Otello təhlili. Otello - Mur, Şekspir dramından qısqanc ər

1565-ci ildə İtalyan yazıçı, filosof və alim Giambattista Giraldi Chintio, Mantuada "Ecatommiti" hekayələr toplusunu nəşr etdirdi. Üçüncü onilliyin yeddinci qısa hekayəsində, Venesiya ordusunda xidmət edən bir Moorla evlənən və daha sonra ərinin qısqanclığı üzündən vəhşicəsinə öldürülən fəzilətli bir gənc Venedikli qadının hekayəsini izah etdi.

Bu romanın 1795-ci ildən əvvəl ingilis dilinə tərcümə edilmiş bir dənəsi də məlum deyil. Bununla birlikdə, şübhəsiz ki, Chintio'nun qısa hekayəsi Şekspir tərəfindən ətraflı şəkildə bilinirdi. Bunu təkcə Şekspir pyesinin süjetinin əsasını təşkil edən faciəli hadisənin təsviri deyil, eyni zamanda Şekspirin “Otello” sunda istifadə etdiyi bu və ya digər formada romanın çoxsaylı təfərrüatları göstərir. İngilis mətnşünaslarının son əsrdə gəldikləri fərziyyəsi ilə məhdudlaşmaq bizim üçün qalır: “Bəlkə də belə bir tərcümə Şekspirin dövründə mövcud idi və sonradan itirildi; bəlkə Şekspir italyan dilini romandan məqsədləri üçün lazım olan bəzi hadisələri seçəcək qədər tanıyırdı. "

Otello ilə Çintionun romanlarını müqayisə etmək müəyyən dərəcədə Şekspirin faciəsini başa düşməyi asanlaşdırsa da, bu əsərlərin mətnlərinin təfərrüatlı müqayisəsi ilə oxucuların diqqətini cəlb etməyəcəyik. Bunun bir neçə səbəbi var. Birincisi, belə bir müqayisə etmək istəyənlər bunu təkbaşına edə bilərlər: Chintionun rus dilində tərcümə olunmuş qısa hekayəsi yalnız italyan dilinin bilicilərinə təqdim edilə bilməz. İkincisi, Şekspirin roman və faciəsinin çox təfərrüatlı müqayisəsi artıq Sovet alimlərinin əsərlərində aparılmışdır.

Bununla yanaşı, Chintio roman və Şekspir faciəsi arasındakı qarşılıqlı müqayisədən imtina etməyin, Otellonun analizində ortaya çıxan ən vacib problemlərin həlli zamanı yalnız ən zəruri müqayisələrlə məhdudlaşmasının üçüncü, ən ağır səbəbi də var. Bu, belə deyə bilərəmsə, romanın və faciənin ideoloji və estetik müqayisəsizliyidir.

Şekspir tədqiqatlarının tarixindən də göründüyü kimi, bir çox hallarda böyük ingilis dramaturqunun pyeslərinin dərin və obyektiv təhlili bu əsərləri Şekspirin sərəncamında olan mənbələrlə müqayisə etmədən mümkün deyil. Bu tamamilə tarixi salnamələrin təhlil metoduna aiddir; əsas mənbədən - Holinshedin İngiltərə, Şotlandiya və İrlandiyanın xronikasından - ilk baxışdan hətta əhəmiyyətsiz olan sapmaları aşkar etmək, tez-tez Şekspirin Rus tarixinə baxışının əsas orijinal xüsusiyyətlərini anlamağa imkan verir. Julius Sezarın araşdırılmasında belə bir analiz metodu lazım idi, çünki İntibah dövrünün böyük antik bioqrafı və dahi dramaturqu tərəfindən sadiq qaldığı mürəkkəb və ziddiyyətli tarixi və fəlsəfi anlayışları müqayisə etmək imkanı yaratdı.

Otello məsələsində vəziyyət tamamilə fərqlidir. Chintio'nun romanı, mənşəyi və cəmiyyətdəki mövqeyi baxımından bir-birindən uzaq olan insanlar arasındakı evliliklərə qarşı xəbərdarlıq edən, mənəvi bir xütbədən başqa bir şey deyil. Bu düşüncə, ərinin qısqanclığından narahat olan romanın qəhrəmanının sözləri ilə tam əminliklə ifadə olunur: “Valideynlərinin iradəsi xaricində evlənən qızlar üçün necə qorxunc bir nümunə ola bilməzdim və necə İtalyan qadınlar məndən öyrəndim ki, kiminlə bir kişi ilə əlaqə qurma? bizi təbiətin özü, göy və bütün həyat tərzi ayırır. " Daha sonra, Chintio romanın qəhrəmanının yaşadığı qorxuların hərtərəfli olduğunu təsdiqləmək üçün qeyri-insani qəddarlığın iyrənc təbiət şəkillərini çəkmək üçün bütün qeyri-adi bacarıqlarını istifadə etdi.

Şekspir faciəsini Chintio-nun qəsdən yer üzündə olan romanı ilə müqayisə edərək, böyük ingilis dramaturqunun bir sənətkar və mütəfəkkir kimi İtalyan sələfindən üstünlüyünü asanlıqla sübut etmək olar. Ancaq təəssüf ki, Chintio-nun məhdudiyyətlərini aydın şəkildə görməyə imkan verən belə bir mübahisəsiz doğru müşahidənin dünya dramaturgiyasının ən möhtəşəm şah əsərlərindən birinin mahiyyətinə nüfuz etməsi çox azdır.

1840-cı ildə Belinsky “Dövrümüzün Qəhrəmanı” adlı məqaləsində yazırdı: “Bəs Şekspirin“ Otello ”sunun məzmununda fövqəladə və ya şair nə var? Moor hiyləgər cani içərisində qəsdən oyatdığı qısqanclıqdan ehtirasla sevilən arvadını öldürdü: bu da köhnəlmiş deyil, ümumiyyətlə ədəbsizlik nöqtəsinə qədər deyilmi? Məzmunu ər və ya sevgili olan, günahsız bir arvadı və ya məşuqəni qısqanclıqla öldürən minlərlə hekayə, roman, dram yazılmadımı? Ancaq bütün bu minlərdən yalnız bir "Otello" dünyanı tanıyır və yalnız birinə təəccüblənir. Bu o deməkdir: məzmun xarici formada deyil, şansların birliyində deyil, sənətkarın niyyətində, o obrazlarda, qələm götürməzdən əvvəl də ona görünən gözəlliklərin kölgələri və daşqınlarında, bir sözlə - yaradıcı konsepsiyada» .

Böyük rus tənqidçisinin Şekspir faciəsini tədqiq edən şəxs qarşısında duran vəzifəni yerinə yetirməsindən daha dəqiq müəyyənləşdirmək mümkün deyil.

“Faciədə nə inkişaf edir? məqsədi nədir? İnsan və insanlar. İnsan taleyi, insanların taleyi ”.

Puşkinin 1830-cu il qeydlərində dilə gətirdiyi faciənin mahiyyətinin bu müdhiş tərifi hər şeyi əhatə edən dərinliyində əbədi olaraq üstün olacaqdır.

Qəhrəmanın taleyinin, böyük rus şairinin fikrincə, faciə janrının əsas fərqləndirici xüsusiyyəti olan cəmiyyətin inkişafı ilə əlaqəsi müxtəlif bədii formalar ala bilər - xalq kataloquları ilə hərəkətə gətirilən geniş xalq kütlələrini səhnəyə gətirən xalq-tarixi faciədən. süjetin nisbətən az sayda obrazı özündə cəmləşdirən bir qarşıdurmaya əsaslandığı. Lakin tamaşa cəmiyyət və şəxsiyyətin taleyi arasındakı münasibət problemini həll etmirsə və ya ortaya qoymazsa, belə bir əsər istədiyiniz hər hansı bir şey ola bilər - qanlı bir fars, kriminal salnamə, filistin draması - ancaq faciə deyil.

Yetkin Şekspir faciələrinin əksəriyyəti ilə ən cəlbedici tanışlıqla belə, qəhrəmanların taleyi ilə cəmiyyətin inkişaf yolu arasındakı münasibətlərin dramaturqun diqqət mərkəzində olduğunu görmək asandır. Bu xüsusilə Julius Sezar və Coriolanus kimi əsərlərdə özünü göstərir. Brutun faciəvi hekayəsi və Antoninin qələbəsi, Roma xalqının taleyini təyin edən iki respublikaçı və Sezarist iki ictimai-siyasi anlayışın toqquşmasının birbaşa nəticəsidir. Öz növbəsində, insanlar özləri tamaşada əsas qəhrəmanların taleyini həll edən ən vacib amillərdən biri kimi meydana çıxırlar. Və xalqın artıq ağıllı demaqoqlar tərəfindən eqoist maraqlar üçün istifadə olunan kor qüvvə kimi görünmədiyi, sonrakı faciədə, kollektiv aktyor olaraq, and içmiş düşməni Coriolanusa qarşı böyük ölçüdə şüurlu şəkildə mübarizə aparan insan taleyi və xalqın taleyi daha da yaxın olan bədii birliyə qovuşdu. ... Şübhə yoxdur ki, "Hamlet", "Kral Lir" və "Makbet" kimi faciələrin pafosları da böyük ölçüdə qəhrəmanların və cəmiyyətin toqquşması ilə müəyyənləşdirilir və bu əsərlərin inkar edilməsi cəmiyyətin təkamülü və onunla əlaqələrindəki bu və ya digər perspektivləri müəyyənləşdirmək üçün hazırlanmışdır. fərdlərin riayət etdikləri ideal və prinsiplər.

Süjetin əsasən əsas personajlar arasındakı səmimi sevgi münasibətlərinə əsaslandığı bu cür Şekspir faciələrində fərdi və sosial prinsiplər arasındakı əlaqəni müəyyənləşdirmək daha çətindir; Şekspirin yetkin faciələri dövründə Troilus və Cressida, Antony və Kleopatra bunlardır. Ancaq burada da sonda qəhrəmanların şəxsi faciəsini təyin edən amil, kifayət qədər dəqiq müəyyənləşdirilmiş ictimai qüvvələrin talelərinə müdaxilədir. İntim intriqanı tarixi əhəmiyyət kəsb edən hadisələrdən ayırıb özümüzlə birlikdə yeni bir anti-bəşəri sivilizasiyanın formalaşmasını gətirməsək, bu aydın olur.

Otelloda, Şekspirin bütün yetkin faciələri ilə müqayisədə tamaşanın fəaliyyətinin inkişafı ən böyük dərəcədə şəxsi hadisələr ətrafında cəmləşmişdir. Misirlə Roma İmperiyası arasında nə Troya müharibəsi var, nə də toqquşma. Venesiya ilə Türklər arasında alovlanmağa hazır olan hərbi bir qarşıdurma belə, II hərəkətin ilk səhnəsində onsuz da azalır: Otello və Desdemona gəmilərini bağışlayan fırtına Türk eskadronunu batırdı.

Tamaşanın bu quruluşu asanlıqla - və həqiqətən Şekspir alimlərini - Otellonun tamamilə şəxsi bir faciə kimi analiz edilməsinə səbəb ola bilər.

Otellodakı intim və şəxsi ünsürün, əsərin digər cəhətlərinə ziyan vuraraq şişirdilməsi, istər-istəməz Şekspir faciəsini qısqanclıq dramının dar çərçivəsi ilə məhdudlaşdırmaq cəhdinə çevrilir. Doğrudur, bütün dünyanın şifahi istifadəsində Otello adı uzun müddət qısqanc bir şəxsin sinoniminə çevrildi. Qısqanclıq mövzusunun Belinskinin tamaşadakı "qəzalar zənciri" adlandırdığı şeydə əhəmiyyətli bir rol oynadığı da ortadadır. Moor'u aşan ehtirasların sarsılmaz bir partlayışının təsviri tamaşaçılara güclü bir emosional təsir vasitəsi kimi aparıcı rollar üçün həmişə qaldı - qalacaq da. Ancaq gələcəkdə göstərməyə çalışacağımız kimi, Şekspir faciəsindəki qısqanclıq mövzusu, ikinci dərəcəli bir element olmasa da, hər halda, tamaşanın ideoloji dərinliyini müəyyənləşdirən daha mürəkkəb problemlərin törəməsi kimi meydana çıxır.

Tədqiqatçıların tamamilə intim məsələlərin analizindən kənara çıxmağa çalışdıqları, ancaq tamaşanın yalnız mənəvi tərəfi ilə məhdudlaşdıqları hallarda belə, metodikaları çox göstərici sadələşdirmələrə gətirib çıxarır. Bu növün ibrətamiz nümunəsi Amerikalı alim Alvin Kernanın konsepsiyasıdır. Şekspirin faciəsini fərqləndirən çox aydın bir təzad sisteminə əsaslanan Kernan bu əsəri bir növ mənəvi alleqoriya kimi qəbul edir. "Müəyyən dərəcədə," müəllif yazır, "Mən Otellonu tamamilə simvolik rəqəmlərlə dolu bir mərhələ boyunca cənnət və cəhənnəm arasında alleqorik bir səyahət təsvir edən bir əxlaq kimi sxemləşdirdim." Bu tədqiqat metodologiyası Kernanı Şekspir pyesində öz ifadəsini tapan müxtəlif ziddiyyətləri ifadə edən iki simvol qrupunu ayırmağa vadar edir: “Otelloda tarixi, təbii, sosial, əxlaqi və bəşəri baxımdan lokallaşdıran və müəyyənləşdirən bir-biri ilə əlaqəli bir sıra simvollara rast gəlirik. varlıq keyfiyyətləri və kainatda əbədi olaraq mübarizə aparan və arasında faciəvi bir şəxsiyyətin əbədi olaraq hərəkət etdiyi universal qüvvələr. Bunlar bir tərəfdən türklər, yamyamlar, barbarlıq, təbiətin dəhşətli eybəcərlikləri, dənizin qəddar gücü, üsyan, izdiham, qaranlıq, Iago, nifrət, şəhvət, eqoistlik və kinizmdir. Digər tərəfdən - Venesiya, "Şəhər", qanun, senat, dostluq, iyerarxiya, Desdemona, sevgi, fədakarlıq və inam. " Məsələn, Venesiya cəmiyyətinin sinif təməllərini pozan Desdemona'nın "iyerarxiya" ilə eyni kateqoriyaya düşdüyü Kernanın simvol qruplaşdırması özlüyündə ciddi etirazlar doğurur; lakin qeyd etmək daha vacibdir ki, Kernan konsepsiyası Şekspir faciəsinin personajlarını efir mənəvi abstraktlarına çevirir.

Bu cür konsepsiyalardan yalnız əsası 19-cu əsrdə qoyulmuş Şekspirin Otellonun mücərrəd təfsir meylinin nə qədər inadkar olduğunu sübut etmək üçün qeyd edirik.

Otellonun dərin bir təhlili o zaman mümkündür ki, bu faciə dramaturqu narahat edən dövründəki bütün sosial ziddiyyətlərin birbaşa və ya dolayısı ilə əks olunduğu bir əsər kimi dəyərləndirilsin.

Bütün yetkin Şekspir faciələrində səhnədə təsvir olunan hadisələr tamaşaçıdan əsrlərin dərinliklərinə - qədimliyə və ya əfsanəvi orta əsrlərə itələnir. Şair üçün müasirliyin irəli sürdüyü ən böyük və kəskin problemləri ümumiləşdirilmiş formada həll edə bilməsi üçün belə bir xronoloji məsafə lazım idi. Və yalnız Otello bu baxımdan bir istisnadır. Şekspirin pyesinə qoyduğu tarixi hadisə - Türklərin Kiprə hücumu - Otello premyerasından cəmi otuz il əvvəl, 1570-ci ildə baş verdi. Şekspir dövrünün İngilislərinin, əsas düşmənlərinə - İspanlara qarşı bütün düşmənçiliyinə baxmayaraq, 1571-ci ildə Lepantoda İspan donanmasının Türklər üzərindəki qələbəsinə heyran qalmağa davam etdiyini nəzərə alsaq, Globe izləyicilərinin Venesiya Moor faciəsinə reaksiya göstərməli olduqları aydın olur. müasirlik haqqında bir tamaşa kimi.

Buna baxmayaraq, bu tamaşa I James'in İngiltərəsindən müəyyən bir məsafədə ayrıldı. Belə bir məsafə hissi Şekspirin faciəsinin aksiyasının İtaliyada baş verməsi ilə yaradılmışdır.

16-cı əsrin ikinci yarısı və 17-ci əsrin əvvəllərində, Papa Romadan ayrılan və özünü İngilis Kilsəsinin başçısı elan edən VIII Henry'nin ruhani islahatı nəticəsində İtaliya ilə İngiltərə arasında heç vaxt xüsusilə gərgin olmayan əlaqələr daha da zəiflədi. Şekspirin qəbilə üzvləri burjua inqilabına sürətlə gedən mərkəzləşmiş bir dövlətdə yaşayırdılar. Və Avropa inkişaf periferiyasına sövq edilən İtaliya, ağrılı bir şəkildə yenidən qurulma prosesi keçən parçalanmış bir ölkə olaraq qaldı. Xarici istilalarla davamlı əzab çəkən İtaliyanın tarixi yolunun xüsusiyyətləri Elizabethansa ətraflı və anlaşılmaz bir şəkildə məlum deyildi.

Ancaq digər tərəfdən, o dövrün bütün savadlı avropalılarının xəyalında, ya Petrarxizmin yumşaq lirik paltarına bürünmüş, ya da Makivellinin qara cani paltarına bürünmüş bir görüntü olan İntibahın doğulduğu yer kimi İtaliya obrazı yaşayırdı. Buna görə də, İngilis İntibah ədəbiyyatında tez-tez görünən İtalyan həyatı şəkillərində, senzura səbəbi ilə maskalanan Elizabeth və I Jacob’un dövründəki İngiltərə obrazını görə bilməzsiniz.Müasir tədqiqatçılara görə, “Elizabethan və Jacobin faciələrinin İtaliyası İngiltərə ilə eyni dərəcədə əlaqəlidir. John Skelton əxlaqının mücərrəd dünyası "Splendor" gerçək həyatla, yəni VIII Henri məhkəməsi ilə əlaqələndirir. "

Bununla birlikdə, Otello'da çəkilən şəkil yalnız ənənəvi İtaliya deyil. Tamaşanı oxuyaraq bütün personajların milliyətini asanlıqla müəyyənləşdirə bilərsiniz. Yalnız istisna bəlkə də yalnız zarafatcıl Otellodur: bəlkə də Venesiya ordusunda xidmətə başlamazdan əvvəl Moor’a çatmışdı. Ancaq Otelloda zarafatcının rolu o qədər təsadüfi və ifadəsizdi ki, bir qayda olaraq tamaşanın mətnini diqqətlə oxuyanlar belə xatırlamırlar.

Və tamaşadakı qalan obrazlar - əlbətdə ki, əsas personaj çıxılsın - Venesiyalılar. Adı açıqlanmayan Kiprli bəylər belə, şübhəsiz koloniyada yaşayan Venesiya vətəndaşlarıdır; bunları Türk donanmasının itirilməsindən səmimi sevinci sübut edir. Bununla birlikdə, Cassio'nun Iago tərəfindən bildirildiyi kimi bir Floransalı olduğu bilinir. Ancaq mümkündür ki, Otello Kassionu Iaqonun özünün müraciət etdiyi vəzifəyə təyin etməsəydi, Iago bu vəziyyəti heç vaxt xatırlamazdı. Digər personajlar sadəcə Cassio'nun Floransalı mənşəyini fərq etmir. Venedik Respublikasının subyektləri ilə tamamilə eyni mədəniyyətə aiddir, üzvi olaraq onlarla birləşdi.

Məhz, Venesiya, Elizabet yazıçılarının düşüncəsində, bir növ merkantilizm və sələmçilik rəmzi olan bir maliyyə mərkəzi idi. Təsadüfi deyildir ki, süjeti demək olar ki, bir növ maliyyə əməliyyatının tarixinə əsaslanan yeganə Şekspir komediyası olan Venesiya Taciri, Venedikdə baş verir. Bütün insan münasibətlərini pozan pul çantasının bölünməz gücü olan Otellodan bir il sonra yaradılan komediya Volpone-də canlandıran Ben Johnsonun da hərəkət səhnəsi olaraq Venesiyanı seçməsi olduqca təbiidir.

Ancaq Ben Johnson üçün mənəviyyata meylli bir satirik, şərti Venesiya həmişə yazıçının ən kəskin formada həmvətənlərinə xas olan pisliklərdən istifadə edə biləcəyi bir cihaz olsaydı, o zaman Şekspirin Otellosunda Venedik təsviri daha dərin fəlsəfi hədəflər güdürdü. Venesiya cəmiyyəti faciədə son dərəcə geniş şəkildə təmsil olunur - doge-dən müstəmləkəçiyə, senatordan sıravi əsgərə qədər. Bu, insanlara silinməz iz qoyan bütün müasir sivilizasiya şairinin mənzərəsidir.

Lakin tamaşanın əsas qəhrəmanı Murdur. "Otello" Şekspirin faciələrindən yalnız qəhrəmanın qalan personajlarla əlaqəli əcnəbi olduğu ortaya çıxdı.

Buna görə faciənin bütövlükdə düzgün başa düşülməsinin Moor və Venesiya cəmiyyəti arasında yaranan qarşıdurmanın səbəblərinin və mahiyyətinin təhlilindən asılı olması tamamilə təbiidir.

Otelloda Şekspirin canlandırdığı Venedik cəmiyyəti ən müxtəlif fərdləri doğurur. Hamısı bu və ya digər şəkildə Moor obrazı ilə əlaqəlidir və taleləri Otellonun taleyi ilə sıx bağlıdır; bundan əlavə, bir-birləri ilə kompleks əlaqələrə girirlər. Bunların arasında adi və əzəmətli, iyrənc və gözəldir, lakin hamısı, Desdemona istisna olmaqla, bütövlükdə Venesiya sivilizasiyasına xas xüsusiyyətlərə malikdir.

İlk baxışdan nə qədər paradoksal səslənsə də, Venediklilərin obrazları arasında ən görkəmli yerlərdən biri əhəmiyyətsiz Rodrigoya məxsusdur.

Rodrigonun sosial profili aydındır. O, zəngin bir varisdir, dünyəvi bir axmaqdır, əcdadlarından miras qoyduğu mülkləri israf edir. Rodrigo layiqli cəmiyyətə uyğundur; hətta şəhərin ən güclü simalarından sayılan hörmətli bir Venedik senatorunun qızı ilə evləndi.

İlk foliyondakı heyət, Rodrigoya "qağayı" cənabının çox açıq bir tərifini verir ki, bu da Rodrigonun performansında komik elementlərin olmasını kifayət qədər əsaslandırır. həqiqətən gülməli: axmaq və qorxaqdır, göz yaşlarına həssasdır, lakin komik tərəf Rodrigo obrazının bütün məzmununu tükəndirmir.

"Qızıl" Venesiya gəncliyinin bu nümayəndəsinə müstəqil düşünmək və ya fəaliyyət göstərmək qabiliyyəti verilməyib. Buna görə də, Iago'nun Rodrigo'yu planlarının itaətkar bir icraçısı halına gətirməsi təəccüblü deyil. Ancaq Iago ağıllı bir insandır; vəhşiliyində köməkçi olaraq yalnız ictimaiyyəti əyləndirməyə qadir bir əhəmiyyətsizlik seçə bilməzdi. Niyə Rodrigo'yu seçdi?

Iaqonun Rodriqonu planının mahiyyətinə həsr etməməsi çox əhəmiyyətlidir; o, belə demək mümkünsə, "qaranlığa" cavan bir dandy istifadə edir. Öz məqsədlərinə nail olmaq üçün Iago eyni zamanda Rodrigonun zəif iradəsini gücləndirir və bu xırda alçaqın öz istəklərini yerinə yetirməsi üçün ona müəyyən bir sahə açır. Və bu istəklər adına, Iago tərəfindən çırpılmış Rodrigo, Cassio'ya etdiyi gecə hücumunun sübut etdiyi kimi, köşedeki qətl də daxil olmaqla hər hansı bir cinayətə qadir olduğu ortaya çıxdı.

Bunun səbəbi, Rodrigonun heç bir əxlaqi prinsipdən məhrum olmasıdır. Brabantio ona bir ev imtina etdi, Desdemona bir Moorla evləndi. Ancaq Rodrigo'yu hərəkətə gətirən şəhvət onu dəllal köməyi ilə Desdemona'nın yataq otağına girə biləcəyinə ümid edir. Onun istəklərinin hamısı budur.

Və Rodrigonun gözlərindəki oğraş Iaqodur. Faciəni açan qeyd buna inandırıcıdan daha çox şahiddir:

“Daha bir söz yox. Bu alçaqlıqdır, Iago.
Pulu götürdün, amma bu işi gizlətdin "
      (I, 1, 1-3).

Görünən odur ki, Rodrigo gənc dandyə onun üçün bir tarix təyin edəcəyini vəd edən Iagoya pul ödədi. Rodrigo, Iagodan az deyil Şekspirin, Afinalı Timonun dodaqları ilə insanlığın evrensel bir fahişəsi kimi göstərdiyi qızılın gücünə inanır. Ancaq dəlisov yalnız qızılın qazanmaq üçün yetərli olmadığını, dəllalın rəqib kimi göstərdiyini gizlincə öldürməyin lazım olduğunu söyləyirsə, o zaman Rodrigo öldürməyə hazırdır.

Tamaşanın sonunda Rodrigo Iago ilə aranı kəsməyə çalışır. Ancaq bu qərar yüksək mənəvi mülahizələrlə diktə edilmədi. Rodrigo yalnız Iaqonun onu soyduğuna görə qəzəblidir; Desdemona'ya dönmək və Iago'nun ona verdiyi ləl-cəvahiratları ondan geri istəmək niyyətindədir. Rodrigonun xırdaçılığını və muzdlu mahiyyətini tamamilə ifşa edən möhtəşəm bir toxunuş! Iago ilə Rodrigo arasındakı tüğyan, Rodrigonun zəif iradəsizliyini daha da açıq göstərir: daha sonra məlum olduğu kimi, cibində eyni zamanda qaranlıq bir formada olsa da - özünü Iagodan ayırdığı bir məktubu olan Kassionu öldürməyə razıdır.

Düzdür, finalda izləyici Rodrigonun əməllərindən tövbə etdiyini və Iagonu pislədiyini öyrənir; lakin bu, Iaqonun keçmiş müttəfiqinə ölümcül zərbə vurmasından sonra baş verir. Rodrigo'nun gecikmiş peşmançılığına dair mesaj ilk növbədə bir süjet funksiyasını yerinə yetirir: Othello və digər personajların Iago cinayətləri haqqında ətraflı məlumat alması üçün lazımdır. Bundan əlavə, ölməkdə olan Rodriqonun etirafları, Iaqo'nun tövbədən imtina etdiyi şəklinin cani əzəmət kölgəsi qazandığı bir-birinə zidd olan bir fon kimi xidmət edir.

Gənc bir zəngin Venediklinin tamamilə əxlaqsızlığı, Iaqonun ondan yalnız pul mənbəyi kimi deyil, həm də muzdlu qatil kimi istifadə edə bilməsi üçün bir şərtdir. Ağıllı Iago, xırda alçaqlıqları ilə Iaqo'nun imicindən daha da böyük bir ikrah hissi yaradan Rodrigo kimi axmaqlarda dəstəyi olmasaydı, məqsədinə doğru səy göstərə bilməzdi. Əhəmiyyətsiz Rodrigo olmasaydı, dəhşətli bir Iago olmazdı.

Iago, Cassio ilə mübarizə vasitəsi olaraq Rodrigo'yu seçir. Rodrigo sərxoş bir davanı uğurla təhrik etdi, nəticədə Otello Cassio'yu leytenant vəzifəsindən uzaqlaşdırdı və Iago üçün yüksəliş yolu açıldı. Cassiodakı son taleyüklü gecədə bir mərmi olmasaydı, Rodrigonun qılıncı onun həyatını kəsə bilər.

Cassio-nun xarakteristikasının bir çox müsbət tərəfləri var. Gənc və yaraşıqlı, tərbiyəli: cəlbedici davranış onu Otellonun bütün tabeliyində olanlardan fərqləndirir. Onun nəzakəti xüsusilə III qanunun 1-ci səhnəsində, generalın şərəfinə bir şey çalacaq musiqiçilərin müşayiəti ilə Otellonun evinə gələndə özünü göstərir.

Iaqoya inanmaq lazımdırsa - və bu halda onun sözlərini şübhə altına almaq üçün bir səbəb yoxdursa - Cassio tipik bir savadlı hərbi nəzəriyyəçidir; nəzəri təhsili və Otellonun vəkil vəzifəsinə təyin edilməsini təmin etdi. Düzdür, Cassio-nun xidmətdə tanıdılması müəyyən dərəcədə Cassio-nun Moor ilə ən yaxşı dostluq münasibətlərində olması və ən yaxın sirlərinə başladığı ilə izah edilə bilər. Lakin Cassio-nun karyerasının başqa bir faktı - sonuncunun hələ Venesiya qarşısında özünü güzəştə gedə bilməyəcəyi bir vaxtda Otellonun yerinə təyin olunması - Kassionun Venesiya senatorlarının etibarından və nüfuzundan istifadə etdiyini göstərir.

Ancaq belə bir parlaq təbliğatın səbəbləri tamaşaçı üçün əslində bir sirr olaraq qalır. Cassionun səhnədəki davranışı heç bir şəkildə onun üstün xidmətlərindən xəbər vermir.

Kiprə gəldikdən sonra ilk gündə Cassio sərxoş qalmaqala qarışır. Əlbətdə ki, bu qalmaqal Iago tərəfindən saxtalaşdırıldı; lakin əsas şərt Kassionun özünün xarakterindədir. Iaqonun Kassionun hər axşam sərxoş olmasına dair sözlərini soruşmaq olar; lakin Kassionun dediklərindən belə görünür ki, onun üçün belə döyüşləri təşkil etmək ilk dəfə deyil: şərabdan dəli olduğunu bilir.

Qalmaqal zamanı Cassio silahdaşı yoldaşı Montanonu ciddi şəkildə yaraladı. Hətta ölümcül yaralandığını da söyləyir ( II, 3, 157). Özünə gələn Cassio isə Montanonu xatırlamır; yalnız şöhrətinin korlandığından açıq-aşkar eqoizmlə şikayətlənir.

Daha sonra, hələ Otellonun sevgisini bərpa edə bilmədiyi üçün kədərlənən Cassio, yenə də özünün asan fəzilətli bir qız adlandırdığı Bianca ilə əylənməyə davam edir ( IV, 1, 119). Reabilitasiya istəyi ilə şəxsən Otelloya müraciət etməkdən qorxur və bütün ümidlərini yalnız Desdemona'nın şəfaətinə bağlayır.

Cassio'nun mənəvi qüsurlarını diqqətlə təhlil edərək, A.A. Smirnov, Cassio'nun "gözəlliyində" təqdim olunan bir çox "ləkə" nin olduğu qənaətinə gəldi, lakin Cassio imicinə bir növ bir kölgə verərək izləyicidə müəyyən bir təsir göstərsələr də, asanlıqla və maskalanaraq demək olar ki, gözədəyməz qaldılar. sonra rəngsizlik və natamamlıq. " Ancaq dərindən maskalanmış Cassio'nun gözəlliyi olduğunu söyləmək daha doğru olar. Bəlkə də Cassio Desdemona'ya olan simpatiyasını və Venesiya senatorlarından qazandığı nüfuzu nəzərə alaraq, Cassio'nun əxlaqi xüsusiyyətindəki çatışmazlıqların yalnız "gözəlliyindəki" ləkələr "olduğunu düşünə bilərik. Lakin bu personajın bütün səhnə həyatı yalnız "ləkələrdən" ibarətdir. İzləyicinin hərəkətlərini izlədiyi Cassio, özünə hörmət oyada bilməz.

Cassio-nun xarakteristikasındakı bu uyğunsuzluğu Şekspirin estetik səhv hesablaması kimi şərh etmək çox səhv olardı. Cassio, Iago və Rodrigodan fərqli olaraq, əclaf deyil. Ancaq Venesiya sivilizasiyasının subyektiv olaraq bu dürüst nümayəndəsi sığdır və bütün xarici parıltılarına baxmayaraq, daxili baxımdan nəzərə çarpmır.

Emiliya obrazı daha mürəkkəbdir. Heç bir şey tələb etməyən və mahiyyət etibarilə mövqeyindən məmnun olan adi bir Venesiyalı kimi tamaşaçı qarşısına çıxır. Mənşəyinə görə, Venesiya aristokratiyası ilə heç bir əlaqəsi yoxdur - Venesiya cəmiyyətinin demokratik dairələrinin təmsilçisidir. Emilia'nın əri ilə Kiprə səyahətini qəbul etdiyi sakitliyə görə, Iago-nu kampaniyalarda ilk dəfə müşayiət etmir; Göründüyü kimi, o, artıq məmur həyat yoldaşının payına - köçəri həyatına öyrəşib. O, ərinin ağlının nə etdiyini anlamağa çalışmır, çünki kişilərin arvadlarının heç bir əlaqəsi olmayan şeyləri olduğuna əmindir.

Emilia Iagonu sevir, baxmayaraq ki, sevgisi idealizasiyadan azaddır. Bütün kişilərin gec-tez arvadlarından bezdiyinə inanaraq Iago üçün istisna etmir; düşüncəsini kobud naturalizmində ərinə layiq olan şəkillərlə ifadə edir:

“Kişi qarın, qadın qidadır.
O sizi yeyir və yeyir və birdən burps "
      (III, 4, 105-107).

Mətndən məlum olur ki, İaqo cəmi 28 yaşındadır. Arvadının özündən böyük olduğuna inanmaq üçün heç bir səbəb yoxdur; lakin faciəni oxuyanlar ümumiyyətlə Emiliyanın cavan olduğu təəssüratını ala bilmirlər. Desdemona ilə müqayisədə daha yetkin görünür, baxmayaraq ki, bəlkə də faciənin qəhrəmanından bir neçə yaş böyükdür. Emilia dünyəvi müdriklik ruhu ilə nəfəs alır, ancaq bu illərlə gələn hikmət deyil. Emilia təcrübəli bir qadına bənzəyir, çünki o, mütləq kişilərin və qadınların, insanın mahiyyətinə - mədəni Venesiyanın riayət etdiyi görüşə baxır.

Emiliyanın ümumiyyətlə qəbul edilmiş əxlaqa uyması, təbii olaraq görünüşünə kölgə salır. Tamaşaçıları, şübhəsiz ki, Emiliyanın son səhnədəki qəhrəmanlıq davranışı özünə cəlb edir. Emiliyanın Iaqonu ifşa etməkdə göstərdiyi cəsarət və fədakarlıq tez-tez tənqidçiləri, mümkünsə əvvəlki hərəkətləri üçün inandırıcı bəhanələr tapmağa sövq edir. Lakin Emiliya obrazının təfsirinə bu yanaşma, mahiyyət etibarilə, ruhunda baş verən sınığın mənasını gizlədir.

Emilia tamaşada ərinin sevən arvadı kimi görünsə də, həm də aldatma və cinayətə qadir olduğu ortaya çıxdı. Əlbətdə ki, o, yalnız kiçik bir cinayət törətməyə hazırdır; kiçik cinayətinin belə vacib bir rol oynamağı planlaşdırdığı Iaqonun məkrli planının miqyasını təsəvvür edə bilmir. Ancaq xırda oğurluq da cinayətdir.

Yaqonun Desdemona'dan oğurlamaq üçün yüz dəfə xahiş etdiyi dəsmal hekayəsini nəzərdə tuturuq. Emilia, Desdemona'nın Murdan aldığı bu ilk suvenirin nə qədər əziz olduğunu bilir; Otelelonun yoxluğunda Desdemona'nın dəsmalı öpüşlərlə necə örtdüyünü və onunla canlı bir ərlə olduğu kimi danışdığını gördü: dəsmalın yox olmasının Desdemona üzərində yaratdığı təəssüratı təsəvvür edir: belə bir itki Otellonun arvadını dəli edər ( III, 3, 321). Yenə də Iago-nu sevindirmək üçün, Emilia, Desdemona'nın zehni sıxıntı anında dəsmalını buraxdığını görərək məmnuniyyətlə oğurluq etdi.

Emiliyanın sonrakı davranışı daha bəlağətlidir. Zərərin fərqinə varan Desdemona bir dəsmal axtarır və Emiliya harada olduğunu bilmədiyini bildirərək gözlərində uzanır. Otello dərhal görünür. Qızdırmalı bir şəkildə təşvişə düşən sualları, hicabın itməsinin onun üçün də əhəmiyyətli bir hadisə olduğunu göstərir. Şekspir - bir süjetə ehtiyac olmadan - Emiliyanı Otello və Desdemonanın izahatı yerində olmağa məcbur edir. Moor'un hədiyyəsinin möcüzəvi xüsusiyyətləri barədə söylədiyi sirli sözlərə görə, Otello'nun gizlədə bilmədiyi əsəb gərginliyinə görə, Desdemona'nın əzablarına görə, ən ibtidai zəkaya sahib olan hər kəs bədbəxt mendilin rolunun ölçüyə görə artdığını təxmin edə bilərdi. Otellonun gedişindən sonra Emiliyanın dediyi ilk ifadədən göründüyü kimi, mendil və Moorun qısqanclığı arasında bir növ əlaqə hiss etməyə başlayır.

