri güllə dəbdəbəli çiçək açmısan” M. Glinka, “Tarlalarda sarı” P. Çaykovskinin. Mürəkkəb iki hissəli forma bəzən sovet bəstəkarlarının mahnılarında rast gəlinir - A. Novikovun "Demokratik gəncliyin himni"(birinci hissə B yastı minorda - bir hissəli; ikinci hissə B-yastı majordadır: sadə üç hissəli forma).
Rondo
Rondo bir mövzunun ən azı 3 dəfə keçirilməsinə və müxtəlif epizodlarla müqayisəsinə əsaslanan çoxhissəli forma adlanır:
A B A C A
Söz "rondo" dairə, dairəvi rəqs deməkdir.
17-ci əsrin sonu - 18-ci əsrin əvvəllərində rondo formasının ən erkən növlərindən biri inkişaf etdi. Fransız klavesin bəstəkarlarının yaradıcılığında geniş istifadə edilmişdir.
Fr. Couperin, J. Rameau, Daken. Bu formanın əsas xüsusiyyətləri:
bir). Limitsiz Epizodlar
2). Mövzu və epizodların kontrastı əhəmiyyətsizdir
3). Mövzu dövr şəklində yazılır, epizodlar nöqtədən mürəkkəb deyil
4). Qapalı hissələrlə xarakterizə olunur
5). Mövzu həmişə əsas açarda saxlanılır, epizodlar diatonikdir. qohumluq
Fransız klavesinlərinin rondosu adətən belə adlandırılır beyt rondo. Onun mövzusu çəkinmək və epizodlar qoşmalar. Bu formada bir çox proqram oynayır, portret eskizləri ("Oyunçular", Kuperinin "Monika bacı", Rameau tərəfindən "Toyuq", Dakenin "Ququ").
Vyana klassiklərinin - Haydn, Motsart, Bethovenin əsərlərində "klassik rondo" adlanan forma geniş şəkildə işlənmişdir. Onun xarakterik xüsusiyyətləri bunlardır: 1) epizodların sayı iki (nadir hallarda üç) ilə məhdudlaşır; 2) epizodlardan biri (ən çox ikincisi) mövzu ilə ziddiyyət təşkil edir; 3) mövzu sadə 2 hissəli və ya 3 hissəli formada yazılır; mövzunun ikinci dərəcəli görünüşləri zamanı variasiyası xarakterikdir; 4) epizodlar bəzən 2 hissəli və ya 3 hissəli formada da yazılır ( Sonatanın №7 finalı, Do major, Haydn); 5) tez-tez mövzunun intonasiyaları və təzadlı epizodun intonasiyaları üzərində qurulan koda var; 6) təsbeh formasının ton planı: mövzu- əsas tonda, kontrast epizod- eyni adda və ya subdominantda, aşağı kontrastlı epizod- dominant açarda, bəzən - VI dərəcəli açarda (əsas əsas açarla). Bir rondo şəklində, sonata silsilələrinin bəzi finalları yazılır, fərdi parçalar, tez-tez rondo adlanır. Bəzən bu formaya opera ariyasında rast gəlmək olar ( Motsartın "Fiqaronun evlənməsi" operasından "Fiqaronun ariyası").
19-cu əsr bəstəkarlarının (xüsusən də Schumann) yaradıcılığında rondo forması yeni xüsusiyyətlər qazanır:
bir). Epizodların sayı artır;
2). Mövzu ilə müxtəlif epizodlar arasında ziddiyyət dərəcəsi artır;
3). Kontrast hissələrin yaxınlığı böyük çox hissəli forma yaradır
(Şumanın Vyana Karnavalının 1 hissəsi)
4). Tonal plan daha da mürəkkəbləşir, tonallıqlar daha uzaqlaşır
qohumluq; modulyasiya ilə bitən mövzular var. Tutma
eyni epizodun müxtəlif düymələrdə ("Novelette",
op. 21, №1, Şuman)
Rus klassiklərinin və sovet bəstəkarlarının yaradıcılığında rondonun çox müxtəlif növləri var. İlk növbədə, bu formanın parlaq nümunələrini vurğulamaq lazımdır vokal musiqi - bir neçə mövzunun birinin - əsasın üstünlüyü ilə təzadlı müqayisəsinə əsaslanan əsərlərdə. Onların arasında Darqomıjskinin məşhur “Gecə zefiri”, “Balıq nəğməsi”, “Toylar” romansları; Borodin "Yatmış şahzadə". Qlinkanın rondo şəklində bəzi opera ariyaları var - "İvan Susanin" operasından Antonidanın rondosu, "Ruslan və Lyudmila" operasından Fərlafin rondosu, "Gecə Zefir", "Şübhə" romansları (musiqilda heç bir dəyişiklik yoxdur) mətn, yalnız şifahi mətn dəyişir).
Simfonik və kamera əsərləri: " Qlinkanın “Vals fantaziyası”, Çaykovskinin 4 nömrəli simfoniyasının finalı, Şostakoviçin 7 nömrəli simfoniyasından şerzo, violonçel sonatasının finalı, Prokofyevin “Qış düşərgəsi” Pioner süitasından vals.».
