Информация за системата на Станиславски и какво включва. Системата на Станиславски и нейното практическо значение

Питах отличници и студенти, домакини и портиери, учители и полицаи: „Каква е системата на Станиславски?“ Всички чуха, че имало такъв директор, но що за система е това - всички вдигаха рамене. Един ботаник каза: „Това е така, за да могат актьорите да изиграят пиесата реалистично.“

Как да си представим атом? Няколко слепени топки, около които летят по-малки топки. Физиците се смеят на това, но ние го харесваме, защото е ясно.

Как си представяме системата на Станиславски? Няма как, защото никой не ни обясни какви топки летят в него. Затова си помислих: не трябва ли да се опитам да създам картонен модел на това мистериозно нещо.

И така, живеехме в края на XIXвек, двама заклети театрали: Станиславски и Немирович-Данченко. Имаше много, много неща, които не харесваха в тогавашния театър: грубо оцветена марля вместо декори; ярки парцали вместо костюми; вечно пияните актьори, които се давеха в малки гримьорни, получаваха стотинки и ги държаха за добитък. Представленията никога не започваха навреме, защото публиката се събираше много време, защото знаеше, че така или иначе няма да започнат навреме. По време на представлението закъснелите търговци се приближиха до залата, проправиха си път към своята, тъпчейки краката на дамите и шумно отговаряйки на поздрави... гледайте филма „За бедния хусар“. Но най-много ме възмути играта на актьорите, които, застанали на рампата, викаха текста, вдигаха ръце и държаха уши, насочени към суфльорската кабина... Без истина в живота.

— Ъ-ъ — казаха Константин Сергеевич и Владимир Иванович и седнаха в ресторанта да обядват. Този исторически обяд продължи 18 часа. Ядохме много, разбира се, но след това измислихме нов тип театър, записвайки всяка мисъл, така че по-късно никой да не си скъса ризата: „Не съм го казал!..“ Сякаш те гледаха във вода. Две необикновени личности смятаха, че със сигурност скоро ще се скарат и всеки ще започне да намеква, че е основателят на напреднал театрален феномен.

Но в началото всичко вървеше блестящо. Производителят Сава Морозов помогна с парите и то скоро нов театър, наречена „Артистична” започва да представя своите първи представления. Обществото беше шокирано от много напълно безпрецедентни неща. Истински шок беше, че представленията започнаха втори след втори, а след третия звънец никой не беше допуснат в залата... И след няколко дни се видя как зрителите се втурват през локвите към театъра, страхувайки се да не закъснеят, като някакви немци . Завесата не се вдигна, а се дръпна... Актьорите усетиха истинско, човешко отношение към себе си: светли гримьорни, достойно заплащане, на "ти"...

Но изискванията към тях бяха строги, ако не и жестоки. Представете си - в Художествения театър беше невъзможно да закъснееш за репетиции и да не знаеш текста... Но това е друго нещо - актьорите отначало не повярваха на ушите си, когато Станиславски поиска от тях да бъдат... трезви на репетиции и представления. . какво е Както казвам, истинска театрална революция. Да, ако само това. Създателите на Художествения театър се опитаха да изкоренят глобалните - актьорски клюки. Е, тук, разбира се, нищо не им се получи, защото целеха нещо свято...

Но основната иновация беше подходът към постановката на представленията и работата на актьорите върху ролите. От сцената на Художествения театър лъха живот на публиката, декорите и костюмите бяха детайлни и почти истински. Луната беше над езерото, цикадите пращяха на поляната, а в камината гореше истински огън...

Но животът да вдъхне и актьорството - тук Станиславски и Немирович-Данченко бързо се разминават. Немирович-Данченко вярваше, че за да може актьорът да предаде добре чувствата на героя, той със сигурност трябва да предизвика това чувство в себе си и едва тогава да действа - чувството ще го принуди да действа правилно. Така актрисата, която трябваше да плаче по време на пиесата, седна и се отрови със спомени за трудните моменти от живота си. И в паметта й оживя епизодът как един ден най-много красиво момчев двора, пред всички, той каза, че носът й е като слива... веднага се появиха сълзи, а Немерович и Данченко високо оцениха такава игра.