Yenə də Emilia susur - bəlkə də axmaqlıq üzündən ifşa olunmaqdan qorxur. Ancaq bu səssizliyin içində axmaqlığın və qorxaqlığın harada bitdiyini və alçaqlığın harada başladığını dəqiqləşdirmək mümkün deyil.

Emiliyanın hicab hekayəsindəki iştirakı təsadüfi və bu obrazın daxili mahiyyətinə zidd bir şey kimi qiymətləndirilə bilməz. Yuxarıda qeyd olunduğu kimi Emiliyanın dünyəvi müdrikliyi, bəzi cəhətlərdən Iago'nun əxlaqi konsepsiyasını təəccüblü xatırladan olduqca ahəngdar bir etik sistemdir.

Emilia, Desdemona ilə son söhbətində, IV Qanunun 3. Sahnəsində əxlaqi fikirlərini ətraflı izah etdi. Emilia üçün qadın rahatlığı təbii və anlaşılan bir fenomendir. Qadınların, kişilər kimi, onları zina etməyə məcbur edən hobbilərinə, zəifliklərinə xas olduqlarına inanır. Emilia əxlaq sisteminin bu ilkin tezisini başqalarına tamamlayır: günah dünyaya məlum deyilsə, o qədər də dəhşətli deyil. Doğrudan özü haqqında açıq şəkildə günah etməyəcəyini söyləyir, ancaq gizlədə bilərdi ( IV, 3, 64-65). Üstəlik, ümumiyyətlə əxlaq normalarının nisbiliyi görüşünə sadiqdir: günah, pislik, aldatma yalnız dünyanın gözündə belədir; bir insan vəziyyətin mübahisəsiz ustası olarsa, asanlıqla fəziləti fəzilətə çevirə bilər ( IV, 3, 77-80).

Günahın mükafatı Emiliya üçün də az əhəmiyyət daşımır: cüzi bir qiymətə günah etmək olmaz, kiçik bir günah üçün böyük bir qiymət ( IV, 3, 68) başqa bir məsələdir. Emiliyanın sözlərindən, heç bir şəkildə ərini yalnız bütün dünya üçün dəyişdirməyə hazır olduğu qənaətinə gəlmək olmaz. Bir qadını zina etməyə vadar edə biləcək digər səbəblər arasında Emiliya miqyasında ümumiyyətlə ümumiyyətlə olmayan tamamilə maddi amilləri adlandırır; ərin arvadının irsini israf etməsi və ya ona əvvəlkindən daha az pul verməyə başlamasını xəyanət üçün yetərli bir səbəb hesab edir ( IV, 3, 85-89).

Emiliyanın yuxarıdakı mülahizəsi yalnız aldatma və pul hesablamasına əsaslanan bir cəmiyyətin mənəviyyatında ruhuna necə kök saldığını göstərmək üçündür.

Daha da diqqətçəkən şey Emiliyanın finalda yaşadığı dönüş nöqtəsidir. Ərinə qarşı üsyanı süjetin inkişafında mühüm rol oynayır, çünki Emilia Iago haqqında həqiqəti söyləyən və beləliklə Otellonun anlayışına kömək edən ilk adamdır. Ancaq Cassio sağ qaldığından və Rodrigo ölümündən əvvəl tövbə etdiyindən, Emiliyanın etirafları olmadan da Iago'nun ifşası qaçınılmaz oldu. Bu, Emiliyanın Iaqoya qarşı üsyanının yalnız tamaşada intriqanın inkişaf etdirilməsi vasitəsi kimi xidmət etmədiyini, eyni zamanda vacib bir ideoloji funksiyanı yerinə yetirdiyini sübut edir.

Emiliyanın görmə qabiliyyətini görməsi üçün çox böyük bir təkan tələb olundu: Desdemona'nın günahsız ölümünü öz gözləri ilə görməli idi. Yalnız bundan sonra Emilia ərinin Muru boğduğu incəlikləri başa düşdü. Ancaq bu təkanı alaraq, həqiqi qəhrəmanlığa qadir olur.

Emiliyanın üsyanının həm mahiyyətcə, həm də kompozisiya şəklində təsvir edilməsi, bir çox cəhətdən, King Lear Qanunun III qanununun 7-ci səhnəsində baş verən etibarlı bir qulluqçunun qiyamını xatırladır. O, Emilia kimi, yalnız Cornwell tərəfindən bağlı Gloucester üzərindəki amansız repressiyalar anında, ağasının bütün amansız haqsızlığını başa düşür; adi bir adam qılıncını hersoqa qaldırır və dərhal Reganın xain zərbəsi ilə öldürülür. Eynilə, Emilia üçün Iago'nun ifşası, alçaqlığa, yalana və qəddarlığa qarşı qorxmazlığı ilə dayandırıla bilməz.

Emiliyanın üsyanı Venesiya cəmiyyətinin mənzərəsinə lazımi fərqi gətirir. Məlum olur ki, onun hərəkətsiz və hələlik hərəkətsiz olan qüvvələri var və buna baxmayaraq, şərin bu tənəzzülünü açıq şəkildə elan etməyə hazır olduğu həlledici məqamda, bu şərlə mübarizə aparmağa, uca ədalət ideallarını qorumağa qadirdir.

Emiliya obrazının inkişaf mərhələləri müəyyən dərəcədə Venesiyadakı demokratik dairələrin ən yaxşı nümayəndələri üçün xarakterik olan daxili ziddiyyətləri əks etdirirsə, Brabantio Şekspir obrazında tipik bir Venesiya aristokratının ecazkar portretini çəkmişdir.

Desdemona'nın atası tamaşaçı qarşısına yalnız ilk hissədə çıxır və Grazianonun qısa danışmasının son səhnəsində, qızının Otello ilə evlənməsinin Venesiya senatoruna ölümcül bir zərbə olduğunu öyrənirik. Lakin Brabantionun bu lakonik xarakteristikasına baxmayaraq, Şekspirin bir sənətkar kimi məharəti bu personajın mürəkkəb görünüşünü çox dəqiq təsəvvür etməyə imkan verir.

Brabantio, ətrafındakı insanları tənqidi qiymətləndirən ağıllı bir insandır. Onun üçün Rodrigonun zəngin varisi, evinin astanasında buraxmadığı yazıq bir zarafatdır. Cəsur komandir isə onun xoş qonağıdır. Senatda Othello Desdemona'nın atasının onu sevdiyini və Brabantio'nun Moor'un sözlərini təkzib etmədiyini söyləyir. Bütün ömrünü İtlər Şurasında keçirən senator üçün təcrübəli bir döyüşçü, uzun müddət davam edən fırtınaların fırtınasından həvəslənmiş, maraqlı və hörmətli bir həmsöhbət idi.

Ancaq qızının Otello ilə evləndiyi xəbərləri Brabantioya çatdıqda, senatorun qəzəbinin həddi-hüdudu yoxdur. Mur, həmsöhbətdən qohum oldu! Bu, Brabantio üçün o qədər qeyri-təbii görünür ki, baş verənləri yalnız cadu və cadunun müdaxiləsi ilə izah edə bilər. İndi Othello onun üçün eyni yamyam və antropofaqdır, əvvəllər Brabantio'nun dinləməyi sevdiyi hekayələr. Üstəlik, Moor onun üçün bir adam deyil; Otelloya ünvanlanan ilk sözlərində, qaranlığa görə ona baxmaq qorxunc olduğunu söylədi ( I, 2, 66-71). İndi əhəmiyyətsiz Rodrigo belə Brabantio qızı üçün bu qara canavardan daha yaxşı bir ər kimi görünür.

Brabantio müstəsna təmkin və dözüm qabiliyyətinə sahib bir insandır. Doge'daki səhnədə, Brabantio, Desdemona'nın Otello'yu həqiqətən sevdiyinə inandıqdan sonra, qızından imtina etdikdən sonra, Brabantio'nun təklifi ilə Senatın Venesiya müdafiəsini düşünməyə başladı. Türkelərlə müharibə perspektivlərini müzakirə etmək üçün Otelloda qalaraq göstərdiyi iradə, şəxsi planının şok bir zərbəsinin belə onu dövlət əhəmiyyətli problemlərdən tamamilə yayındıra bilməyəcəyinə dəlalət edir. Buna görə, ilk baxışdan, tamaşaçının bayaq müşahidə etdiyi duyğu partlayışı Brabantio - təmkinli və inkişaf etmiş bir dövlət xadimi obrazı ilə kifayət qədər uyğun deyil kimi görünə bilər.

Ancaq həqiqət budur ki, Brabantio-nu şoka salan hadisə onun üçün yalnız öz ailəsi çərçivəsində məhdudlaşmırdı. Doge'nin mənsub olduğu zəngin senatorlar - mənşəyi, sərvəti və tərbiyəsi baxımından qardaşları olan Venesiyanı, Doganın mənsub olduğu bu aristokratiya dairəsinin təmin etdiyi bir barış və qaydanın qalası kimi qəbul edirdi. Ancaq birdən-birə yad bir ünsür bu dairəyə girir - Otello, yalnız aristokratiya ilə əlaqəsi yox, həm də bütövlükdə Venesiya sivilizasiyasından sonsuz uzaqdır. Brabantioya görə belə bir istila, dövlətin bütün təməllərini pozmaqla təhdid edir; bu yaxınlaşan sosial fəlakətin bir əlamətidir:

“Cümhuriyyətdə taleyin ağaları
Bütpərəstlər kölə olacaqlar "
      (I, 2, 98-99).

Brabantio, əlbəttə ki, Otellonun xristian olduğunu çox yaxşı bilir; niyə bütpərəstlərin indi Venesiya hakimi ola biləcəyindən qorxur? Cavab çox aydındır: söhbət sosial fəlakətdən gəldikdə, Otellonun sinəsindəki xaç diqqətə layiq olmayan bir xırdalıqdır; bu xaç senatoru Moordan ayıran uçurumun üstündəki bir körpü rolunu oynaya bilmir.

Brabantio, Otellodan daha sərt şəkildə Desdemonanı qınayır. Yalnız sevdiyi qızının onu uzun müddət aldatması faktı ilə qəzəblənmir. Brabantio açıq şəkildə itaətsizliklə üzləşdi. Moor Venesiya cəmiyyətini istila etdi və Venesiyalı bir aristokrat Desdemona, içəridən davranışı ilə bu cəmiyyəti məhv etdi. Brabantio, Desdemona'nın azad sevən ürəklər arasında harmoniya üçün çalışdığını anlaya bilmir; onun üçün Desdemona’nın Moorla uçuşu birbaşa və nəticədə cəmiyyətdəki ilkin nizamın pozulması, çevrəsinə xəyanətdir. Buna görə, Brabantio nəhayət Desdemona’nın öz iradəsi ilə, Moor’a söylədiyi sözlərlə, taleyini Otello ilə əlaqələndirmək qərarına gəldiyinə əmin olduqda, hətta sempatik bir xəbərdarlıq var:

“Daha sərt bax, Moor, onu irəli apar:
Atasını aldatmaya sürüklədi, sənə yalan danışacaq "
      (I, 3, 292-293).

Brabantionun səhnəni tərk etdiyi sözlər son dərəcə əhəmiyyətlidir. Onlarda tamaşada ilk dəfə Desdemona'nın Mövrəni dəyişdirə biləcəyi təklif edildi. Çox güman ki, senator tək və sevimli qızı üçün bir istisna edirdi; indi Desdemona'nın bütün Venediklilər kimi, bütün qadınlar kimi hiyləgər ola biləcəyi qənaətinə gəldi.

Brabantionun Desdemona hərəkətinin arxasındakı həqiqi motivləri qavramaqda acizliyi, Otelloya qarşı barışmaz münasibəti, Moor ilə dərin hiss edə bilən ağıllı, nəcib senator arasında uzlaşmanın mümkünsüzlüyü - bütün bunlar tamaşanın ziddiyyətini təyin edən həqiqi səbəblərin nifrətdə olmadığını sübut edir. Venesiyalılar - mənfur Iago - Otello ilə qidalanır. Faciə, Moorun Venesiya cəmiyyəti üçün qəbuledilməz olmasından qaynaqlanır.

Venesiya sivilizasiyasının müxtəlif məhsullarını təmsil edən şəkillər qalereyasına ən dəhşətli nümayəndəsi - Iaqonun şəkli qoyulmuşdur.

Tamaşanın mətni İaqonun tərcümeyi-halını kifayət qədər tam şəkildə bərpa etməyə imkan verir. Bununla birlikdə, bu vəziyyətdə, əsasən öz ifadələrinə etibar etməliyik və Iagonun ruhunun xüsusiyyətləri elədir ki, onun bir çox ifadəsinə ehtiyatla yanaşılmalıdır. Məsələn, hərbi uğurlarını şişirtdirə bilər. Digər tərəfdən, Iaqonun qeydlərindəki bioqrafik planın bütün göstərişlərini - hər şeydən əvvəl Rodriqoya ünvanlanan fikirləri şübhə altına almaq çətin deyil.

Artıq qeyd etdiyimiz kimi, Iago gəncdir - cəmi 28 yaşındadır. Ancaq o, artıq Venesiya ordusuna yeni gələn deyil; görünür, bütün yetkin həyatı hərbi xidmətlə əlaqələndirilir. Iagonun onun deyil, Otellonun yerinə təyin olunmuş Kassionun olmasına səmimi qəzəbi buna xüsusi aydınlıqla inandır; Təqdimatda Cassio Iago, rütbəsi daha yüksək olan və daha çox stajlı olan hər şeydən əvvəl yüksəlmək üçün müraciət edə biləcəyi normal ordu nizamına qarşı bir çətinlik görür:

“Bu xidmətin lənəti,
Məktublar, tanışlıq,
Birinci olduğu təqdirdə, böyüklüyə görə deyil
Bir saniyə var "
      (I, 1, 35-38) .

Ayqonun fikrincə, onun kifayət qədər xidmət stajı olduğu aydındır.

Eyni səhnədə Iago Kiprdə və Rodosda, xristian və bütpərəst ölkələrdə döyüşlərdə iştirak etdiyini xatırladır; gələcəkdə də döyüş həyatının epizodlarını dəfələrlə xatırlayır. Və ikinci hissənin üçüncü səhnəsində, hətta İngiltərəni ziyarət etmək şansının olmasından danışır. Dramaturqun İngiltərədən bəhs etməsinə Iaqonun tərcümeyi-halını aydınlaşdırmaq üçün bir vasitə kimi deyil, Şekspirin Globe ziyarətçilərinə lazımi emosional möhlət vermək istədiyi bir cihaz kimi ehtiyac duyduğu ehtimal olunur: nəhayət, İngilis sərxoşlarının sulu təsvirindən sonra qaçılmaz olaraq salon, müəllif, ilk dəfə Iago'yu yalnız danışmağa deyil, həm də hərəkətə keçirməyə məcbur edərək cani planının ilkin hissəsini nə qədər asanlıqla həyata keçirdiyini göstərdi.

Ancaq bu və ya digər şəkildə Iagonun rekordları olduqca zəngindir. Təfsirçilər uzun müddət Iaqonun qeydlərinin leksik rənglənməsinə diqqət çəkmiş, onlarda çox sayda dəniz metaforasını qeyd etmişlər; bəzi tədqiqatçılar bu əsasda hətta Iaqonun bir müddət dənizçi kimi xidmət etdiyini irəli sürürlər. Belə bir fərziyyəyə riayət etmək lazım deyil: gerçək budur ki, Venedik dəniz gücü idi; həyata keçirdiyi hərbi əməliyyatlar, Othellonun Kiprdəki dəstəsinin enişinə bənzəyən amfibi enmə şəklində olurdu; bu səbəbdən quru qüvvələrinin zabitləri, lakin lazım olsa da, dənizçilərin həyatı, işi və jarqonları ilə tanış oldular.

Ancaq Iagonun dəniz lüğəti, xarakteri xarakterizə edən bir vasitə olaraq, buna baxmayaraq çox vacib bir funksiyanı yerinə yetirdi. Müasir araşdırmalar göstərir ki, Elizabet baxışında bir dənizçi obrazı təkcə xaricdəki kəşflər və pirat basqınları ilə əlaqəli deyil. O dövrün seyrçilərinin gözündə, dənizçi, D. Quinnin yazdığı kimi, "sahillərə, içmə müəssisələri və fahişəxanalara yaxın olan iylənmiş, sərbəst, sərxoş, mübahisəli və mübahisəli bir şəxs idi." Başqa sözlə desək, Şekspir dövrünün dənizçisi demokratik bir cəmiyyətin dibinin tipik bir təmsilçisi idi. Buna görə də, Iaqonun nitqindəki dəniz terminləri və məcazların bolluğu, Iaqonun kobudluğunu və cahilliyini vurğulamaq üçün dəqiq hesablanmış bir vasitə rolunu oynadı.

Faciədəki bəzi personajlar da Iaqonun uyğun olmaması ilə təəccüblənir. Desdemona haqlı olaraq Iaqonun hüzurunda etdiyi zarafatları, pub ziyarətçilərinə layiq əyləncə adlandırır ( II, 1, 138-139). Ancaq Iago kobudluğunu gizlətməyə çalışmır; əksinə, bunu tərifləyir və özü üçün bu kobudluqdan xeyli fayda götürür: Iaqonun belə bir uğurla geyindiyi sadə, düz bir əsgər qiyafəsi digər personajları onun dürüstlüyünə və səmimi olduğuna inandırır.

Iaqonun şişirdilmiş demokratiyası yalnız planlarını yerinə yetirməsini asanlaşdıran bir maska \u200b\u200bdeyil; bu cür demokratiya, şübhəsiz ki, bu xarakterin sosial mənşəyinə uyğundur. Görünür, sıradan bir əsgər kimi xidmətə başladı; bir məmur maaşından başqa bir gəlir mənbəyi yoxdur. Qorxur ki, vicdanla və maraqsız şəkildə rəhbərlərinə xidmət etsə, qocalıqda təqaüd və yoxsulluqla qarşılaşacaq ( I, 1, 44-48). Iaqonun bu qorxulardan çıxardığı nəticə birmənalıdır: insan özü üçün xidmət etməlidir; Daha sonra görəcəyimiz kimi, Iago-nun həyatının bu səhnəsində onsuz da ilk səhnədə formalaşdırdığı bu hədəf, bütövlükdə bu obrazı anlamaq üçün ən vacib başlanğıc nöqtələrindən biri kimi xidmət edir.

Bəs onda niyə Iago, nisbətən uzun bir xidməti boyunca özü üçün xüsusi şöhrət qazanmadı? Və bunun belə olmasını ilk növbədə Otellonun Iaqonu xidmətə qaldırmaq və onu müavin təyin etməkdən imtina etməsi sübut edir. Digər personajlar üçün o da az tanınan bir insandır; adaya gəlişini elan edən Kiprli bəylərdən biri ona "biraz Iago" deyir ( II, 1, 66). Tamaşanın əvvəlində, Cassio, Iago'dan daha çox Othello'dan daha çox sevgi və etimad alır, baxmayaraq ki, ikincisi döyüşlərdə Moor'u bir dəfələrlə müşayiət etdi.

Aydındır ki, Iaqonun karyerasına yalnız şəxsi planın amilləri mane ola bilər. Venesiya ordusunda yüksək bir vəzifəyə çatan bir Moor olan Othellonun həyatı, respublikanın qoşunların idarə edilməsini mənşəyinə görə Venesiya hakim dairələri ilə əlaqəsi olmayan bir insana da etibar edə biləcəyini sübut edir.

Belə bir amil Iago-nun qorxaqlığıdır - bu keyfiyyəti onun bir çox hərəkətləri ilə sübut edir. Othello ilə mübarizəyə başlayaraq Rodrigo'yu Cassio-ya qarşı qoyur və Cassio Montano ilə döyüşə girənə qədər gizlənib gizlənir. Otello Desdemona'yı edam etməli və Iago Cassio'yu öldürməli və bununla da cinayət böhtanının izlərini örtməli olduğu taleyüklü bir gecə, yenə də bənzər bir davranış etdi: Iago Cassio'ya özü hücum etməyə cəsarət etməz. Leytenantın ölümü onun üçün Otellodan daha az arzuolunmaz olsa da, Iago yenidən Rodrigoya Cassio-ya zərbə vurmağı tapşırır. Və yalnız qaranlıqda, küncdən, qorxaq üçün tipik bir tələsiklə Rodriqonun başına gələn uğursuzluğa əmin olduqdan sonra, Cassio-nu yaraladı və ölümünə çox ehtiyac duyduğu düşmənlə açıq döyüşə girməkdən qorxaraq dərhal qaçdı. Bu an Iago başqaları üçün qoyduğu bir ayağı ilə artıq tora düşdüyünü başa düşə bilmir; amma ümidsizlik cəsarəti, tələyə düşmüş bir heyvanın cəsarəti belə onda oyanmır. Iago, yalnız qorxaq bir yarı tədbirə qadir olduğu ortaya çıxdı - ağır yaralı köməkçisini qaranlıqda bitirmək. Eyni qorxaqlıq Iago-nun son səhnədəki davranışından qaynaqlanır, o, qarışıqlıqdan istifadə edərək Emiliyanı öldürüb qaçmağa çalışır.

Düzdür, II aksiyanın 1-ci səhnəsində Cassio Iagonu cəsur adlandırır ( II, 1, 75) və beşinci hissədə, tamaşaçı gecə atışması zamanı Iagonun qorxaqlığına şəxsən inandıqdan dərhal sonra, Lodovico ondan cəsur bir oğlan kimi danışır ( V, 1, 52). Ancaq unutmamalıyıq ki, tamaşanın gedişatında Iago on dəfədən çox “dürüst” adlandırılır. B. Spivakın tamamilə haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, "istisnasız olaraq, digər personajların Iaqoya verdikləri əxlaqi xüsusiyyətlər bunun əksinin həqiqət olduğunun ironik göstəricilərinə xidmət edir."

Iaqonun qorxaq olduğunu qəbul etmək, faciənin başlanğıcından əvvəl xarakterin mənşəyini, tərcümeyi-halını aydınlaşdırmağa imkan verir. Ancaq bu etiraf əsas sualı xüsusilə çətinləşdirir: Iago, Otello kimi ecazkar bir qəhrəmanı necə məhv etməyi bacardı? Tələsik və qorxaq Iago qorxunc cani planlarını həyata keçirmək üçün lazım olan gücü haradan alır?

20-ci əsrin əvvəllərində belə, bir çox Şekspirli alim, Iago obrazının çox sadə bir təfsirindən məmnun qaldı, buna görə şərin simvolu və cəhənnəm alovu kimi təfsir edildi. Məsələn, Iago E.K. imicinin mahiyyətini izah etdi. Odalar: "Iago insanın zahiri görünüşünə və ətinə sahibdir, lakin dramatik funksiyası baxımından şeytanın, şeytanın özünün şəxsiyyətidir."

Belə bir konsepsiyanın çatışmazlığı Şekspir alimlərinin əksəriyyətinə bəlli olduqdan sonra, alimlər Iaqonun davranışı, Otelloya nifrət mənbələri və cinayətkarı uzun müddət müşayiət edən müvəffəqiyyət səbəbləri üçün real səylər axtarmağa çox səy sərf etdilər. Bununla birlikdə, bu axtarışlar tez-tez başqa bir ifrata gətirib çıxardı, çünki tədqiqatçılar diqqətlərini əsasən Iago-nun azlığını göstərən xüsusiyyətlərə yönəltdilər və həmişə Iago-nun da özünəməxsus bir görkəmli insan olduğunu fərq etmədilər.

Ayrılıqda götürülmüş Iago obrazının təhlili hələ Iago'yu niyə bacardı, əgər Otello üzərində tam qələbə qazanmasaydı, heç olmasa Othello və Desdemona kimi ecazkar insanları fiziki olaraq məhv etdi sualına hələ bir cavab verə bilmir. Iago ilə Otello arasındakı toqquşmanın nəticəsi, ilk növbədə Iaqonun antaqonisti rolunu oynayan Othello olması ilə əvvəlcədən təyin edilmişdir; sonuncunun xarakteri münaqişə nəticəsində Iago-nun xarakterindən az olmayan bir rol oynayır. Buna baxmayaraq, Iago obrazının fərdi olaraq təhlili mütləq zəruridir, çünki bu xarakterin subyektiv keyfiyyətləri faciənin mahiyyətini və inkişafını böyük dərəcədə izah edir.

Iago'nun əsas, güclü və təsirli silahı onun ayıq, praktik ağlıdır. Iago, ətrafındakı insanların səhvsiz bir mənzərəsini formalaşdırmasına kömək edən diqqətəlayiq bir müşahidə ilə bəxş edilmiş bir insandır. Çox vaxt gizli məqsədlərini hiyləgərliklə davam etdirən Iago, tamaşadakı digər personajlar haqqında qəsdən yalanlar danışır. Ancaq səhnədə tək qalaraq qarşılaşmalı olduğu insanlar haqqında səmimi danışdığı anlarda qiymətləndirmələri onların düşüncələrində təəccüblüdür; lakonik, lakin aydın və obyektiv şəkildə personajların ən səmimi mahiyyətini ifadə edirlər.

Beləliklə, Iaqonun qıcıqlanmadan danışa bilmədiyi Cassio haqqında rəylərdən belə, izləyici leytenantın yaraşıqlı, savadlı, praktik təcrübədən məhrum, qeyri-ciddi əlaqələrə meylli olduğunu və tez sərxoş olduğunu öyrənir. Cassio xüsusiyyətlərinin bütün bu elementləri səhnədəki davranışı ilə dərhal təsdiqlənir. Rodrigo Iago, ortağını bir dəfədən çox axmaq adlandırır; və həqiqətən də, bu xarakterin axmaqlığı, nəticədə onun taleyini təyin edən əsas xüsusiyyətə çevrilir. Iago'nun qadınlar haqqında şərhləri ümumiyyətlə əsəbi bir kinizmlə doludur; və yenə də Desdemona üçün fəzilətindən və xeyirxahlığından danışaraq bir istisna edir. Nəhayət, əsas antaqonisti - Otellonun mənəvi mahiyyətinin ən dəqiq tərifinə sahib olan Iago:

“Moor günahsız və açıq fikirlidir.
Hər şeyi nominal dəyərində alacaq "
      (I, 3, 393-394).

“Moordan nifrət etsəm də,
O, nəcib, dürüst bir insandır
Desdemona sadiq bir ər olacaq,
Şübhə etmədiyim şey "
      (II, 1, 282-285).

Yuxarıda deyilənlərin hamısına əlavə etsək ki, səmimi anlarda Iago özü haqqında tamamilə düzgün bir qiymətləndirmə verir, o zaman İaqonun insanları nə qədər dərindən başa düşdüyü aydın olur. Üstəlik, Iaqonun bütün personajlar haqqında şərhləri, əslində Şekspirin özünün bunlar haqqında düşündükləri ilə tamamilə üst-üstə düşür.

Ətrafdakı insanların əsl mahiyyətini başa düşmək bacarığı Iago'nun vəziyyəti sürətlə idarə etməsinə kömək edir. Müəyyən bir vəziyyətdə iştirak edən - yaratdığı və ya onun iradəsinə zidd olaraq ortaya çıxan personajların psixoloji quruluşunun xüsusiyyətlərini nəzərə alaraq, Iago onun gedişatını proqnozlaşdıraraq öz məqsədləri üçün istifadə edə bilər. Bunun parlaq bir nümunəsi, Iago-nun gizli Otellonun iştirakı ilə Cassio-ya Byanka haqqında danışdığı IV aktın 1. səhnəsinin hissəsidir. Iago qısqanclığın artıq sadəlövh Otello'nun ruhuna sahib çıxdığına əmindir; digər tərəfdən, Kassionun qeyri-ciddi bir gülüşdən başqa Bianca haqqında danışa bilməyəcəyini bilir. Bu məlumatları müqayisə edərək, Iago Otello'ya təsir etmək üçün bir plan hazırlayır:

“Cassio-dan Bianca barədə soruşacağam.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Onun haqqında gülmədən eşidə bilməz.
... Axmaq gülməyə başlayanda
Otello sadəcə divara dırmaşacaq
Qısqanc korluqda, daşıyır
Cassio'nun Desdemona'ya qarşı qəhqəhəsi və quldurluğu "
      (IV, 1, 93-102).

Otellonun reaksiyası Iaqonun planının son dərəcə dəqiq hesablandığını təsdiqləyir.

Iaqonun ağlı bir qədər şahmatçının ağlını xatırladır. Lövhədə oturub şahmatçının qarşısında əsas məqsədi qalib gəlmək durur, lakin bu qələbənin hansı konkret yolla əldə olunacağını hələ bilmir. Bununla birlikdə, təcrübəsiz bir oyunçu, kifayət qədər hazırlanmamış bir rəqibin mövqelərinin zəif tərəflərini necə aşkar etdiyini müşahidə edərək, çox keçmədən taktiki bir hücum planı hazırlayır və hərəkətlərinin hansı nəticələrə gətirib çıxaracağını və bu hərəkətlərin birləşməsinin ona qələbə qazanmasına necə imkan verəcəyini təxmin etməyə başlayır. Beləliklə, Iago hələ hücumun dəqiq planına sahib olmadığı üçün Otelloya müharibə elan edir. Birinci səhnədə, Rodroya Murlara olan nifrəti barədə danışarkən, Iago konkret bir şey düşünə bilmir; yalnız gündəlik Otello-nu qıcıqlandırmaq və xoşbəxtliyini zəhərləmək, əsəbi bir milçək kimi davranmaq istəyir. Ancaq Otello və Desdemona xarakterini və bu qəhrəmanların tapdıqları vəziyyətin yaratdığı fürsətləri araşdırarkən, Iaqoda bir strateji plan yaranır: onları məhv etmək üçün Otello və Desdemona xas olan ən yaxşı keyfiyyətlərdən istifadə edilməlidir.

Zəkalı ağılından əlavə, Iago, qara planlarını həyata keçirməsinə imkan verən başqa bir əmlakla silahlanmışdır - bu, əsgərin birbaşa və günahsız olduğu adı altında mahiyyətini gizlətmək üçün möhtəşəm qabiliyyətidir.

Mübadilə niyyətlərini gizlətmək bacarığı Şekspirin Iaqodan əvvəl yaratdığı cani obrazlarına xas idi. Taxt üçün can atarkən həqiqi niyyətlərini III Richard'ın necə hiyləgər bir şəkildə gizlətdiyini və ya Hamletin "gülümsəyən bir əclaf" adlandırdığı Kral Klavdiusun ardıcıl ikiüzlülüyünü xatırlamaq kifayətdir ( I, 5, 106). Bununla birlikdə, erkən salnamədə Richardın cani təbiəti bu və ya digər dənizdəki tamaşanın demək olar ki, bütün digər personajlarına aydın görünür; Hamletdə kralın əsl üzü ilk hərəkətdə Danimarka şahzadəsinə açıqlanır.

Və Iago, maska \u200b\u200btaxma qabiliyyətində, reenkarnasiya sənətindəki bacarığında bütün Şekspir bədxahları arasında misilsizdir. Tamaşaçıların qarşısına ilk çıxanda Iago xarakterinin mahiyyətini mümkün qədər dəqiq müəyyənləşdirdiyi aforizm söyləyir: “Mən olduğum kimi deyiləm” ( Mən, 1, 66), lakin finala qədər tamaşadakı obrazların heç biri Iaqonun ikili olduğunu fərq edə bilməz; hər kəs onu dürüst və cəsur hesab etməyə davam edir.

Aksiyanın inkişafı zamanı Iago yalnız parlaq aktyorluq bacarıqları nümayiş etdirmir; eyni zamanda düşündüyü cinayət icraatının direktoru kimi fəaliyyət göstərir. Zəka və dizaynlarını gizlətmək bacarığı Iago'ya başqa personajların xarakterlərinin xüsusiyyətlərindən ehtiyac duyduğu məqsədlər üçün istifadə etməsinə və siyasətinin alətlərinə çevirməsinə imkan verir.

Bir insanın musiqi aləti kimi başqasını oynaya biləcəyi fikri Otellodan əvvəl Şekspirin faciəsində onsuz da rast gəlinmişdir. Danimarka şahzadəsinin Guildensternin onu aldatmaq və kralın ehtiyac duyduğu kimi davranmağa məcbur etmək cəhdini ifşa etdiyi Guildenstern ilə dialoqdakı Hamletin məşhur tiradını xatırlayaq ( III, 2, 354-364). Daima baş verən hadisələri anlamağa çalışan, son dərəcə kəskin bir ağıl adamı olan Hamlet, başqasının iradəsini yerinə yetirən xırda, təcrübəsiz və qərarsız bir məkrlə qarşılaşır, bu səbəbdən Guildensternin cəhdi dərhal uğursuz olur.

Və Otello münaqişəsində qüvvələr balansı bunun əksinə çevrilir. Burada, həqiqi niyyətlərini məharətlə gizlədən təcrübəli bir əclaf, etibarlı və nəcib Moorun qarşısında durur. Hələ Othello ilə mübarizə aparmaq üçün hazırlanmış bir plana sahib olmayan Iago, yalnız insanlar haqqında biliklərinə güvənərək bildirir:

"Hansı konsert! Amma mən tünerləri çalacağam
Və daha aşağı bir notda oxuyacaqsan "
      (II, 1, 197-199).

Faciənin sonrakı gedişi, Otellonun Iaqonun əsəbiləşdirə biləcəyi bir musiqi aləti kimi onun əlinə keçəcəyinə ümid edərək, Iaqonun haqlı olduğunu sübut edir.

Iaqonun istiqaməti çox incədir. Faktiki olaraq heç bir personaj hiss etmir ki, Iago əlini tutub onu lazım olan istiqamətə aparır. Iago, Hamletin Guildenstern-dən soruşduğu zaman tanıdığı prinsiplə hərəkət edir: "Niyə hamınız məni küləkdə sürməyə çalışırsınız, sanki məni bir tora salmaq istəyirsiniz?" ( III, 2, 338-339). Beləliklə, Iago insanların arxasınca gedir və onları özündən qabağa aparır və onlara elə gəlir ki, öz istəkləri ilə hərəkət edirlər.

Iaqoya xas olan subyektiv keyfiyyətlərin analizi, Otellonun təhlükəli bir düşmənlə qarşılaşdığını göstərir.

Iago, "Machiavellian" ın xüsusiyyətlərini ən çox bəxş edən bir xarakterdir - Şekspirdən əvvəl İngilis səhnəsində tez-tez qonaq olan bir qəhrəman.

Machiavellinin Elizabethan dövründəki əsas əsərləri hələ ingilis dilinə çevrilməsə də, geniş oxucu kütləsinin mülkiyyətinə çevrilməsə də, böyük Florensiya mütəfəkkirinin adı ingilislərə yaxşı məlum idi. Machiavellinin siyasi və etik mövqeləri Şekspirin sələflərinin və müasirlərinin əsərlərində dəfələrlə bu və ya digər şəkildə tənqid olunurdu. Düzdür, "Makiavellianizm" in ifşası mahiyyət etibarilə Makivellian baxışlarının bütün cismi qarşısında polemika vəzifəsi qoymadı; iddiaya görə, uğur qazanmaq üçün hər hansı bir orta və cinayət yoluna haqq qazandıran, tənqidçilərin özləri tərəfindən qurulmuş bir adamın fiquruna qarşı yönəldilmişdir.

Bu rəqəm İngilis teatrının səhnəsinə nüfuz etdikdə, arxaik dram əsərlərinin mənfi personajlarının bir çox xüsusiyyəti - əxlaqdan "günah" və ya möcüzədən şeytan çıxartma xüsusiyyətləri ona verildi.

Buna görə Şekspirin III Riçardı “VI Henry” nin üçüncü hissəsində danışdığı “qatil makiavelle” nin, yumşaq desək, Florensiyalı alimin obrazı ilə az da olsa ortada olması təbiidir.

Makivellinin irsinə maraq 16-cı və 17-ci əsrlərin fəslində fəlsəfənin və dəqiq elmlərin son nailiyyətlərini öyrənmək üçün ümumi istəyin artması ilə əlaqədar olaraq xeyli artdı. Machiavelli'nin əsərləri, eyni zamanda İtalyan dilinin öyrənilməsi, Oxford və Cambridge tələbələrinin təhsil aldığı proqramlara daxil edilməyə başladı; "İmperator" traktatının ingilis dilinə əlyazma tərcümələri İngiltərədəki oxucu kütləsi arasında nisbətən geniş tirajla yayımlandı. Bu illərdə teatr səhnəsində cəhənnəm atəşi möhürü ilə işarələnmiş "Machiavellians" meydana çıxsa da, İngilislərin Florensiya mütəfəkkirinin baxış sistemi ilə tanışlığı çox daha tamamlandı. Buna görə, təhqiramiz epitetlər Machiavellinin qiymətləndirməsindən tədricən itdi. Şekspir “Otello” sunu yazarkən, Sir Francis Bacon da Elm Müvəffəqiyyətlərinin orijinal İngilis mətni üzərində işləyirdi, burada Machiavelli-nin fikirlərinin rasional tərəfi barədə sakit bir müsbət rəy var. Bekon, həmvətənlərin Machiavelli və digər oxşar yazıçılara minnətdar olmaları lazım olduğunu açıq və heç nəyi gizlətmədən, insanların necə etməli olduqlarını deyil, adətən necə etdiklərini təsvir etdiklərinə inanırdı.