Varyasyonlar
Varyasyonlar mövzunun təqdimatını və onun bir sıra dəyişdirilmiş təkrarlarını ehtiva edən forma adlanır.
Basso ostinato üzərində dəyişikliklər
Dəyişməz əsası aşağı səslə dəfələrlə təkrarlanan bir ifadə olan variasiya forması deyilir. Üst səslər isə melodik və ritmik olaraq sərbəst inkişaf edir. (Y.S.Baxın, Q.Hendelin əsərində şakonlar, passacaglia).
So prano ostinato üzərində dəyişikliklər
Onlar buna variasiya forması deyirlər. Dəyişməz əsası yuxarı səsdə dəfələrlə təkrarlanan ifadədir. Aşağı səslər isə melodik və ritmik olaraq sərbəst inkişaf edir.
Bu növ variasiya rus bəstəkarları tərəfindən xalq mövzusunda olan vokal əsərlərində istifadə edilmişdir. dəyişməz.
Klassik Varyasyonlar
Klassik varyasyonların əsasını təşkil edir mövzu, daha tez-tez 2 hissəli təkrar formada və bir sıra variasiyalarda ifadə edilir. Variasiyalarda mövzu melodik fiqurasiyanın köməyi ilə işlənmişdir. Ritmik naxış dəyişir, bəzən metr və temp dəyişir. Mövzunun harmoniyası və forması dəyişməz qalır. Bütün varyasyonlar birdə təqdim olunur - əsas ton. Ortada bir variasiya və ya variasiya qrupu yaranır - içində eyni adlı tonallıq. Yaratma vasitəsidir kontrast bir musiqi mövzusunun inkişafında. Bu forma Haydn, Motsart, Bethovenin əsərlərində geniş istifadə olunur. Bəzən böyük, əhəmiyyətli əsərlər var - Bethovenin "32 Variasiya".
İkiqat varyasyonlar
İkiqat variasiyalara variasiyalar deyilir iki mövzu. Bu mövzular əsərin əvvəlində bir-birinə zidd olaraq təqdim olunur. Sonra onlar da ardıcıl olaraq dəyişirlər. (Bethovenin 5-ci simfoniyası, 2-ci hissə; Simfoniya №103 "Tremolo timpani ilə", Haydnın 2-ci hissəsi; Qlinkanın "Kamarinskaya").
Variasiya forması və variasiyalı inkişaf üsulu rus musiqisində mühüm yer tutur. Rus xalq mahnısında variasiya forması bir melodiyanın sonrakı misralarda dəyişdirilmiş təkrarı nəticəsində yaranır.
Musiqi ədəbiyyatı üzrə bələdçi"Musiqi formaları və janrları"
Bu dərslikdən uşaq incəsənət məktəbində “musiqi ədəbiyyatı” fənnini öyrənərkən əlavə material kimi istifadə edirəm. Tələbələr bu dərslikdən “musiqi ədəbiyyatı” fənninin bütün tədris dövrü ərzində istifadə edirlər.
musiqi forması
musiqi forması musiqi əsərində hissələrin və bölmələrin düzülüşüdür.
Musiqi konstruksiyaları - müxtəlif tamlıq dərəcəsi olan müxtəlif ölçülü fraqmentlər.
Caesura - bu, musiqi konstruksiyaları arasındakı sərhəddir. İfadə etmək olarpauza, uzun not, vurğu, melodiya və ya ritmin təkrarı . Musiqi notlarında sezura “gənə” Y işarəsi ilə göstərilir
motiv - bir zərb ətrafında bir neçə vurğusuz səsin birləşməsi - vurğu, bu ən kiçik musiqi quruluşudur.
İfade - bu, 2 və ya daha çox motivdən ibarət yarımçıq tikintidir
Təklif - 2 və ya daha çox ifadədən ibarət nisbətən tam musiqi konstruksiyası. Təklif başa çatırkadans.
kadans - Bu, son musiqi dönüşüdür.
Bir hissəli musiqi forması .
Dövr - Bir neçə cümlənin bir tam konstruksiyada birləşdirilməsi.
Bu, ən kiçik bir hissəli musiqi formasıdır.
Dövrün strukturu: (sxem No1)
Dövr
1-ci təklif
2-ci təklif
ifade
ifade
ifade
ifade
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
Eyni açarla başlayan və bitən dövrə deyilirmonofonik.
Bir açarda başlayan və digərində bitən dövrə deyilirmodulyasiya edən .
3 növ dövr var :
yenidənqurma dövrü - eyni şəkildə başlayan və fərqli bitən 2 cümlədən ibarətdir. (a+a1)
yenidənqurma dövrü - 2 müxtəlif təklifdən ibarətdir. (a+b)
vahid inkişaf dövrü - cümlələrə bölünə bilməz, davamlı axan fikirdir. (a)
1-ci cümlənin kadansı qeyri-sabit, natamam, sorğu-sual səslənir. 2-ci cümlənin kadansı sabit, tam, təsdiqedici səslənir.