Но Станиславски измърмори за това: „Не можете да се наситите на всички чувства на спомените...“ и предложи друг начин: първо, действие, а чувството ще дойде само, ако действате правилно.

Отначало никой не преподаваше текста на пиесата, само я четоха и по нея правеха верига събития, на практика полицейски протокол. Полицейските доклади, както знаете, са лишени от емоционални оценки, но стриктно записват случилото се. Е, например: „Сутринта на 2 май гражданин Козлов, докато беше в гората, изпи алкохолна напитка с кучето си. И по предварителна уговорка с нея извършил бандитско нападение срещу заек с тъп предмет (пистолет). Той не успя да намери трупа на заек с цел да го малтретира на вечеря, така че гражданинът Козлов, малтретирайки кучето с нецензурни думи, избяга от мястото на престъплението, а кървящият заек беше намерен от скаути, занимаващи се с млад натурализъм в гора...” Мисля, че режисьорите, които искат да поставят пиеси по системата на Станиславски, пиесите трябва да се носят на полицията за запис.

Изработване на верига събития, Станиславски каза: „А сега, господа актьори, да вземем тези събитияще загубим. Няма нужда да се представяте за никого, бъдете себе си, говорете с обичайните си думи, но помнете какво се опитва да постигне всеки от вас ( ефект от край до край), ето го. Да започваме..."

Репетиторите сядат на сцената, където им е удобно, а актьорът Сидоров започва със свои думи, с обичайната си интонация: „Добре, момчета. Затова ви събрах. Имам приятел в столицата, той току-що ми изпрати писмо, че при нас идва инспектор...” „Не мамка му!” - възкликва актьорът Петров. „Да! „Без бутилка не можеш да разбереш“, драска с треперещи ръце актьорът Иванов. „Какво ще правим?“ „Нищо особено“, остава спокоен Петров. „Ще го поставим, както винаги, и ще покрием сечището...“

И тогава Станиславски възкликва: „Спрете! НЕ ВЯРВАМ! Започвате да играете и да се преструвате. Нека обсъдим още веднъж условията, в които героите живеят и действат, т.е. какви са предложени обстоятелства... Градът ви е малък, калпав, вие го разграбихте целия, нали? И така. Страхувате ли се от вярващите от региона? Не, защото те крадат повече от вас. Страхувате ли се от столичните ревизори? Разбира се, защото изведнъж се появява някой, който вече е крал и сега се прави на честен... Обсъждахме това. Сега отново обсъждаме: какво иска всеки от вас и какво се опитва да постигне... Хайде да играем отново...“

Толкова много пъти актьорите в данните предложени обстоятелстваизгубен събития,постигане на основната цел - действие от край до край- безопасно да свали одитора на столицата. Трябва също да имате предвид основното си желание в живота - супер задача.Какво искам от живота? Яж вкусно, спи сладко и кради, кради, кради безнаказано... - това е супер задача.

Когато Станиславски спря да крещи: "НЕ ВЯРВАМ!" - актьорите, играещи събития, започнаха да изпитват истински страх, лепкав, всепоглъщащ страх от излагане и затвор. Този страх беше ослепителен и тогава стана ясно, обяснимо - защо всички герои в пиесата толкова лесно бъркат ледена висулка или парцал за важна личност.

И накрая актьорите получиха истинския текст. Актьорът Сидоров, който в процеса на разиграване на скечове много пъти изпитваше най-искрени емоции, вече знаеше как ще произнесе безсмъртните думи: „Поканих ви, господа, за да ви съобщя най-неприятната новина: идва ревизор към нас." И говореше толкова естествено и органично, че публиката веднага забрави, че е в театъра...

Разбира се, от времето на Станиславски театралната мисъл е тръгнала много напред, но разбира се, най-силен тласък й е дал нашият велик театрален реформатор и това се признава от целия свят.

И интересното е, че много зрители сега, след като са гледали достатъчно класически пиеси, играни в модерни костюми и декори на клубна музика, изведнъж изпитаха непреодолим копнеж по кожените палта на болярите, сюртуците, салоните и щуреца зад печката. Не можете да вземете билети за много консервативния Мали театър, но в Московския художествен театър, създаден от Станиславски и Немирович-Данченко, отново се играе „Горко от акъла“, поставен по най-класическия начин, строго според системата, за която изговорихме хиляди думи тук.