Makiavellinin əsərlərinin rolu və əhəmiyyəti barədə belə ayıq bir qiymətləndirmənin ortaya çıxması "Makiavellian" mərhələsinin taleyində əks oluna bilməzdi. Əlbətdə ki, "cani" olaraq qalmağa davam etdi; obrazın daxili məzmunu, “cani” nin hərəkətləri üçün motivasiya istər-istəməz fərqli olmalı idi. Iago obrazı bunu tam bir tamlıqla sübut edir.

Faciədəki bütün personajların içərisində Iago ən zəngin "nəsil" obrazıdır. Uzaq əcdadları erkən Şekspir pyeslərinin “cani” ləri arasında, nəsillərinə isə Otellodan sonra yaratdığı faciələrdə rast gəlinir. Iago ilə digər Şekspir "cani" ləri arasındakı fərqi müəyyənləşdirmək təkcə Iago-nun obrazının şərhi üçün çox vacibdir; dramaturqun mənfi obraz obrazlarına qoyduğu estetik və ideoloji məzmundakı dəyişiklik Şekspir faciəsinin təkamülünün ən bariz göstəricilərindən biridir.

Şekspirin yaradıcılığının ilk, şagirdlik mərhələsinə, ilk faciəsi Titus Andronikdəki mənfi personajların obrazları üzərində rast gəlirik. Burada dəhşətli bir cani duet - Qot Kraliçası Tamora və sevgilisi Moor Aaron var. Şəhidlik içində batan və sadist qəddarlığa sevinən bu obrazlar kifayət qədər təfərrüatla təsvir edilmişdir. Onları intiqam susuzluğu, boş şeylər və sadəcə pislik etmək ehtiyacı idarə edir; dəhşətli cinayət planlarını necə hazırlayacaqlarını və ya hiyləgər riyakarlıq və ya hiyləgər bir aldatma ilə örtərək həyata keçirilməsini bilirlər. Yenə də bu simvollar bir tərəflidir. Tamora və Aronada təcəssüm olunan şərin hər hansı bir sosial mənşəyini tapmaq mümkün deyil. Hər ikisi də şərin mücərrəd mənəvi kateqoriyasının yalnız iki şəxsiyyətidir; onlar - insan əti və qanına bürünmüş, yeraltı dünyadan gələn nəsillər. Tamora və Aron Şekspir öncəsi dramatizmdə üstünlük təşkil edən arxaik tipli "Makiavellianistlər" dən əsaslı şəkildə fərqlənmirlər.

Şekspirin bədii inkişafının növbəti mərhələsində Romeo və Cülyettada Makivelli obrazı faciədən yox olur. Bu tamaşada Tybalt şərin ən davamlı daşıyıcısıdır - canlı bir şəxsiyyət və ailə çəkişməsinin ən kəskin silahı. Tybalt, "Machiavellian" ın tam antipodudur. Bu qəhrəmanın bütün davranışları xarakterinin həddindən artıq düzlüyünə dəlalət edir - düzlük, dar düşüncəyə və hətta axmaqlığa çevrilir. Bu düzlüyün kifayət qədər müəyyən bir sosial əsası var. Şekspir, Tybaltın köhnə feodal cəmiyyəti prinsiplərinin, orta əsr zadəganlarına xas olan etik normaların müdafiəçisi kimi çıxış etdiyini göstərən xüsusiyyətləri ardıcıl olaraq vurğulayır. Beləliklə, Romeo və Julietdə şərin daşıyıcısının görünüşünü təyin edən başlanğıc nöqtəsi xarakterin sosial xüsusiyyətidir.

Şekspirin yaxın zamanlarda humanist prinsiplərin zəfər qazanacağına inam etdiyi illərdə "cani" orta əsrlərə işarə edirsə, boş yerə tarixin addımlarını dayandırmağa çalışırdısa, deməli, "cani" yetkin yaşlarında yeni, burjua cəmiyyətini idarə edən prinsiplərin tipik bir daşıyıcısına çevrilir. Antonia, Claudius və Axillesin davranışlarında "Machiavellianism" in xüsusiyyətləri asanlıqla görünür. Ancaq bu planın ən yüksək nailiyyəti, yetkin Şekspir faciələri üçün xarakterik olan mənfi qəhrəmanın mahiyyəti üzərində düşüncələrin özünün adekvat estetik təcəssümünü tapdığı Iago obrazı idi. Faciəvi dövr boyu dramaturqun düşüncəsini və təxəyyülünü həyəcanlandıran “yeni insan” problemi - başqa sözlə, burjua münasibətlərinin sürətli inkişafı nəticəsində Şekspirin gözləri önündə formalaşan ictimai və etik tip - Iago obrazında ən tutarlı realist formada həll edildi.

Iago, eqoist istəklərin idarə etdiyi bir yırtıcı kimi davranır. Demək olar ki, bütün düşüncələri və hərəkətləri bir fikrə tabedir - şəxsən özü üçün uğur qazanmaq, istənilən formada - təbliğ, zənginləşdirmə və s. - bu müvəffəqiyyət ifadə olunur. Bu qaydanın yeganə istisnası Iagonun Otellonu məhv etmək istəməsidir; tamaşada Iago Otellonu devirməyi bacardıqdan sonra Moorun vəzifəsinə etibar edə biləcəyi bir işarə yoxdur.

Iaqonun bu yırtıcı eqoizmi faciədə sadəcə onun xarakterinin subyektiv xüsusiyyəti kimi görünmür; Iago'nun şəxsi mənafeyi, bir insana və haqqında çox ahəngdar bir baxış sisteminin praktik olaraq tətbiq edilməsidir. cəmiyyət. Bəşəriyyətin düşməni olan şeytanın imicinin bir növ dəyişdirilməsi olaraq qalmış arxaik Machiavelli ilə müqayisədə Iago yeni bir Machiavellian növüdür; o bir filosofdur.

Iago onsuz da ilk səhnədə sosial fəlsəfəsinin ilkin şərtlərini formalaşdırır. Onun sözlərinə görə, cəmiyyət dağınıq fərdlərdən ibarətdir. Bunların arasında eqoist məqsədlər güdmədən müəyyən əxlaqi prinsiplərə əməl edən və digər insanlarla münasibət quran insanlar var; ancaq bunlar axmaq və eşşəklərdir. Ağıllı insanlar özlərinə xidmət edirlər; özlərinə güvənərək uğur qazanırlar və başqalarının hesabına hədəflərinə çatırlar. Bu müvəffəqiyyət uğrunda mübarizədə əsas vasitə hiylə, həqiqi niyyətlərinizi gizlətmək bacarığıdır:

“Başqaları da var
Hansı ki, vəzifə paltarını geyinib,
Ürəklərində özləri ilə maraqlanırlar
Və görünən ustalar xoşagələn,
Üstlərinə kökəlirlər və paltar döydükdən sonra -
İnsanlara çıxın; bunlar yaxşı yoldaşlardır,
Mən də belə olduğuma inanıram "
      (I, 1, 49-55).

Eyni hərəkətin 3-cü səhnəsində ( 319 ) Iago yenidən insanların öz talelərini özləri yaratdıqları fikrinə qayıdır. Eyni zamanda, nümunəvi hesab etdiyi şəxsin xüsusiyyətlərini aydınlaşdırır: hərəkətləri və hissləri soyuq bir ağılın nəzarəti altında olmalıdır; bu səbəblə bir insanı bir heyvan üzərində ucaltmaq, "faydanı zərərdən ayırmağı" mümkün edir ( I, 3, 312). Iaqonun mülahizələri, Iaqonun fəlsəfəsinin hərtərəfli rasional olduğunu çox təsir edici şəkildə sübut edir.

Iaqonun daima ətrafındakı reallıqdan özü üçün qazanmağa çalışdığı "fayda" nı necə başa düşmək olar? Artıq yuxarıda sitat gətirilən Iago'nun özləri üçün xidmət edən və "paltarları döyən", yəni ağalarından qazanan yoldaşlar haqqında sözləri, şübhəsiz "fayda", müvəffəqiyyət pul, maddi rifahdır; Iago bu cür rifahı həm fəaliyyətinin son məqsədi, həm də cəmiyyətdə hörmətli bir mövqeyə çatmaq üçün etibarlı vasitə hesab edir. Pul bir insanın payına düşən bəxtin reallaşmasıdır. Belə bir fəlsəfi ümumiləşdirmədən Iago praktik bir nəticə çıxarır: başqalarının pulunu ələ keçirtmək heç bir günah deyil, ağıllı bir insanın axmaqdan üstünlüyünün təzahürüdür.

Iagonun bu üstünlüyü praktikada parlaq şəkildə nümayiş etdirilir. Faciəni açan iraddan da aydın olduğu kimi, Iago tamaşanın başladığı andan əvvəl də axmaq Rodrigodan bir qədər pul ala bildi. Ancaq Iagonun ticarət istedadı həqiqətən tamaşanın gedişində aşkarlanır. Qısa müddətdə Rodrigo'yu tamamilə məhv etməyi bacardı və iddiasız Venesianın bütün mülklərinin dəyəri olan Desdemona'ya verdiyi hədiyyələr şəklində cibinə qoydu.

Cibinə nə düşdüsə, Iago vermək niyyətində deyil. Onun üçün bir insanı öldürmək, qızıllarını ona qaytarmaqdan daha asandır - və əlbətdə ki, daha sərfəlidir. Iago silahdaşını qaranlıqda bitirir, nəinki cinayətlərdə iştirak edən şəxs onun hiyləgərliyini ortaya qoymasın: zəif iradəli Rodriqonun təbiətini bildiyimiz üçün, Iagonun ən çətin vəziyyətdə olsa da, bu vicdansız qamçıdan daha uğurla izlərini ört-basdır etmək üçün istifadə edə biləcəyini düşünməyə haqqımız var. ... Ancaq pulu ödəmək lazım idi; və Iago bununla razılaşa bilməz. Burada, İaqonun özünün də dediyi kimi, ortağını ortadan qaldırmasının əsas səbəbi:

"Rodrigo sağ qalacaq - xahiş edirəm
Ona hədiyyələri geri verin
Desdemona üçün. Olmaz "
      (V, 1, 14-18).

Pulun yeganə müvəffəqiyyət ölçüsü olduğu bir cəmiyyətin keçmişin əxlaqi dəyərlərini şübhə altına alması təbiidir. Gerçəklik, xristianların qonşusuna sevgi, mərhəmət və fədakarlıq təbliğinin, feodal dünyasının əsas fəziləti olan "şərəf" anlayışını güclü şəkildə təkzib etdi. Başqa sözlə, Şekspirin dövründəki İngilis dilində çox böyük "erdem" termini ilə təyin olunan "fəzilət" şübhə altına alındı.

XVI-XVII əsrlərin əvvəllərindəki köhnə etik normaların böhranı ümumi bir Avropa fenomeni idi. Michel Montaigne "Kiçik Katon haqqında" təcrübəsində acı bir şəkildə etiraf etdi: "Ən azından göylərimizin altında mənimlə mənim yaşadığımız yaş o qədər qurşunludur ki, yalnız fəzilətin özü deyil, hətta onun anlayışı da bilinməyən bir şeydir; məktəb ritorikası məşqlərindən sadəcə bir kəlmə kimi görünür ... Divarınıza və ya qulağınızın ucuna bəzək olaraq asa biləcəyiniz bir biblodur. " Lone de Vega'nın ən faciəli əsərlərindən biri olan Sevilla Ulduzunun qəhrəmanı Don Sancho Ortiz, şərəfin özünə müraciət edə biləcəyi sözləri xəyal edir:

Yeni, burjua münasibətlərinin təsiri altında əxlaq normalarının çökməsi Şekspiri yaradıcılığının ilk dövründə narahat edirdi. Ancaq Şekspir dramının əsas pafosları xarab olmuş qurumlar və orta əsrlərin baxışları ilə polemika olduğu bu dövrdə, cəmiyyətin etik əsaslarının böhranının ən rəngarəng təmsilçisi komediyaçı Şekspir dahisinin ən yüksək inkişafına çatdığı xarakter idi, bu Sir John Falstaffdır. Dolanışıqlarını çəngəl və ya əyri yolu ilə qazanmağın zərurəti ilə üzləşən və IV Henrinin birinci hissəsindəki xarakterik kinayəli açıqlığı ilə cəngavər namusunun edam hökmünü səsləndirən, məxfiliyi açıqlanmamış bir cəngavər olan Falstaff olması tamamilə təbiidir: “Şərəf mənim ayağımı üstünə qoya bilərmi? Yox. Yoxsa əl? Yox. Yoxsa yaranın ağrısını azaltmaq? Yox. Yəni şərəf pis bir cərrahdır? Əlbəttə. Şərəf nədir? Söz. Bu sözdə nə var? Hava. Yaxşı qazanc! Şərəf kimdir? Çərşənbə günü ölən. Onu hiss edirmi? Yox. Onu eşidirsən? Yox. Yəni namus hiss olunmur? Ölülər üçün hiss olunmur. Amma bəlkə dirilər arasında yaşayacaq? Yox. Niyə? Qeybət vermə buna imkan verməyəcək. Ona görə şərəfə ehtiyacım yoxdur. Tabutun arxasında gəzdirilən bir gerbli bir qalxandan başqa bir şey deyil. Bütün nağıl budur "( V, 1, 130-140).

Fəlsəfəsini heç vaxt başqalarına zərər vermək üçün istifadə etməyən kök cəngavərin gurultulu gülüşləri Şekspir yaradıcılığındakı ilk dövrün sonunu qoydu.

Falstaff Şekspir teatrının səhnəsində - obez, həyatı sevən, kobud və küfr edən, lakin şəfqətli və mahiyyət etibarı ilə maraqlanmayan bir insanın - bu gündən bəri artıq beş il keçməyib və eyni səhnədə faciənin premyerası başqasının meydana çıxması ilə baş verdi. kinli filosof - Iago.

Onurun hissedilməz olduğunu iddia edən Falstaff'ı səsləndirən Iago, şərəfin görünməyəcəyini bildirdi ( IV, 1, 16). Iaqoya görə nüfuz, bir reallıq deyil, bəşəriyyətin ixtiralarından biridir; bədənindəki yaradan daha ağrılı bir ləkə ilə qarşılaşan biri sadəcə axmaqdır. Beləliklə, Iago nüfuzunu itirdiyini söyləyən Kassioya sakitcə öyrədir: “Allaha and olsun ki, səni incitdiyini düşündüm. Bu tarix olardı. Və sonra, yaxşı ad! Bunun nə qədər vacib olduğunu düşünün! Yaxşı bir ad çox vaxt yalan olan bir uydurmadır. Onun üçün heç bir şey yoxdur, itiriləcək bir şey yoxdur. Özünə çəkməsən heç bir şey itirməmisən ”( II, 3, 258-263).

Iago fəlsəfəsinin əsaslandığı kimi ümumiləşdirmələr Şekspir dövrünün insanlarını qıcıqlandıra bilər, onların qəzəbli bir reaksiyasına səbəb ola bilər; lakin bu ümumiləşdirmələr artıq təcrid olunmuş və müstəsna deyildi. Köhnə feodal əlaqələrinin nağd pul qaydalarına və hamının hamıya qarşı müharibəsinə əsaslanan yeni burjua münasibətlərinin zərbələri altında parçalanmasını ən qabarıq şəkildə əks etdirirdilər.

"Leviathan" ın müəllifi uğurla müəllimləri arasında Iaqonun adını çəkə bilərdi. D. Danbinin vurğuladığı kimi “Cəmiyyət“ şəfqət, sevgi və hörmət ”in əhəmiyyətsiz olduğuna inamla irəlilədi. Makiavellilərin üstünlüyü ondan ibarət idi ki, o bunu ilk görən və özü daha canlı sosial heyvan olmaq üçün insan ideyasını yenidən nəzərdən keçirən ilk şəxs idi. Makiavellianist, yalnız sosial adətlərə itaət edərək başqalarının etdiklərini şüurlu şəkildə həyata keçirməsi mənasında normadan kənara çıxır. Həm də hamıdan yaxşı iş görür. "

Cəmiyyətin hamının hamıya qarşı davamlı bir müharibə getdiyi belə bir insan toplantısı kimi baxması vahid bir insan fərdiliyinin qiymətləndirilməsini təyin edir. Bu müharibədə ən təsirli müdafiə və hücum vasitələrindən biri də aldatmadır. Bir insanın görünüşü yalnız ədəb maskası altında gizlənmiş mahiyyətinə uyğun ola bilməz, həm də.

Digər tərəfdən, əxlaqi dəyərlər üçün həqiqi varlıq hüququnu tanımayan Iago, sevgini də insan üçün yüksək və cazibədar bir hiss kimi inkar edir. Sevgi onun üçün cismani cazibədən başqa bir şey deyil.

Əxlaq konsepsiyasının bu iki tezisini birləşdirmək. Nəticədə, Iago, zinanın - şəhvət və aldatma məhsulu olduğunu - yalnız ümumi bir şey deyil, həm də qaçınılmaz vəziyyətə gətirmək üçün təbii olduğu iddiasını verir. Venesiyalıların davranışı üçün zinanı norma hesab edir.

Belə bir inam ilk növbədə Iaqonun həyat yoldaşına münasibətində iz buraxır. Iago, həyat yoldaşından ya Otello ilə əlaqəli, ya da Cassio ilə zina etdiyindən şübhələnməyə hazırdır. Bunun üçün ona heç bir konkret dəlil lazım deyil; sadəcə ümumi mövqedən gəlir: Emiliya qadındır, o, zina edə bilər.

İnsanın insana qurd olduğuna inamına əsaslanan Iago-nun hər yerdə yayılmış eqoizmi, Iago'nun ruhunda özündən başqası üçün sevgiyə yer olduğunu ehtimalını istisna edir. Iagonun digər simvollarla əlaqələrinin bütün sistemi də buna tam uyğun şəkildə qurulmuşdur. Bu sistemin son akkordu Iago'nun son cani hərəkətidir - ifşa olunmamaq üçün boş yerə bir cəhdlə arvadına vurduğu ölümcül zərbə.

Düzdür, Iago sevgidən də danışır. III hissənin 1. səhnəsində Desdemona'yı sevdiyini etiraf edir. Belə bir etiraf, Iago obrazının bütün çəkilməsinə münasibətdə kəskin bir uyğunsuzluq kimi səslənə bilər; lakin bu olmur, çünki cani dərhal "sevgisinin" əsl mahiyyətini aydınlaşdırır. Iaqonun Desdemona üçün hiss etməsi kifayət qədər çətindir. Bir tərəfdən, Desdemona Iagoda ehtirasını oyadır, yuxarıda göstərməyə çalışdığımız kimi, mümkün olan sevginin yalnız məzmunu hesab edir; digər tərəfdən, bu şəhvətdən məmnunluq, Moorun Iago'nun icad etdiyi Emiliyanın şərəfinə etdiyi cəhd üçün qisas vasitəsi ola bilər:

“Amma mən də ona aşiqəm, -
Yalnız azğınlıqdan deyil, bəlkə də,
Bu böyük günah da mənim üzərimdədir,
Həm də intiqam almaq üçün:
Məncə, xoşagələn moor
Mənim yəhərimə atlandım "
      (II, 1, 285-290).

Beləliklə, Iago sevgisindən bəhs edən yeganə qeyd belə əslində insanlara olan nifrətinin ifadəsi olur.

Bütün bu nifrət mərkəzində Otello var. O qədər möhtəşəmdir, o qədər tamamilə İaqonun ruhuna sahib çıxır ki, hətta həyatın digər hallarında cani üçün etibarlı bir pusula rolunu oynayan eqoist öz maraqlarından kənara çıxır.

"Iaqonun sirri" nin, başqa sözlə, Otelloya nifrətinin əsl səbəbinin nə olduğu barədə mübahisələr bütöv bir ədəbiyyata yol açdı. Iago-da şeytanın bir şər simvolu görən Chambers kimi elm adamları bu nifrətin mənbəyini onun üçün şərin yaxşı olduğu ona görə "azad və şüurlu seçimidir". Tamaşanın mətnində Iaqonun nifrət mənbəyinin göstəricilərini tapmağa çalışan tədqiqatçılar tərəfindən diametral əks baxış mövcuddur. Bu vəziyyətdə, faciənin başlanğıcında Iago'nun xidmətində yan keçməsi adətən nifrət səbəbi olaraq xatırlanırdı; burada Şekspirin Iaqonun hərəkətləri üçün real bir motivasiya üçün səy göstərdiyini görürlər.

Bununla birlikdə, nə birinin, nə də digər həddindən artıq nöqtənin ortaya çıxan problemi tükəndirə bilməyəcəyini görmək asandır. Üstəlik, problemin özü o qədər mürəkkəbdir ki, ona birmənalı cavab vermək sadəcə mümkün deyil.

Otello, Cassio-nu Iaqonun axtardığı müavin vəzifəsinə təyin etdi. Iago bundan hirslidir.

Vəziyyətlərin bu cür birləşməsi müəyyən dərəcədə Iaqonun Mooru sevməməsini oyandıra bilər. Bəs bu hadisə Iaqonun nifrətinin dərin mənbəyi sayıla bilərmi? Əlbəttə yox. Oyunun gedişində, Cassio'nun kənarlaşdırılmasından sonra, Moor Iago'yu müavin edir; lakin təşviq heç bir şəkildə Iagonun Otellonu məhv etmək istəyini azaltmır. Bir anlıq düşünək ki, Iago faciənin başlanğıcında yüksəldi və çavuşdan “onların Mavritanizminin” vəkili oldu. Bunun İaqonun Otelloya olan nifrətini söndürməyəcəyi tamamilə aydındır. Iagonun Oteleloya tabe olmasını - Iaqonun vəzifəsindən asılı olmayaraq - və mövqeyindən razı olduğunu təsəvvür etmək ümumiyyətlə mümkün deyil. Rodrigoya Murlara nifrəti haqqında danışarkən Iago, həqiqətən, bəzi xüsusi - haqlı və ya əsassız səbəblərə istinad edir. Bununla birlikdə, əsl nifrət mənbəyi, nəcib insanlara fərqli münasibət bəsləmək iqtidarında olmayan Iagonun öz ruhundadır.

Ancaq Iaqoya xas olan bütün subyektiv keyfiyyətlər sonda bu xarakterin sosial fəlsəfəsi ilə təyin olunduğu kimi, Iagonun Otelloya nifrəti də sosial bir təmələ sahibdir. Iago üçün Otello və Desdemona yalnız nəcib insanlar deyil; varlıqlarına görə, Iaqonun insanın mahiyyəti barədə - istisnalara dözməyən bir qanun kimi təmsil etmək istədiyi bir baxışı təkzib edirlər. Düzdür, faciə səhnələrindən birində Iago həm Otellonun, həm də Desdemonanın guya bütün insanlara xas olan pisliklərinin olduğunu söyləyir: “Cüzdanınızı daha sıx doldurun. Bu Moors dəyişkəndir. İndi ona qabıqlar qədər şirin görünənlər tezliklə horseradish-dan acı olacaq. Gəncdir və dəyişəcək. Ondan bezdikdə özünə gələcək. Ona başqa birisi lazımdır. Cüzdanınızı daha sıx doldurun "( I, 3, 345-350). Ancaq bu, əlbəttə ki, yalnız taktiki bir manevrdir: bu sözlərin ünvanlandığı Rodrigo, Otello və Desdemona'nın mənəvi təməllərinin bütün venesiyalılar kimi sarsıldığına inanmırsa, görüşməkdən imtina edəcək və Iago əsl gəlir mənbəyini itirəcək ... Dərinlikdə, Iago, Otello və Desdemona nəcibliyini və sabitliyini qəbul etmək məcburiyyətində qalır; bunu yuxarıda göstərilən Iago-nun ağzındakı qəhrəmanların obyektiv qiymətləndirməsi sübut edir.

Othello və Iago kimi qütb əksləri tək bir cəmiyyətdə mövcud ola bilməz. Otello üçün yer olan yerdə Iago üçün yer yoxdur. Üstəlik, Otellonun dürüstlüyü və nəcibliyi Iago kimi alçaqların rifahı üçün potensial bir təhlükə yaradır. Buna görə inanan eqoist Iaqoya xas olan insanlara qarşı bütün nifrət gücü Otelloda cəmləşmişdir.

Iaqonun nifrəti, antaqonistinin Moor olması ilə on qat artır. Gələcəkdə faciənin problemlərini bütövlükdə anlamaq üçün Otellonun dəri rənginin mənası sualına qayıtmalıyıq. Burada yalnız bu sualın Iaqonun xarakterini anlamağa kömək edən məqamlarını vurğulamaq lazımdır.

Əlbətdə ki, İaqonu sözün müasir mənasında irqçi adlandırmaq yersiz bir modernləşmə olardı. Iagonun Otelloya nifrəti yalnız irqi qərəzdən qaynaqlanmır. Ancaq Othellonun dəri rənginin Iago-ya qarşı nifrətini daha da artırdığını nəzərə almasaq - bu, Otellonun Afrika mənşəyinə göz yummaqla bərabərdir.

1-ci səhnədə Iago çox diqqətəlayiq sözlər söyləyir: əgər o Moor olsaydı, Iago olmazdı ( Mən, 1, 58). Moor, Iago'nun çatışmayan hər şeyinə malikdir - saf bir ruh, cəsarət, bir komandir istedadı, ona universal hörmət etməyi təmin etmişdir. Və özünü doğuşdan ən yüksək, ağ cinsə aid hesab edən Venesiyalı Iago, Iaqonun arvadı kimi - Moorun arvadına bir qulluqçu roluna əbədi təslim edilməyə məhkumdur. Təkcə bu, əclafın ruhunda "alicənab qəzəb" doğurmaya bilməz.

Moor'a olan bu münasibət yalnız Iago-nun fərdi xüsusiyyətlərinin təfsiri üçün vacib deyil. Ayonun Othello-ya nifrətinin sadəcə fərdi bir hiss olmadığını aydınlaşdırır. Iagonun əhəmiyyətsiz qolu olan Rodrigo, Murun cəlladı olmağa hazır olduğuna and içdi ( Mən, 1, 34). Ancaq daha da açıq olan Brabantio'nun qızının Moorla evlənməsinə reaksiyasıdır. Senator qızının qaçması barədə məlumat aldıqdan sonra obyektiv olaraq Iagonun müttəfiqi olur. Belə bir birliyin olma ehtimalına dolayı bir eyham onsuz da ilk səhnədə səsləndi, baş verənlərdən şok olan Brabantio, qızını Rodrigoya evləndirməməsindən peşman olduqda - hətta alçaldılmış biri deyil, Venesiyalı idi; və tamaşaçıların onsuz da bildiyi kimi, Rodrigo Iago üçün bir vasitə kimi çıxış edir. Fəqət Brabantionun Desdemona'nın Otello'yu dəyişdirə biləcəyinə dair yuxarıda göstərilən sözləri daha açıqdır; Iago ilə Brabantio arasındakı ideoloji birliyi açıq şəkildə göstərirlər: Brabantionun bu ifadəsi, Iago-nun Othello-ya atdığı böhtanın lazımi tonusunu tənzimləməsinə kömək edərək bir növ kök çəngəl kimi xidmət edir. Başqa sözlə, Otellonun Venesiya cəmiyyəti üçün irqi qəbuledilməzliyi, Iagonun cani dizaynının inkişaf etdiyi bir zəminə çevrilir.

Üçüncü Qanunun 3. səhnəsinin ortasında Desdemona'yı itirə biləcəyi düşüncəsi əvvəlcə Otello'nun ruhuna girəndə Venedik komandiri, bir kəllə olduğunu əzab hissi ilə xatırlayır.

Şekspir niyə və niyə qəhrəmanını qara etdi?

Bu sualın cavabı yenə də Şekspir əsərinin tədqiqatçıları arasında köklü fərqlərə səbəb olur. Məsələn, L.E. Pinsky iddia edir: “Otello faciəsinin Moor qəhrəmanı olmadan da davam etdiyini görmək asandır, irqi anın fitnədəki rolunun qətiliklə qətiliklə olmadığını, çünki Avropa cəmiyyətində bir Moor deyil, bir İntibah insanı faciəsi ilə məşğul olduğumuzu (bu arada, Venesiya Senatının şəxsində onun ləyaqətlərini necə qiymətləndirəcəyini bilir) ". Diametrik olaraq əks baxış J. Mathews-un "Otello" və insan ləyaqəti əsərində təqdim olunur. " Matthews, məqaləsini bu açıqlama ilə başlayır: "Otello ilə əlaqəli ən vacib şey tamaşanın qəhrəmanının rəngidir." Bu cür qarşılıqlı müstəsna konsepsiyaların sadə bir şəkildə qarşılaşdırılması qəhrəman dərisinin rənginin tamaşada hansı rolu oynadığı sualının bu gün də mübahisələrin mövzusu olaraq qaldığını ən açıq şəkildə göstərir.

L.E. ilə razılaşmaq Pinsky, qaçılmaz olaraq Şekspir faciəsinin ideoloji məzmununu məhdudlaşdıracağıq, çünki Otello obrazının belə bir təfsiri ilə qəhrəmanın digər personajlarla (və hər şeydən əvvəl İaqo ilə) ziddiyyəti bir-birindən yalnız fərqli olduqları üçün fərqli olan şəxslərin toqquşmasına çevrilir. intibah şəxsiyyəti. Eyni zamanda, faciənin estetik mükəmməlliyi də eyni dərəcədə təbii olaraq şübhə altındadır, çünki Otellonun dərisinin rəngi Çexovun sözləri ilə atəş etməyən bir silah, başqa sözlə, yetərincə motivasiya olunmayan bir detal, bir növ dekorativ həddən artıqdır.

Digər tərəfdən, J. Mathews-un ifadəsi qeyd-şərtsiz qəbul edilə bilməz; onun təklif etdiyi həddindən artıq kateqoriyalı formulasiya xarici faktorlarla faciənin bütün mürəkkəb problemləri arasındakı dərin daxili əlaqənin pozulmasına səbəb ola bilər.

Dramaturqun canavar bir Moorun mənfur portretini cəlbedici şəkildə çəkən Chintio-nun qısa hekayəsini kifayət qədər ardıcıl izlədiyini düşünmək asan olardı. Ancaq məlumdur ki, Şekspir sərəncamında olan mənbələr barədə çox sərbəst idi. Tarixi əsərlərə əsaslanan faciələrdə belə, nüfuzlu yazılardan əhəmiyyətli dərəcədə kənarlaşmalara rast gəlmək olar. Dramaturqun romançı materiala arxalandığı Otello məsələsində həm süjet detalları seçimində, həm də ayrı-ayrı obrazları xarakterizə etmək yollarında tamamilə azad idi. Bu azadlığı ilk növbədə daxili mahiyyəti etibarilə İtalyan romanından qəddar cinayətkar Moora bənzətməyən nəcib Otelelonun obrazı sübut edir. Ancaq Şekspir qəhrəmanın dərisinin qara rəngi kimi bir detalı qorudu; yalnız bu, dramaturqun faciədəki münaqişənin əsas tərəflərini açmaq üçün belə bir detalın lazım olduğunu göstərir.

Qəhrəmanın zahiri görünüşünün tamamilə teatr xarakterli düşüncələrin diktə etdiyini, Otello Şekspirin qaranlığı ilə Afrikanın sinəsində tüğyan edən ehtirasların tropik istiliyini yola salmağa çalışdığını qəbul etmək daha az cazibədar deyil. Ancaq bu fərziyyə belə Şekspirin bütün iş tərzi ilə kifayət qədər uyğun deyil. İnsan davranışını tamamilə özünə tabe edən hər şeyi əhatə edən bir ehtirası təsvir edən bir çox tamaşada Şekspir personajların xarakteristikasında hər hansı bir ekzotik metodlara müraciət etməyi lazım bilmədi; Xatırladaq ki, ağdərili insanlar - İtaliyalı gənc Romeo və ya "Antony və Kleopatra" faciəsinin qəhrəmanı olan yaşlı Roma komandiri Antony - Otello sevgisindən az ehtiraslı hisslər edə bilmirlər.

Qısqanclıq kimi bir ehtiras belə Şekspirin təqdimatında qara Murun görünüşü ilə əlaqəli deyildi. Qısqanclıqdan kor olan bir insanın şəkli, Otellodan əvvəl də Şekspirin yaradıcılığında ortaya çıxdı. "Windsor'un Dedikoduları" nda Şekspir izləyiciləri ilə birlikdə Rabelaisist bir şəkildə günahsız, amma əsaslı bir şəkildə, cənab Ford-a güldü - buna baxmayaraq əsassız qısqanclığa qadir olan ingilislər. Otellodan bir neçə il sonra yaradılan Qış Nağılında Şekspir qısqanclıqla əsəbiləşən, öz qızını müəyyən bir ölümə göndərən və həyat yoldaşını ölümə məhkum etməyə hazır olan Leonolu səhnəyə gətirdi. onun günahsızlığı haqqında. Leonte'nin ruhunda alovlanmaq üçün bu qədər qəddar, əsassız bir ehtiras üçün, Leontesə çirkin ittihamları pıçıldayan Iago kimi böhtançılar lazım deyildi. Ancaq Leonte bir Moor deyil; Siciliya kralı olan bir ağdəril.

Şekspirin qəhrəmanını niyə qara etməsi barədə suala cavab vermək üçün daha vacib olan ziddiyyətlər sisteminə dair müşahidələrdir, bunun köməyi ilə dramaturq bir insanın xarici xüsusiyyətləri ilə həqiqi mahiyyəti arasındakı uyğunsuzluğun mümkünlüyünü göstərmişdir. Bu mövzu Şekspiri karyerası boyunca məşğul etdi; lakin fərqli dövrlərdə fərqli bir həll aldı. Bu mövzunun əks-sədası artıq Romeo və Julietdə eşidilir.

Şekspirin faciəvi dövrün əsərlərində bir insanın xarici görünüşü ilə daxili məzmunu arasındakı əlaqə sualının həlli çox daha mürəkkəb olur. Bu baxımdan xüsusilə zəngin və müxtəlif materiallar King Lear faciəsi ilə təmin edilmişdir. Cordelia gənc və gözəldir; və ruhu zərif görünüşü qədər gözəldir. Ancaq qəddar, hiyləgər və cinayətkar bacıları da gözəldir; əslində, Regan və Gonerilin aldadıcı görünüşüdür - əgər görünüşcə yalnız fiziki məlumatları deyil, həm də bütün davranış tərzini nəzərdə tuturuqsa - faciəli bir münaqişənin inkişafı üçün başlanğıc nöqtəsi rolunu oynayır. Soylu, birbaşa və etibarlı Edgar yaraşıqlıdır; lakin ucaldılması adı ilə atasını və qardaşını məhv etməyə hazır olan Edmund da inkaredilməz dərəcədə cəlbedici bir görünüş bəxş etmişdir. King Lear-da Şekspir, hər yerdə olduğundan daha aydın şəkildə, bir şəxsiyyətin mahiyyəti və görünüşü ilə uyğunsuzluğa səbəb olan mənəvi çirkinliyin əsas səbəbini izah edir: eqoistlər, insanın insana yırtıcı münasibət prinsipinin daşıyıcıları, yəni hökm sürənləri əks etdirən prinsip sosial ədalətsizlik dünyasında.

Lakin Şekspir faciələrinin heç birində Venesiya Mavri haqqında pyesdəki kimi son dərəcə aydınlıq və tutarlılıqla ifadə olunan obrazların zahiri görünüşü ilə həqiqi mahiyyəti arasındakı ziddiyyət yoxdur. Otello qaradır; lakin onun ecazkar, parlaq bir ruhu var. Iago ağdardır; açıq-aydın pis görünmür; lakin bütün düşüncələri və hissləri iyrənc bir şəkildə qaradır. Bu, tamaşanın bütün məcazi sistemini böyük ölçüdə müəyyən edən iki antaqonistin ilkin müxalifətidir.

Bununla yanaşı, yuxarıda deyilənlər Şekspirin qəhrəmanına qara dəri bəxş etməsinin səbəblərini kifayət qədər izah etmir, xüsusən Otellonun psixoloji tip kimi xüsusiyyətləri dramaturq üçün bu personajın Afrika mənşəyinin birbaşa nəticəsi kimi görünmürdü. Otellonun görünüşü ilə ruhu arasındakı ziddiyyət, dramaturqun faciə münaqişəsinin dərin sosial mahiyyətini açmasına imkan verən ən təsirli bədii vasitələrdən biri hesab etmiriksə, yalnız formal bir vasitə, bir növ estetik abstrakt olaraq qalacaqdır.

Şekspir yaradıcılığını tədqiq edənlər, şairin sözün müasir mənasında irqi qərəzdən azad olduğunu inandırıcı şəkildə sübut etdilər. Lakin Venesiya Mavri faciəsi həm də diqqətəlayiqdir ki, onun Moor obrazını özünəməxsus şəkildə şərh etməsi Şekspir dövrü üçün bənzərsiz idi.

Şekspirin "Otello" sı İngilis İntibah teatrının səhnəsinə çıxan ilk Moor deyildi. Moor obrazı İngiltərənin Rönesans ədəbiyyatında dəfələrlə - ya kifayət qədər ətraflı təsvir almış ədəbi və səhnə personajları qiyafəsində, ya da metafora və müqayisələrin bir hissəsi olan fərdi istinadlar şəklində dəfələrlə meydana çıxdı.