Fərqli kadanslara görə dövrdəki 1-ci və 2-ci cümlələr sual-cavab kimi qəbul edilir.
Bəzən dövrdə əlavə bir bölmə var - əlavə.
Digər, daha böyük formalar dövrlərdən qurulur.
İkiqat forma.
2 dövrdən ibarət olan forma deyilirsadə iki hissəli .
2 növdə gəlir:təkrarla və təkrarsız.
təkrar - bu, işin sonunda ilkin mövzunun və ya onun bir hissəsinin təkrarıdır.
İki hissəli təkrar forması - birinci dövrdən bir cümlə ikinci dövrdə təkrar edildikdə (bu, təkrardır)
Sxem № 2:
(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)
a1 - a1
(təkrar)
İki hissəli təkrarsız forma - 2 müxtəlif dövrdən ibarətdir.
Sxem № 3:
(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)
və içində
Üçlü forma.
3 dövrdən ibarət olan forma deyilirsadə üçlü .
O ilə gəlirtəkrar və təkrarsız .
Təkrarsız üç hissəli forma 3 müxtəlif dövrdən ibarətdir.
Sxem № 4
1 2 3
a c
Təkrarlanan üç hissəli forma - bu, 3-cü bölmənin 1-cini təkrarladığı formadır. İkinci bölmə adlanırorta.
təkrar dəqiq, dəyişdirilmiş və ya qısaldılmış ola bilər.
Sxem № 5
1 2 3
a-a
(orta) (təkrar)
Təbiətcə orta oluroxşar ekstremal bölmələrləvə ya kontrast.
Üçlü formadırsadə və mürəkkəb . Mürəkkəb üç hissəli formadamarjinal bölmələr dövrdən daha böyükdür.
Sxem № 6
1 2 3
___________________________ ___________ ___________________________
A B A
(orta) (təkrar)
Varyasyonlar.
Varyasyonlar (“dəyişiklik”) mövzu və onun dəyişdirilmiş təkrarlarından ibarət musiqi formasıdır.
Sxem № 7
a1 a2 a3 a4.......
(mövzu) (variasiya)
Variasiyaların müxtəlifliyi:
vintage və ya basso ostinato - mövzunun basda davamlı təkrarlanmasına əsaslanır.
"Qlinka" və ya soprano ostinato - melodiya eyni şəkildə təkrarlanır, müşayiət isə dəyişir.
sərt və ya klassik - mövzunun ümumi konturlarını, formasını və ahəngini qoruyub saxlayırlar. Melodiya, rejim, tonallıq, faktura dəyişir.
pulsuz və ya romantik - mövzunun tanınmayacaq dərəcədə dəyişdiyi yerdə.
Musiqidə 2 və hətta 3 mövzuda da varyasyonlar var.
2 mövzu üzrə varyasyonlar deyilir -ikiqat .
Sxem № 8 ikiqat variasiya :
a1 a2 a3 a4....... in b1 b2 b3 b4.....
(1 mövzu) (variasiya) (2 mövzu) (variasiya) 3 mövzu üzrə varyasyonlar deyilirüçqat.
Rondo ( fransız dilindən "bir dairə").
“Rondo” forması qədim xalq mahnılarından – dəyirmi rəqslərdən yaranmışdır ki, onların musiqisi daimi dəyişməz nəqarət və dəyişən nəqarət növbəsi üzərində qurulmuşdur.
Rondonun zaman-zaman təkrarlanan bir mövzusu var: ona deyilirçəkinmək.
Nəqarət ən azı 3 dəfə səslənməlidir və istənilən sadə formada - dövr, 2 hissə, 3 hissəli şəkildə qurula bilər. Refrenin təkrarları arasında müxtəlif musiqi konstruksiyaları səslənir, bunlara deyilirepizodlar . Epizodlar təzadlı və ya nəqarətə bənzər ola bilər. Beləliklə:
rondo nəqarətin epizodlarla növbələşməsinə əsaslanan musiqi formasıdır.
Sxem № 9
A B A S A R A
Nəqarət epizodu Nəzarət epizodu Nəzarət epizodu Nəzarət
Nəqarət hərflə qeyd olunurR:
R + A + R + B + R + C + R
Tsiklik formalar.
Musiqi dövrü - Bu, bir neçə müstəqil hissədən ibarət böyük çoxhissəli əsərdir. Dövrdəki hissələrin sayı məhdud deyil - 2 və ya daha çox. Hissələr ayrı-ayrılıqda yerinə yetirilə bilər, lakin onlar ümumi ideya ilə bağlanır və vahid bütövlük təşkil edir.
Sikllər vokal və instrumentaldır .
Vokal dövrələr mahnı və romanslardan ibarətdir. Onları bir müəllifin süjeti, əhval-ruhiyyəsi və ya şeirləri birləşdirir.
Alət dövrləri kontrast prinsipinə əsasən düzülmüş müxtəlif parçalardan ibarətdir.
Alət dövrləri 2 növdür:süita və sonata-simfoniya .