Системата на Станиславски е научно обоснована теория за сценичното изкуство и метод на актьорска техника. Тя е изградена според законите на самия живот, където има неразривно единство на физическото и психическото, където най-сложният духовен феномен се изразява чрез последователна верига от специфични физически действия. Знанието дава увереност, увереността поражда свобода, а това от своя страна намира израз във физическото поведение на човека. Външната свобода е резултат от вътрешната свобода.

Почти всички наши актьори са завършили филмови и театрални университети в страната, което означава, че са ученици на класическата актьорска школа на К.С. Станиславски.

Името на Константин Сергеевич Станиславски, реформатор на руския театър, изключителен режисьор и художник, с право стои сред големите имена на световната култура.

Станиславски е роден през 1863 г. в Москва и по рождение и възпитание принадлежи към най-висшия кръг руски индустриалци, той е свързан с всички видни и търговци в Москва. През 1897 г. срещата на К.С. Станиславски с В.И. Немирович-Данченко в „Славянски базар“ доведе до създаването на Московския художествен театър. Създаването на нов театър определи нови задачи в актьорската професия. Станиславски се опитва да създаде система, която би могла да даде на художника възможност за публично творчество според законите на „изкуството на преживяването“ във всеки момент на сцената, възможност, която се отваря пред гениите в моменти на вдъхновение.

Системата на Станиславски е научно обоснована теория за сценичното изкуство и метод на актьорска техника. За разлика от предишните театрални системи, тя се основава не на изучаване на крайните резултати от творчеството, а на откриване причини, генерирайки един или друг резултат. Актьорът не трябва да изобразява образа, а да „се превърне в образ“, като направи своите преживявания, чувства, мисли свои.

Разкривайки самостоятелно или с помощта на режисьора основния мотив на произведението, изпълнителят си поставя идейно-творческа цел, наречена от Станиславски супер задача. Той определя желанието за постигане на крайната цел като цялостно действие на актьора и ролята. Доктрината за свръхзадача и действие от край до край е в основата на системата на Станиславски.

Системата се състои от две секции:

• Първи разделе посветен на проблема за актьора, който работи върху себе си. Това е ежедневна тренировка. Целенасоченото, органично действие на актьора в предложените от автора обстоятелства е в основата на актьорското изкуство. Това е психофизически процес, в който участват умът, волята, чувството на актьора, неговите външни и вътрешни артистични дадености, наречени Станиславски. елементи на творчеството. Те включват въображение, внимание, способност за общуване, чувство за истина, емоционална памет, чувство за ритъм, техника на речта, пластичност и др.
• Втори разделСистемата на Станиславски е посветена на работата на актьора върху ролята, която завършва с органичното сливане на актьора с ролята, трансформация в образа.

Станиславски определя пътищата и средствата за създаване на правдив, завършен, жив характер. Образът се ражда, когато актьорът напълно се слива с ролята, разбирайки точно цялостната концепция на произведението. Директорът трябва да му помогне в това. Учението на Станиславски за режисурата като изкуство за създаване на продукция се основава на творчеството на самите актьори, обединени от обща идейна концепция. Целта на работата на режисьора е да помогне на актьора да се преобрази в изобразения човек.

Произведенията на Станиславски са преведени на много езици по света. Основните му идеи са станали достояние на актьори и режисьори в много страни и оказват голямо влияние върху съвременния живот и развитието на световното изкуство.