"Mur" termininin etnoqrafik məzmunu kifayət qədər qeyri-müəyyən idi. Elizabet dövrünün ədəbiyyatında tapılmış bu terminin çoxsaylı istifadəsi, İngilislərin onu müəyyən bir ərəb qəbiləsi ilə əlaqələndirmədiyini göstərir. Əksinə, bu müddət ümumiyyətlə "qara" üçün bir sinonim kimi və daha çox - Afrika irqinin xarakterik xüsusiyyətlərinə sahib bir şəxs üçün sinonim kimi çıxış etdi.

Şekspir, Otelllo üçün Elizabethans'ın artıq öyrəşdiyi "Moor" un xarici görünüşünü qorudu. Həm Otello özü, həm də faciədəki digər personajlar onu heç bir qeyd-şərtsiz qaranlıq, qaranlıq və ya qaralmış deyil, qara adlandırırlar. Onsuz da ilk səhnədə Otelloya verilən "yağlı dodaq" epiteti ( I, 1, 67), Otellonun görünüşünün bariz bir zənci xüsusiyyətinə malik olmasını açıq şəkildə təsdiqləyir. Lakin Şekspirin qəhrəmanın xarici görünüşünü təsvir etməkdə ənənəyə sadiq qalması, "Moor" obrazının mənəvi tərəfi ilə bağlı ənənəvi fikirlərdən uzaqlaşmasını xüsusilə nəzərə çarpdırır.

Məsələ burasındadır ki, Şekspir dövrünün həm ədəbi, həm də ikonografik materialları göstərir ki, "Moor" un xarici görünüşü, bir qayda olaraq, "bəşəriyyətin düşməni" ni, yəni şeytanı təsvir etmək üçün istifadə edilmişdir. İngilis xalq dramaturgiyasında Müqəddəs Georgi düşməni olan "Qaranlığın Qara Şahzadəsi" tez-tez "Fas kralı" və ya "qara Fas köpeği" adlanırdı, Məsihin şərlənməsini əks etdirən rəsmlərdə zənci görünüşlü personajlar meydana çıxırdı. D. Hunterin qeyd etdiyi kimi, "Moor obrazı, bədxahlığı apriori olaraq göstərməyə imkan verdiyi açıq bir üstünlüyə sahib idi ... görünüşü şeytanın təbii libası kimi cəhənnəm, lənət emblemi kimi qəbul edildi."

Paytaxt teatrlarının səhnəsində səhnələşdirilən Şekspir öncəsi pyeslərin qəhrəmanı olan Moor təxminən eyni funksiyanı yerinə yetirdi. Bu funksiya, Şekspir tərəfindən tələbə faciəsi Titus Andronicusda Moor Haruna da həvalə edilmişdir. Burada Mövrəm ardıcıl olaraq qəddar və murdar bir heyvan, vəhşi, günah və cinayətlərdə sərt, həqiqi bir şeytan kimi xarakterizə olunur.

Şekspir dövrünün tamaşaçısı, qara cani görəndə istər-istəməz Şeytanın özü ilə üz-üzə gəlmiş kimi hiss etdi. "Dəri rəngi ən pis (sözün hərfi mənasında) keyfiyyətindəki cani mahiyyətini ortaya qoyan bir insan, dramatik qavrayış normasına cavab verdi."

1596-cı ildə, Titus Andronicusun premyerasından təxminən üç il sonra, Afrikalı obraz yenidən Şekspirin diqqətini çəkdi. Bu dəfə Afrika mənşəli bir xarakter qədim Yunanıstanın adi çərçivəsində deyil, zərif Venedik aristokratiyasının lüks sarayında görünür. Bu, Venesiya Taciri komediyasında Portiyanın əlinin davaçılarından biri olan Fas Şahzadəsidir.

Şahzadənin sözlərindən aydın olduğu kimi, qara olmasa da, hər halda qaranlıq bir dəriyə sahibdir:

"Məni qara olduğum üçün xor görmə:
Qaranlıq bir qaraciyərin günəşə borcluyam;
Mən onunla qonşuyam, yanında yedim "
      (II, 1, 1-3).

Ancaq bu qara şahzadənin şeytanla heç bir əlaqəsi yoxdur. Əksinə, o, nəzakətlə tam silahlanmış bir cəngavərdir, Venesiyanın ən qatı düşməni olan Osmanlı Türk İmperiyasına qarşı vuruşan Otello kimi bir komandirdir. Bəlkə də Fas Şahzadəsinin qərarı, cəsur bir döyüşçü kimi xarakterizə etməsi ilə yaxşı uyğun gələn müəyyən bir düzlüklə qeyd olunur; lakin onu axmaq adlandırmaq olmaz. Üstəlik, Şekspir öncəsi teatr "Moors" üçün məcburi olan qəddarlıq, alçaqlıq və ya digər mənfi keyfiyyətlərdən şübhələnmək üçün heç bir səbəb yoxdur. Fas Şahzadəsi xarici görünüşünün avropalılardan fərqli olduğunu başa düşür; lakin qanının ən ağ dərili insanlarla eyni rəngdə olduğuna and içməyə hazırdır. Başqa sözlə, Moor'un Venesiyalılarla eyni şəxs olaraq qəbul edilməsini müdafiə edir.

Fəqət Şekspirin ən ağıllı qəhrəmanlarından biri olan, azad, təhsilli, həyatı sevən İntibah qadınının idealına yaxın Portia üçün zənci ilə ittifaq ehtimalı qeyri-təbii görünür. Fas Şahzadəsi ilə görüşməzdən əvvəl də Portia, qaradərili olduğu üçün onu sevmədiyini etiraf edir - şahzadənin ən yüksək mənəvi ləyaqətinin belə aşa bilməyəcəyi bir xoşagəlməzliyi. Portia'nın qara şahzadəyə münasibəti, mahiyyət etibarilə, Otello Brabantio və digər Venediklilərdən fərqli deyil.

Şekspirin “Venesiya taciri” ndəki “Moor” təfsiri Titus Andronik və Otello arasında bir növ ara mərhələni təmsil edir. Fas Şahzadəsi qara bir şeytanın xüsusiyyətlərini itirir; lakin Venesiya cəmiyyətinin ən yaxşı nümayəndələri arasında da, Portia'nın mübahisəsiz olduğu kimi, Moor yalnız nifrəti oyada bilər.

Heç kim Otellonun qaralmasının faciənin qəhrəmanının bənzərsizliyini göstərən ən vacib vasitə olduğuna şübhə etmir. Ancaq Otellonun müstəsna təəssüratı yalnız dərisinin rəngi ilə yaranmır.

Iago obrazını nəzərə alaraq, lakonik də olsa, daxili ziddiyyətlərdən məhrum olan, tarixən əvvəlki tarixini asanlıqla bərpa edə bilərik. Tamaşanın mətninə səpələnmiş, Otellonun faciənin başladığı anadək keçdiyi həyat yoluna dair eyhamlar daha çoxdur; lakin bunları düzəltməyə və bununla Otellonun tərcümeyi-halını canlandırmağa başladıqca Mövr obrazı daha da sirli olur.

Qara Otello bir kral ailəsindən gəlir; uşaqlıqda və ya şüurlu bir yaşda xristianlığı qəbul etdi. Təsadüfən ona gözəl xüsusiyyətləri olan bir mendil hədiyyə edən anasının ölüm yatağında dayandı. Epik bir qəhrəman kimi, yeddi yaşından etibarən hərbi əməyi öyrəndi və uzun müddət gözləri qarşısında vəfat edən qardaşı ilə döyüşdü. Gəzib-dolaşarkən, adamyeyənlərin yaşadığı uzaq sirli torpaqları və başları çiyinlərin altından böyüyən daha da heyrətləndirici humanoid canlıları ziyarət etdi; əsir götürüldü, köləliyə satıldı və yenidən azadlığa qovuşdu. Son bir müddətdə, çox uzun müddət, Venesiya Signoria kimi sədaqətlə xidmət etdi. Suriyada qəribə bir macəradan keçdi, Osmanlı İmperatorluğunun bir hissəsi olan Hələbdə bir Venediklini döydüyü və cümhuriyyəti təhqir etdiyi üçün bir türkü öldürdü. Venesiyada bir general olaraq xristian və bütpərəst torpaqlarda, Rodos və Kiprdə döyüşdü, burada müəyyən bir müddət Kiprlilərin sevgisini qazanaraq bəzi inzibati və ya hərbi-inzibati funksiyaları yerinə yetirdi. Otello, Venesiya Respublikasının paytaxtında boşluq içində faciədə təsvir olunan hadisələrdən dərhal əvvəl yalnız doqquz ay keçirdi.

Otellonun tərcümeyi-halında əsrarəngiz və bəzən fantastik məqamların olması A.Bredleyə kifayət qədər səbəblə iddia etməyə imkan verdi: “Sözün müəyyən mənasında Otello bütün Şekspir qəhrəmanlarının ən romantik simasıdır; bu, qismən Otellonu uşaqlıqdan bəri yaşadığı qeyri-adi həyatı - yürüyüş və macəra ilə dolu bir həyat halına gətirir. O, dünyamıza aid deyil və bizə elə gəlir ki, o, heç bir yerdən - az qala möcüzələr diyarından daxil olub. " Həqiqətən də, Otellonun dərisinin rəngi əvvəldən onu bütün digər Venetsiyalılardan kəskin şəkildə ayırırsa, onda nəcib Moorun payına düşən qarışıqlıqlar kral ailəsinin nəslinin ticarət respublikasının xidmətində olduğu mövqeyinin özünəməxsusluğunu daha da vurğulayır.

Otello ilə Venesiya dövləti arasında yeganə əlaqə sahəsi hərbi işlərdir. Sayısız kampaniyada, Otellonun daha bir keyfiyyəti inkişaf etdi və onu Venesiyalılardan fərqləndirdi; bu onun cəngavərliyidir.

Yalnız Iago başqasının hesabına necə qazanc əldə etməyi düşünmür; yalnız Rodrigo, kuruşda bir fiyasko çəkmiş, dəyişdirmə hədiyyələrini geri istəmək istəmir. Digər Venediklilər, həddindən artıq əsəb gərginliyi anlarında belə məsələnin maddi tərəfini unutmurlar. Qızının uçuşundan xəbər tutan Brabantio, Desdemona'nın zəngin ev sahiblərindən imtina etdiyini xatırladır ( Mən, 2, 68). Desdemona'nın öldürülməsindən və Otellonun intihar etməsindən təəccüblənən Lodoviko, Grazianoya bir qohumu olaraq Moor'a aid olan hər şeyə sahib çıxması lazım olduğunu xatırlatmağı unutmur ( V, 2, 368-370). Və yalnız uşaqlıqdan Spartalı həyat tərzinə alışmış Otello sərvət və pulu xatırlamır. Ancaq şərəf - cəngavərliyin əsas şücaəti - Otello üçün ən yüksək dəyərdir.

Beləliklə, Otellonun xarakteristikasındakı bir sıra elementlər onun Venesiya cəmiyyətinə qarşı olan müxalifətini göstərir. Moor böyük hərbi birləşmələrin komandiri vəzifəsinə qədər demək olar ki, hər hansı bir vəziyyətdə Venesiyaya xidmət edə bilər. Ancaq bu cəmiyyətə üzvi şəkildə girə və onunla birləşə bilməz. Və Otellonun qaralığı müstəsna, lakin ifadəli bir rol oynayır, bir mərhələ ilə bir simvolun intensivliyinə gətirilir, izləyiciyə Othello ilə Venesiya sivilizasiyası arasındakı əlaqənin mahiyyətini daim xatırladır.

Otellonun təklik hissini daha da artırmaq üçün Şekspir xarakterini tamamilə tək etmir. İlk baxışdan belə bir açıqlama həddindən artıq paradoksal görünə bilər; lakin əsl mənası, Desdemona'nın taleyini xatırladıqdan sonra aydın olur - Qara dərinin altında Moorun nəcib qəlbini görməyi bacaran yeganə insan.

Ancaq onların birləşməsi yalnız Desdemona'nın əvvəlki mühiti ilə, Venesiya ilə uşaqlıq və gənclik illərinin keçdiyi son və güzəştsiz bir fasilə şərti ilə mümkün oldu. Desdemonanın saflığı, Otelloda bir çox cəhətdən özünə bənzər bir ruh hiss etməsinə imkan verdi.

Desdemonanı Venesiya cəmiyyətindən ayıran uçurumun bütün dərinliyi, Brabantio'nun onu evindən qovduğu səhnədə deyil nəzərə çarpır. Qəhrəmanın tənhalığı yalnız onunla Otello arasında bir münaqişə yarandıqda, onun üçün tamamilə anlaşılmaz səbəblərə görə ərinin sevgisini və etibarını itirəndə, bu dünyada yeganə dayağını itirəndə tamamilə özünü göstərir. Və bu zaman, Iago toruna qapılan Othello qədər müdafiəsiz olur. Desdemona, Otellonun davranışındakı dəyişiklikləri rasional edə bilmir. Onu müdafiə edəcək müttəfiqləri yoxdur. Yalnız kədərlənə və dəhşətli bir şey gözləyə bilər. Desdemonanın tapdığı təcrid vəziyyəti, sevgi, etibar və həqiqət prinsiplərini rəhbər tutaraq Venesiya cəmiyyətinin və insanların uyğunsuzluğunu göstərmək üçün Şekspirin ən vacib vasitəsi kimi xidmət edir. Başqa sözlə, Otello və Desdemona arasındakı münasibətlər tarixinin təsvirinin özü faciənin əsas sosial ideyasına - Otello və Venesiya cəmiyyətinin müxalifətinə tabedir.

"Otello təbii olaraq qısqanc deyil - əksinə: qüsursuzdur." Puşkinin bu sərt ifadəsi, Venesiya mavrinin faciəli taleyinin ən dərin mənbələrini anlamağa imkan verir.

Puşkinin aforizmi, əlbətdə ki, sadələşdirilmiş şəkildə təfsir edilə bilməz və bundan qısqanclığın ümumiyyətlə faciənin qəhrəmanına yad olduğu qənaətinə gəlmək olmaz. Ölüm qarşısında, Otello deyir ki, qısqanclıq onun davranışını əvvəlcə təyin edən ehtiras deyildi; lakin bu ehtiras Iagodan ona təsir göstərməsinə müqavimət göstərə bilmədiyi zaman ona sahib çıxdı. Və bu müqavimət qabiliyyəti, Puşkinin əsas adlandırdığı təbiətinin etibarlılığı ilə Otellodan məhrum edildi - etibarlılığı.

Lakin, Otellonun etibarlılığının əsas mənbəyi onun fərdi keyfiyyətləri deyil. Tale onu yabancı və anlaşılmaz bir respublikaya atdı, sıx bir şəkildə doldurulmuş bir cüzdanın gücü qələbə çaldı və gücləndi - insanları özlərinə xidmət edən yırtıcılara çevirən gizli və açıq bir güc. Ancaq Moor sakit və özünə güvənir. Venesiya cəmiyyətinin ayrı-ayrı üzvləri arasındakı münasibət onun üçün az maraq doğurur; fərdlərlə deyil, hərbi lider kimi xidmət etdiyi sinyoriya ilə əlaqələndirilir; və bir komandir olaraq Otello qüsursuz və respublika üçün son dərəcə zəruridir. Faciə, Otellonun Venesiya cəmiyyəti ilə əlaqələrinin mahiyyəti barədə yuxarıda deyilənləri təsdiqləyən bir qeydlə başlayır; Iago, Moor'un leytenant təyin edilməsi üçün müraciət edən üç Venesiya zadəganının səsini dinləməməsindən qəzəbləndi. Ancaq Otellonun həyatında böyük bir hadisə baş verir: Desdemona ilə aşiq oldular. Desdemonanın ruhunda yaranan hiss, Otellonun hərbi rəhbərliyinin senatının qəbul etməsindən çox daha aydın şəkildə, Moorun daxili bütövlüyünü, gözəlliyini və gücünü sübut edir.

Otello yalnız Desdemona qərarından məmnun deyil; baş verənlərdən bir qədər təəccüblənir. Desdemona'nın ona olan sevgisi, özünə yeni bir şəkildə baxmasına imkan verən bir kəşfdir. Ancaq Otellonun ruhunun sakitliyini daha da gücləndirməsi lazım olan tədbirin bir mənfi tərəfi var idi. Moor yalnız bir general olaraq qaldığı müddətdə öz gücü və cəsarəti ilə etibarlı şəkildə qorunurdu. Artıq bir Venedikli qadının əri oldu, başqa sözlə, Venedik cəmiyyəti ilə yeni əlaqələr qurduqda, həssas oldu.

Və məhz bu an Iago Otelloya hücumuna başlamağı seçdi. Əvvəllər Emiliyanı Moorla əlaqəli olduğundan şübhələnən və uzun müddət “öz Mavritanlığı” nın əmri altında xidmətə yüklənmiş cani, Отеллого uzun müddət şiddətli bir kin ilə nifrət etdiyi tamamilə aydındır. Ancaq Iago fədakar şücaət və hərbi borcuna sona çatmayan sədaqətin keçilməz zirehində zəncirlənmiş komandirə qarşı çıxa bilmədi. Nəfis bir Venediklinin inanan ərinə hücum etmək tamam başqa məsələdir.

Və belə bir hücum üçün Iago mükəmməl hazırdır. Venesiya cəmiyyətində hakim olan əxlaq bilikləri ilə, aldatma və yalanın belə şərəfli bir yer verildiyi bütün kinayəli fəlsəfəsi ilə dişlərinə silahlanmışdır.

Onsuz da ruhunu yandıran qısqanclıq ələ keçirən Otello özünə hakimiyyəti itirəndə, Iago yaxınlaşan qələbəni gözləyir. Otelloya öldürücü zərbə vurmaq üçün Iago həm birbaşa, həm də güvənən Otellonun xarakterini dərindən başa düşməsindən və Venesiya cəmiyyətini idarə edən əxlaq normalarını bilməkdən istifadə edir. Daha əvvəl də dediyimiz kimi, Makivellian filosofu Iago, insanın görünüşünün əsl mahiyyətini gizlətmək üçün ona verildiyinə əmindir. İndi Moor'u belə bir ifadənin Desdemona üçün də doğru olduğuna inandırması qalır.

Lakin Desdemona Moor aşık və onunla evlənərək, bütün digər Venedikliler arasında bir istisna olduğunu sübut etdi. Deməli, Otello və Desdemona arasında yaranan yüksək mənəvi birliyi şübhə altına almaq lazımdır. Bunu etmək üçün, Iago Desdemona əməlini özü üçün sevgi anlayışını tükəndirən təməl şəhvət sferasına çevirir:

"Bu özgəninkiləşdirmə təbiidirmi?
Ölkəsinin gənclərindən?
Bu cür nümunələr təəccüblü deyil
Vicdanın xüsusiyyətləri, duyğuların azğınlığı? "
      (III, 3, 233-237).

Tədqiqatçılar dəfələrlə qaradərili generalın üzünə atılan Iaqonun bu sözlərinin açıq-saçıq tərsliyini qeyd etdilər. Ancaq bu cür xəsislik dərindən haqlıdır. Bu nöqtədə, Iago oyununu tamamladı. Uğur qazanmaq üçün Otello'yu kor etməli və bunun üçün Moor'un dünyaya, insanlar arasındakı münasibətlərə Iago gözü ilə baxmasını təmin etməlidir.

J. Matthews-ın çox müdrikliklə dediyi kimi, Otello mədəni bir barbarın əvvəlki vəziyyətinə qayıtması haqqında bir hekayə deyil (çünki Otello kölə olmasına baxmayaraq heç vaxt barbar deyildi); mədəni bir insan səviyyəsinə endirməyə çalışan ağ bir barbar göstərmək çox daha incə bir cəhddir. " Və Iago bir müddət qismən qələbə qazanmağı bacarır. Desdemonanın bütün Venedik cəmiyyəti qədər aldadıcı olduğu düşüncəsi, Otellonun beynində onu Desdemona ilə bağlayan hissin yüksək saflığı fikrini basdırır.

Iaqonun bu qələbəni qazanmağı bacardığı müqayisəli rahatlıq, yalnız Otellonun Iaqonun dürüstlüyünə inandığı və onu Venesiyalılar arasındakı adi münasibətlərin əsl mahiyyətini mükəmməl başa düşən bir şəxs hesab etməsi ilə izah olunur. Iago'nun əsas məntiqi, Otellonu ilk növbədə Venesiya cəmiyyətinin digər üzvləri eyni məntiqdən istifadə etdiyi üçün çəkir.

Müasir reallıqda vitse-nin universal gücünü tam göstərmək üçün Şekspir dramında müxtəlif bədii texnikalara müraciət etdi. Beləliklə, Şekspir Kral Lirdə köhnə kralın faciəsinə paralel olaraq, eyni səbəblərdən - yırtıcı əxlaqın gənc daşıyıcılarının ürəksiz eqoizmindən qaynaqlanan Gloucester faciəsini çəkir. Otelloda belə bir paralel fəaliyyət yoxdur; lakin burada Otello ilə Venesiya cəmiyyəti arasındakı qarşıdurmanın inkişafında iki fərqli mərhələ var. Bu münaqişənin ikinci mərhələsi demək olar ki, Iaqonun fəaliyyəti ilə bağlıdır; ilk mərhələdə Brabantio Otelonun əsas düşmənidir.

Otello ilə Brabantio arasındakı ziddiyyətin təsviri senatorun Desdemona'nın Murları aldada biləcəyini söyləməsi ilə sona çatır. Iago Otelloya hücumuna başladıqda, əslində yalnız Desdemona'nın atasının söylədiklərini təkrarlamaq məcburiyyətində qaldı:

“Toydan əvvəl atamı azdırdım.
Sənə olan sevgimdən yanmışdım, amma özümə
Dözə bilmədiyini iddia etdi "
      (III, 3, 210-212).

Desdemona’nın hisslərinin qeyri-təbii və təhrif olunduğuna dair kobud ittihamı da Brabantionun əsaslandırmasının bir variantıdır. Buna görə Iago məntiqi Otellonun gözündə universallıq xarakteri qazanır və ona qarşı durulmaz dərəcədə inandırıcı görünür.

Rodrigo və ya Iago kimi insanlar üçün qadının ictimai məkanda olması fikri çoxdan ümumi bir həqiqətdir; arvadları ictimaiyyətə açıq olduğundan, incidilmiş ərin cinayətkara buynuz verməkdən başqa yolu qalmır. Və Otello, Venesiya sivilizasiyasına aid olmayan bir insandır. İdeallardan imtina edə bilməz, Iago'nun mənəvi standartlarını qəbul edə bilməz.

Beləliklə Desdemonanı öldürür.

Gözəllik idealını tərif edən Şekspir - lirik şair - yazırdı:

“Gözəllik yüz qat gözəldir,
Qiymətli həqiqətlə taclandı. "

Sonnet 54-dən bu sətirlər Desdemona rolunun ən dəqiq epiqrafı ola bilər. Desdemonanın əsl gözəlliyi səmimiyyətində və doğruluğundadır, onsuz onun üçün sevgi, xoşbəxtlik və həyat yoxdur.

Otelloya olan sevgi, Desdemona'nın ən böyük həqiqətidir. Bu həqiqət adına öz atasını aldatmağa hazırdır; bu həqiqət adına, ölməkdədir, sevgilisini xilas etmək üçün son ümidsiz bir cəhd edir. II bu böyük sevgi həqiqəti Desdemonanı Şekspir dramının ən qəhrəman qadın obrazlarından birinə çevirir.

Qəhrəmanlıq xüsusiyyətləri, Desdemona'nın ilk rolundan başlayaraq, gənc bir patrisçi qadının mühitinə meydan oxuduğu və taleyini Moor ilə sonsuza qədər bağladığı zaman başlayır. Desdemona'nın Venesiya cəmiyyəti ilə arasını kəsmək cəsarətində qəhrəmanlıq verən bir qərardır. Yenə də Desdemona'nın qəhrəmanlıq mövzusu, ölüm səhnəsində ən yaxşı səsi qazanır. Emilia onu kimin öldürdüyünü soruşduqda, Desdemona cavab verir:

"Heç kim. Özü. Qoy ərim məni
Dəlicəsinə xatırlamır. Xeyir-dua ver "
      (V, 2, 127-128).

Bunlar Desdemonanın son sözləridir. Otello günahı ilə bu həyatı tərk edən Desdemona hələ də ehtiraslı şəkildə ərini sevməyə davam edir və son anda Otellonu cinayətə görə ona veriləcək cəzadan xilas etməyə çalışır. Desdemona bilir ki, Emiliya onun sözlərinə inanacaq və bunları digər insanlara izah edəcək; Emiliyanın sonrakı açıqlaması Desdemona-nın hesablamasını təsdiqləyir. Desdemona'nın son sözlərinin də dərin bir psixoloji məna daşıması mümkündür: tamamilə günahsız olduğunu bilən Desdemona, ölməkdə olan epifani anında ərinin bir faciəli aldanışın qurbanı olduğunu başa düşür və bu onu Otello ilə barışdırır. Bu sözlər günümüzün xurafatlarından azad bir tamaşaçıda da böyük bir təəssürat yaradırsa, dindarlıqları içindəki Globus səmimi auditoriyası üçün, Otello'ya olan həqiqətən fövqəlinsən sevgisinin sübutu kimi səslənməli idilər.

Desdemona'nın əsl qəhrəmanlıq səviyyəsinə yüksələn insanlara inamı onu Iago üçün asan bir ova çevirir. V. Kernan qeyd etdiyi kimi, “çox səmimi və dürüst olması, az adamın əslində olduğu kimi göründüyü bir dünyada onu şübhə obyektinə çevirir; demək olar ki, hər bir əhəmiyyətli şəxsiyyətin bu və ya digər dərəcədə azğınlıq damğasını daşıdığı bir dünyada onun saflığı qaçılmaz olaraq şübhə altına alınır.

Desdemona, Iaqonun tam əksidir. Düşündüklərini söyləyir: hərəkətlərini və düşüncələrini gizlətməyə ehtiyac yoxdur. Və Otello Iagoya inanır və Desdemona'dan hiylə, aldatma, riyakarlıqda şübhələnir. Moor dünyadan yalanları qovmaq istəyir və bunun əvəzinə həqiqətin ən yüksək qanun olduğu bir insanı öldürür.

Şekspirin Desdemona obrazında öz əksini tapmış bir qadının həqiqətliliyinə və qəhrəmanlıq dayanıqlığına hörməti, Otello müəllifinin əxlaqi konsepsiyasını çağdaş burjua ədəbiyyatı nümayəndələrinin baxışlarından təəccüblü şəkildə fərqləndirir, burada bir qadının xəyanəti əvvəldən öz təbiətinə xas olan natamamlığın nəticəsi kimi izah edilmişdir. Desdemona obrazının özünə yetən ideoloji və bədii dəyəri şübhəsizdir. Ancaq bu hələ "gözəl döyüşçü" obrazının mənasını tükəndirmir. Desdemona obrazına qoyulmuş ideoloji və bədii yükün tam bir fikri, Desdemona'nın Otellonun taleyində hansı rol oynadığı sualına cavab vermədən əldə edilə bilməz.

Doge və Senatorlara ünvanlanan bir monoloqda bu rol haqqında ilk dəfə danışan Otello məşhur sözləri söyləyir:

“O, əzaba görə mənə aşiq oldu,
Mən də onun üçün - onlara şəfqət üçün "
      (I, 3, 167-168).

Otello ilə senatorun qızı arasında sevginin necə yarandığı barədə hekayəsini bitirən qısa məcazi nəticə, Moorun Desdemona üçün hissinin əsasını aşiqlərin mənəvi yaxınlığı olduğunu açıq şəkildə göstərir. Fəqət bu düşüncə, Otellonun Iaqonun hücumuna başlamazdan əvvəl söylədiyi fikirdə həqiqətən dərin inkişafını tapır:

"Səni sevirəm! Və sevməyi dayandırsam,
Xaos qayıdacaq "
      (III, 3, 92-93).

Otellonun, bu ruhun Desdemona məhəbbət işığı ilə işıqlanana qədər ruhunda xaos hökm sürdüyünü etiraf etməsi, müəyyən mənada faciənin əsas personajları arasındakı münasibətlər tarixinin açarı ola bilər.

İlk baxışdan, Otellonun tamaşanın əvvəlindəki davranışını xarakterizə edən inamlı, sakit, təmkinli davranışdan, cəsur ruhunda şübhə və ziddiyyətli hisslərə yer olduğunu düşünmək mümkün deyil. Ancaq bu vəziyyətdə, bir insanın xarici görünüşü ilə daxili mahiyyəti arasındakı ziddiyyətin Şekspirin yetkin faciələri poetikasında nə qədər rol oynadığını xatırlamaq yenə məqsədəuyğundur. Bir komandir olaraq Otello həqiqətən özünü idarə etmə və təmkinli bir model olmalı idi - bu keyfiyyətlər olmadan ən cəsur əsgər marşalın dəyənəyini xəyal edə bilməz. Fəqət Murlar amansız döyüşlər, parlaq qələbələr və acı məğlubiyyətlərlə dolu bütün ömrünü xatırlamağa çalışsaydı, istər-istəməz ona eniş-yoxuşun xaotik bir qarışığı kimi görünürdü.

Və Desdemona ilə birlikdə indiyə qədər onun üçün bilinməyən bir harmoniya sərt döyüşçünün həyatına girdi. Artıq başına gələn ən ciddi təhlükə və çətinliklər də onun qarşısında yeni bir mənada ortaya çıxdı, çünki qadınların ən gözəli bir vaxtlar çəkdiyi əzablara görə ona aşiq oldu. Şər və şiddət dənizində, Otello vəd olunan adanı - sadəcə bir sevgi adasını deyil, həqiqət, inam və səmimiyyət qalasını tapdı. Otello üçün Desdemona bütün yüksək əxlaqi dəyərlərin diqqət mərkəzindədir və bu səbəbdən Iaqonun verdiyi zərbə, nəticədə böhtan atanın özünün gözləntilərindən də üstündür. Desdemona'yı ləkələyən Iago, Otellonu ümumiyyətlə insanlara inamdan məhrum etdi və dünya yenidən dəhşətli bir xaos şəklində Moorun qarşısına çıxdı.

İşıq harmoniyası ilə qarışıq qaranlığın qarşılaşdırılması bütün Şekspir faciəsinin ən vacib bədii obrazlarından birini təşkil edir. Otellonun ruhundakı harmoniyanın ən yüksək təzahürü, Kiprdə Desdemona ilə görüşü səhnəsində, Moorun ürəyindən axan xoşbəxtlikdən həvəslə danışarkən:

“Ey könül sevinci,
Bütün fırtınalar belə bir sülh gözləyəndə
Küləklər ulasın ki, ölüm oyansın!
Gəmi dənizin sıldırımlarında sürünsün
Olympus'dan daha güclüdür və dərinliklərə sürüşür
Dibsiz cəhənnəm. İndi öl
Ən yüksək xoşbəxtliyi düşünərdim. Mən qorxuram -
Ruhum belə bir xoşbəxtliklə doludur
O sevinci, bu kimi, görüşməyəcək
Gələcək talelərdə "
      (II, 1, 182-191).

Dəniz dalğaları yığını - kor elementin amansız xaosu - Desdemona'yı ehtiyat edir. Cassio-ya görə xain tələlər belə, Desdemona ilə görüşəndə \u200b\u200bölümcül təbiətini dəyişdirdi ( II, 1, 68-73).

Otello və Desdemona xoşbəxtlik və işıq harmoniyasına dair ən poetik sözlərlə səhnəni tərk edirlər. Ancaq bundan dərhal sonra, qaranlıq qarovul otağında şərabla heyvana çevrilən insanlar arasında mənasız bir döyüş başlayır. Təbii qüvvələrin xaosu insan münasibətlərindəki xaosla əvəzlənir.

Səhnədə yenidən görünən Otello tez və enerjili şəkildə nizamı bərpa edir. Mühafizəçilərdə baş verənləri bir əsgər həyatının adi bir hadisəsi kimi qəbul edir. Ancaq tamaşaçılar üçün Montano ilə Cassio arasındakı mübahisə onsuz da daha dəhşətli bir şeydir, çünki izləyici bunun Iaqonun soyuq beynində yetişən fikrə tam uyğun gəldiyini başa düşür. Iago-nun Otelloya hücumda ilk addımını atdığı rahatlıq və özünə inam, gecə mücadiləsini Iago'nun planlarındakı son hədəf olan daha dəhşətli xaosun overturasına çevirir. Dürüst bir kişi qiyafəsindəki xain, dalğaların altında gizlənən qayalardan daha təhlükəlidir. Və bu xain mərhəmət bilmir.

Final yaxınlaşdıqca, demək olar ki, fiziki bir həssaslıqla faciədə qaranlıq dərinləşir. Cinayətlər və küncdən hücumlar Kiprin qaranlıq küçələrində baş verir; Otello Desdemonanı edam etməyə hazırlaşarkən yataq otağındakı işığı söndürür. Ancaq Otellonun ruhunda ən dəhşətli qaranlıq hökm sürür. Iagonun istifadə etdiyi zəhər həm dilənçi eczacının Romeo satdığı dərmanla həm də işləyirdi. Murun qaranlıq şüuru ona hiyləgər və azğın Desdemona obrazını çəkir - bu, Otello üçün daha dəhşətli bir görüntüdür, çünki arvadına olan sevgisi hələ ölçüyəgəlmir. Otello üçün əvvəllər xeyirxahlığın və saflığın bir qalası kimi görünən şey, həyatın xaosunu idarə edən pisliyin uçurumuna qərq oldu.

İşıq və qaranlıq mövzusu son, ən ifadəli təcəssümünü Desdemona'nın yatdığı otağa girdiyi Otellonun monoloqunda tapdı. Bu monoloqun iki leytmotivi var. Onlardan biri Moor Iago-ya təklif etdi: Hakim və cəllad vəzifələrini öz üzərinə götürmüş Otello Desdemonanı edam etməlidir, əks halda aldatmağa və xəyanət etməyə davam edəcək:

"Ancaq ölsün, əks halda çoxlarını aldadacaq"
      (V, 2, 6).

Ancaq bu leytmotivi başqası izləyir:

"Atəşi söndürün, sonra atəşi söndürün"
      (V, 2, 7).

Bir sətir ən adi dünyanı birləşdirir - axı hər gün insanlar işığı söndürür, şamları söndürür və ya lampaları söndürürlər - və fövqəladə dərəcədə dəhşətli bir şey: Othellonun sonsuz dərəcə sevilən bir insanı öldürməsi, Desdemona'nın ölümü ilə yeganə mənəvi mənbəyini itirəcəyini bilməsi. kiçik yaşlarından Otellonu əhatə edən qəddar və xain dünyanın qaranlığını dağıtmağı bacaran işıq. Öldürün və özünüzü ucsuz-bucaqsız qaranlığa qərq edin.

Beləliklə, xaos mövzusu üzvi olaraq Otellonun intihar mövzusuna çevrilir. Otellonun faciəli sonu Şekspirin İtalyan mənbəyindən ən əhəmiyyətli və əhəmiyyətli ayrılmasıdır.

Chintio'nun romanında, Moor cinayətinin izlərini hiyləgərliklə ört-basdır etməyə çalışır. Qurbanının günahsız olduğunu və ya Chintionun dediyi kimi “ruhunun dərinliyində leytenantın onunla həyatın və özünün bütün şirinliyini itirməsinin səbəbi olduğunu” təxmin etsə də intihar etməyi düşünmür. Üstəlik, sonradan bir Venediklinin öldürülməsi ittihamı ilə işgəncə altına alındı, amma möhkəm bir şəkildə dözdü və daha sonra Venedik'ten qovulan Moor, Desdemona'nın yaxınlarının əlində ölüm tapdı.

Desdemonanı ölümə məhkum edən Şekspirin Otellosu, arvadını şəxsən edam etdiyini başqalarından gizlətməyi düşünmür. Bəs nə vaxt özünü ölümə məhkum edir?

Şekspir ədəbiyyatında, intihar etmə ehtiyacının Otelloda yalnız Desdemona'nın saflığına əmin olduqda və etdiyi işin haqsızlığını anladığı zaman ortaya çıxdığı görüşü geniş yayılmışdır. Bu fikir, Venesiya mavrasının Rusiya səhnəsindəki rolunun ən parlaq ifaçılarından biri olan A. Ostujev tərəfindən olduqca dəqiq şəkildə tərtib edilmişdir.

"Otello," Ostuzhev yazdı, "Desdemonanı öldürmür: şərin mənbəyini məhv edir (" məni aldadıb - başqalarını da aldadacaq ") və yalnız bu səbəblə, sonradan özünün deyil, özü də şərin mənbəyi olduğuna əmin olduqdan sonra özünə hökm verir. və onsuz da özünü və şərin mənbəyini də məhv edir. Yalnız belə bir qərarla Otellonun intiharı zəiflik deyil, gücünün bir işarəsi kimi qəbul edilə bilər. Yalnız sualın belə bir formulyasiyası ilə faciənin optimist həlli mümkündür, ancaq bu şəkildə Otellonun humanist fikirlərinin təntənəsi və Iaqonun misantrop fikirlərinin tapdalanması mümkündür. "

Gəlin Otellonun intiharının Şekspirin nikbinliyini anlamaq üçün əhəmiyyəti məsələsini bir anlıq kənara qoyaq və özümüzə bir fərziyyəyə icazə verək. Iago Rodrigo'yu bitirdiyi kimi qaranlıqda da Cassio'yu bitirməyi bacarsaydı, Otello ilə nə olardı? Iago, arvadını susmağa məcbur etmək üçün hər hansı bir vasitə ilə - qətl də daxil olmaqla, əlbətdə dayanmazdı - müvəffəq olsaydı? Başqa sözlə, Iago cinayətlərinin bütün izlərini ört-basdır etməyi bacarsaydı və Moor Desdemona'nın ona xəyanət etdiyinə inandıqda, Otellonun taleyi necə inkişaf etmiş olardı? Otellonun Kiprdən Venesiyaya döndüyünü, Senat qarşısında özünü doğruldacağını (bu arada, ən acı düşməni olan Brabantio artıq oturmadığını) və yeni bir vəzifəyə təyinat gözlədiyini düşünə bilərikmi?