SUITE . (fransızcadan - "ardıcıllıq, seriya")
Süit dövrü rəqs dövrü kimi yaranmışdır. Müxtəlif rəqslərin ziddiyyətli növbələşməsinə əsaslanır.
Klassik rəqs süitası 4 məcburi rəqsdən ibarətdir:
allemande - sakit köhnə alman rəqsi, zaman imzası - hətta (2/4 və ya ¾), yuxarı səsdə hamar melodiya.
zəng çalır - sürətli fransız və ya italyan rəqsi, ölçüsü 3 vuruşdur (3/4, 3/8, 6/4 və ya 3/2), səslər bir-birinə cavab verir.
sarabande - köhnə İspan dəfn mərasimi rəqsi, çox yavaş, 3 uzunluqda (3/2, 3/4) ölçülü.
jig - İngilis və ya İrlandiya rəqsi, sürətli temp, üçlük hərəkət, kəskin ritm, kiçik ölçü (3/8, 6/8, 9/8, 12/8).
SONATA-SİMFONİYA DÖVRÜ.
Sonata-simfonik silsiləsi çox mürəkkəb çoxhissəli formadır. Hər hissəyə müəyyən xarakter, temp və tonallıq verilir.
SONATA. KONSERT.
Klassik sonata bir və ya iki alət üçün bir parçadır.
Konsert orkestr ilə solo alət üçün yazılmış əsərdir.
Sonata da, konsert də formada yazılıbsonata-simfonik sikl . Dövrün hissələri xarakterinə, tempinə, ölçüsünə görə təzadlıdır, lakin ümumi ideya ilə bağlıdır və vahid bütövlük təşkil edir. Sonata və konsertlərin əksəriyyəti 3 hissədən ibarətdir.
simfoniya.
Simfoniya - şəklində yazılmış simfonik orkestr üçün əsərdirsonata-simfonik sikl . Simfoniya adətən 4 hissədən ibarətdir.
Sxem № 10
Simfoniya
1 saat 2 saat. 3 saat. 4 saat.
sonata forması
Forma fərqli ola bilər
Adətən 3 hissədən ibarətdir
Rondo və ya
rondo sonatası
Xarakter - aktiv, enerjili. Tərkibində ziddiyyətli mövzu-şəkillər var.
Yavaş, lirik, düşüncəli
canlı,
rəqs xüsusiyyətləri ilə.
Sürətli, tez bitmə.
Bütün simfoniyanın xülasəsi.
Yavaş və ya rəqs edə bilər
1 saat 2 saat. 3 saat.
Sonata və ya Konsert
sonata forması.
sonata forması 3 əsas bölmədən ibarətdir:
ekspozisiya
inkişaf
təkrar
Bəzən giriş və koda var.
Sxem № 11
giriş
Məruz qalma -
inkişaf
təkrar
coda
Bu həmişə baş vermir. Şəkillər və xarakter - fərqlidir
2 mövzu qarşıdur:
əsas partiya - əsas açarda, aktiv, enerjili, qətiyyətli.
yan tərəf - dominantın açarında və ya paralel olaraq. Daha yumşaq, daha melodik, daha zərifdir.
Ekspozisiyanın mövzuları inkişaf edir. Açarlar, rejim, registrlər, faktura dəyişikliyi. Bütün mövzunu deyil, onun ən ifadəli motivini inkişaf etdirmək olar. Bu, sonata formasının ən gərgin hissəsidir. Adətən burada yerləşirkulminasiya nöqtəsi.
Ekspozisiyanın mövzuları eyni ardıcıllıqla, lakin eyni əsas açarda təkrarlanır.
Bu həmişə baş vermir.
Bu, adətən əsas açarı düzəldən əlavə bir nəticədir.
Bir qayda olaraq, sonata-simfonik silsilənin 1-ci və sonuncu hissələri eyni düymədə yazılır.
Verilmiş sxemlər sonata-simfonik dövrün ən ümumi quruluşunu təmsil edir. Xüsusilə müasir bəstəkarların yaradıcılığında ümumi qəbul edilmiş naxışlardan çoxlu sapmalar var.
musiqi janrları.
Musiqi janrı ümumi xüsusiyyətlərə malik olan cins, musiqi əsərinin növüdür. .
Janrlar bunlardır:
vokal
instrumental
vokal-instrumental
musiqi və teatr
Musiqi və teatr janrları.
Opera - Bu, əsas ifadə vasitəsinin oxuduğu musiqili tamaşadır.
Balet - Bu musiqili tamaşadır, burada əsas ifadə vasitəsi xoreoqrafiyadır.
Musiqili tamaşaların növləri: operetta, vodevil, musiqili.
vokal janrları.
Onlar musiqi və sözləri birləşdirir.
Mahnı - ən qədim və ən sadə vokal janrı. Melodiya və sözləri adətən yadda saxlamaq asandır. Mahnının təkrarlanan hissəsinə xor deyilir.
Romantika - təbiət və sevgi obrazlarını açan lirik mahnı. Müşaiyət mətnin açmağa vaxt tapmadığını “sübut edir”.
Aria, arietta, arioso, cantilena - operada vokal nömrələrin müxtəlifliyi. Onlar ayrı səslənə bilər.
instrumental janrlar.