Otellonun yalnız ölümcül səhvini başa düşdükdən və yenidən Desdemona'nın günahsız olduğuna inandıqdan sonra ölməyə qərar verdiyi nöqteyi-nəzərini qəbul etsək, bu fərziyyə tamamilə təbiidir. Bəs niyə bu fərziyyə küfr kimi səslənir?

Dünya ədəbiyyatının şah əsərləri arasında Şekspirin "Otello" sunun təsirinin açıq şəkildə ifadə olunduğu bir çox əsər var. Bunlara, məsələn, "Zaire" - Volterin məşhur faciəsi daxildir. Bu tamaşada Sultan Orosman, gəlini Zairin Xristian Neristanın məşuqəsi olmasından şübhələnərək faciənin qəhrəmanını bıçaqlayır. Ancaq finalda Zairanın Neristanın bacısı olduğu, Orosmanı sevdiyini və ona sadiq olduğu ortaya çıxdı: sonra faciəli aldanışına inanan sultan intihar etdi.

Şübhə yoxdur ki, həqiqət Orosmana açılmasaydı, intihar düşüncəsi onun ağlına gələ bilməzdi. Əlbəttə, sağ qalacaqdı - kaş ki, mənfur xristianlarla müqəddəs bir müharibə aparmaq üçün. Fəqət, Otelellodan daha çox klassik qısqanclıq dramına daha yaxın olan Volter faciəsindəki Sultanın hərəkətləri üçün motivasiya Şekspirin qəhrəmanının hərəkətlərini idarə edən motivlərlə müqayisədə açıq və ibtidai xarakter daşıyır.

Otelloda, Desdemona üçün ehtiraslı sevgisində, parlaq ideallara olan bütün inam cəmləşmişdir. Desdemona da pis və pisdirsə, dünya davamlı ümidsiz bir pislik səltənətidir. Desdemona onu tərk edəndə bu dünyada kim qalacaq? Cavabını qəzəbli və nəzarətsiz Otello özü verir, nifrətlə ətrafındakı Venesiyalıların üzünə: "Keçi və meymun!" (IV, 1, 260). Elizabethan dövründəki həm meymunlar, həm də keçilər Otello üçün yad olan çirkli və doymaz bir şəhvət simvolu idi. Xatırladaq ki, Iago riyakarlıqla Otellonu qısqanclıqdan xəbərdar etdikdə, Moor bu təxribata ləyaqətlə cavab verir:

"Mən nəəm, keçi, sonsuza qədər şəhvət vermək üçün,
Və xəyanət xəyalından zəhərlənərək
Dəli, necə canlandırdın? "
      (III, 3, 184-187).

Yəni, Otdellonun Desdemona'nın ölümündən sonra keçi və meymun hesab etdiyi şəxslərin cəmiyyətdəki mövcudluğunu süründürməyə davam etməsi ağla gəlirmi?

Desdemona olmadan həyatın mümkünsüz olduğu hissi, Otelloda qərarın yetişməsindən xeyli əvvəl yaranır. arvadını edam et. İlk dəfə Desdemona'yı itirə biləcəyini düşünən Otello onu evlənməmiş bir quş kimi azad etməyə hazırdır. Ancaq bunun üçün Desdemonanı tutan qandalları qırmaq lazım olduğunu bilir; və zəncirlər Otellonun öz ürəyinin saplarıdır:

“Doğrudursa
Və sən olduğuna dair dəlillər olacaqdır
Vəhşi qaçırsan, evlənməmiş şahinim
Əlvida, uç, bağları pozacağam
Ürək iplərindən tikilməsinə baxmayaraq "
      (III, 3, 264-267).

Tamaşada Otellonun ölümü mövzusu belə yaranır. Hələ də qeyri-müəyyən və boğuq səslənir; lakin bunlar tezliklə uğursuz Moorun başı üzərindən qopacaq bir göy gurultusunun uzaq məskənləridir.

Desdemona itkisi bir ehtimaldan Otello üçün qaçılmaz bir vəziyyətə çevrildikdə, məşhur monoloqunu, qoşunlarla vidalaşmasını söyləyir. Yenə də Otello birbaşa ölümdən bəhs etmir. Ancaq bu söz mütləq səslənməlidir? Axı, Otello əlini artıq üstünə qaldıranda belə, “ölüm” sözü heç vaxt dodaqlarından qaçmadı.

Bu monoloq sözləri ilə bitir:

“Hər şeyin sonu. Otello xidmət etdi! "
      (III, 3, 361).

Fəqət Otello kimi bir general üçün hərbi qüdrətinə söylədiyi son "bağışlamaq" öz qəbri üzərində verilən cənazə mərasimidir.

İntihar perspektivinin tamaşanın finalından xeyli əvvəl Otellodan əvvəl ortaya çıxması böyük əhəmiyyət kəsb edir. Bütün gözəlliyi və hətta qəhrəmanlığı ilə Desdemona, Iagonun Otelloya qarşı apardığı mübarizədə yalnız bir vasitə olaraq qalır. Tənqidçilər tərəfindən haqlı olaraq qeyd edildiyi kimi, Desdemona'nın taleyi praktik olaraq Iago ilə maraqlanmır və ya yalnız Moor'a ölümcül zərbə endirmək üçün qəhrəmandan istifadə edə biləcəyi qədər onu maraqlandırır. Iagonun qazandığı ən böyük müvəffəqiyyət Desdemona ölümü deyil, Otellonun intiharıdır, çünki faciənin əsas mövzusu, pis qüvvələrin Othello kimi ecazkar bir insanı necə məhv etməsinin hekayəsidir.

Iago'nun uğuru, Venesiya sivilizasiyasının bağırsağında gizlənən şərin nə qədər güclü olduğunu ortaya qoyur. Qəhrəmanların ölümü Otello ilə bağlı tamaşanı Şekspirin ən çətin faciələrindən birinə çevirir.

Və buna baxmayaraq, bu əsər izləyicini xeyrin başlanğıcda və qaçılmaz olaraq şərlə qarşıdurmada məğlub olmağa məhkum olduğuna dair bədbin bir inamla tərk etmir.

Venesiya Mooru ilə bağlı faciəni təhlil etməyə başlayan E. Bradley yazırdı: “Otellonun spesifikliyi nədir? Tamaşanın yaratdığı təəssüratın fərqləndirici xüsusiyyəti nədir? Bu suala belə cavab verərdim: Bütün Şekspirin faciələrindən Kral Lir istisna olmaqla, Otello ən ağrılı təəssüratı yaradır, bu, ən dəhşətli faciədir. "

Bradley-in fikri ilə razılaşmamaq çətindir. Nə dəyərsiz Rodriqonun öldürülməsi, nə də Iaqonu gözləyən işgəncə altında ölüm - nə emosional, nə də ağılla - Otello və Desdemona kimi ecazkar insanların ölümü nəticəsində yaranan böyük təəssüratı kompensasiya edə bilməz. Bununla yanaşı, bu ağır faciə ümidsizlik təəssüratı yaratmır.

Otellonun finalında ortaya çıxan nikbin perspektivin mənbələri məsələsi çoxdan tədqiqatçıların diqqətini çəkmişdir. Faciənin nikbin səsini bütövlükdə sübut etmək üçün Şekspir alimləri, bir qayda olaraq, Otellonun ölməkdə olan monoloquna, daha dəqiq desək, qəhrəmanın gözlərindən ilk tökülən yaşları haqqında insanlara danışmağı xahiş etdiyi hissəsinə müraciət edirlər:

"Deyirsen...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Həyatımda göz yaşları bilmədiyim üçün
Onları şəfalı qatran kimi tökür
Ərəb ağacları düşür "
      (V, 2, 351-354).

"Otello Aldanmış Etimadın Faciəsi Olaraq"

Otellonun süjet mənbəyi, hekayənin “çavuşun arvadının hekayəsi” kimi təqdim olunduğu “Yüz hekayə” (1566) kolleksiyasından D. Chintionun “Venesiya mavisi” adlı hekayəsidir. Ümumi süjet xəttini qoruyarkən Şekspir yenə də orijinal məqamları, xüsusən də əsas məqamlarda əhəmiyyətli dərəcədə yenidən işlətdi. Yazıçı, Desdemona'ya aşiq olan və onun tərəfindən rədd edilən alçaq Ensign'in (Iago) intiqam motivini dəyişdirdi və Şekspir də "həyəcan verici bir həyata aşiq olduğu" Desdemona və Otello sevgisinin ülvi xarakterini verdi və ona "ruh şövqü" ilə aşiq oldu. Yazıçı, Otellonun qısqanclığının motivini dəyişdirərək bu hekayənin mahiyyətini dəyişdirdi: Şekspirdə bu, yaralı bir şərəf hissi və ya bir ərin təhqiramiz hissi ilə deyil, dünyadakı pisliyi məhv etmək istəyən bir qəhrəmanın əsl vəzifəsinin yerinə yetirilməsidir. Bunu müəyyən dərəcədə bu sətirlər sübut edir (Otellonun arvadının öldürülməsindən sonra onu indi necə çağıracağı sualına cavabı):

"... .Siz istədiyiniz kimi.

Kor sevginin qatili.

Düşündüyüm kimi şərəf qurban verdim. "

Beləliklə, buradakı dram öz şəxsi, sevgi mənasını itirir və ən yüksək faciəli motivə - şəxsiyyətin ətraf ilə toqquşmasına qədər yüksəlir.

Otello üçün Desdemona, həyatındakı, əlbətdə ki, özəl dünyasındakı şərəf, həqiqət, zadəganlığın mərkəzidir və əgər ona bu qədər namussuz yalan danışa bilərsə, ona bu qədər xaincəsinə xəyanət edə bilərsə, deməli o, bütün orijinal pisliklərdən daha dəhşətli, daha dəhşətlidir. yaşamamalıydı!

“Yaşamaq üçün hədəf olmaq fərqlidir

Hər kəsin ətrafa baxa bilməsi üçün istehza

Hərəsi bir barmağını göstərirdi. Ancaq bu

Mən dözərdim. Və bu. Asanlıqla.

Ancaq ürək xəzinəsini itirmək,

Zəngin olduğum hər şeyi hara apardım.

Ancaq mənbənin yönləndirildiyini görmək

Mən sağ ikən bütün bunlar idi.

Ancaq bu bulağın nə ilə bəsləndiyini öyrənin

Pis qurbağaların yetişdirilməsi üçün gölməçələr ... "

“Bu mənim borcumdur. Bu mənim borcumdur. Utanır

Qarşınızda bakirə ulduzlar,

Onun günahı. Yerdən silin. "

Əlbətdə ki, bu sətirlər müxtəlif cür təfsir etmək olar, amma, zənnimcə, burada, yeri gəlmişkən, yuxarıdakı fikrin altını çəkirlər.

Otello-da tamaşanın inkişafı ən çox dərəcədə şəxsi hadisələr ətrafında cəmlənmişdir. Lakin faciənin intim və sevgi tərəfini bir az da şişirtmək belə əsərin ideyasının yalnız dar qısqanclıq çərçivəsi ilə məhdudlaşmasına gətirib çıxarır. Ancaq qısqanclıq mövzusu burada, ikinci dərəcəli bir element kimi olmasa da, hər halda, tamaşanın dərinliyini müəyyənləşdirən daha mürəkkəb problemlərin törəməsi kimi görünür.

Əvvəllər bəhs edilən "insan və ətraf mühit" probleminin əksini baş qəhrəmanların: Otello və İaqonun dünyagörüşlərinin qarşı çıxması ilə görürük. Bu qəhrəmanların həyat mövqelərinin müqayisəsi xarakterik personajlar kimi ən təəccüblü mənanı daşıyır. Bununla birlikdə, Iagoya əlavə olaraq, eyni "mühit" Brabantio, və Rodriqo, Cassio və Emilia və tamaşanın daha az əhəmiyyətli iştirakçıları ilə təmsil olunur.

Onların hər biri, Otellonun varlığına bu qədər iyrənc olan zamanın və mühitin canlı nümayəndələridir. Bu mühit Renaissance-in sonu idi, bu böyük dövrün bu ana qədər fikri təhrif olundu və bunu Iago timsalında müşahidə edə bilərik. "Hər şey insan üçün" düşüncəsini ruhsuz və eqoist hala gətirərək "hər şeyin özü üçün" şəklində dəyişir. Iaqonun hərəkətləri sosial mövqeyi ilə müəyyən edilir:

“Başqaları da var

Ustalar üçün sanki səs-küylüdürlər,

Və yoxlamaq üçün - öz qazancınız üçün.

Bunlar axmaq deyil

Və onların cinslərindən biri olduğum üçün fəxr edirəm. "

İndi qəhrəmanlar haqqında daha çox.

Iago: bütün həyatını bu qədər işğal edən hərbi işlərdə artıq (!) Qazanan gəncdir. Müəllif, Otellonun Cassio-nu Iago yox, müavin təyin etməsi səbəbindən qəhrəmanın səmimi bir qəzəbi ilə bizə işarə etdi. Bu haqsızlıqda Iago, Othellonun ordu nizamına meydan oxumasını (Iago nifrətinin ilk görünən səbəbi) görür.

"Bu belədir. Sevimlilərini hərəkətə gətirir

Sizdə də iş stajı artırmaq lazımdır.

Bunun istehsalı olacaq!

Oh, yox, Mur'u sevəcək bir şeyim yoxdur. "

Iago dənizçi idi. Tənqidçilər qəhrəmanın çıxışında istifadə etdiyi çox sayda dəniz metaforasının olmasına diqqət yetirirlər. O dövrün gözündə bir dənizçi obrazı "qoxulu, müstəqil, sərxoş, laqeyd və sərt" imiş. Bu tip təsadüfən seçilmədi, müəllif Iagonun zahiri kobudluğunu və cahilliyini vurğulamaq istədi. Onun cəhaləti təəccüblüdür. Desdemona, səbəbsiz deyil, əyləncələrini "köhnə axmaqların əyləncəsi üçün düz meyxana zarafatları", Cassio isə "Düz kəsir. Bu hərbçidir, elm adamı deyil. " Ancaq Iago davranışlarından utanmır, əksinə bundan hər cür fayda götürür: ətrafdakılara sadə, düz, açıq və dürüst bir insan kimi görünür.

Iago'nun ən vacib kozuru ayıq və praktik düşüncəsidir. İnanılmaz bir müşahidə qabiliyyətinə sahibdir, onun köməyi ilə insanları geniş və obyektiv qiymətləndirir (görünür, Şekspir Iago ilə qəhrəmanlara münasibətini ifadə edir).

Bu keyfiyyət sayəsində bu və ya digər qəhrəmanın gələcək davranışı ilə bağlı proqnozlar verə bilər, əsas planını həyata keçirmək üçün strategiyalar qurur - Otello'yu kənarlaşdırmaq.

Iaqonun qıcıqlanmadan danışa bilmədiyi Cassio, yaraşıqlı, savadlı, hərbi işlərdə təcrübəsiz, qeyri-ciddi əlaqələrə (Byanka ilə əlaqə) meylli, az içki içir və bundan sonra tez sərxoş olur (son dərəcə inadkar davranarkən). Bütün bu xüsusiyyətlər qəhrəmanın hərəkətlərində və əməllərində asanlıqla təsdiqlənir.

Rodrigo Iago onu axmaq sayır, bu həqiqətdir və nəticədə taleyini təyin edir. Əslində o, atalarının mülklərini dağıdan zəngin bir varisdir və eyni zamanda layiqli bir cəmiyyətin bir hissəsidir (hətta qızı - Desdemona - hörmətli senator Brabantio ilə evlənəcəkdi!). Eyni zamanda, mənəvi prinsipləri olmayan bir qorxaq, xırda bir insan kimi görünür. Ümumiyyətlə, Iago Rodrigo haqqında qətiyyən yüksək qiymətləndirilmir, əslində Şekspir kimi (tamaşanın sonunda Rodrigo Iago ilə ayrılmağa qərar verir, ancaq Iago onu soyduğu üçün Desdemona'ya müraciət edərək hədiyyələri qaytarmaq niyyətindədi. Iago ona "keçdi".

Iago üçün qadınlar istədiklərini əldə etmək üçün bir vasitədir. Desdemona - Otello, Emilia'yı ortadan qaldırmaq üçün, arvadı vasitəçi və bəzi tapşırıqların kiçik icraçısıdır. Fikrimcə, belə bir qəlbdə hər hansı bir sevgidən söhbət gedə bilməz. Belə bir insan yalnız özünə və maraqlarına və hədəflərinə olan sevgi ilə doludur. Qadınlara qarşı son dərəcə hörmətsiz danışır (məncə müəllif burada fikirlərini bölüşmür!).

“... Hamınız qonaqsınız - şəkillər,

Çınqıltılar evdə, pişiklər sobada.

Dırnaqları olan hirsli məsumlar

Şəhid tacındakı şeytanlar.

Emilia, Iago tərəfindən istifadə olunur və qanuni bir arvad olsa da, ona qarşı ən az hörmətsiz deyil. Ancaq özünə gəlincə ... Emilia göründüyü qədər sadə deyil. İki həddini birləşdirir: o və fırıldaqçı (Desdemonanın dəsmalını praktik olaraq oğurladı), özü və fəzilətin özü (Otelonun Iago-nun hərəkətləri barədə gözlərini açdı). Müdafiəsində, ərinin planları və bunun gətirib çıxara biləcəyi dəhşətli nəticələrini bilmədən ərinin adından mendil oğurladığı deyilə bilər. Buna baxmayaraq, Emilia mendili götürdü və mehriban və dürüst məşuqəsi Desdemonanın birbaşa sualına cavab olaraq yalan danışdı. Unutmayın ki, Desdemona ilə səmimi söhbət zamanı xəyanətdən danışarkən Emilia dedi:

“Belə bir qonorar üçün?

Bütün dünya üçün? Ciddi bir şey!

Kiçik bir oyun üçün böyük bir dünya. "

Beləliklə, onun təbiəti barədə birmənalı olaraq mənfi və ya əksinə, müsbət olduğunu iddia etmək mümkün deyil.

Iago-nun gözündə Desdemona dürüst, sadiq və sonsuz dərəcədə sevən bir əridir, ona görə də onu sadəcə Kassionun gözəlliyi və davranışı ilə aldatmaq mümkün deyildi, bu səbəbdən Iago yalnız leytenantla "yaxınlıqlarının" görünüşünü yaratmaq üçün hiyləgər fəndlərinə əl atdı.

Iaqonun bizə açmayacağı xüsusiyyətlərdən danışmaq üçün Desdemona taleyinə müraciət edək. Ümumdünya şərəf və hörmətdən istifadə edən bir Venesiya senatorunun qızıdır. Otello, cəsur bir döyüşçü olaraq, eyni dərəcədə hörmətli, atası tərəfindən sevilən və yaşadıqlarını, gördüklərini və öyrəndiklərini izah edən tez-tez onu ziyarət edirdi. Və bu hekayələr senatorun qızı ilə maraqlandı, Otello ilə ehtirasla rəğbət bəslədi. Beləliklə, hisslərinə cavab verən Otelloya aşiq idi.

Atasına baxmayaraq evini ona buraxdı, bütün dəstəyində və dəstəyində idi, ərinə xəyanət etmək və ya xəyanət etmək fikrini belə özündə saxlamadı və sona qədər ona sadiq qaldı. Onu öldürdüyündə belə, son sözləri ilə qatilinin kim olduğu sualına cavab verərək ona haqq qazandırmağa çalışır:

"Heç kim. Özü. Qoy ərim məni

Dəlicəsinə xatırlamır. Xeyir-dua verin ".

Gördüyünüz kimi, Desdemona pozitiv bir xarakteri olan yeganə Venesiya sakinidir. Bunu bir dəfədən çox bəhs olunan mühitə aid etmək olmaz.

Otello: Venesiyanın dünyaca tanınmış xilaskarı, kral əcdadları ilə hörmətli bir general. Ancaq o, bu respublikaya tənha və yaddır və o da öz növbəsində ona xor baxır. Nə üçün? Göründüyü kimi, o, bir Moordur. Desdemona sevgisinin əsl səbəbləri barədə Venesiya məclisində, Venedikli doge xaricində heç kim onun hisslərinin səmimiyyətinə inana bilmədi və hamı onun sehrbazlığa müraciət etməsi və ya başqa bir şəkildə gənc qızı təsir etməsi ilə tamamilə ciddi maraqlanırdı. Otello rolunu başa düşür, senatorlara bunun necə baş verdiyini izah edə bilmir: Venesiya kübar dünyasının ilk gözəlliyi necə bir Moor əsgərinə aşiq ola bilər? Otello sevgisini layiq olmayan bir hədiyyə, möcüzə, böyük bir xoşbəxtlik kimi qəbul edir.

Otello ilk dəfə Desdemonanı itirə biləcəyini anladıqda Mur olduğunu, qaradərili olduğunu xatırlayır. Şekspir Otelonu niyə qara edir? Yəqin ki, qəhrəmanın görünüşü ilə daxili mahiyyəti arasındakı uyğunsuzluğu vurğulamaq üçün.

Otello ilə Venesiyanı birləşdirən tək şey hərbi işlərdir. Və burada da Otello ilə digər döyüşçülər arasında təəccüblü bir fərq görürük, hər hansı bir mövqe tuta bilər, ancaq cəmiyyətə qoşula bilmir.

Bu elementlər Otello və Venesiya cəmiyyətinin (insan və mühit) qarşı-qarşıya olduğunu göstərir.

Deməli daxili keyfiyyətləri o kübar dünyaya tanış olanlardan fərqlidir. Otello etibarlı və bacarıqlıdır. Ölümündən əvvəl, qısqanclığın əvvəlcə davranışını təyin edən bir ehtiras olmadığını, ancaq Iagonun təsirinə müqavimət göstərə bilmədiyi zaman ona sahib çıxdığını söyləyir. Otello ona yalnız İaqonun dürüst və Venesiyalılar arasındakı münasibətlərin əsl mahiyyətini mükəmməl başa düşdüyünə görə deyil, bəlkə də bir kişi olduğu üçün və birlikdə mübarizə apardıqlarına görə inanırdı, lakin ömrünün çox hissəsini yaşayan bir insan üçün müharibələrə və döyüşlərə həsr olunmuşdur - bu ağır bir mübahisəsidir.

Iago Otello məntiqin, Venesiya cəmiyyətinin bütün üzvlərinə xas olduğuna inandığı üçün etibar etdi. Ancaq Otello Iaqonun əxlaq normaları ilə barışa bilmir, ideallarını tərk edə bilməz və bu səbəbdən Desdemonanı öldürməyə qərar verir.

Və yenə də iki uyğunsuz dünyagörüşü arasında qarşıdurma görürük. Iago üçün xəyanətə ən yaxşı cavab cinayətkarı əvəzində dəyişdirməkdirsə, onda Otello Desdemona'yı öldürməkdən daha yaxşı bir şey görmür və bununla da dünyanı "təmizləyir".

Moor, Iago'nun çatışmayan hər şeyinə malikdir: saf bir ruh, cəsarət, ona bir hörmət və ehtiram bəxş edən bir komandir istedadı. Və özünü doğumdan ən yüksək, ağ cinsə aid hesab edən Venesiyalı Iago, Moor'a əbədi təslim olmaq məcburiyyətində qalır və arvadı Moorun arvadının yanında olmaq üçün bir qulluqçudur. Iaqonun nifrətinin başqa bir səbəbi. Buna Emilia'nın Othello ilə Iago'yu aldatdığına dair söz-söhbət əlavə edə bilərsiniz - heç bir şey sübut olunmamış, boş bir şayiə, bununla belə, Otello ilə Iago arasındakı münasibətdə son damla ola bilər.

Iago, Otellonun Moorun yeganə zəif nöqtəsi olan Desdemona'nın qeyri-səmimiliyinə inanması üçün hər şeyi edir. Yalan danışır, həqiqətləri danışır, bütün hadisələri özü üçün əlverişli bir şəkildə təqdim edir.

Desdemona itki içindədir, qorxu içindədir və sevgilisinin ruhuna nəyin pislik bəxş etdiyini, niyə tutqun, susqun olduğunu, ona həssaslıqla baxdığını, ittiham etdiyini və təhqir etdiyini anlamır. Otello da öz növbəsində əzilir. Desdemona olan ehtiraslı sevgisi bütün həyatını, mövcud olan bütün yaxşı və işığı cəmləşdirir. Sevgilisi o hamı kimi pisdirsə, dünya ümidsiz, mənasızdır. Desdemonanın tərk etdiyi dünyada kim qalacaq? Cavabını Otello özü verir, hirslənəndə və özünə hakimiyyəti itirəndə Venediklilərin üzünə atır: "Keçi və meymun!" Belə bir çirkin dünyada belə parlaq bir ruhun olması mümkün deyil - Otello orada yaşaya bilməz, özünü öldürür. Və bu, İaqonun ən böyük uğurudur. Əsas mövzu məhz budur: pis qüvvələr Otellonu məhv etməyi bacardı.

Iago-nun uğuru, Venesiya sivilizasiyasının dərinliklərində yatan şərin nə qədər dəhşətli və güclü olduğu ortaya çıxdı. Və obrazların ölümü tamaşanı Şekspirin ən çətin faciələrindən birinə çevirir.

Buna baxmayaraq, bu iş yaxşılığın əvvəlcə və qaçılmaz olaraq şərlə məğlub olmağa məhkum olduğuna inamı tərk etmir. Ölümündən əvvəl Otello yenidən görmə qabiliyyətini qazanır, yüksək ideallara inam, sədaqət, dürüstlük, fədakarlıq, sevgi ona qayıdır. Bu tamaşadakı həqiqi qalib, əvvəlcə İaqo dünyasında hökm sürən bütün baxışların və təməllərin əksinə olan, dürüst və sadiq olan, yalnız varlığı ilə onları təkzib edən Desdemona'dır. Şekspir göstərir ki, həqiqət və nəciblik idealları həqiqətdir, bununla belə, Venesiya sivilizasiyası şəraitində yaşaması çətindir. Beləliklə, nikbinlik problemi, ən yüksək dəyərlərin təmsilçisinin həm düşüncə baxımından, həm də belə bir cəmiyyətə mənşə olaraq yad olan qara bir döyüşçü olduğu, ütopiya probleminə çevrilir, burada əsas prinsip Iago sözləri ilə ifadə olunur: "Pulunuzu cüzdanınıza qoyun." Moor'un yeganə sadiq müttəfiqi, Venesiya cəmiyyətindən ayrılan bir qadındır. Onların xoşbəxtliyi, dürüst və dürüst münasibətlərinin harmoniyası mümkündür. Ancaq bu cür xoşbəxtliyin və onların uca ideallarının səltənəti mədəni Venesiya deyil, "təbii insan" ın ütopik mühitidir. Şekspirin faciəsi oxucularda (tamaşaçılarda) Iaqonun hökm sürdüyü topluma nifrət hissini oyadır, eyni zamanda Othello və Desdemona kimi insanları dünyaya gətirə bilən insanlıqla qürur hissi aşılayır. Şekspirin faciəsinin böyük gücü budur ki, onun qarşısında bütün dünya səhnələrindən keçərək çoxəsrlik bir zəfər yolu açılmışdır.

27. Iago pis bir dahi varmı? + əvvəlki sual

IAGO Şekspirin "Otello" (1604) faciəsinin mərkəzi personajı, Otello xidmətində bir leytenantdır. Təbiətcə, "Moor" un xidmətində olmağa məcbur olan, eyni zamanda çəkdiyi alçaldıcılığa görə ona nifrət edən bir boor və plebey, Otello və Desdemona'nın xoşbəxtliyinə şahid ola bilmir, ətrafına dəhşətli bir məkr toxuyur, toruna düşdü, özü də deyil bilən və leytenant Cassio, Otellonun tabeliyində olan. Mən Otellonun tam əksiyəm: hiyləgər, hiyləgər, həsəd aparan, Otelloda gördüyü harmoniyanı məhv etmək üçün hər cür təmkinliyə hazıram. Ya Şekspirin ən sevimli “cani” növlərindən biridir, lakin III Richard və ya Macbethdən fərqli olaraq o, dayazdır və düşüncələri və istəkləri miqyası ilə müqayisə olunmazdır. O, "şərin təcəssümü" deyil - sadəcə pis bir hiyləgərdir, ancaq dar düşüncəli, lakin qorxaq ağılının uydurduğu fitnə, Otellodan fərqli olaraq daha yaxşı başa düşən möhtəşəm Otello və Desdemonanı ram etmək (və nəticədə məhv etmək) üçün kifayətdir. I. var, ancaq ona müqavimət göstərə bilməz. Nəfsin bütün hərəkətlərini və düşüncələrini hərəkətə gətirən nifrət, özündən üstünlüyü təsadüfən görmədiyi hər kəsdən imtina etməsi dəhşətli bir dağıdıcı qüvvə olaraq ortaya çıxır, bu insanın bacardığı yeganə şey nifrətdir, məhz məhvdir. Eyni zamanda, o, insan psixologiyasının qanunlarından xəbərdardır - ancaq təməl hərəkətləri idarə edənlərdən, mərhəmətsiz olanlardan. Yüksək əməllər onu o qədər qıcıqlandırır ki, instinktiv bir istəyi var - qırmaq, məhv etmək. Hər kəsdə zəif nöqtəsini necə tapacağını bilməklə bu simli ustalıqla ifa edir.

İqtidarsız qəzəbdə xəncərlə bıçaqladığı öz arvadı tərəfindən ifşa olunan finalda Y. həyatda qalır - mühakimə olunma və edam edilməsini gözləyir. Şekspir faciəsinin süjetində məhz hərəkət baharı, məkr mənbəyi odur.

Drury Lane teatrının tamaşalarında Iago rolunda, Otello rolunu oynayan E. Keene'nin ortaqları C. Macready (1832) və E. Keene'nin oğlu C. Keene (1833) idi. Othello və Iago rollarının ifaçıları "rollarını dəyişdirdikləri" zaman İngilis teatrında bir növ aktyorluq ənənəsinin çoxdan inkişaf etməsi diqqət çəkir: 19-cu əsrdə - G. Irving və E.Booth (1881), 20-də - L. Olivier və R. Richardson (1938) ). A. Vasadze Iago rolunun parlaq bir ifaçısı idi (1947, A. Khorava - Otello ilə oyunda)

28. Rabelais satirik. (Birdən köhnə İrlandiyadan başqa kimsə Ukraynanı da bilir)

Gostri özləri Rabelais-ə qarşı yönəlmiş satiralarını atəşə tutdular

məşhur masın çiyinlərində. Rabelais üçün Chentsə nifrət ediləcək bir şey yoxdur.

Ïx'i mavpami ilə günahlandıracağam, yaki vikonuyu niyakoï etmə

robotlardır, amma tilka bok və hər şeyi bok və

bütün izzətləri və stusaniləri ələ keçirmək.

Pid dəniz gəzintisinin saatı, Pantagruel i yoldaşlarının gəzinti şərhində

yaşadığı adalar, çentilər, buzlular, qaratuşlar, vəkillər və s. Wu chih

feodalın hər tərəfində horstoku satirasını təmsil edən fəsillər

dayandırmalar, Rabelais vistupaє yak elementar materialist i yak smilivy

ateist. Youmu, eyni passhani (katolik) i papefigiyə nifrət edirəm

(Protestant), sehrli insan təbiətinin səviyyəsinə bərabərdir. Roby istəyirsən!

Yalançı bir rahib yatacaq olan Telem yaşayış yerindən belə bir sapma

qardaş Jean, kilsə üçün yaxşı deyil və döşəmə möhkəmdir, çünki mənəm

Rabelais. Telem yaşayış evində insanlar iradəsi olmadan tövbə etmək üçün təqdis olunurlar

sevdiyiniz məşğul olan elmləri və sənətləri görmək üçün keçin.

Protistavlyayuchi Telem sakin-tsyu humanist ütopiya -

i kilsələrin monastırları, Rabelais, maya qovuşmaq üçün nadiï əyilir,

insanlara iradə və xoşbəxtlik gətirəcəksən

Gargantua və Pantagruel deiaki tənqidinin müqəddəs krallarının obrazlarında

vbachayut mütləqiyyət üçün üzr. Ale Gar-gantua və Pantagruel döşəməsi w

utopik vigadani, yak i Thelem monastırı. Zhorstoka qaşlarını çaşdırdı

tanrı xalqı ilə birlikdə XVI əsrdə Fransanın enməsi, batdı

kəndlilərin üsyançılarının qanı, pis pereditvannym

humanist və intellektual (ts'kuvannyu piddavsya özü Rabelais),

padşahın gücünü ideallaşdırmaq üçün heç bir şey vermədi.

Xarakterik olaraq, monarxiya kilsəsinin gücü ilə

İdeal padşahların imicinə Franzın reaksiyası

romanın qalan fəsilləri qaranlıqdır, arxa planda belədir

qəhrəmanlar, yak Panurge i qardaş Jean Vidatny realist və satirik, Rabelais

roman hekayəsində bir az görə bilərsiniz. Yogo milliyyəti,

zhittєradiniy smih, hər şeyə nifrət,

insanların inkişafı, bizimlə zberigaє olan bir yazıçı ilə qorxaq Rabelais

həyatımda və aktuallığımda

Rabelaisin romanı da tərcümə üçün vacibdir. Bundan əlavə, scho fransız mov

XVI əsr EO-nu acı, yazıçı kimi görmək çox

geniş vicoristav provincii dialekti, xüsusi virobnichi terminləri,

arxaik, neologizmlər, usilyaki natyaki, sözlər, sitatlar və parafrazlar

n. Lyubimov tərəfindən sevilən və birinə qatılmaq haqqı ilə

sirri geri almaq. Lakin, ni tsi, ni inshi Gargantua th

Dəmir yolu stansiyasındakı Pantagruel günahkar deyil, ancaq uşaqlar üçün tövsiyə olunur: kitab

Rabelais yalnız qoxulamaq, ale və intiqam almaq üçün bagato üçün qatlana bilməz

"Rumble zhartiv" nin ədəbsizlikləri

30-cu illərdə də N.Zabolotski köhnə romanı izah edərək oxuyur

orta və böyük vikin uşağı, dbaylivo zberigshi krashi bisodi

dobutku üçün satirik güc. Yüksək sənətkar və zamanla mükafatlandırılmış N.

uşaqların məşhur fransızların möcüzələrini və illüstrasiyalarını görmələri üçün

istedadlı yozulmuş Gustave Dori (1832-1883) tərəfindən çəkilmiş rəsm

böyük dobutku (Gargantua y Pantagruel, Don Kixot, Kazki Perrot, Prigodi

Munchausen i.). Illustratsiï Dori, mətndən böyüyür,

ondan yak bi bir tsile olmaq.

(Tərcümə)

Pantagruel və dostları dəniz səyahətində rahiblərin, loaferlərin, alçaqların, hüquqşünasların və s. Məskunlaşdıqları müxtəlif adaları təsvir edirlər. Feodal cəmiyyətinin hər tərəfində qəddar bir satiranı təmsil edən bu fəsillərdə Rabelais kortəbii materialist və cəsarətli ateist kimi görünür. İnsan təbiətinə eyni dərəcədə düşmən olan Paşşanlar (Katoliklər) və Pafiqlər (Protestantlar) ona eyni dərəcədə nifrət edirlər. "Nə istəyirsən et!" - bu, Rabelaisin özü qədər kilsəyə və rahibələrə xor baxan "yalançı rahib" Jean qardaş tərəfindən qurulan Telem monastırının şüarıdır. Telem monastırında maariflənən insanlar ən sevimli işlərinə - elmlərə və sənətlərə təslim olaraq, heç bir maneə olmadan tam azadlıqdan istifadə edirlər. Telem monastırını - bu humanist ütopiyanı monastırlar və kilsələrə zidd edərək, Rabelais insanlara azadlıq və xoşbəxtlik gətirəcək bir gələcəyə ümid bəsləyir.

Maarifli krallar Gargantua və Pantagruel obrazlarında bəzi tənqidçilər mütləqiyyət üçün üzr görürlər. Ancaq Gargantua və Pantagruel, Telemin yaşadığı yer qədər utopik və uydurmadır. XVI əsrdə Fransanın qəddar və tutqun gerçəkliyi, xalq yoxsulluğu, kəndlilərin üsyanları qan içində boğulması və humanist ziyalıların (Rabelais özü də təqib olundu) vəhşicəsinə zülmləri ilə ona kral hakimiyyətini idealizə etmək üçün heç bir səbəb vermədi. Xarakterik olaraq, Fransada monarxist və kilsə reaksiyasının güclənməsi ilə "ideal" kralların obrazları romanın son fəsillərində solmağa başlayır, Panurge və qardaş Jean kimi qəhrəmanlar tərəfindən arxa plana atılır.

Görkəmli realist və satirik Rabelais dünya ədəbiyyatı tarixində görkəmli yer tutmuşdur. Milliyyəti, şən qəhqəhələri, insanın sərbəst inkişafına mane olan hər şeyə nifrəti, Rabelisi öz canlılığını və aktuallığını bu günə qədər qoruyan bir yazıçı edir.

Rabelaisin romanını tərcümə etmək çox çətindir. XVI əsr EO Fransız dilinin müasir dildən bir çox cəhətdən fərqli olmasına əlavə olaraq yazıçı əyalət ləhcələrini, xüsusi sənaye terminlərini, arxaizmləri, neologizmləri, qədim və orta əsr müəlliflərinin hər cür eyhamlarını, sözlərini, sitatlarını və parafrazlarını və s. Geniş istifadə etmişdir. N. Lyubimova aiddir və haqlı olaraq tərcümə sənətinin nailiyyətlərindən biri hesab olunur. Bununla birlikdə, nə bu, nə də Gargantua və Pantagruel-in digər tərcümələri heç bir şəkildə uşaqlara tövsiyə edilməməlidir: Rabelaisin kitabını başa düşmək çətindir, eyni zamanda bir çox kobud zarafatlardan ibarətdir.

Hələ 30-cu illərdə şair N. Zabolotski, ən yaxşı epizodları və satirik duzunu diqqətlə qoruyaraq bu yaşlı romanı orta və yaşlı uşaqlar üçün yenidən izah etdi. N. Zabolotskinin yüksək bədii və nəzakətli bir şəkildə izahında kitab məktəb kitabxanalarına tövsiyə olunur. Uşaq nəşrləri böyük əsərləri (Qarqantua və Pantaqruel, Don Kixot, Perronun nağılları, Münxauzenin sərgüzəştləri və s.) İstedadla şərh edən məşhur Fransız rəssamı Gustave Dore (1832-1883) tərəfindən möhtəşəm illüstrasiyaları əks etdirir.

Bu məqalədə Şekspirin ilk dəfə 1604-cü ildə səhnəyə qoyulmuş pyesi üzərində dayanılır. Diqqətiniz öz xülasəsinə dəvət olunacaq. "Otello", süjeti G. Chintionun "Venesiya mavisi" əsəri üzərində qurulmuş bir tamaşadır.

İlk səhnələr Venesiyada baş verir. Yerli bir zadəgan olan Rodrigo, Brabantio'nun (senator) evindədir. Qızı Desdemona ilə qarşılıqsız olaraq aşiqdir. Dostu Iago Rodrigo'yu Otellonun ona təklif etdiyi leytenant rütbəsini aldığına görə qınayır. Baş qəhrəman Venesiya xidmətinin generalı olan bir Moordur. Rodrigonun dostu, Kassionu Iagodan yan keçərək Cassio-nu müavin təyin etməsi səbəbi ilə özünün Moordan nifrət etməsi ilə özünü bəhanə edir. Cassio, Iaqodan kiçik bir riyaziyyatçıdır. Rodrigonun dostu qəzəbləndi və Cassio və Otellodan intiqam almaq niyyətindədir. İşin xülasəsi gözlənilməz xəbərlərlə davam edir.

Desdemona'nın Otello ilə birlikdə qaçması xəbərləri

Mübahisələri bitirdikdən sonra dostlar Brabantio-nu qışqıraraq oyadırlar. Yaşlı kişiyə tək qızı Desdemona'nın Otello ilə birlikdə qaçdığını söyləyirlər. Əsərin xülasəsi Brabantionun duyğularının ətraflı təsvirini nəzərdə tutmur. Tutaq ki, ümidsizdir və qızının cadunun qurbanı olduğuna inanır. Iago ayrılır və Rodrigo və Brabantio qaçıranı həbs etmək üzrədir.

Otellonun Brabantio ilə söhbəti

Iago, yalançı dostluq hissi ilə, onsuz da Desdemona ilə evli olan Otelloya qayınatasının qəzəbləndiyini və hər an buraya gələcəyini bildirməyə tələsir. Moor gizlətmək istəmir; vicdanının, vəzifəsinin və adının ona haqq qazandırdığını söyləyir. Cassio içəri girir və İtin generalın yanına gəlməsini xahiş etdiyini bildirir. Gözətçilərin müşayiəti ilə Brabantio görünür. Cinayətkarı həbs etmək niyyətindədir. Lakin, Otello yaxınlaşan atışmanı dayandırır. Qayınatasına incə zarafatla cavab verir. Belə çıxır ki, Brabantio da respublika başçısı olan doge məclisində olmalıdır.

Şura otağındakı qarışıqlıq Şekspirin “Otello” sunu davam etdirir. Bu səhnənin xülasəsi belədir. Hərdən-birə ziddiyyətli xəbərlər verən peyğəmbərlər peyda olur. Yalnız Türk donanmasının onu tutmaq üçün Kiprə getdiyi aydındır. Doge, Otello içəri girərkən təcili randevu elan edir. Mur türklərlə müharibəyə göndərilir. Brabantio, generalı Desdemonanı sehr ilə cəlb etməkdə günahlandırır. Otello, Desdemona'yı axtarmağa və onun versiyasını dinləməyə qərar verir. Bu vaxt evliliyin hekayəsini izah edir. Brabantio'nun evini ziyarət edən Otello, istəyi ilə kədər və macəralarla dolu həyatı haqqında danışdı. Bu çirkin və orta yaşlı senatorun ruhunun gücü gənc qızı heyrətləndirdi. Desdemona hekayələri üçün ağladı və ona duyğularını ilk etiraf edən oldu. Doge qulluqçuları ilə birlikdə girən qız atasının suallarını cavablandırır və indi əri Mur'a itaət etdiyini söyləyir. Brabantio özü istefa edir. Gənclərə xoşbəxtlik arzulayır.

Desdemona və Otello Kiprə səyahət edirlər

Xülasəni təsvir etməyə davam edirik. Otello Kiprə gedir və Desdemona atasından xahiş edir ki, ərinin ardınca getməsinə icazə versin. Doge buna etiraz etmir və Otello Desdemona-nı arvadı Emiliyanın yanında Iagonun himayəsinə verir. Onunla birlikdə Kiprə getməlidirlər. Rodrigo üçün ümidsiz, özünü boğmaq üzrədir. Iago, ağıldan məhrum bir kinik ilə, dostunu hisslərə uymamağa çağırır. Hər şeyin dəyişəcəyini söyləyir, çünki Otello cazibədar bir Venesiya qadınının cütlüyü deyil. Rodrigo yenə də sevgilisini alacaq və beləliklə Iagonun intiqamı alınacaq. Hiyləgər leytenant dəfələrlə Rodrigo'yu cüzdanını daha möhkəm doldurmağa çağırır. Ümidli gənc ayrılır və xəyali bir dost ona Rodrigonun "pulsuz əyləncə" və "pul kisəsi" kimi xidmət etdiyini söyləyərək gülür. Moor da etibarlı və sadə düşüncəlidir. Bəlkə arvadının yaraşıqlı və mükəmməl davranışı olan Cassio ilə çox səmimi olduğunu pıçıldamalı? Nə azdırıcı deyil?

Kiprə gəliş

Kipr sakinləri sevinirlər: şiddətli fırtına nəticəsində türklərin qalaları darmadağın edildi. Dəniz yolu ilə xilasetməyə gedən Venediklilərin gəmilərini də dağıtdı. Buna görə Desdemona ərindən əvvəl quruya çıxır. Otello'nun gəmisi birləşdirilməsə də, zabitlər onu söhbət edərək əyləndirirlər. Iago bir qonaqlıqda "şəkil" edən, evdə "çırpınan", ocaqdakı "pişik" və s. Olan bütün qadınlara gülür. Desdemona kazarma zarafatından hiddətlənir, lakin Cassio bir həmkarı üçün ayağa qalxır. Iaqonun əsgər olduğu üçün birbaşa danışdığını qeyd edir. Otello daxil olur. Aksiyaların xülasəsi, həyat yoldaşlarının qeyri-adi dərəcədə zərif bir görüşü ilə davam edir.

Cassio ilə Rodrigo arasında mübarizə

Yatmazdan əvvəl general Iago və Cassio-ya mühafizəçiləri yoxlamağı tapşırır. Sonra Iago dostunu Otelloya içməyə dəvət edir və imtina etməyə çalışsa da, şəraba dözmədiyi üçün yenə də içir. İndi dəniz leytenant üçün diz qədərdir. Iago tərəfindən öyrədilən Rodrigo asanlıqla onu mübahisəyə təhrik edir. Zabitlərdən biri onları ayırmağa çalışır, lakin Cassio qəfildən qılınc götürür və barışı qoruyanı yaralayır. Rodrigo köməyi ilə Iago həyəcan siqnalı qaldırır. Otello sonuncudan döyüşün təfərrüatlarını soruşur. Iaqonun dostu Cassio-nu ruhunun mehribanlığından qoruduğunu söyləyir və onu leytenant vəzifəsindən uzaqlaşdırmağa qərar verdi. Özünü düzəldən Kassio utancından yanır. Iago, Otellonun arvadı vasitəsilə onunla barışıq tapmasını tövsiyə edir, çünki bu qız çox səxavətlidir. Cassio bu tövsiyəyə görə minnətdardır. Kimin ona içki verdiyini, dava saldığını və sonra yoldaşları qarşısında ona böhtan atdığını xatırlaya bilmir. Iago sevinir: Desdemona indi hiyləgər planına istəkləri ilə kömək edəcək və Iago bunun üçün ən yaxşı keyfiyyətlərindən istifadə edərək bütün düşmənləri məhv edəcək.

Iago'nun yeni intriqaları

Qız şəfaətini Cassioya vəd edir. İaqonun başqasının kədərini bu qədər səmimi şəkildə yaşaması hər ikisinə toxunur. Bu vaxt "yaxşı adam" generalın qulağına tədricən zəhər tökməyə başladı. Əvvəlcə Otello niyə qısqanc olmamağının tələb olunduğunun fərqinə varmır və sonra şübhələnməyə başlayır. Nəticədə Iagodan arvadına göz qoymasını xahiş edir. Xülasə necə davam edir? Otello əsəbləşdi. Desdemona içəri girir və ərinin pis əhval-ruhiyyəsinin səbəbinin baş ağrısı və yorğunluq olduğuna qərar verir. Qız Moorun başını bir dəsmal ilə bağlamağa çalışır, lakin o uzaqlaşır, dəsmal yerə yıxılır.

Desdemonanın yoldaşı Emilia onu götürür. Uzun müddət ondan bir ailənin mirası olan bir mendil almasını xahiş edən ərini razı salmağa can atır, anasından Othelloya ötürülür və sonra toy günü Desdemona hədiyyə olunur. Iago arvadını tərifləyir, ancaq eşarpın niyə lazım olduğunu söyləmir, ancaq ona susmasını söyləyir.

Otello andı

Qısqanclıqdan əziyyət çəkən mavrullar, arvadının ona xəyanət etdiyinə inana bilmir. Şübhələrdən qurtula bilmir (xülasəni ötürərək yuxarıda təsvir etdik). Otello, Iagodan dəlil gətirməsini tələb edir, böhtana görə dəhşətli bir cəza təhdid edir. Iago daha sonra incidilmiş dürüstlüyü təsvir edir, lakin Otelloya "dostluq üzündən" çoxsaylı dəlillər təqdim etməyə hazırdır. Cassio'nun arvadının mendili ilə özünü sildiyini gördüyünü söyləyir. Bu olduqca inandırıcı Moor. O, qisas almağı and içir. Iago da diz çökür və Otelloya kömək edəcəyini vəd edir. General ona Kassionu öldürmək üçün üç gün vaxt verir. Razılaşır, ancaq riyakarlıqla Desdemona'ya aman verməsini xahiş edir. Otello, Iagonu leytenant təyin etmək qərarına gəlir.

Şərf hekayəsi

Otellonun arvadı yenidən ərindən Cassio-nu bağışlamasını xahiş edir. Ancaq heç nəyi dinləmir. Sahibinin gözəlliyini və seçdiyi birinin sevgisini qorumaq üçün sehrli xüsusiyyətlərə malik bir mendil göstərməsini tələb edir. Arvadının bir dəsmal olmadığını tapan Otello qəzəblə yola düşür.

Gözəl naxışlı şala Cassio evlərində rast gəlinir. Rəfiqəsi Bianca'ya verir ki, tikişi sahibi tapılmadan kopyalasın.

Otellonu təsəlli etdiyini iddia edən Iago, onu rahatlaşdırmağı bacarır. Bundan sonra, Moor'u Cassio ilə söhbətini gizlətməyə və dinləməyə inandırır. Desdemona haqqında danışacaqlar. Əslində söhbət Byankadan gedir. Bu küləkli qız haqqında bir gülüşlə danışır. Othello qapağında olarkən sözlərin yarısını başa düşmür. Özünə və həyat yoldaşına güldüyünə əmindir. Təəssüf ki, sevgilisinin üzünə qiymətli bir dəsmal atan Bianca görünür ki, bu bir az sərbəstliyin hədiyyəsi olmalıdır. Qısqanc xanımı Cassio sakitləşdirməyə aparır. Bu vaxt, Iago, Desdemona'yı yatağında boğmasını tövsiyə edərək axmaq Mooru alovlandırmağa davam edir. Otello bununla razılaşır. Fəslin xülasəsi artıq süjetin yaxınlaşmasına yaxınlaşır.

Otello Desdemona'yı vurur

Desdemonanın qohumu Ludoviko birdən içəri girir. Yanında generalın adadan çəkildiyi bir əmr gətirdi və hakimiyyəti Cassio-ya köçürməlidir. Desdemona sevincini gizlətmir. Lakin, Otello qızı özünəməxsus şəkildə başa düşür. Həyat yoldaşını təhqir edir və sonra onu vurur.

Desdemonanın əvvəlcədən düşünməsi

Qız əri ilə bir söhbətdə günahsız olduğuna and içir, ancaq Otello yalnız yalan danışdığına əmindir. Moor kədər içində yanındadır - William Shakespeare ("Otello") əsərindəki vəziyyətini belə təsvir edir. Başqa hadisələrin xülasəsi bu qəhrəmanın öz üzərində gücünü nə qədər itirdiyini göstərəcəkdir. Ludovikonun şərəfinə təşkil olunan şam yeməyindən sonra qonağı yola salmağa gedir. Otello, həyat yoldaşından Emiliyanı sərbəst buraxaraq yatağına getməsini xahiş edir. Qız sevinir - ərinin daha yumşaq olduğu görünür, ancaq Desdemona hələ də bəzi anlaşılmaz melankoli tərəfindən əzab çəkir. Uşaqlıqda eşitdiyi bir söyüd və eyni zamanda ölümündən əvvəl oxuyan bir talehsiz qız haqqında bir mahnını xatırladır.

Rodrigonun öldürülməsi və Cassionun yaralanması

Rodrigo, Iaqonun məsləhəti ilə, gecə Bianchidən qayıdan Kassionu öldürəcək. Ancaq karapas onun həyatını xilas edir. Cassio hətta Rodrigoya zərər verir. Lakin pusquda olan Iago, Rodrigo'yu bitirib Cassio'yu şikəst etdi. İnsanlar küçədə görünəndə bütün şübhələri Cassio-nun ağladığı Byankaya yönəltməyə çalışır. Münafiq qəhrəman William Shakespeare ("Otello") əsərində belə yaratmışdır. Xülasə, ümid edirik ki, ən azından xarakterini ümumiyyətlə təsəvvür etməyinizə kömək etdi.

Desdemona cinayəti

Otello Desdemonanı yuxuda öpür. Sevgilisini öldürərək dəli olacağını başa düşür, ancaq bu vəziyyətdən başqa çıxış yolu görmür. Desdemona oyanır və Otello ondan yatmadan əvvəl dua edib etmədiyini soruşur. Qız nə öz günahsızlığını sübut edə bilər, nə də ərini mərhəmət göstərməyə inandırır. Otello Desdemonanı boğur və sonra qızın əzabını kəsmək üçün xəncərlə vurur. İçəri qaçan Emilia, əvvəlcə məşuqənin cəsədini görməyən Cassionun zədələnməsi barədə generala məlumat verir. Ölümcül yaralanan Desdemona, günahsız öləcəyini söyləməyi bacarır, lakin qatilin adını çəkməkdən imtina edir. Otello Emilia-ya qızı aldatma, aldatma və xəyanətə görə öldürdüyünü etiraf edir.

Qatili ifşa etmək

Şekspirin "Otello" əsəri möhtəşəm bir final səhnəsi ilə başa çatır. Xülasəsi belədir. Emilia hər şeyi başa düşdü, insanları çağırdı və Iago və içəri girən zabitlərin hüzurunda əsl cinayətkarı ifşa etdi, Moor-a dəsmal ilə bir hekayə danışdı. General qorxur, keçmiş dostunu bıçaqlamağa çalışır. Lakin, Iago arvadını öldürür və sonra qaçır. Moorun ümidsizliyinin həddi-hüdudu yoxdur. "Otello" faciəsinin xülasəsini iki kəlmə ilə çatdırmaq çətindir. Qəhrəman özünü qatil adlandırır. Iago vurulduqda, onu yaraladı və sonra Cassio-ya izah edərək özünü bıçaqladı. Moor ölümündən əvvəl qısqanc olduğunu, ancaq "hisslər fırtınasında qəzəbləndiyini" söyləyən bir çıxış edir. Hamısı onun cəsarətinə və ruhun böyüklüyünə hörmət edir. Cassio Kipr hökmdarı olaraq qalır. Iago-ya hökm etməlidir, sonra cinayətkarı ağrılı bir ölüm gözləyir.

Şekspir Otelonu belə bitirir. Fəsil xülasəsi, inşallah, bu möhtəşəm əsəri orijinalda oxumağınızı istədi.

M.M.Morozov. Fəaliyyət zamanı "Otello" faciəsinin təhlili

Morozov M. M. Şekspir Teatrı (Tərtib edən E. M. Buromskaya-Morozov; Ümumi red. Və S. I. Belzanın giriş məqaləsi). - M.: Vseros. teatr. o-in, 1984.

Çox qaranlıq bir gecə (Rodrigonun dediyi kimi "gecənin ölü saatı, heç nə görə bilməyəcəyiniz zaman"). Möhtəşəm Palazzo Brabantio qaranlıqda durur. RODRIGO və IAGO daxil edin. Görünür, Rodrigo Desdemona'nın Otelloya qaçdığını yeni öyrənmişdi. Folioda (ed. 1623), Rodrigo personajlar siyahısında "axmaq bir centilmen" kimi təsvir edilmişdir. Şekspir dövrünün İngiltərəsində "centlmen" sözü mütləq bir zadəgan mənasını vermirdi (Rus inqilabdan əvvəlki "usta", "usta" ilə müqayisə edin). Bu "papa oğulları" nın çoxu o dövrdə əyalətlərdən Londona, "insanları görmək və özlərini göstərmək üçün" sıx bir çanta ilə gəlmişdilər. Babalar yun ticarətindən və ya torpaqdakı spekulyasiyalardan qazanırdılar. və s. "Hamlet" dəki qəbiristanlıqdakı səhnədə) oğullar yaşayırdı: Rodrigo, sonradan öyrəndiyimiz kimi, ona məxsus torpaqları satır. Bu qonaq bəylər onları necə alacağını bilən insanların qurbanı oldular. Məsələn, Dekker bu barədə satirikasında danışır Rodrigo, əlbəttə ki, böyük iddialarla. Venesiyadakı ən yaxşı gəlin - Desdemona ilə evlənməyi xəyal edirdi. Aristokrat Brabantio onun çöpçatanlığını hörmətsiz bir şəkildə rədd etdi ("Dürüst səmimi olaraq, qızımın sizin üçün olmadığını söylədim"). Ancaq Rodrigo sadəcə stereotip bir komik təbiət deyil.Onun məsumiyyəti, səmimiyyəti, hətta hissiyat alicənablığı var.Belə ki Şekspir faciənin sonunda onu yaşatır (Kessi) o deyir ki, Rodrigo yalnız "ölmüş kimi görünürdü").

Rodrigo, ümumiyyətlə səhnədə canlandırdığı üçün Windsor Ridiculous-dəki Slender-ə və ya On ikinci Gecədən Sir Andrew Aiguchik-ə yaxın olan axmaq israf edən əsilzadə deyil.

Bu anda Rodrigo qısqanclıqla tutulur. Deməli faciə qısqanclıq motivi ilə başlayır ...

Həyəcanlanan Rodrigoya haqlı Iago (Desdemona'nın yaxınlaşan uçuşu haqqında heç bir şey demədi) müşayiət olunur. Iaqonun rolu "lənətə gəl!" Kimi tərcümə edilə bilən sərt bir sözlə başlayır, amma bu, daha sərtdir. Bizə elə gəlir ki, bu kobud bircilli söz Iaqonun bütün rolunun səsinə "ton" verir. Iago-nun ilk monoloqu da bu halda bir növ qısqanclıq motivini ifadə edir, bu da paxıllığı əsas götürməklə bərabərdir: Iago leytenant vəzifəsini alan Kassirə həsəd aparır.

Burada aşağıdakıları xatırlamaq çox vacibdir. "Leytenant" sözü yanıltıcı ola bilər. Bu fransız sözü burada "əvəzetmə" orijinal mənasında istifadə olunur. Otello general, yəni qoşun komandiridir, Cassio onun müavinidir. Bu çox vacib bir yazı. İkinci hissənin 3. səhnəsində Montano, Cassio-nu sərxoşluq iddiası ilə qınadığını söyləyir: "Çox təəssüf ki, nəcib Moor, ikinci birinin vəzifəsi kimi belə bir vəzifəni bu qədər aciz bir şəxsə əmanət etdi." Və bu səbəbdən də başa düşüləndir ki, Venesiya hakimiyyəti Otellonu Otelonu Kiprdəki baş komandan vəzifəsindən kənarlaşdırdıqda, onun yerinə Cassio təyin edir. Iaqoda həsəd aparacaq bir şey var idi!

Iago mövqeyi ilə əlaqədar olaraq "çavuş" və ya "leytenant" tərcüməsi də yanıltıcı ola bilər. Mətndə Iago hərfi tərcümədə "qoca" adlanır. Şərhçilər bu sözü ekvivalenti ilə - "standart daşıyıcı" ilə izah edirlər. (Bu, rus dilindəki "çavuş" sözünün orijinal mənası idi.) Baş komandanın bayraqdarı da vacib bir vəzifədir. Komandirin baş köməkçisi, əmrlərinin icraçısı kimi bir şeydi. Eyni zamanda, bayraqdar orduda müavin (leytenant) komandirdən (general) sonra ən vacib vəzifəni tutdu. Bütün bunlar Iaqonun hərəkətlərinin motivlərini izah edir. Bu, sadəcə insanları məhv etməkdən zövq alaraq pislik naminə pislik edən Mefistofel, bir cəhənnəm atası deyil. Hədəfi aydındır, düşünülmüş bir oyun oynayır. Cassio'nu kənarlaşdırdıqdan sonra leytenant olmaq şansının olduğunu olduğu kimi olduqca ağıllı bir şəkildə düşündü (olduğu kimi). Ancaq Otellonun ölümündən sonra "dürüst Iago" baş komandir təyin edilə bilər. Bu motiv hələ Şekspir alimləri tərəfindən yetərincə qiymətləndirilməyib, bu səbəbdən Colagonun ifadəsini istifadə etmək üçün Iaqonun “motivasız pis iradəsi” ilə bağlı anlaşılmazlıq. Beləliklə, Iago böyük bir oyun oynayır. Qarşımızda Anglində dedikləri kimi tam bir "Machiavellian" növü var, yəni şəxsi mənafeyi naminə hər hansı bir cinayətə qadir olan bir insan.

Iago-nun bu ilk monoloqunda, iki növ hərbçinin təzadını çəkmək də son dərəcə maraqlıdır: nəzəriyyəçi Cassio və praktikant Iago. İkincisi, birincini dərin dərəcədə alçaldır və onu "əsla eskadronu döyüşə aparmayan" və taktikada "artıq fırlanmamağı" başa düşən "böyük hesabçı" adlandırır. Cassio, Iaqonun təbirincə desək, "kitab nəzəriyyəsindən başqa bir şey bilmir". "Təcrübəsiz söhbət etmək onun bütün hərbi fəzilətləridir." Iago, istehza ilə Cassio-nu "dəftər", "mühasib" adlandırır. Özünə qarşı çıxır. Özündən böyük bir duyğu ilə danışır: "Bir insanın dürüstlüyünə and içirəm. Dəyərimi bilirəm." Bu vəziyyətdə, öz haqqını verərək, Iago, şübhəsiz ki, səmimi danışır. Yago'nun "həm Rodosda, həm də Kiprdə və digər ölkələrdə özünü xristian və bütpərəst göstərdiyi" Otellonun onu müavin təyin etməməsinə ürəkdən təəccüblənir. Və şübhəli ağlı dərhal kənar bir səbəb axtarmağa başlayır: "Təqdimat tövsiyə məktubları və şəxsi rəğbətlə bağlıdır." Faciənin əvvəlindən İaqonun Otelloya niyə nifrət etməsi izah edildi: əvəzinə başqasını təyin etdi. "İndi özünüz qərar verin," deyir Iago Rodrigo, "Mən Moor'u ədalətlə sevməyə borclu olub-olmamam." Hər şey tamamilə motivasiyadır.

Iagonun ilk monoloqundan bir sıra digər maraqlı nəticələr çıxarmaq olar. Iago, Kassionun təyinatı ilə "atlandığını və bir quyruqdan məhrum olduğunu" söyləyir. Iaqonun çıxışlarında digər Şekspir rollarından daha çox dəniz metaforaları var. Göründüyü kimi Iago dənizçilərdən biridir. (İkinci hissənin 3. səhnəsi) İngiltərədə olduğunu söyləyir ("Bu mahnını İngiltərədə öyrəndim") və İngilislərin, Danimarkalıların, Almanların və Hollandiyalıların necə içdiklərini bildirir. Iago, görünür, təcrübəli bir adamdır və fərqli ölkələri görmüşdür.

Bəzi şərhçilər, Iaqonun adına görə bir İspan olduğunu düşünürlər: ikinci hissənin 3-cü səhnəsində Iago İspan dilində bir lənət oxuyur - şərhçilər səhv etmiriksə yanından keçdi. Bu söz bəlkə də şərhçilərin Iaqonun bir İspan olduğu barədə fərziyyəsini təsdiqləyir.

Iago, Cassio'nun "ləzzətli bir gözəl qadına aşiq olduğunu" söyləyir. Iago kimləri nəzərdə tutur? Bəlkə də Bianca. Bəlkə Desdemona. Axı Cassio, sonradan eşitdiyimiz kimi, Otellonun Desdemona ilə uyğunlaşmasında vasitəçi idi. Cassio Desdemona'ya heyran qaldı, gözəlliyinə heyran qaldı və Iago-nun qəribə ağlı, əlbətdə dərhal nəticələrini çıxardı. "Wench" tərcümə etdiyimiz "Wife" sözü, əsas mənasından ("qadın") əlavə olaraq, "fahişə" mənasında da istifadə edilmişdir. Sonra Iago Desdemona'yı iki dəfə fahişə adlandırır. Nəhayət, bu ilk monoloq, Iagonun Othello-ya qaradərili kimi xor baxdığını ortaya qoyur. Iago, Otello'ya nifrət etdiyini söyləyir. "Bu vəziyyətdə ona xidmət etməzdim" dedi sadə fikirli Rodrigo. Və bu sözlərə cavab olaraq Iago iki üzlü davranışını uzun müddət izah edir və tək bir hədəfi - şəxsi qazancını izlədiyini söyləyir. Və bunun ardınca çox vacib bir qəbul gəlir: Iago, ətrafdakı gerçəkliyin özünün onu gizliliyə, ikililiyə - bir sözlə, həyat mübarizəsindəki "Makiavellian" metodlarına sövq etdiyini söyləyir. Bu gerçəkliyin qanunu Şekspirin Periklində gözəl şəkildə ifadə edilmişdir. Bir balıqçı digərinə deyir: "Mən bu balıqların dənizdə necə yaşadığına təəccüb edirəm", digəri isə belə cavab verir: "Bəli, yer üzündəki insanlar kimi: böyüklər kiçikləri yeyir." Budur İaqonun sözləri: "Əgər xarici davranışım qəlbimdə həqiqətən nələrin baş verdiyini və bunun nə olduğunu ictimaiyyət qarşısında göstərəcəksə, o zaman tezliklə ruhumu geniş açıb yeriməyə başlayacağam və hər hansı bir sadə adam məni çırpacaqdı." Iago mücərrəd melodramatik "cani" deyil, müəyyən bir mühitin məhsuludur.

"Bu kök dodaqlı adam nə qədər şanslıdır!" - dedi Rodrigo. İki baxımdan maraqlı bir qeyd. Birincisi, sonradan ətraflı inkişaf etdirdiyi Iago fəlsəfəsi - bir insanın taleyinin tamamilə iradəsindən asılı olduğu fəlsəfə ilə Rodriqonun sadəlövh determinizmi ("Nə şanslı!") İlə ziddiyyət təşkil edir; ikincisi, ilk dəfə Otellonun görünüşünün xüsusiyyətləri verilmişdir. Faciədə Otelloya "Mur" deyilir. Ancaq Şekspir dövründəki bu söz indikindən fərqli bir məna daşıyırdı. Ümumiyyətlə qaradərili bir insan demək idi. Moor, sözü başa düşdüyümüzdə, ümumiyyətlə "White Moor" adlanırdı. Qalın dodaqlardan bəhs etmək bir Efiopiyaya işarə edir. Lakin bu vəziyyətdə Şekspirdə dəqiqlik axtarmaq olmaz. "Qalın dodaqlar" dedikdə, bunları qura bilmədiyi kimi, məsələn, Iaqonun Otellonu "Barbary aygırı" adlandırdığı və ya "Mauritania" nın Othellonun vətəni olduğunu "xatırlatması kimi son nəticələr çıxara bilməz. Burada başqa bir şey daha vacibdir. Şekspir deyir faciədə ikiqat məna daşıyan Otellonun xarici cəlbediciliyi barədə izləyicilərinə: birincisi, Iago-nun Desdemona-nın yaraşıqlı Kassioya xəyanət etməsi ilə bağlı yalanı daha inandırıcı olur; ikincisi, qara Otelelonun cazibəsiz görünüşünü daxili zadəganlığına, mənəvi saflığına, şeirinə zidd olaraq metaforaları və nitqinin musiqililiyi Şekspirin bütün yaradıcılığının mərkəzi mövzularından birini özündə cəmləşdirir: "geyim" və "təbiət" ə, xarici görünüş və varlığa qarşı çıxmaq.

Brabantio yalnız Venesiyada yüksək vəzifəli bir insan deyil, həm də təkəbbürlü və sərt bir davranışdır. Özü də bu barədə Rodrigoya istinad edərək danışır: "Mənim mövqeyim və mövqeyim sizi acı tövbə etmək üçün kifayət qədər gücdür." Bu yaşlı kəsin tipik xurafatıdır. "Bu bədbəxtlik mənim yuxuma bənzəyir" deyir. Desdemonanın Otellonun həyat yoldaşı ola biləcəyi düşüncəsinin özü onun üçün dəhşətli, düzəlməz bir bəladır: "Bunun mümkünlüyü barədə düşünmək məni əzir." Desdemonanın qaçdığına əmin olduqda, bu həqiqəti ilk növbədə silinməyən bir ayıb kimi qəbul edir: "Mənim rəzil həyatım üçün gələcəkdə acıdan başqa bir şey qalmayacaq." Brabantio üçün Desdemona'nın hərəkəti "qan xəyanətidir". Onun son ümidi Desdemona'nın günahını qara Otello ilə rəsmi bir evlilik ittifaqı ilə möhürləməyə hələ vaxtının olmamasıdır ("Səncə, onlar artıq evlidirlər?"). Baş verənlərin yeganə izahı qara Otellonun sehrə müraciət etməsidir. Brabantionun ruhu qarışıqdır. Yaşlı senator yalnız səhnə sonunda soyuqluğu, varlılığı və çox güman ki, çoxsaylı qohumları sayəsində Venesiyada sahib olduğu gücün şüurundan qürur duyaraq özünə gəlir ("Bütün qohumlarımı oyandır"). Səhnə sonunda "Hər evə girəcəyəm. Çox evdə sifariş verə bilərəm" deyir.

Bu səhnənin son hissəsində Desdemona haqqında bir-iki şey öyrənirik. Rodrigo yalnız gözəlliyindən deyil, zəkasından da bəhs edir. Otello ilə bağlı yeni və çox maraqlı bir şey öyrənəcəyik. Məlum olur ki, o, Signoria-ya o qədər ehtiyac duyan bir adamdır ki, müharibə başlayanda “öz təhlükəsizliyi naminə” onsuz edə bilməzlər. Bu, bizə elə gəlir, Doge və Senatın Otelloya münasibətinə işıq tutan çox vacib bir göstəricidir. Axı, sonradan, təhlükə keçdikdə, sinyoriya, qaradərili Otellonu onun günahı olmadan baş komandan vəzifəsindən kənarlaşdıracaq. Bundan əlavə, biz bu ağıllı Iago-nu - "cəhənnəm əzabı kimi" Otello-ya nifrət etməsinə baxmayaraq - böyük, mənalı bir insan olduğunu etiraf etdiyini öyrənirik: "Köpək və Senat heç vaxt heç bir xəzinə üçün Otello qədər böyük bir insan tapmayacaqlar. işlərinə rəhbərlik etmək. "

Bu, ekspozisiyanın ilk səhnəsi, başlanğıcıdır. Bu səhnənin dramatik məzmunu, hökm sürən səssizliyin arasındakı bir gurultu ilə müqayisə edilə bilər: qara Otello ağ Desdemona ilə evləndi.

İkinci səhnə əvvəlki səhnənin sonu motivlərini əks etdirən motivlərlə başlayır. Brabantio Rodrigodan Otello və Desdemona'nın onsuz da evli olub-olmadığını soruşduğunda, burada da Iago Otellodan soruşur: "Özünüzü evliliklə möhkəm bağlamısınız?" Əvvəlki səhnənin sonunda Brabantionun gücü vurğulandığı kimi, burada da Yaqonun sözləri ilə daha da vurğulanır: "Parlaq senator çox sevilir və səsi Doge-dən iki qat daha güclüdür." (Yeri gəlmişkən, bu, görəcəyimiz kimi, Dogenin növbəti səhnədəki davranışını çox izah edir.) 1-ci səhnənin sonu ilə 2-ci səhnənin başlanğıcının motivlərinin üst-üstə düşməsi maraqsız deyil. O, bir daha Otellodakı aksiyanın - ən azı bir akt daxilində davamlı bir axın içində inkişaf etdiyini və səhnələr arasındakı hər hansı bir fasilənin Şekspirin kompozisiya niyyətinə zidd olduğunu vurğuladı. Bu, bir musiqi parçasının hissələri arasındakı boşluqdan başqa bir şey deyil.

2-ci səhnənin əvvəlində əlavə olaraq Iago haqqında bir şey öyrənirik. Müharibəyə sənətkarlıq kimi baxan tipik bir kondoterdir ("İnsanları müharibə sənəti ilə öldürsəm də"). Iaqonun tipik növü, iki üzlü tanrı Janusun andıdır. Ancaq bu səhnədəki bütün diqqət əvvəlki səhnədə bir dəfədən çox bəhs olunanın - Otello-nun ilk çıxışındakı görünüşünə yönəlib. Qarşımıza daxili harmoniyanı tapmış və bununla xoşbəxt olan sakit, təmkinli bir insan kimi çıxır. "Yaxşı olmadı ki, bu baş vermədi" (yəni Iaqonun qəzəbinə qapılmaması və "Rodrigonun qabırğalarından bıçaq vurmaması" yaxşı) deyə sakitcə qeyd etdi. "Evsiz azad həyatını" sevir. Ancaq "şirin Desdemona" nı daha çox sevirdi. Desdemonanın ona aşiq olması, "qürurlu bəxt" adlandırır. Və bəlkə də sadəcə Otello obrazına mənəvi harmoniya anında əhəmiyyət vermək, bu obrazı Şekspir dövrünün tamaşaçılarının gözündə "yüksəltmək" üçün onu "romantik" bir halo ilə əhatə etmək üçün, Otello'nun həyat və varlıq aldığını xatırladır. kral ailəsinin adamlarından ".

Otello, gördüyümüz kimi, "evsiz və azad həyatını" sevirdi. Pulsuz, sərbəst epitet, xüsusilə Otello tərəfindən Desdemona ilə əlaqəli olaraq istifadə olunur. Burada özünə tətbiq edir. Bunlar ətrafdakılara zidd olan iki sərbəst insan, daxili olaraq "bağlı" insanlardır. Sonradan, Iago Otellonu boğacaq; "yaşıl gözlü canavar", qısqanclıq, azad ruhlu bir insanı bağlayacaq. Ancaq bu gələcək Otello indi gördüyümüzün tam əksidir. Şekspirdə obrazın təkamülünün əlamətdar bir nümunəsidir.