Ən çətinləri ilə artıq tanışıq. Bu:simfoniya, konsert və sonata .
mart - kütləvi yürüşləri müşayiət edir və təşkil edir. Xarakterik: aydın, tez-tez nöqtəli ritm; bərabər ölçü; orta temp; melodiya intonasiya siqnallarında; forma adətən 3 hissədən ibarət təkrardır.
Rəqs - bu, musiqiyə müəyyən tempdə ifadəli hərəkətlər sənətidir.
Rəqslər fərqlidir. Ən çox yayılmışlar vals, mazurka, krakowiak və s.
Digər instrumental janrlar müxtəlif musiqi parçalarıdır.bunlar prelüdlər, keçidlər, fantaziyalar, süitalar, rapsodiyalar, miniatürlərdir. və s.
Vokal-instrumental janrlar
Onlarda musiqi və oxuma bərabər rol oynayır. Bunlara daxildir -kantata, oratoriya, kütlə, rekviyem. İfa edir: xor. solistlər, orkestr. Onların çoxlu hissələri var.
Musiqi əsərlərinin formaları
Formanın ən kiçik komponentlərindən mürəkkəb formalara qədər.
Gördüyümüz bütün dünyanın aydın sərhədləri və formaları var. Hətta “amorf” sözünü aşağılayaraq dediyimiz şeyin də müəyyən məkan koordinatları var. Həqiqətən tamamilə formasız bir şeyi təsəvvür etmək demək olar ki, mümkün deyil.Musiqidə, kimi çıxışlar(və hər hansı birində başqa bir sənət növü) üçün forma vacibdirmüəyyən fikir və əhval-ruhiyyənin aydın ifadəsi.Çox vaxt insanlar bəstəkarların heç bir çərçivə və qaydalara diqqət yetirmədən yalnız şıltaqlıqla, ilhamla, “sərbəst uçuşda” yaratdıqları barədə yanlış fikirdə olurlar. Bu, qətiyyən doğru deyil.Çaykovski demişdir: “İlham tənbəlləri ziyarət etməyi sevməyən qonaqdır”. Pyotr İliçin özü isə bu qaydaya əməl etməyin nümunəvi nümunəsi idi: bəstəkar hər gün yazmağı unutmaqdan qorxduğu üçün inadla musiqi bəstələyir, bəzən özündən musiqi “sıxır”. Çaykovskinin yaratdığı əsərlərin sayını nəzərə alsaq, bu fakt inanılmaz görünür. Və jurnalın dövri nəşrinin sifarişi ilə bəstəkarın çox həvəssiz yazdığı məşhur “Dörd fəsil”ə qulaq asaraq hansısa səyə inanmaq tamamilə çətindir.
Gözəl musiqinin sərt forma qaydalarına tabe edilməsinə daha bir misal polifonik əsərlərdir.J. S. Bax (“Yaxşı xasiyyətli klavyera”, “Musiqi təklifi”, “Fuqa sənəti” və bir çox başqaları).Motsart Faktiki olaraq heç bir qaralama olmadan çoxlu sayda əsər yaradan , yaxşı qurulmuş klassik harmoniya və forma qanunlarına arxalanırdı. Buna görə də misalları davam etdirmək olar, amma əsas məsələ kəmiyyət deyil. Bu nümunələr bizə bunu təsdiqləməyə kömək etdihər hansı bir musiqi parçası müəyyən forma qanunlarına ehtiyacı var.
Ənənəvi, başa düşülən forma, yaxşıdırüzərində qəbul edilireşitmə, işin anlaşılmasını daha əlçatan edir. Digər tərəfdən, əsər çox qeyri-adi formada olduqda, odərk etməyi çətinləşdirirrədd və rədd edilməsini tamamlamaq üçün çalışır(məsələn, mahnılar və vokal dövrləriMussorgski , simfoniyalar Mahler, kolajlar D. Qəfəs , müasir müəlliflərin bəzi əsərləri). Lakin zaman keçdikcə bu formalar da öz izahını tapır və daha başa düşülən olur. İnsan Eşitmə Baqajı XXIəsri X insanların qavrayışı ilə müqayisə etmək olmazI10-cu əsr və sonra. Ona görə də müasir insan üçün bir vaxtlar “dəhşətli” və “barbar” görünən Musorqskinin musiqisi elə də görünmür.
Yuxarıdakı arqumentləri ümumiləşdirərək, ümumiləşdirək. Belə ki,
musiqi formaları lazımdır:
musiqi düşüncələri və əhval-ruhiyyəsi üçün aydın sərhədlər yaratmaq;
işin qavranılmasını asanlaşdırmaq;
əsas tikililərin (suita, sonata, opera, balet) təşkili.
İndi konsepsiyaya keçəkmusiqi forması və onun tərkib hissələri komponentlər.
musiqi forması - bu, musiqi əsərində hissələrin və bölmələrin müəyyən sırasıdır.