Cassio zabitlərlə birlikdə görünür. Göy gurultusu böyüyür. Bu, artıq Brabantio'nun evindəki bir fırtına deyil - bütün dövləti bürüyən bir fırtınadır: türklər respublikanı təhdid edirlər ("Məsələ olduqca isti" dedi balanslı Cassio, "bu axşam palatadan bir-birinin ardınca on iki elçi gəldi").

Otello Brabantio ilə görüşəndə, sonradan Otellonun ruhunu, daxili sakitliyini və soyuqqanlılığını tutacaq fırtınanın əksinə olaraq ortaya çıxır. "Parlaq qılınclarınızı örtün, yoxsa çiylə paslansın." Balansını itirməyən başqa bir insan var: bu Iago. Rodrigoya birmənalı olmayan bir cümlə atır: "Mən sənin xidmətindəyəm, imzalayan". Otello bunu elə başa düşəcək ki, onun üçün təhqir olunan Iago indi Rodrigo ilə döyüşməyə hazırdır. Rodrigo, Iaqonun onun tərəfində olduğunu düşünəcək. Lakin Brabantio nəhayət soyuqqanlılığını itirdi və qəzəbinə şiddətlə təslim oldu. O, yalnız qəzəblənmir, hirslənmir. Desdemona'nın etdiyinə heyrətlənir. Ölkəsinin zəngin, qıvrım sevgililərindən "qaçan" gözəl və xoşbəxt "bir qızın," qəfildən "qaçdığını, ümumi istehzaya, atasının tərbiyəsindən Othello kimi bir məxluqun his sinəsi kimi qaraya qədər" , - "qorxu aşılaya bilən və ləzzət verməyən" bir məxluq. Təbii ki, yeganə izah cadu ilə bağlıdır. Ancaq Otello yalnız cadugərliyə görə cəzalandırılmamalıdır. Bu həqiqətin özü Brabantionun yaşadığı dünyanın təməllərini məhv etməklə təhdid edir: "Çünki bu cür hərəkətlərə sərbəst keçiş etsəniz, qullar və bütpərəstlər dövlətimizin rəhbərləri olacaqlar." Otello ilə əlaqəli "bütpərəst" sözü şərhçiləri qarışıqlığa qərq etdi: axı sonradan mətndən Otellonun xristian olduğunu öyrənirik. Bizə elə gəlir ki, bu dini bir etirafa mənsub olmaqdan söhbət getmir: Brabantio "vəhşi" sözünün sinonimi olaraq "bütpərəst" sözündən istifadə edir. Yenidən Otellonun dərisinin qara rəngli bir işarəsi.

Beləliklə, 1-ci səhnənin mövzusu böyüyür və dövləti təhdid edən təhlükəni eşidəndə hamını bürüyən həyəcan və narahatlıq fonunda ictimai səs alır. Növbəti, üçüncü səhnə Senatda.

Bir-birinin ardınca elçilər ziddiyyətli xəbərlərlə gəlirlər. Doge'nin maraqlı bir fiquru diqqət çəkir - təmkinli, düşüncəli, incə bir siyasətçi. Onun yeganə ehtiyatlı ifadəsi tipikdir: "Bu xəbərlərdə onlara etibar qazandıracaq bir razılaşma yoxdur." Doge, Türklərin Kiprə gedəcəyindən əmin olduqdan sonra, görünür, hərəkət etmə vaxtının gəldiyinə qərar verdi. İlk sualı: "Mark Luchikos şəhərdədir?" Bu Mark Luchikos kimdir? Təfsirçilər, bildiyimiz qədər səssizcə onun yanından keçdilər. Bizə elə gəlir ki, bu anın şərtlərinə görə, bu, Dogenin düşündüyü baş komandanlığa namizəddir. Ancaq Doge cavabı eşidir: "Florensiyaya getdi." İndi yalnız bir çıxış yolu var idi - qara Otello təyin etmək. İkincisi bu anda daxil olur. Ancaq Brabantio oradadır. Doge özünü iki yanğın arasında olduqca çətin vəziyyətdə tapır: dövlətin təhlükəsizliyi naminə "dərhal istifadə edilməli" olan Otello və güclü və təsirli Brabantio. Doge Otello üçün bəhanə tapmağa çalışır. İkincinin onu dinləməsini, bu gözəl xanımın sevgisini necə tapdığını izah etməsini xahiş edir. Otellonun Senat öncəsindəki məşhur monoloqunda kifayət qədər yazılmış və şərhə ehtiyac duymayan bir monoloqda maraqlı bir keçid var. "O məni əzab çəkdiyimə görə bütün bir ah aləmi ilə mükafatlandırdı" dedi Otello Desdemona haqqında. Bu kvarto oxu. Folio oxuyarkən: "Mənə bir öpüş dünyası verdi." Tamamilə mətn baxımından bunlar tamamilə bərabər olan iki uyğunsuzluqdur. Bu iki variant bərabər şəkildə Şekspirə aid deyilmi? Əlbətdə yalnız burada təxmin edə bilərik. Mətnin sonrakı redaktorları tərəfindən "öpüşmələrin" "öpüşmədən" üstün tutulması və bu versiyanın Şekspir əsərlərinin bütün nəşrlərinə daxil edilməsi heç nəyi sübut etmir. Uyğunsuzluq son dərəcə maraqlı bir eyhamı ehtiva edir: utancaq, utancaq Desdemona ənənəvi obrazı ilə yanaşı, başqa bir Desdemona obrazı ortaya çıxır - alovlu, kortəbii, Otellonun qara üzünə isti öpüşlər yağdıran.

Otello hekayəsini bitirdi və ağıllı bir vəkil Doge heyranlığını dilə gətirdi: "Düşünürəm ki, qızım bu hekayəni qazanardı." "Yaxşı Brabantio" adlandırdığı Brabantio'yu sakitləşdirməyə çalışır və onu "artıq düzəldilə bilməyəcək şeylərlə barışmağa" inandırır. Yenidən təkrarlayırıq: Signoria'nın bu anda Otello'ya ehtiyacı var, o zaman ehtiyac keçdikdə onu baş komandan vəzifəsindən uzaqlaşdıracaq. Nəhayət məsələni həll etmək üçün Doge hiyləgərliklə toxunmuş aforizmlərə başlayır və Brabantiodan istehza ilə cavab verir: "Heç bir şey yaşamayan belə aforizmləri dinləmək asandır ..." - sonradan öyrənirik ki, öz qızının qaradərili bir kişi ilə evlənməsindən utanır, gözlərində silinməz bir şeyə dözə bilməyərək kədərdən öldü. Zərif və gizli diplomat Venesiya Dogasının açıq Brabantio ilə bu dalğıc olması faciədə gözəl bir səhnədir. Şekspirin yaradıcılıq dərəcəsindəki əsərlərindəki kiçik obrazların belə tam və canlı obrazlar olduğunu və Şekspirin (bunun bütün şərhçiləri və səhnədəki ifaçıları üçün çox açıq olmasına baxmayaraq) onları kompleks bir əlaqəyə saldığını bir daha sübut edir.

Brabantio'nun dodaqlarından Desdemonanın qorxaq utancaqlığını bir daha eşidirik, hekayəsində "o qədər qorxaq və utancaq bir qız ki, öz emosional impulsları onu utanmadan qızartdı". Bu, belə demək mümkünsə, Desdemonanın "arxa planı" dır. Ancaq bu görüntü, bütün Senatın qarşısında "onunla birlikdə yaşamaq üçün Mur'u sevdiyini" elan edən Desdemona'nın, atasının iradəsini açıq şəkildə pozması və s. İlə kəskin şəkildə ziddiyyət təşkil edir. Desdemona "dinc güvə" qalmaq istəmir. və müharibəyə aparılmasını xahiş edir. Desdemona'nın bu qəhrəman obrazı, Ofeliyaya nisbətən Kordeliya'ya daha yaxındır, baxmayaraq ki Şekspirin tərcüməçiləri və bu rolun ifaçıları ümumiyyətlə Desdemonanı passiv və zəif iradəli Ofeliyaya yaxınlaşdırmağa çalışdılar. Bu, Desdemona'nın Cassio'nun xüsusilə qiymətləndirdiyi həssas və hətta kövrək qadınlıqdan məhrum olması demək deyil. Desdemona'nın çox yönlü obrazı Şekspirin ən yaxşı qadın obrazlarından biridir.

"Səslərinizi verin, senatorlar," deyir Otello, "Sizdən yalvarıram, qoy sərbəst bir yol tapsın." Və sonra tək istəyinin "ruhuna səxavətli azadlıq vermək" olduğunu söyləyir. Desdemona ilə əlaqəli Otellonun ağzındakı "sərbəst" epiteti, təkrar edirik, çox yaygındır.

Birinci hərəkət, Iago'nun fəlsəfəsinin əsaslarını açıqladığı Rodrigonun Rodrigo ilə söhbəti ilə başa çatır. Iago, Rodriqoya, onun dediyi kimi, "nəcib ruh" a dərin xor baxır; lakin özündən başqa hamını xor görür. "Mənfəət və zərər arasında fərq qoymağı öyrəndiyimdən bəri hələ özünü sevməyi bilən bir insan tapmadım" - deyir. Və Rodrigonun sadəlövh fatalizminə ("Bunu düzəltmək üçün mənə verilmir", yəni sevgidən qurtula bilmərəm) cavab olaraq, Iago onun iradə fəlsəfəsini açıqlayır: "Verilməyib ... Cəfəngiyat! .. Biri və ya digəri olmaq özümüzdən asılıdır Bədənimiz bir bağdır, içindəki bağban da bizim iradəmizdir. " Bütün bu məcazlar - "gicitkən", "kahı", "çəmən otlar", bu "dünyəvi" məcazlar, Otellonun poetik məcazlarına zidd olan Iago üçün nə qədər tipikdir: həyat - "Prometey atəşi" və ya "kolda gül", göz yaşları - "ərəb ağaclarının mirası". Iago üçün yalnız cismani sevgi mövcuddur. "Yalnız şəhvətpərəst ehtiras və ya iradə vermək." Desdemona'nın Otelloya olan sevgisi pozğunluq, azğınlıqdır. "Bədənindən bezdikdə, necə səhv seçim etdiyini görəcək." O, "fahişə", super-hamar Venesiyalıdır. Dürüstlük və nəciblik haqqında bütün söhbətlər cəfəngiyatdır. Əsas odur ki, "cüzdanınıza pul tökün".

Tək qalan Iago, Emiliya ilə əlaqəli şübhələndiyi Otelloya olan qısqanclığından danışır. Bu, onun generala qısqanclığının ikinci motividir (birinci motiv, gördüyümüz kimi, Cassio-nun xidmətə üstünlük verməsidir). Nədənsə şərhçilər bu ikinci motivi inandırıcı hesab etdilər. Yenə də burada Iago bir daha Otelloya qarşı çıxdı. İkincisi, faciənin sonunda öz sözləri ilə desək, "asanlıqla qısqanc olmur." Puşkinin qeyd etdiyi kimi, "Otello təbiətən qısqanc deyil - əksinə, güvənir." Iago isə təbii olaraq qısqancdır; inanmazdır, şübhəlidir. "Bunun doğru olub olmadığını bilmirəm, ancaq bu kimi hallara şübhə etdiyim üçün gerçəyə əmin olduğum kimi davranıram" deyir. Sevdiyi üçün deyil, özünə aid olanı itirməkdən qorxduğu üçün qısqancdır. Onun qısqanclığı sahibinin qısqanclığıdır. O, Otellonu öz rahatlığına görə tutmağa qərar verir: "Moor təbiətcə azad və açıq ruhlu bir insandır." Və hərəkəti tutqun bir proqnozla bitirir: "Cəhənnəm və gecə bu dəhşətli yaradılışı doğuracaq." Faciənin ekspozisiyası bitdi. Qara Otello və ağ Desdemona, İntibah dövrünün böyük humanistlərinin xəyal etdikləri yüksək insan hissləri və münasibətləri azadlığına yüksəldilər. Dinc həyatın və müharibənin ağır sınaqlarının sevinclərini birlikdə bölüşməyə hazırdırlar. Ancaq bunlar artıq Yaqo şəxsiyyətində təcəssüm olunan qaranlıq qüvvələr tərəfindən qurulur.

Adətən sonrakı redaktorlar tərəfindən qəbul edilən mətndəki ikinci hərəkətin əvvəlində uzun bir qeyd gəlir: "Kiprdəki liman. Sahilin yaxınlığında açıq bir yer." Və ya: "Kipr limanı. Sayt (esplanade)". Ancaq bizə elə gəlir ki, bu mənzərə qapalı şəraitdə baş verir. Montano zabitlərdən dənizdə baş verənlər barədə soruşur. Dəniz sahilində olsaydı, fırtınanı təsvir edər, bu barədə soruşmazdı. Və ən əsası: çətin ki, Iago və Desdemona komik söhbətlər aparsınlar və Cassio Desdemona ilə açıq havada cəlbedici şəkildə yaltaqlanmağa başlayacaq, çünki fırtına hələ tam bitməyib. Montano, İagonun "döyüşkən adanın rəngi" (Kipr) adlandırdığı şəxslərə aiddir. Otello Montanonun gəncliyindən bəhs edir. Qarşımızda, görünür, gənc bir hərbi insanın mənzərəli, möhtəşəm bir fiquru var. Çıxışlarının tərzi möhtəşəm, ürəkaçan. Zabitlər eyni üslubda danışırlar.

Gəmidən təzə çıxan Cassio-ya daxil olun. Şekspir İngiltərəsində əvvəllər "italyanlaşmış" gənclərin dediyi kimi təmtəraqlı və bəzəkli bir şəkildə danışır. Ancaq Cassio-nun çıxışlarında nə şərhçilərin, nə də ifaçıların lazımi səviyyədə diqqət yetirmədikləri maraqlı bir tərəf var. Cassio təkcə hərbi nəzəriyyəçi deyil. O bir filosofdur. Desdemona haqqında onu "ilahi" adlandıraraq "Kainatın təbii geyimində o, yaradanı bəzəyir" deyir.

Cassio üçün təbiət yaradanın geyimidir. Desdemona bu geyimin ən gözəl bəzəklərinə aiddir və buna görə də gözəllik Cassio üçün ilahi olduğu üçün ilahidir. Cassio, belə demək mümkünsə İntibah metafizik estetikasının bir nümayəndəsidir. Desdemona'ya münasibəti, demək olar ki, dini bir hissə bürünmüşdür: "Gəminin sərvəti quruya getdi. Oh, Kipr kişiləri, onun qarşısında dizlərinizi əyin! Salam, xanım! Səmavi lütf sizi hər tərəfdən əhatə etsin!"

Desdemona ilə zarafatlı bir söhbətdə, Iago kobud, qarışıq bir əsgər tonunda danışır. Bütün bunlar, əlbəttə ki, bir bəhanədir (Iago gözəl bir aktyordur). Onun sözləri lağa qoyan bir alt mətni gizlədir. Bununla birlikdə, özü hər bir sözünün dağıdıcı mənfi güclə dolu olduğunu xəbərdar edir: "Tənqiddən kənarda mən heç bir şey deyiləm." Dediklərinin alt mətni, Desdemona'yı Otellonu dəyişdirməyə inandırmasıdır. Axı "gözəllik istifadə etmək üçün yaradılmışdır, ağıl gözəlliyi istifadə etmək üçün". Ağıllı və gözəl bir qadın gözəlliyindən istifadə edə biləcək, çirkin, amma ağıllı qadın "öz çirkinliyinə uyğunlaşmaq üçün" bir sevgilisini tapacaq, axmaqlıq pozğunluğa mane olmur ... Əlbətdə "balığı başını qızılbalıq quyruğu ilə" əvəz etməyən fəzilətli qadınlar var, yəni fərqli kişiləri sınamayın. Ancaq bu cür qadınlar yalnız "axmaqları əmizdirmək və içdiyiniz maye evdə hazırlanan pivəni izləmək" üçün faydalıdır. Bütün bunları niyə Iaqonun Desdemona'ya danışmasına ehtiyac var? Gizli istehza ilə özünü əyləndirmək üçün? Çətin. Bizə elə gəlir ki, Iago Desdemona'nın göstərişlərini başa düşdüyünə əmindir, çünki onu alçaq bir məxluq hesab edir. Onsuz da dəyişdirməyibsə, dəyişdirəcəkdir. Bu inamda, Iago olduqca səmimidir. Hər halda, Desdemona həqiqətən Cassio ilə Otellonu aldatsa sevinərdi.

Desdemona Iaqonu başa düşmədi. "Ah, nə zəif və dəyərsiz bir nəticə!" - Desdemonanın bu sözləri, görünür, Iaqonu qəzəbləndirdi. Və əsəbiləşərək böhtan planını düşünür. Cassio'nun Desdemona ilə cəlbedici şəkildə görüşdüyünü görür: "Onu əlindən tutur. Gözəl, pıçıldamağa davam et. Bu kiçik torda Cassio qədər böyük bir milçək tutacağam." Cassio'nun nazik və gözəl barmaqlarını bir dəfə görmək onu əsəbiləşdirir və o, onları "klystirny borular" adlandırır.

Ancaq Iago’nun bütün bu hissləri hələ də keçici bir kölgədir, bunun sayəsində bütün faciədə ən günəşli, ən sevincli bir sonrakı mərhələ anı daha parlaq görünür - Otello və Desdemona görüşü. Zurna sədaları altında Otello daxil olur. O, ifadə edilə bilməyən bir sevinclə ələ keçirildi. "İndi ölmək lazım olsaydı, bu ən böyük xoşbəxtlik olardı." Sevinc ona "sözlər burada dayanır" deməsinə mane olur, - deyə boğazına işarə edir. Onu Desdemonadan ayıran dəhşətli fırtına arxada. Əksər dramaturqlar bu böyük mövzunu seçəcək və burada, Otello və Desdemona ayrıldıqdan sonra populyar festivalı elan edən müjdəni buraxacaqdılar. Şən bayram, Otello və Desdemona sevinci ilə başa çatacaqdı. Ancaq Şekspir, ziddiyyət qanununa sadiq qalaraq, bu böyük akkordu təxirə saldı və Iago fiquru yenidən qarşımızda yüksəldi.

Rodrigo Iago ilə söhbətdə çox səmimi. Artıq Desdemona'nın Otellonu "sevdiyinə" inandı. Bəs bu "sevgi" nə deməkdir? Sadəcə şəhvət, iyrənc bir azğınlıq, qara bir qəribə ilə birlikdə yaşamaqdan bir növ ləzzət. "Qanı ləzzətlə soyuduqda ürək bulanmağa başlayacaq" və "təbiətin özü onu ikinci seçim etməyə məcbur edəcək." Ən böyük namizəd Cassio; Təbii olaraq dürüst, lakin sadəlövh və etibarlı olan Rodrigo əvvəlcə müqavimət göstərir: "İnanmayacağam. Mübarək keyfiyyətlərlə doludur." Ancaq Iago onda Cassio-ya qarşı qısqanclığı oyadır və Rodrigo Iago-nun Cassio-ya qarşı sui-qəsdində iştirak etməyə razı olur.

Tək qalmış Iago, sanki özünü doğrultdu: "Cassio'nun onu sevdiyinə, mən həvəslə inanıram. Cassio'yu sevməsinin təbiidir və çox güman ki." Ancaq burada gözlənilmədən Iaqonun özünü ifşası baş verir. Belə çıxır ki, o, Desdemonanı da sevir: "Ancaq onu da sevirəm. Sonsuz bir ehtirasla deyil - bəlkə də belə böyük bir günah üçün məsuliyyət daşıyıram, - amma qismən qisasımı qane etmək istəyi səbəb oldu." Iaqonun Desdemona'ya olan bu "sevgisi" haqqında çox şey yazılıb və çoxları daha müdrik olub. Bizə elə gəlir ki, bu bir yırtıcının ovuna olan "sevgisindən" başqa bir şey deyil. Beləliklə, Markiz de Sade qurbanlarının yaralarını bir süngərlə sildi. Ancaq Iaqonun sadizmi daha dərin və incədir. Özü də bu hissin "şəhvətindən" xəbərdar deyil və ona mənəvi görünür. İaqonun şəhvəti “böyük günah” adlandırması son dərəcə maraqlıdır. Əlbəttə ki, səmimi danışır: axı özü ilə təkdir, özünü göstərməyə kimsəsi yoxdur. Iago-nun dodaqlarından, bu Machiavellian, Puritanın səsi gəldi. Səhv etmirəmsə, Iaqonun puritanizmi şərhçilər tərəfindən nəzərə çarpmadı.

Eyni monoloqda, Iago yenidən Emiliyanın vəfasızlığına və Otello ilə münasibətinə şübhəsinə qayıdır. Və bu mövzuda çox şey yazılıb. Bəziləri Iaqoda əsl qısqanclığı, rədd edilmiş sevginin əzabını gördü. Bu vəziyyətdə faciə iki qısqanc insan haqqında bir oyuna çevrilir və Iaqonun davranışı bir növ bəraət alır. Digərləri burada sadəcə Chintio-nun qısa hekayəsini xatırladır, Şekspirin borc aldığı və onun tərəfindən yaradıcılıqla yenidən işlənməyən bir motiv, yad bir qarışıqdır. Bizə elə gəlir ki, bu motivin psixoloji əsaslandırması var. Artıq İaqonun qısqanclığının sevgi hissindən deyil, sahibinin hissindən qaynaqlandığını söylədik. Heç də təəccüblü deyil ki, Otello ilə "arvad arvadı" ilə hətta münasibət almaq istəyir. Əsasən, Iago, Otello'dan ondan daha şanslısı Iago'ya və Otello'nun varlığının karyera planlarına mane olduğu üçün nifrət edir. Bu nifrətdən irəli gələn Iago, öz qısqanclığı, sahibinin qısqanclığı da daxil olmaqla, ona kömək etmək üçün bütün hisslərini səfərbər edir. Eyni şəkildə, Iago'nun da qısqanmağa başladığı Cassio ilə əlaqəli duyğuları inkişaf edir: "Qorxuram ki, Cassio mənim gecə paltarıma bələddir." Iago nifrətini "alovlandırır".

Iaqonun monoloqu müasir bir oxucu üçün qəribə olan bir özünü açıqlamaqla başa çatır: "Alçaqlığın mənfur üzü yalnız əməldə görünür". Iago özünü əclaf adlandırır. Ancaq bu sözləri Iago söyləmir. Iago rolunu oynayan aktyor bu anda müəllifin düşüncəsini və tamaşaçıların hisslərini ifadə edərək "xor" funksiyasını alır. Bizə elə gəlir ki, aktyor burada xarakter daşımır və sərt və sakitcə bu sözləri "xalqa" tələffüz edir.

Şekspirin aksiyanı ziddiyyət qanununa uyğun qurduğu üçün əsas mövzunun Iago mövzusu ilə kəsildiyini gördük. Bununla birlikdə, bunun üçün yalnız formal və psixoloji deyil, həm də ideoloji bir əsas axtarılmalıdır. Otello və Desdemona hədsiz sevinclə doludurlar, amma ətrafında, Hamletin dediyi "qəddar" dünyada ölümcül bir zəhər gəzir, ondan Desdemona da, Otello da ölməlidir. Ancaq sonra tutqun tema dayandı və kəsilən əsas akkord yenidən səsləndi: müjdəçi xalq şənliyinin başladığını elan etdi. Bizə elə gəlir ki, bu festival səhnədə göstərilməlidir: müjdəçi rəqslərdən, əyləncəli işıqlardan bəhs edir və "hər kəs öz meylinə görə əyləncəli və əyləncəli olmalıdır".

Növbəti səhnə bizi qalaya aparır. Iago Cassio'ya bir içki verir. Özünü kobud bir əsgər-şən yoldaş kimi göstərir: "Əsgər insandır, həyat qısa bir andır, əsgər içsin" deyə Iago sadə bir mahnı oxuyur. Iagonun başqa bir mahnısı çox maraqlıdır - Kral Stephen haqqında. XII əsrdə İngiltərədə hökmranlıq edən bu kralın, o dövrün ədəbi əsərlərində və broşuralarında dəfələrlə qədim, patriarxal dövrlərin qənaətcilliyinə bir nümunə olaraq bəhs edilmişdir. Yeni açılmış lüksə "yaxşı" ev toxuması paltarından paltar geymiş köhnə zadəganların nümayəndələri və bütün israfçılığa nifrət edən puritanlar və humanist ziyalılar (məsələn, Yaşıl, Naş) hücum etdi. Iago "Lüks ölkəni məhv edir" deyir. Iago "köhnə günləri" sevən "dürüst bir adam" kimi davranır, yoxsa bu mahnını istehza ilə oxuyur, "geriyə" parodiya edir, yoxsa həyatın parlaq rənglərinə (puritanik bir xüsusiyyət) səmimi bir nifrət hissi ilə oxuyur, yoxsa nəhayət Cassio, yəqin kim şıq geyinir? Sonuncu izah bizə ən təbii görünür. Cassio ipucunu almır: "Bu daha da ləzzətli bir mahnıdır." Iago, pis işarə ilə Cassio-ya "çatması" üçün mahnını yenidən oxumağı təklif edir.

Keçiddə Iaqonun sərt bir səslə əmr etdiyi Rodrigonun görünüşünü xatırlayırıq: "Bu nədir, Rodrigo! Xahiş edirəm leytenantı izləyin. Gedin!" Ümumiyyətlə zibil, axmaq, komik Rodrigonun oynandığı səhnədə görünüşü tamamilə diqqətdən kənarda qalır. Yenə də psixoloji cəhətdən haqlıdır: Rodrigonun ruhunda bir mübarizə var, ancaq nə qısqanclığı, nə də Iagonun təsirinin öhdəsindən gələ bilmir.

Iaqonun planı uğurla başa çatdı: mübahisə, duel, həyəcan təbili ... Otello görünür. Və ilk dəfə qarşımızda - Otellodan bir ehtiras çaxnaşması. "Qanım daha etibarlı fəaliyyət bələdçiləri üzərində üstünlük təşkil etməyə başlayır" deyir Othello. Bu sözlər bir çox aktyoru yoldan çıxartdı. "Qan" sözünü Afrika qanı, vəhşi təbiəti mənasında başa düşdülər. Şekspirin bu mənanı, ümumiyyətlə əsərlərində tez-tez ehtirasın sinonimi, ağıldan fərqli olaraq insandakı duyğusal prinsip olaraq tapılan "qan" sözünə salması ehtimalı azdır. Qarşımızda çılğın vəhşi, "təbiətin övladı" və ya "şiddətli bir pələng", gözlərinin ağları ilə parıldayan bir Afrika (Səhnə varlığının bu anında Otellonun "ənənəvi" obrazı) deyil, sadəcə çox isti, ehtiraslı bir insan var.

Cassio leytenant vəzifəsindən azad edilir. O və Iago bir-birləri ilə tək qalırlar. Cassio çıxılmaz vəziyyətdədir. Iago qalib gəlir. Bizə elə gəlir ki, aksiyanın sonuna qədər bu sevinc, Iaqonun bu sevincli həyəcanı leytmotivdir. O, ehtiraslı bir qumarbaz kimi intriqa ilə heyran qalır: "Desdemona'nın xeyirxahlığından, hamısının düşəcəyi bir tor toxuyacağam." Hətta özündə müəyyən bir rahatlıq hiss etdi. "Siz çox sərt bir əxlaqçısınız," dedi Kassioya, "Həm sizin, həm də hər kəsin bəzən sərxoş olmaq hüququnuz var."

Artıq Othello və Desdemona'ya tətbiq edildikdə "sərbəst" epitetinin tez-tez istifadə olunduğuna diqqət çəkdik. "O, sərbəst, mehriban, təsir edici, tanrıdan xeyir-dua verən bir qadındır" deyə Iago bu səhnədəki Desdemona haqqında danışır. Və daha sonra: "Ancaq təbiətinə görə sərbəst elementlər qədər səxavətlidir." Bütün məsələ budur. Yırtıcı Iago, azad insanlara, Othello və Desdemona'ya qarşı silah götürərək azadlığı məhv etmək üçün onları şəbəkələrə qarışdırdı. Jubilant Iago hərəkətə bir susuzluq, bir enerji dalğası ilə tutulur. "Bəli, bu doğru yoldur! Məsələyə laqeyd münasibət və gecikmə ilə planın kənarını darıxdırmayın", - bu sözlərlə ikinci hərəkəti bitirir. Xeyr, Iago laqeyd bir insan deyil. Otelloda olduğu kimi eyni ehtiraslarla qaynayır. Oyuna başlayaraq artıq dayana bilmir: oyunçunun ehtirası onu aparır.

İkinci hərəkət Iagonun oyunu ilə apardığı sevinclə sona çatdısa, ziddiyyətlər qanununa görə üçüncü hərəkət çox dinc, pastoral bir mənzərə ilə başlayır. Cassio, musiqiçilərə Othello və Desdemona'nın pəncərəsinin altında bir mahnı sifariş edir. Bu cür mahnıları yeni evlənənlərin pəncərələri altında səsləndirmək köhnə bir adət idi. Poop ("palyaço" sözünü belə tərcümə edirik) - ehtimal ki, Otellonun batmanı - və Şekspirin komik qulluqçuları üçün çox tipik olan cümlələr başlayır ("İki Verona" dan iti Crab ilə Lounes'u xatırlayın). Neapolluların burun ləhcəsi və "nəfəsli alətlər" haqqında ədəbsizlik barədə etdiyi zarafat, bugünkü dinləyicilərdə çətin ki, gülüşə səbəb ola bilər. Yenə də burada Iaqonun iki görünüşü arasında möhlət olaraq gülüş lazımdır. Ona görə də bu səhnəni, ümumiyyətlə teatrımızda olduğu kimi atmaq səhvdir. Bizə göründüyü kimi, Poop-a yaxın simvollardan götürərək yeni bir mətn verməliyik (məsələn, "İki Veronalı" dan Louns, "Heç bir şey haqqında" Much Ado-dan Kissel və Zoğal, "Tədbir üçün ölçü" dən Dirsək).

Bir nida ilə: "Ha! Bunu sevmirəm", Iago böyük oyuna başlayır. Kart atılır.

Bradley, məşhur Şekspirin Faciələri kitabında, ümumiyyətlə Othellonun səhnədə Iago'dan çox asanlıqla təsirləndiyini göstərir. Bu, düzgün müşahidə kimi görünür. Yenə də ilk hiss - hələ qısqanclıq deyil, şübhə belə deyil, bəzi qeyri-müəyyən bir xəcalət - çox keçmədən artıq Otellonun ürəyində qızışdı. Yəqin ki, bu hissin adını çəkə, özünə izah edə bilməzdi. Artıq onun Desdemona dediyi sözlərdən eşidilir: "Məni özümlə bir neçə dəqiqə tək qoyun." Və sonra, Desdemona getdikdən sonra: "Möhtəşəm bir məxluq! Ruhum ölsün, amma səni sevirəm! Və səni sevməyi dayandırsam yenidən xaos qayıdır." Və Iago, sanki dinləyirmiş kimi, bu telin səsini Otellonun ruhuna tutdu və cəsarətlə hamının yanında oynamağa davam etdi: "Misterimin əlini axtararkən, Mikael Cassio sevginizi bilirdi?" Və inanan Othello, Iaqonun buraxdığı səhvlərdə bir növ gizli məna hiss edərək, bu mənanın qeyri-müəyyən səsinə boyun əyir, sona qədər eşitməyə çalışır. Torpaq ayaqlarının altından sürüşür. Özü də bunun nə olduğunu hələ bilmir, yalnız bunun çox ağrılı olduğunu hiss edir. Ağrılı bir fəryad sinəsindən çıxır: "Ha!" Və Iago bu hissin adını çəkməyə, Othello-nun onu təyin etməsinə kömək etmək üçün tələsir: "Oh, ehtiyatlanın, ağam, qısqanclıqdan. Bu, qurbanını lağa qoyan yaşıl gözlü bir canavardır." Iago qurbana sataşmaqdan danışmaqdan çəkinmir.

Ancaq səmimi şəkildə həddən artıq uzağa getdi, "qısqanclıq" sözünün özündən qəzəblənmiş Otellonun nəcibliyini nəzərə almadı. "Düşünürsən ki, Ayın dəyişməsini yeni şübhələrlə davamlı izləyərək qısqanclıqla yaşayacağam? .." Və Iago dərhal taktikaları dəyişdirir: "Qısqanclıqsız, eyni zamanda həddindən artıq özünə inamsız baxın." İndi sanki əhəmiyyətsiz bir mövzu haqqında çox sakit danışırlar. "Sənin bir az qarışdığını görürəm." - "Heç olmasa da, heç olmaz." - "Düzü, qorxuram bundan." Və yalnız bir anlarda Otellonun ruhunda əsəbləşən hiss qırılır: "Niyə evləndim?" Ancaq Desdemona içəri girir və "yaşıl gözlü canavarı" özündən uzaqlaşdırır. "Əgər hiyləgərdirsə - oh, deməli, göy özünə güldü! İnanmıram!" Ancaq artıq özünü azad edə bilmir. "Alnım ağrıyır, burada" dedi Desdemona, içindən püskürən "buynuzlara" işarə edərək. "İstəməzdim ki, azad və alicənab ruhlu bir insan, sizin rahatlığınız ucbatından aldansın" dedi Iago. Otello artıq "azad və nəcib ruhun" adamı deyil. Sərbəstliyini itirdi və mənəvi nəcibliyi tutuldu. Bəzi qurbağalardan "zindanın buxarlarına bəslənməkdən" danışır. Və yalnız zarafat deyə bilərsənsə, alnını kəsən "buynuzlar" haqqında etdiyi zarafat, Iago stilini xatırladır. Otello sonuncunun təsiri altına düşdü.

Emilia Desdemona'nın dəsmalını oğurlayır. Bir çox rejissorlarımız Emiliyaya kölgə salan bu detalla qarışıq qalırlar. Həqiqətən, faciənin sonunda bir qəhrəmana çevrilir və cəsarətlə həyatını qurban verir, Iaqonu ifşa edir. Bizə elə gəlir ki, bütün bunlar Şekspirdə çox aydındır. Emilia'nın mövzusu adi bir insanın qəhrəmanlığıdır. Bu, şən, tamamilə düşüncəsiz, qeyri-ciddi bir qadındır. Bu Iago dəsmalının nə üçün olduğunu düşünmür: "Mənim azğın ərim oğurlamaq istəyi ilə yüz dəfə məni incitdi." Əvvəlcə Iaqoya çox şalı yox, yalnız bir nüsxəsini verəcəkdi: "Eyni naxışlı bir şal sifariş verərəm və ərimə verərəm" və cinayətin istər-istəməz ortağı Emiliyanı tamamilə doğrultmaq üçün Şekspir onu xalqa söyləməyə məcbur etdi: "Yalnız cənnət onunla nə etmək istədiyini bilir, bilmirəm. Bunu yalnız şıltaqlığını təmin etmək üçün edirəm. " Bəs Desdemona axtarmağa başlayanda Emiliya niyə dəsmalı geri qaytarmadı? Sadəcə qorxdu. Əlbətdə ki, Iaqonun qorxunc planı onun başına belə girə bilməzdi.

Otello və Yaqonun növbəti səhnəsi Otellonun ən böyük əzab çəkmə anıdır. Iaqonun dediyi kimi "əvvəlcə demək olar ki xoşdur, lakin tədricən qana təsir göstərməyə başlayan kükürd mədənləri kimi yanan" Iaqonun yaratdığı zəhərdən təsirlənməyə başlayır.

"Teatrlıq" mövzusunda çox mübahisə etdik və mübahisə etdik. Xüsusilə Şekspirin faciələrinin hansı teatr üslubuna aid olduğu hələ də həll olunmamışdır. Psixoloji bir dramdır, yoxsa ürəkaçan pafos və "romantik" teatrallıqla dolu "yüksək faciə"? Tərcüməçilərimiz, rejissorlarımız və aktyorlarımız buna müxtəlif cür cavab verirlər. Bizə elə gəlir ki, Şekspir draması bu janrların birləşməsidir, sintez mənasında deyil, qəribə növbələşmənin birləşməsidir. Bunu Othello və Iago-nun bu səhnəsində dəqiq şəkildə göstərmək olar. Otello'nun çıxışı çox "teatrlıdır", xüsusən Globus Teatrının keçilməli olan və səhnəyə girməsi üçün vaxt lazım olan dərin səhnəsini təsəvvür edirsinizsə. "Budur, o gəlir!" Dedi Iago. "Nə haşhaş, nə mandrake, nə də dünyada mövcud olan bütün yuxu dərmanları dünən gördüyünüz o şirin yuxunu sizə qaytarmayacaq." Iago bu sözləri deyərkən, Otello səhnədən keçir. Əlbətdə ki, çox "teatr" dır. Və sonra fəlsəfi mülahizə anları (məsələn, "Soyulan, oğurlandığını unutmasa, soyğunçuluqdan xəbərsiz olsa da, heç bir şey oğurlanmaz") və dərin sözləri ("Oh , indi əbədi vida et, sakit ruh! Vida, dinclik! Veda, tüklü qoşunlar ... ") və dərin psixoloq, zehni əzabın canlı həqiqəti:" Xeyr, tərk etmə. Axı sən dürüst bir insansan. " Və ya: "Dünyaya and olsun ki, arvadım dürüstdür və onun vicdansız olduğunu düşünürəm; haqlı olduğunuzu və səhv etdiyimi düşünürəm ...". Bütün bu müxtəlif mərhələ effektlərinin nəticəsi Otelloya yazığımız gəlir. Ona rəğbət bəsləyirik, çünki ona əzab verən qısqanclıq özündə deyil, Iaqonun etibarlı ruhuna təsirində olduğu üçün o, yalnız Iaqonun qurbanıdır. Sonuncunun iti düşüncəsini göstərə bilmək, faciəni səhnəyə qoyarkən düzgün izah etmək üçün zəruri şərtdir. Iago Otello'ya təsir etmək üçün ən müxtəlif üsullara müraciət edir: ya dözülməz dərəcədə sakitdir ("Sənə nə oldu, general?"), Sonra kədərli şəkildə narahatdır ("Bunu eşitdiyim üçün çox üzgünəm ..."), sonra açıq şəkildə Otelonu lağa qoyur ( "Buna gəldi?"), Sonra özünü müqəddəs kimi göstər ("Ey Tanrının mərhəməti! Mənə rəhm et, ey cənnət! Yoxsa sən kişi deyilsən? Ruhun və hisslərin var? Rəbb səninlədir!"), Sonra nəhayət, açıqca kobud: "Yoxsa onların necə birləşdiklərinə nəzər salmaq və baxmaq istərdin?" - Otellodan bir əzab fəryadı salan sözlər: "Ölüm və lənət! .. Oh! "Iago özünəməxsus bir dahidir və böyük Otellonun yanında böyük bir İaqo yoxdursa, bütün oyun qaçılmaz olaraq xəyanət etimad faciəsindən qısqanc bir insanın faciəsinə çevrilir və tamaşanın əsas hərəkəti yox olur: böyük yırtıcı böyük bir ov axtarır.