Musiqi nitqində ən kiçik strukturdurmotiv (latıncadan - "hərəkət edirəm"). Bu, ən parlaq, yaddaqalan melodik dönüşün adıdır. Motivin ölçüsü fərqli ola bilər - bir və ya iki səsdən bütün ölçüyə qədər (bax:Şubert , "Gözəl dəyirmançı", № 7. "Səbirsizlik" - sol əlin hissəsi; № 3. "Dayan!" - ilkin motivin ölçüsü;Bax "H.T.K.", 1-ci cild. Minorda Fuqa).
Bir neçə motivi özündə birləşdirən daha böyük musiqi konstruksiyasına − deyilirifade (yunan dilində - "ifadə"). Uzun müddətdir ki, ifadə uzunluğu vokal musiqisində nəfəs alma ilə əlaqələndirilir. Və yalnız instrumental musiqinin inkişafı ilə bu anlayış daha da genişləndi (Şubert, "Gözəl dəyirmançı", №1. "Gəlin yola çıxaq!"; № 12. "Pauza" - motivlər bir cümlədə birləşir).
İfadələr birləşirtəkliflər . Standart təklif ölçüsü4 vuruş. Təkliflər bitmək üzrədirkadanslar (Latın dilindən "Mən bitirəm") - son musiqi dönüşü. Kadens musiqi parçasını, onun bir hissəsini və ya ayrı bir quruluşu tamamlayır. Fərqli kadansların bir çox növləri varfunksional məzmun (T, S, D, VI).
Təkliflər hazırlanırdövr . Dövr ən kiçik, tam, müstəqil musiqi formasıdır. Nöqtə adətən müxtəlif kadanslara malik 2 cümlədən ibarətdir. Müddəti fərqləndirintəkrarlanır və təkrar olunmur binalar, kvadrat (8 bar) və kvadrat olmayan (5 dövrədən), kiçik (8 ton) və böyük (16 ton). Bəzən bir dövr musiqili son söz kimi səslənən əlavə bir hissəyə malikdir, kadansın yerindən asılı olaraq belə bir bölmə adlandırıla bilər.əlavə və ya genişlənmə .
Dövr əsas formalarından biridirvokal musiqi, şeir və ya xorun təşkili. Protozoasəs forması, musiqi eyni qalır, amma sözlər dəyişirkuplet forması. Onun sadəliyi onun geniş yayılmasını izah edir. Vokal musiqisi yaradan bir bəstəkar yoxdur ki, qoşma şəklində mahnı yazmasın (bax: mahnı və romanslara).Şubert, Motsart, Qlinka, Çaykovski, Raxmaninov və başqa bəstəkarlar).
Bir hissə forması (A) bir dövrdən ibarət sadə musiqi formasıdır. Bu forma ən çox çətin anı çəkmək istəyən romantik bəstəkarların miniatürlərində rast gəlinir (bariz nümunə Prelüdlərdir.Şopen ) və ya uşaq musiqisində performansı daha əlçatan etmək üçün.Forma sxemi: AMMA və ya AMMA
a a 1 a b
iki hissəli forma ( AB ) - iki dövrdən ibarət sadə musiqi forması. Çox vaxt ikinci dövr birincinin materialı üzərində qurulur (yəni, təkrarlanan quruluş - bəzi Prelüdlərə baxın.Skryabin ), lakin dövrlərin fərqli olduğu əsərlər var (Lyubavanın 2d-dən mahnısı. "Sadko"Rimski-Korsakov ; Rosinanın ariyası 2d. "Sevilya bərbəri"Rossini ). Forma sxemi: A A1 və ya A V.
Musiqi forması yaratmaq üçün ən vacib (və ən sadə) prinsip birdir təkrar. Onun qeyri-adi populyarlığı bir neçə səbəbə görədir:
təkrar musiqi düşüncəsini qaytarmağa imkan verir və onu daha yaxşı dinləməyə, əvvəllər diqqətdən kənarda qalan bədii detalları qiymətləndirməyə imkan verir;
təkrar formanı bir-birindən ayrılmış hissələrə aydın şəkildə bölməyə kömək edir;
yenisinin təqdimatından sonra musiqi materialının təkrarı orijinal obrazın üstünlüyünü təsdiq edərək formanı tamamlayır.
Beləliklə, təkrara əsaslanan formalar musiqidə çoxsaylı variantlarda qeyri-adi şəkildə geniş yayılmışdır. Və ən sadəsiüçlü forma ( ABA ) , üç dövrdən ibarətdir
AMMA - musiqi mövzusunun təqdimatıdır;
AT - mövzu inkişafıAMMA və ya yeni kontrast material;AMMA - rekapitulyasiya, hissənin dəqiq və ya dəyişdirilmiş təkrarıAMMA .
Təkrar birinci hissəni tam olaraq təkrarlayırsa, o, çox vaxt qeydlərlə belə yazılmır, lakin göstərilir: əvvəldən "Son" sözünə qədər çalın.(İtalyan dilində: dakapoalYaxşı).
Üç hissəli forma (eynilə bütün əvvəlkilər kimi) baş verirsadə vəkompleks . Hər hissənin nöqtə şəklində yazıldığı sadə üç hissəli formadan fərqli olaraq mürəkkəb üç hissəli formada hissələr nöqtə deyil, sadə iki hissəli və ya üç hissəli formadır. Misal üçün:
A B A
a b a b a
Üçlü formadırən məşhur prinsiplərdən biridir musiqi əsərinin qurulması. Sadə üç hissəli formada yazılmış əsərlərə hər bir musiqiçinin repertuarında rast gəlmək olar: bunlar tamaşalar, rəqslər, marşlar, romanslar, orkestr üçün əsərlər, partiyalar və yavə əsas esselərin bölmələri. Əsərlərdə sadə və mürəkkəb 3 hissəli forma üçün çoxlu nümunələr varP.I.Çaykovski. Müstəqil instrumental parçalardan əlavə"Uşaq albomu", "Fəsillər" və digər əsərlərdə bəstəkarın sevimli 3 hissəli forması simfoniyalarda tez-tez GP və PP təşkil edir (bax.4-cü və 6-cı simfoniya ).
Prinsipcə təkrar daha mürəkkəb forma da əsaslanmış, köklənmişdirFransanın xalq mahnı və rəqs ənənəsi. Söhbət formadan gedir.rondo ( Fransız dilindən tərcümədə "dairə, dəyirmi rəqs, dairəvi rəqs mahnısı" deməkdir.). Dairəvi rəqslərin musiqisində daimi, dəyişməz nəqarət dəyişən nəqarətlə növbələşirdi. Bu növbələşmədən rondo forması yarandı.
Xalq mahnısının nəqarəti kimi, rondoda təkrarlanan bir mövzu var - bu,çəkinmək. Nəqarət (fransızca - "xor") olmalıdırən azı 3 dəfə səslənir və hər hansı sadə formada ola bilər: dövr, iki hissəli və ya üç hissəli.
Refrenin təkrarları arasında müxtəlif musiqi konstruksiyaları səslənir, bunlara deyilirepizodlar . Beləliklə,rondo - bu, nəqarənin epizodlarla növbələşməsinə əsaslanan formadır .
A B A C A
çəkinmək epizod çəkinmək epizoddan çəkinmək
Rondo forması instrumental və vokal musiqidə geniş istifadə olunur:instrumental parçalar( motsart, 11 nömrəli Majorda Piano Sonatasından Türk Marşı, "Fiqaronun evliliyi" operasından Fiqaronun "The Frisky Boy" ariyası;Bethoven, "Elizə", "İtirilmiş qəpiyə qəzəb" və bir çox başqaları)romanslar və mahnılar( Qlinka, "Əlaqəli mahnı";Darqomıjski "Qoca onbaşı"), xorlar, opera ariyaları (Qlinka, İvan Susanindən Antonida Rondo, Ruslan və Lyudmiladan Farlaf Rondo),son hissələr böyük formalar- sonatalar və simfoniyalar(məsələn, simfoniyalarMahler ), həmçinin tam ədədopera və ya balet səhnələri(bax: "Şelkunçik"Çaykovski, "Üç portağal sevgisi" Prokofyev ) rondo şəklində düzülə bilər. Çox vaxt rondo forması tamaşalarda istifadə olunur.Fransız klavinistləri ( Daken, "Ququ", Ramo, Qabur, "Toyuq", Kuperin, "Kiçik yel dəyirmanları", "Monika bacı" və bir çox başqa pyeslər).
Varyasyonlar (latınca "dəyişiklik, müxtəliflik" sözündən) mövzu və onun dəyişdirilmiş təkrarlarından ibarət musiqi formasıdır.
A A 1 AMMA 2 AMMA 3 AMMA 4 …
Varyasyonlar
Mövzu onu bəstəkarın özü bəstələyə bilər, xalq musiqisindən və ya başqa bəstəkarın əsərindən götürə bilər. İstənilən sadə formada yazılır: nöqtə şəklində, iki hissəli, üç hissəli. Mövzu rejimin, tonallığın, ritmin, tembrin və s. müxtəlif dəyişikliklərlə təkrarlanır. Hər variasiyada musiqi nitqinin birdən bir neçə elementinə qədər dəyişə bilər (bəstəkarın dövründən və üslubundan asılı olaraq).
Variasiya növü ondan asılıdırNecə vənecə güclü mövzu dəyişiklikləri.Variasiyaların müxtəlifliyi:
1. Variasiyalar daimi bas ( bas ostinato ) və yavintage varyasyonları artıq tanınırdılarXVIAvropada əsr. Moda sonra rəqslərpassacaglia vəçakon basda mövzunun daimi təkrarına əsaslanan formada, yalnız yuxarı səslərin dəyişkənliyi ilə yazılmışdır (sm: G.Purcell , "Dido və Eney" operasından Didonun mərsiyəsi). Basso ostinato texnikası yalnız qədim musiqinin mülkiyyəti olaraq qalmadı - 20-ci əsrdə erkən musiqiyə marağın artması səbəbindən bu texnika yeni həyat tapdı. Biz, məsələn, Drauhgtmans Müqaviləsi əsərində basso ostinato istifadəsinin maraqlı nümunələrini tapırıq.Michael Nyman (bas mövzusu simlərin “titrəməsi” fonunda orqan tərəfindən aparılır, “qızıl kəsik”in nöqtəsində klavesin bu alətlərə qoşularaq metal tembri ilə soyuq, qorxulu səs yaradır).