Yenə də Iago - bu barədə artıq danışmışıq - şərin mücərrəd bir təcəssümü deyil. Otello Iagoya Cassio-nu öldürməyi əmr edir. Iago yolunu tutdu. "Dostum öldü" deyir, "bu sizin əmrinizlə edildi. Ancaq onu yaşasın." Iago, sanki özünə bəhanə gətirmək kimi, cinayətin günahını təsadüfi olaraq Otelloya atır ("Bu sizin əmrinizlə edilir"), qanlarını tökməmək və təmiz bir vicdanı qorumaq üçün azğınları yandıran müstəntiqləri xatırladır. Gözəl sözlər: "amma yaşasın." Iago Desdemona deyil, Cassio'yu məhv etmək barədə düşünürdü və o anda bizə elə gəlir ki, Iaqoda təəssüf kimi bir şey parıldadı, insanlığın solğun bir əksidir. Bu vuruş, fikrimizcə, çox vacibdir: Iago obrazını mücərrəd alleqorizmdən azad edir, ona canlı rənglər verir və nəticədə onun cani olduğunu daha qabarıq şəkildə vurğulayır. Ancaq Otello Desdemona'yı öldürməkdə israrlıdır. Və İaqo buna zidd deyil. Göründüyü kimi, Desdemona sağ qalsa, Otello nəticədə həqiqəti öyrənəcək və sonra o, Iago, ölümlə qarşılaşacağını düşünürdü. "Bu andan etibarən sən mənim leytenantımsan" deyir Otello. "Mən sonsuza qədər səninəm" deyə bu ilk böyük döyüşdə qalib gələn, qalib gələn Iago cavab verir.

Bu ağır səhnədən sonra Doodle-un qələmləri ilə komik performansı xüsusilə lazımdır. Ancaq burada da, bu cəldlər özləri tərəfindən müasir izləyiciyə az şey deyəcəklər. Bizə elə gəlir ki, burada da dediyimiz kimi Louns, Kissel və Cranberry, Dirsək və ya Poop ilə əlaqəli başqa bir simvoldan istifadə edərək Poop üçün yeni bir mətn yaratmalıyıq.

Şən səhnə yenə qaranlıq bir mövzu ilə əvəzlənir. Əzab çəkən Otellonun sözləri ilə desək mənasını Desdemona başa düşməyən qaranlıq bir alt mətn: "Bu nəm bir əldir, xanımım." Nəmli əllər şəhvət əlaməti sayılırdı. Otello bunu birmənalı şəkildə "səxavət və ürəyin israfçılığına meyl" adlandırır. "Yaxşı bir əl, açıq bir əl" deyir. Desdemona hiyləgərdir, gizlidir, amma dürüst əli bütün həqiqəti ifşa edir. Bu göstərişləri qəbul etmir. Otello'nun qısqanclıq əzabı ilə ələ keçirməsi ağlına belə gəlmir. Axı, o, "qısqanc məxluqların yaradıldığı aşağı materialdan deyil" olduğunu bilir. Hətta zarafat etdi: "Düşünürəm ki, vətəninin günəşi onun qısqanclığını qurutdu." Desdemona səhv etdi. Ancaq Emilia da səhv etdi, ya Otellonun sadəcə qısqanc olduğunu, ya da sadəcə Desdemona ilə aşiq olduğunu düşündü. "Bir kişini bir-iki ildə tanımırsınız. Mədələrdir, biz yeməkik. Bizi acgözlüklə yeyirlər, doyunca qarınqulu olurlar." Hər ikisi də Iagonun dəhşətli oyunundan xəbərsiz idi.

Otello Desdemona'dan ona bir mendil borc verməsini xahiş edir. Desdemona, Otellonun ona verdiyi mendili istəməsindən şübhələnmədən, ehtiyatsızlıqla dəsmalı axtarır və şux bir şəkildə deyir: "Budur ağam." Çox böyük bir çəki dərhal Otellonun çiynindən düşdü. Üzü düzəlir, sevincli bir gülüşlə gülür və zehni olaraq Iagonu cəhənnəmə göndərərək onu xəncərlə təhdid edir. Və birdən bunun doğru mendil olmadığını gördü. "Sənə verdiyim birini" deyə kədərlənməməyə çalışır. Desdemona xəcalət çəkərək "yanımda yoxdur" deyir. "Yox?" Bu "yox?" bir ümidsizlik fəryadı kimi səslənir: xaos yenidən qayıtdı, dözülməz bir yük yenidən çiyinlərə düşdü.

Bu hərəkətin atmosferi, tamaşaçılar üçün dözülməz olardı, əgər Bianca'nın şən və yüngül söhbətləri ilə aktın sonunda həll olunmasaydı. Bu gənc Venesiya nəzakəti Şekspirin cazibədar qadın obrazlarından biridir. Cassio-nu çox sevir və onu qısqanır. Ancaq qısqanclığı yüngül və qətiyyən ağrılı deyil. Qarşımızda Cassio və Bianca var, içi sakit, ehtirasdan məhrum insanlar. Beləliklə, üçüncü akt əvvəlkilərdən fərqli olaraq günəş mənzərəsi ilə başa çatır.

Otellonun ifaçıları üçün, Qanun IV ümumiyyətlə III aktdan daha zəifdir. Bu, xüsusilə bu hərəkətin ilk səhnəsinə aiddir. Mənə elə gəlir ki, bunun səbəbi belədir. Buradakı hərəkət Otelloya deyil, Iaqoya düşür. Bu səhnə ilk növbədə Iago oynayan aktyordan asılıdır. Otellonun qısqanclığı aktiv xarakterini itirib, iradəsini yaşadığı əzablar sındırır, kiçik bir uşaq kimi Iaqonun təlimatlarını eşidir və sözlərini təkrarlayır. Ancaq Iago bütün həyat və enerjidir. Qızdırmalı dərəcədə aktivdir. Səhnədə Otello ümumiyyətlə buradakı hərəkətin mərkəzi olaraq qalır və bu səbəbdən əvvəlki hərəkətin motivlərini təkrarlayır, bu da istər-istəməz təəssüratı zəiflədir.

Yorğun Otello onsuz da düşünə bilmir. Iago onun üçün düşünür və Otello kimi düşüncələrini ötürür. "Həqiqətən belə düşünməyə davam edirsən?" - deyə tükənən Otelloya deyir. Və sonra düşüncələrini proqnozlaşdırmağa başlayır: "Gizli şəkildə öpmək ...", "Yataqda bir dostu ilə çılpaq bir saat və ya iki saat ...", "Bir dəsmal təqdim et ..." Otello əzab çəkən bir naləni buraxır: "Cənnətə and içirəm, istərdim Sevincdən onu unutdum! Dedin ... Ah, bu dəsmal yaddaşımda vəba evinin üstündəki bir qarğa kimi görünür, hamının ölümünü qabaqcadan xəbər verir ... ". Bu "vəba evi" Otellonun özüdür. Iago işgəncələrə davam edir: "Mən onunla uzandım, onun üstündə ..." Və əzabın həddinə çatan Otello huşsuz yerə düşür. Bəzi tərcüməçilərin özbaşına tərcümə etdikləri kimi "qıcolmalara tutulmur", Otellonu epileptik hala gətirir. Iago epileptik tutmadan danışır. Ancaq bu, əlbəttə ki, böhtandır. Iago qələbə çalır: "Get dərmanım, get! İnanılmaz axmaqları belə tuturlar." Və xalqa müraciət edərək belə izah edir: "Bu qədər ləyaqətli və iffətli xanımlar, heç bir şeydən günahsız olsalar da, qınama mövzusuna çevrilirlər." Və burada Iago gizli Otello qarşısında Cassio ilə olduqca ibtidai bir səhnə oynayır. Bütün bunları həqiqət kimi qəbul etmək üçün çox yorğun, yorğun olmalı idi. Otello artıq səbəb verə bilməz. Taleyüklü an yaxınlaşır - Desdemona'yı öldürmək üçün son qərar. Ziddiyyət prinsipinə sadiq qalan Şekspir bu anı aradan qaldırır və səhnəyə Byankanı təqdim edir. Qısqanclıqdan qəzəblənir. Asanlıqla və şən bir şəkildə getdi, ancaq özü ilə tək qaldı, bir qəzəbləndi. Cazibədar Bianca - Cassio'nun dediyi "şirin Bianca" - yəqin ki, Venesiyanın aşağı sıralarından gəldi. O anda bütün parıltı ondan getdi və Bernard Şounun "Piqmalion" un Eliza Dolittleini çox xatırladır. "Qoy şeytan və anası səni təqib etsin. Mənə verdiyin bu dəsmal nə deməkdir? Mən götürdüyüm üçün axmaqam. Eynisini ona naxışla! Bax, onu otağında tapdılar ..." "Bianca. Ancaq Bianca'nın qəzəbi keçicidir. "Bu axşam yeməyinə gəlmək istəsən, edə bilərsən" deyir özündən razı Bianca. İzləyici gülür. Və bu gülüşdə - Otellonun hamımız üçün istər-istəməz və Şekspir planının həyata keçirilməsi üçün bu qədər zəruri olduğunu əsaslandırmaq: bütün insanlar bəzən qısqanclığa məruz qalırlar, hətta bu qayğısız və qeyri-ciddi Bianca da. Ancaq onun dayaz qısqanclığı dərhal yox olur.

Artıq özünə aid olmayan və tamamilə Iaqonun ixtiyarında olan Otelloya əzab verən əsl ağrını nə qədər dərindən hiss etsək. İkincisi, həqiqətən, "iradəsinin qələbəsinə" verdiyi üçün sevinə bilər və buna baxmayaraq, Otellonun hələ də Desdemona'ya bir sevgisi var: "Gözəl bir qadın, gözəl bir qadın, şirin bir qadın." Iago Otellonun hisslərini "düzəltməyə" tələsir: "Xeyr, bunu unutmalısan." Və itaətkar bir tələbə olan Otello boş yerə özünü öz ürəksizliyinə inandırmağa çalışır: "Ürəyim daşa döndü. Vurdum, əlim ağrıyır." Və burada Otello Desdemona haqqında ecazkar bir təsvir verir: "İmperatorla bir yataq bölüşməyə və onun fəaliyyətinə rəhbərlik etməyə layiqdir" və daha sonra: "Bu qədər yüksək və zəngin bir ağıl və ixtira." Və bu ümumiyyətlə səhnədən "mavi" rol kimi görünən Desdemona! Yalnız əsl Desdemona - teatr ənənəsinin yaratdığı deyil, Şekspirin gördüyü kimi qiymətləndirməklə Otellonu bürümüş kədərin tam dərinliyini başa düşmək olar: "Hələ nə yazıq, Iago! Oh, Iago, nə yazıq, Iago!" Ancaq itaətkar bir şagird müəllimindən Desdemonanın nə qədər pis və mənfur olduğunu, həm də onu “ədalətlə” necə öldürəcəyinə dair bir nəsihətini eşidir: “Onu zəhərlə öldürməyin, yatağında, murdarladığı yataqda boğun” ...

Burda zurna səsləri eşidilir. Sağlam düşüncənin və təmkinli düşüncənin təcəssümü olan Lodovicoya, Desdemona və yoldaşına daxil olun. Otello imzalayanların əmrini oxuyur. Ancaq düşüncələrini başqaları məşğul edir; onun üçün fərqli bir məna daşıyan əmr sözlərini ucadan səsləndirməsi boş yerə deyil: "istəsən, mütləq et". Niyyətini yerinə yetirməli olduğunu düşünür - Desdemonanı öldürmək. Və sonra Otello'nun Desdemona'yı vurduğu bir mənzərə var. Ancaq onun nəinki vurduğu, əksinə yıxıb vurduğu da mümkündür. Təmkinli söz "ona vurur" sözlərini XVIII əsrdə Theobald söylədi. Iago vəziyyətdən istifadə etməyə tələsir. Ludovicodan bəhs edərək "pis bir şey etməyəcəyinə əmin olmaq istərdim" deyir. Iago özünü sığortalayır: ehtimal olunan bir təhlükə barədə xəbərdarlıq etdi.

Növbəti səhnədə Otello Emilia və Desdemonanı dindirir. Bu mənzərə, bizə elə gəlir, ümumiyyətlə teatrlar tərəfindən səhv başa düşülür. Bəlkə də onsuz da əlçatmazdır, çünki ərin arvadının hakimi, qanuni hakim olması bizdən uzaq bir dövrün mənzərəsinə əsaslanır. Aldadılan ər, bu dövrün görüşünə görə, arvadını öldürmək üçün mənəvi haqqı var idi. Otello Desdemonanın günahkar olduğuna əmin oldu. Onu "murdar etdiyi yataqda" edam etmək qərarını verdi. İndi hakimin rəsmi vəzifəsini yerinə yetirir, təqsirləndirilən şəxsləri dindirir, səmimi tövbə gözləyir, həmçinin əsas şahid - "müdafiə şahidi", əgər burada belə bir ifadə uyğun olsa - Emilia.

Ancaq Otello dözülməz dərəcədə çətindir. "Ah, Desdemona!" - ondan bir nida eşidildi. Ağlayır. Onun ziddiyyətli hissləri, mənasını Desdemona'nın anlaya bilmədiyi o acı kinayə ilə birləşdirir: "Bağışlayın, sizi ağıllı bir Venesiya fahişəsinə apardım!"

Desdemona Iago ilə qarşılaşdıqda, ikincisi özünü itirir. Emilia, bilmədən Iago qarşısında öz portretini çəkəndə Iago əsəbləşməyə başlayır. "Bütün evə qışqırma" dedi. Və sonra hirsindən yanıb-sönərək: "Sən axmaqsan! Çıx!" "Uf, buyurun! Belə insanlar yoxdur. Bu mümkün deyil" deyən Iago, qüdrətli iradəsinin səyi ilə yenidən özünü bir yerə topladı.

Emilia və Desdemona-dan çıxın. (Rodrigoya daxil olun.) Bu dürüst insanın tamamilə süqutunun şahidi oluruq. Hələ də müqavimət göstərməyə çalışır ("Və bunu etməyimi istəyirsən?" - Kassionun qətlindən bəhs edirik). Ancaq Iago iradəsini tamamilə mənimsəmişdi və Rodrigo demək olar ki, inandırılmış şəkildə ayrılır, baxmayaraq ki, ruhunun bir yerində hələ də tərəddüd var: "Bunun üçün daha bir əsas almaq istərdim."

Növbəti səhnədə Desdemona söyüd ağacı haqqında bir mahnı oxuyur. İnsanların düşüncəsində ağlayan bir söyüd bir aşiq tərəfindən tərk edilmiş bir qız və ya qadının (həmçinin bir sevgilinin tərk etdiyi bir gənc və ya kişinin) bir simvolu idi. Buna görə Hamletin tərk etdiyi Ophelia'nın ölümü ilə əlaqədar olaraq söyüddən bəhs olunur. Desdemona söyüd haqqında oxuyur, yəni özü haqqında oxuyur. "Göz yaşları töküldü və daşları yumşaltdı" Desdemona oxuyur: daşları yumşaldır, ancaq Otellonun ürəyini yumşaldıra bilməzlər. Tıqqıltı eşidilir - küləkdən döyülən bir şey (görünür, həyətdə güclü bir külək əsnasında meydana gələn uğursuz səs-küy və səslər səhnəsidir: külək bacada ulayır, damda xışıltılar; Duncanın öldürülməsi səhnəsi ilə ortaq bir şey var Macbeth-də). Göy gurultusu gəlir. Cassio və Rodrigonun yaralandığı növbəti səhnədə "gecə qaranlıq" olduğunu eşidəcəyik və faciənin sonunda Otello göy gurultularına fəryad edəcək. Təbiət, sanki insan aləmində baş verən hadisələri əks etdirir - Şekspirin King Lirdə yaratdığı bir motiv.

Emilia Desdemonanı yüngül söhbətlərlə təsəlli etməyə çalışır. Bununla birlikdə, sözlərindən acı duyulur: görünür ki, Iago ilə həyat onun üçün asan deyildi, baxmayaraq ki, şən davranışı sayəsində bundan nə tutqun, nə də ciddiləşdi. Və bu dördüncü aktı bitirir.

Çıxış yaxınlaşır. Beşinci aktın əvvəlində - faciənin əvvəlində olduğu kimi qaranlıq bir gecə; sanki oradakı kimi, səhnədə - Iago və Rodrigo. Iago, "Bu evin çıxıntılarının arxasında durun" deyir (görünür bu Bianca'nın yaşadığı evdir). Iago-nun sözləri bütün səhnəyə bir ipucu kimi xidmət edə bilər: evin çıxıntıları qabarıq bir memarlıq detalından biridir.

Rodrigo Iaqonun iradəsinə o qədər itaət etdi ki, sözlərlə düşündü. "Yalnız bir nəfər azdır" deyir, Cassio'yu öldürməyə hazırlaşır və problemli vicdanını boğur. Cassio girir və ona hücum edən Rodrigo'yu yaralayır. Iago Cassio-nun ayağından yara alır. Otello daxil olur. Ümumiyyətlə Otellonun bu görünüşü səhnəmizdə diqqətdən kənarda qalır. Fikrimizcə, dərindən haqlıdır. Hisslərin alovundan boğulan Otello, Viankanın yaşadığı evə gəlməkdən əl çəkə bilmədi və əlbəttə ki, Iagodan qəti şəkildə Kassionun qətlinin baş verəcəyini öyrəndi. Və aktyor Iagonu yoxlamağa gələn Otellonu "salmaqdan" çəkinməsin, çünki qısqanclıq şübhə və inamsızlıqla eynidir. Otello nə qədər aşağı düşsə, faciənin sonunda, Desdemonanın günahsızlığı üzə çıxdıqda o qədər yüksələcəkdir.

LODOVICO və GRATIANO-ya daxil olun. Bizə elə gəlir ki, sonuncunun obrazı teatrımız tərəfindən tam qiymətləndirilmir. Qonaqpərvər və möhtəşəm yaraşıqlı Lodovikodan fərqli olaraq, o, görünür Brabantio-nun kiçik qardaşı - bizə təmkinli və sərt bir qanun icraçısı kimi görünür. Ona Cassio-nu lord tərəfindən təyin etmə mandatı verilməsi boş yerə deyildi. Iago bu səhnədə çox həyəcanlıdır: böyük oyununun nəticəsinə qərar verilir. Həyəcanını saxlaya bilmədiyi üçün bu səhnədə çox danışıqlı, hətta söhbətcikdir. "Signor Graziano," deyə tələsik deyir, "Məni üzr istəməyinizi xahiş edirəm. Bu qanlı hadisələr sizə layiq olduğunuz nəzakəti göstərməməyim üçün bir bəhanə olmalıdır." "Sizi görməyə sevindim" Graziano quru cavab verir. Kim bilir, bəlkə də bu sərt Venesiyaçı Iaqonun telaşlı davranışında xoşagəlməz bir şey hiss edir.

Faciənin son səhnəsi. Sakin, sonsuz kədərli, son qərarı verdi, Otello yuxuda olan Desdemona'ya girdi. "Bu tələb olunur, bunu iş tələb edir, canım" deyir, sanki ruhu ilə danışır. İddia edilən cinayətkarı mühakimə edir: "Ölməlidir, əks təqdirdə başqalarını aldadacaqdır." Desdemona sevgisinin "ədaləti qılıncını yerə qoyacağına inandıracağından" qorxduğu üçün tələsir. Desdemonanı öldürdükdən sonra yenə də onu sevəcəyini düşünür. Ağlayır. "Ağlaya bilmərəm" dedi, "amma bunlar qəddar göz yaşlarıdır. Bu kədər ilahidir: sevdiyi yerə dəyir." Şekspir Tyutçevin şeirlərini səsləndirən bir mövzu belə ortaya çıxır:

Oh, necə də dağıdıcı şəkildə sevirik! Şiddətli ehtiras korluğunda olduğu kimi, şübhəsiz ki, ürəyimiz üçün əziz olanı məhv edirik.

Otello Desdemonanı oyadır, ona dua etməsini əmr edir və kənara çəkilir. Artıq yaxınlaşan göy gurultusu haqqında danışdıq. Bu vaxt Salvini pəncərəyə tərəf gedirdi və qollarını sinəsinə basaraq orada dayandı və üzündə şimşək çaxdı. Növbəti səhnədə Otello ilə nə baş verir? Desdemonanın günahkarlığının şüurunun ondan "iniltiyə səbəb olduğunu" söyləyir. O, onun nəzərində həyatda ən qiymətli, ən yüksək olanı murdarladı. Hələ Desdemonanı sevir. Ancaq sevgisini öz sözləri ilə qurban verməyə hazırdır - qətl etmək üçün deyil, qurban vermək üçün.

Desdemonada nə baş verir? O, ehtirasla yaşamaq istəyir, tələsir, Otellodan ona mərhəmət etməsini xahiş edir, hətta müqavimət göstərir. Cinayət başa çatıb. Emilia qapını döyür, Otellonun taleyi döyür. "Oh, dözülməz! Oh, çətin bir saat! - deyir. - Mənə elə gəlir ki, indi günəşin və ayın nəhəng bir tutulması olacaq və yer üzündə baş verənlərə heyran olaraq ağzını açacaq." Həqiqətən, hər şey birdən dəyişir. Iago oyununu mükəmməl düşündü. Ancaq Emiliyanın qəhrəmanlıq dürüstlüyü düşüncəsi heç ağlından keçməmişdi. Bu dürüstlük onun üçün istər-istəməz, təbii bir hissdir. Həqiqət "qopar, qopar!" - deyə Emilia fəryad edir. "Şimal küləyi sərbəst olduğu qədər sərbəst danışacağam." Emilia, ümidsiz ümidsizliyə qapılan Otellonu pisləyir. Otello Iaqonu yaralayır. İkincisi - onun üçün başqa nə qalıb! - sökülməz iradəsini nümayiş etdirərək Otelloya istehza edir: "Qan gəlirəm, cənab, amma öldürülmədim." "İşgəncə ağzınızı açacaq" deyir sərt Graziano, Iagoya müraciət edərək. Ancaq sonuncusu susur. Yəqin ki, ağrılı edam zamanı da bir səs çıxarmayacaq. Iago xırda bir alçaq deyil, o, nəhəng bir qüvvədir, "Makiavellianizm" in təmsilçisi, yırtıcı hesablama, qızılın gücü, Hobbesin məşhur "insana insana qurd" tərifinə haqq qazandıran şiddətli rəqabət - bir sözlə, yüksək humanizm və mübarizə ideallarını tapdalamaq istəyən gücün nümayəndəsidir. onunla Şekspirin yaradıcılığının "ürəyi" idi.

Lodovico deyir: "Vay sən, bir zamanlar bu qədər yaxşı insan olan və bu lənətə gəlmiş qulun tələsinə düşən Othello". Otello lənətə gəlmiş bir caninin tələsinə düşdü və bu onun düşməsi idi. İndi Otello azadlığını bərpa edir. "Dürüst bir qatil" olduğunu, "çünki nifrət üçün heç bir şey etmədiyini, ancaq hər şeyi namus üçün etdiyini" söyləyir. Salvini ilə birlikdə oynayan Musil mənə dedi ki, bir dəfə Salvininin yanında olan biri Otellonun Desdemonanı qısqanclıqla öldürdüyünü deyəndə Salvini hirslə başqa cür mübahisə etdi. Otello, Salviniyə görə Desdemonada insanın alçaldılmış idealını öldürür. Faciənin sonunda, Otellonun son monoloqunda, Otello ilə barışmaqla yanaşı, ona heyran qalırıq. "Ağıllı sevmədiyini, ancaq çox sevdiyini" söyləyir. Otello "müdrik" bir insan deyildi, yəni Venesiya həyatının müdrik bir təcrübəsi idi və Iaqonun var olma ehtimalından şübhələnmirdi. Özünü “qəbiləsinin bütün sərvətindən daha qiymətli bir inci atan cahil bir hindistana” bənzədir. Qarşımıza çılğın bir qısqanc kimi deyil, dəhşətli bir yalanın qurbanı kimi gəlir. Özü də özü haqqında "asanlıqla qısqanc deyildi, amma təsir etdikləri zaman hisslərin həddindən artıq qarışıqlığına çatdı."

Otello, əlbəttə ki, özünü edam etdi, çünki Desdemona'nın öldürülməsi bir cinayət idi. Eyni şəkildə, bir dəfə Hələbdə "Venesiya Respublikasına ləkə gətirən" bir türkü edam etdi. Ancaq özünü edam etmədən əvvəl sevinc göz yaşları ilə ağlayır, çünki Desdemona günahsız çıxdı; çünki Iaqonun tələlərindən qaçaraq azadlığa qovuşdu və həyat həqiqəti Iagonun böhtanı deyil, Desdemona sadiqliyi oldu; Otello deyir ki, "yumşalmış gözləri, göz yaşlarına alışmasa da, ərəb ağaclarının şəfalı mirasını tökdüyü qədər sürətlə damla damla". Otellonun bu sevincində, Othello və Desdemona humanizminin yırtıcı Iago üzərində qələbəsi.

Şekspirin yaratdığı 37 pyes arasında ən görkəmli əsərlərindən biri "Otello" faciəsidir. Əsərin süjeti, İngilis dramaturqunun bir çox digər pyesi kimi, borc götürülmüşdür. Mənbə, İtalyan nasir Yazıçı Giraldi Chitionun "Venesiya Muru" adlı qısa hekayəsidir. Şekspir yaradıcılığının tədqiqatçılarına görə, dramaturq yalnız əsas motivləri və ümumi süjet konturunu götürdü, çünki Şekspir romanın bütün nüanslarını mükəmməl başa düşəcək qədər italyan dilini yaxşı bilmirdi və əsər yalnız 18-ci əsrdə ingilis dilinə çevrildi.

Tamaşanın konflikti ziddiyyətli inam, sevgi və qısqanclıq hisslərinə əsaslanır. Hərislik və karyera pilləkəninə Iago ilə yüksəlmək istəyi, Cassio'nun sadiqliyindən, təmiz və sadiq Otello və Desdemona sevgisindən daha güclüdür. Otellonun güclü təbiətini, hərbi cəhətdən aydın və sərt baxışlarını, ətrafdakı dünyanı yarım tonlarda algılaya bilməməsini bilən Iago, məkrlərini Moor ruhuna əkilən yalnız bir şübhəyə çevirdi. "Sadiq" leytenant tərəfindən diqqətlə atılan bir ipucu, faciəvi bir cəzaya səbəb olur.

"Otello" əsərində faciə janrının təməl qanunları açıq şəkildə müşahidə olunur: ümidlərin çöküşü, reallığın dəyişdirilməsinin mümkünsüzlüyü, əsas personajların ölümü.

Otello: tamaşanın xülasəsi

Dramatik əsərin hərəkəti 16-cı əsrdə Venesiyada baş verir və daha sonra Kiprə köçürülür. İlk sətirlərdən oxucu Iago - Leytenant Otello və yerli zadəgan Rodrigo arasındakı dialoqun şahidi olur. İkincisi, senator Brabantio Desdemona'nın qızı ilə ehtiraslı və ümidsiz bir şəkildə sevir. Ancaq Iago bir dostuna, Venesiya xidmətində Moor'lu Othello ilə gizli bir şəkildə evləndiyini söylədi. Leytenant Rodrigo'yu Oteleloya nifrət etdiyinə inandırır, çünki Moor müəyyən bir Kassionu Iago yerinə leytenant vəzifəsinə, yəni müavin vəzifəsinə götürdü. Moor'dan intiqam almaq üçün, Desdemona'nın atasına qaçma xəbərini, qəzəblə Otello'yu axtarmağa başladıqlarını bildirirlər.

Bu anda bir Türk donanmasının Kiprə yaxınlaşdığı xəbərləri gəlir. Otello ən yaxşı generallardan biri olduğundan Senata çağırılır. Onunla birlikdə Brabantio, əsas hökmdar olan Venesiya doge-sinə gəlir. Qızının cadu təsiri altında yalnız bir qaradərili əsgərlə evlənə biləcəyinə inanır. Otello, Doge'ye deyir ki, Desdemona, hərbi istismarları haqqında hekayələr dinləyərkən, cəsarəti və cəsarəti üçün ona aşiq oldu və onu ona olan mərhəməti və rəğbətinə görə sevdi. Sözləri qız tərəfindən təsdiqlənir. Doge, senatorun qəzəbinə baxmayaraq cavana xeyir-dua verir. Otellonun Kiprə göndərilməsinə qərar verildi. Ondan sonra Cassio, Desdemona və Iago göndərilir ki, Rodrigonu hər şeyin itirilmədiyinə inandırır və onu özləri ilə izləməyə inandırır.

Fırtına əsnasında Türk mətbəxləri boğuldu və gənclər xoşbəxtliklərindən zövq aldılar. Iago məkrli planlarını davam etdirir. Cassio-nu özünə düşmən görür və Rodrigodan istifadə edərək ondan qurtulmağa çalışır. Othello və Desdemona'nın toy şənliyi ərəfəsində, Iago içməkdən nəzarəti itirən Cassio-nu qazır. Rodrigo qəsdən sərxoş Cassioya toxunur. Ümumi bir qarışıqlığa səbəb olan bir dava başlayır. Otello Cassio-nu pis davranışa görə qovur. Leytenant Desdemona'dan kömək istəyir. Cassio-nu Otelloya dürüst və sadiq bir insan olaraq tanıyaraq ərini yumşaltmağa razı salmağa çalışır. Bu zaman, Iago, Otelelonun başına Desdemona'nın Cassio ilə ərini aldatdığına şübhə toxumu səpir. Leytenantı müdafiə etmək üçün alovlu inandırması ərinin qısqanclığını daha da alovlandırdı. Özü deyil və Iagodan xəyanət sübutu tələb edir.

"Sadiq" leytenant, Desdemonaya xidmət edən həyat yoldaşı Emilia'yı Otellonun anasına məxsus dəsmalını oğurlamağa məcbur edir. Özünə əziz bir şeydən heç vaxt ayrılmamaq xahişi ilə onu bir toy üçün Desdemona'ya hədiyyə etdi. Təsadüfən dəsmalını itirir və Emilia onu Iheloya verir, o da leytenantın evinə atır və Othelloya onunla birlikdə gördüyünü söyləyir. Leytenant Cassio ilə söhbət təşkil edir, burada sonuncusu mistikası Byankaya qarşı qeyri-ciddi və istehzalı münasibətini nümayiş etdirir. Otello, dialoqa qulaq asır, bunun həyat yoldaşı ilə əlaqəli olduğunu və əlaqələrindən tamamilə əmin olduğunu düşünür. Arvadına xəyanətdə, sədaqət andlarına qulaq asmamaqda günahlandıraraq təhqir edir. Bu mənzərəni Venesiyadan gələn qonaqlar - Lodovico və Desdemona'nın əmisi Graziano, Otellonun Venesiyaya çağırılması və Kassionun Kipr valisi təyin edilməsi xəbərini gətirdi. Graziano, qardaşı Brabantio'nun qızına qarşı belə aşağı bir münasibət görməməsinə sevinir, çünki toyundan sonra öldü.

Qısqanc adam Iaqodan Kassionu öldürməsini istəyir. Rodrigo, Iagonun ondan bütün pulları çıxardığına qəzəblənərək leytenantın yanına gəlir, amma heç bir nəticə yoxdur. Iago onu Cassio-nu öldürməyə inandırır. Axşam qurbanı izləyən Rodriqo Cassio-nu yaraladı və o, İaqonun bıçağı ilə bitdi. Otello, qışqırıqları eşidərək xainin öldüyünə qərar verir. Graziano və Lodovico vaxtında gəlir və Cassio-nu xilas edirlər.

Faciənin zirvəsi

Otello, Desdemonadan günahlarından tövbə etməsini xahiş edərək onu boğur və bıçaqla bitirir. Emilia qaçır və Moor'u arvadının xəyanət və alçaqlığı bacarmayan ən müqəddəs məxluq olduğuna inandırır. Graziano, Iago və başqaları baş verənləri izah etmək və Desdemona'nın qətlinin bir şəklini tapmaq üçün Moor-a gəlirlər.

Otello deyir ki, Iaqonun mübahisələri ona xəyanət haqqında öyrənməyə kömək etdi. Emiliya ərinə mendil verdiyini söyləyir. Qarışıqlıqda Iago onu öldürür və qaçır. Cassio xərəkdə gətirilir və həbs olunan Iago gətirilir. Leytenant baş verənlərdən dəhşətə gəlir, çünki qısqanclıq üçün ən kiçik bir səbəb belə vermədi. Iago edama məhkum edilir və Moor Senat tərəfindən mühakimə olunmalıdır. Ancaq Otello özünü bıçaqlayır və Desdemona və Emiliyanın yanındakı yatağa düşür.

Müəllifin yaratdığı obrazlar canlı və üzvidür. Hər birinin həm müsbət, həm də mənfi xüsusiyyətləri var, faciəni həyati və hər zaman aktual edən budur. Otello parlaq bir komandir və hökmdar, cəsur, güclü və cəsur bir insandır. Ancaq sevgidə təcrübəsiz, bir qədər məhdud və kobuddur. Özü də gənc və gözəl bir insanın ona aşiq ola biləcəyinə inana bilmir. Iaqonun Otellonu bu qədər asanlıqla qarışdırmasına imkan verən onun müəyyən bir qeyri-müəyyənliyi idi. Sərt və eyni zamanda sevən Moor öz güclü hisslərinin girovu oldu - çılğın sevgi və şiddətli qısqanclıq. Desdemona, qadınlıq və saflığın şəxsiyyətidir. Bununla birlikdə, atasına qarşı davranışı, Iago'ya, ideal arvadının sevgi naminə hiyləgər və aldatma qabiliyyətli olduğunu sübut etməyə imkan verdi.

Ən mənfi qəhrəman, ilk baxışdan Iaqodur. O, faciəvi qənimətə səbəb olan bütün fitnələrin təşəbbüskarıdır. Ancaq özü də Rodrigo'yu öldürməkdən başqa bir şey etmədi. Baş verənlər üçün bütün məsuliyyət Otellonun çiyinlərinə düşür. Böhtan və dedi-qoduya qapılaraq başa düşmədən sadiq köməkçisini və sevimli həyat yoldaşını, acı həqiqətdən peşmanlığa və ağrıya tab gətirə bilməyərək həyatını alaraq özünə verdiyinə görə ittiham etdi.

Əsərin əsas fikri

"Otello" dramatik əsəri haqlı olaraq hisslərin faciəsi adlandırıla bilər. Ağıl və hisslərin qarşı-qarşıya qalması problemi əsərin əsasını təşkil edir. Hər bir obraz istəklərini və duyğularını kor-koranə izlədiyinə görə ölümlə cəzalandırılır: Otello - qısqanclıq, Desdemona - ərinin sevgisinə sonsuz inam, Rodrigo - ehtiras, Emiliya - həssaslıq və qətiyyətsizlik, Iago - çılğın intiqam və qazanc istəyi.

William Shakespeare-in ən yaxşı dramatik əsəri və dünya klassiklərinin ən əhəmiyyətli şah əsərlərindən biri, faciəli və yarımçıq sevginin simvolu olan "Romeo və Cülyetta" faciəsidir.

William Shakespeare-in "Kəskinin əhliləşdirilməsi" komediyası əsl qadın xoşbəxtliyinin əsası olan qadın xarakteri haqqında çox ibrətamiz bir fikrə söykənir.

Iagonun oyunu praktik olaraq uğurlu alındı, ancaq intriqanın miqyasına və iştirakçılarının çoxluğuna görə sona qədər nəzarət edə bilmədi. Müəllifin fikrincə, ağıl səsi xaricində olan hiss və duyğuları kor olaraq izləmək faciəyə çevriləcək.