2. Variasiyalar dəyişməz melodiya ( soprano ostinato ) ən yaxın Xalq musiqisi. Melodiya dəyişmədən təkrarlanır, müşayiət isə dəyişir. Bu növ variasiya rus klassik musiqisinə daxil edilmişdirM.İ.Qlinka , buna görə də bəzən onları çağırırlar"Qlinka" (bax: “Ruslan və Lyudmila”: Bayan mahnısı, fars xoru;Ravel, "Bolero";Şostakoviç, 7 nömrəli simfoniyadan işğal epizodu.).
Qərbi Avropa klassik musiqisindəXVIIIvə birinci yarıXIXformalaşmış 3.sərt (bəzək) variasiyalar , Vyana klassikləri (J. Haydn, V. Motsart, L. Bethoven) tərəfindən yaradılmışdır.
Sərt qaydalar varyasyonlar: 1. Rejimin, sayğacın qorunması, ümumi konturlar mövzular və funksional çərçivə;2. Müşayiətin dəyişdirilməsi (ornamentasiyası, mürəkkəbləşməsi);3. Orta variasiyalardan biri (adətən 3-cü) eyni adlı minor və ya major ilə yazılır (bax:motsart, Sonata No 11, 1 saat;Bethoven, Sonata No 2, 2 saat, Sonata No 8, 2 saat. və s.).
Bəstəkarların variasiyalarda istifadə etdiyi üsullar məşhurlarla əlaqələndirilirXVII- XVIIIəsrlərimprovizasiya sənəti. Konsertdə çıxış edən hər bir virtuoz ifaçı ictimaiyyətin təklif etdiyi mövzuda (məşhur mahnının melodiyası və ya opera ariyasında) fantaziya yaratmağa borclu idi. Orijinal mövzunun sonsuz müxtəlif varyasyonlarının ənənələri bu günə qədər mövcuddurcaz musiqisi.
4.Pulsuz və yaromantik varyasyonlar ikinci yarısında meydana çıxdıXIXəsr. Burada hər variasiya praktiki olaraq müstəqil bir parçadır və onun mövzu ilə əlaqəsi çox zəif idi. Geniş çeşiddə bu cür variasiyaların parlaq nümunələri əsərlərində təqdim olunurR.Şuman : bunlar "Karnaval", "Kəpənəklər", "Simfonik etüdlər" fortepiano sikllari və başqa əsərlərdir. İcarəyə götürülmüş mövzularda bir çox variasiya parlaq bir virtuoz pianoçu tərəfindən qaldıF.Siyahı (Şubertin mahnılarına, Motsart, Haydn, Bethovenin mövzularına, italyan operalarından mövzulara və öz mövzularına dair transkripsiyalar).
musiqidə görüşməkiki üçün varyasyonlar , və bəzənüç mövzuda , bu da öz növbəsində dəyişir. İki mövzuda varyasyonlar deyilirikiqat:
A B A 1 AT 1 AMMA 2 AT 2 AMMA 3 AT 3 … və yaA A 1 AMMA 2 AMMA 3 … V V 1 AT 2 AT 3 …
1-ci 2-ci Variasiya 1-ci Variasiya 2-ci Variasiya
tema tema tema tema
İkiqat variasiya nümunələri:Qlinka, "Kamarinskaya";Bethoven, 5 nömrəli simfoniya, 2 saat, Sonata No 8, "Pathetic", 2-ci hissə, 9 nömrəli simfoniya, 4 saat.
Üç mövzu üzrə varyasyonlar deyilirüçqat .
Variasiyalar özlüyündə bir iş (variasiyaları olan mövzu) və ya hər hansı digər əsas formanın bir hissəsi ola bilər.
Dövrdə erkən intibah (XIV
-
XVI
əsrlər) başqasının mövzusunu götürmək müəllif hüququnun pozulması hesab edilmirdi - borclanma dərəcəsini müəyyən edən xüsusi janrlar var idi. parodiya başqasının mövzusunda esse adlandırdı və parafraz- Öz mövzunuzla bağlı esse. Başqasının və ya öz mövzusuna həsr olunmuş əsər bəstəkarlıq praktikasında bu günə qədər geniş yayılmışdır və orijinal musiqi fikrinin işlənməsində ustalıq dərəcəsini ortaya qoyur.
Ornament
- naxış, bəzək. Ornamental variasiyalar mürəkkəbliyi, fakturanın “oyma”sını nəzərdə tuturdu.
Kiçik
Motsart
, atası ilə Avropada qastrol səfərində olan o, təklif olunan istənilən mövzuda sərbəst improvizasiyası ilə tamaşaçıları təəccübləndirdi. 19-cu əsrdə dinləyiciləri virtuoz improvizasiyalar heyrətə gətirirdi
F.Siyahı
və
N. Paqanini
.