Принципи на системата Станиславскиследното:

• Принципът на житейската истина- първият принцип на системата, който е основният принцип на всяко реалистично изкуство. Това е основата на цялата система. Но изкуството изисква артистичен подбор. Какъв е критерият за избор? Това води до втория принцип.
• Принципът на супер задачата- какво иска художникът да въведе идеята си в съзнанието на хората, към какво се стреми в крайна сметка. Мечта, цел, желание. Идейно творчество, идейна дейност. Основната цел е целта на работата. Използвайки правилно супер задачата, художникът няма да сгреши при избора на технически техники и изразни средства.
• Принцип на действие дейност- не изобразяват образи и страсти, а актв образи и страсти. Станиславски смята, че всеки, който не разбира този принцип, не разбира системата и метода като цяло. Всички методически и технологични указания на Станиславски имат една цел - да събудят естествената човешка природа на актьора за органично творчество в съответствие със свръхзадачата.
• Принципът на органичност (естественост)следва от предишния принцип. В творчеството не може да има нищо изкуствено или механично, всичко трябва да се подчинява на изискванията на органичността.
• Принципът на прераждането- финален етап творчески процес- създаване на сценичен образ чрез органично творческо претворяване.

Системата включва редица техники за сценично творчество. Една от тях е, че актьорът се поставя в предложените обстоятелства на ролята и работи върху ролята от себе си. Има и принцип "типичен подход". Намира широко разпространение в съвременния театър. Този принцип идва от киното и днес се използва както в киното, така и в рекламата. Това се състои в това, че ролята не се възлага на актьора, който, използвайки материала на ролята, може да създаде образ, а на актьора, който съвпада с героя по своите външни и вътрешни качества. В този случай режисьорът разчита не толкова на уменията на актьора, колкото на естествените му способности.

Станиславски протестира срещу този подход. „Аз съм в предложените обстоятелства” е формулата на сценичния живот според Станиславски. Да станеш различен, оставайки себе си - тази формула изразява диалектиката на творческото прераждане според Станиславски. Ако един актьор стане различен, това е представление, акт. Ако останете себе си, това е себепоказване. И двете изисквания трябва да бъдат комбинирани. Всичко е като в живота: човек расте, развива се, но въпреки това остава себе си.

Творческо състояниесе състои от взаимосвързани елементи:

• активна концентрация (сценично внимание);
• тяло без напрежение (сценична свобода);
• правилна оценка на предложените обстоятелства (сценична вяра);
• желанието за действие, възникващо на тази основа (сценично действие).

1. Сценично вниманиее в основата на вътрешната техника на актьора. Станиславски смята, че вниманието е проводник на чувствата, то варира в зависимост от характера на обекта външно внимание(извън самия човек) и вътрешни(мисли, чувства). Задачата на актьора е активно да се концентрира върху произволен обект в рамките на сценичната среда. „Виждам това, което е дадено, третирам го като дадено“ - формулата за сценично внимание според Станиславски. Разликата между сценичното внимание и житейското внимание е фантазията - не обективно разглеждане на обект, а неговата трансформация.
2. Сценична свобода. Свободата има две страни: външна (физическа) и вътрешна (психическа). Външната свобода (мускулна) е състояние на тялото, при което всяко движение на тялото в пространството изразходва толкова мускулна енергия, колкото изисква това движение. Знанието дава увереност, увереността поражда свобода, а тя от своя страна намира израз в. физическото поведение на човека. Външната свобода е резултат от вътрешната свобода.
3. Сценична вяра. Зрителят трябва да вярва в това, в което вярва актьорът. Сценичната вяра се ражда чрез убедителното обяснение и мотивация на случващото се - тоест чрез оправданието (според Станиславски). Да оправдаеш означава да обясниш, да мотивираш. Оправданието става чрез фантазия.
4. Сценично действие. Знакът, който отличава едно изкуство от друго и по този начин определя спецификата на всяко изкуство, е материалът, който художникът използва (в широкия смисъл на думата) за създаване на художествени образи, в живописта - цвят и линия, в музиката - звук . В актьорството материалът е действие. Действие- волеви акт на човешко поведение, насочен към определена цел - класическото определение за действие. Актьорско действие- единичен психофизически процес на постигане на цел в борбата срещу предложените обстоятелства на малък кръг, изразен по някакъв начин във времето и пространството. В действие най-ясно се проявява целият човек, тоест единството на физическото и психическото. Актьорът създава образ чрез своето поведение и действия. Възпроизвеждането на това (поведение и действия) е същността на играта.

Естеството на сценичните преживявания на актьора е следното: на сцената не можеш да живееш със същите чувства като в живота. Животът и сценичното чувство се различават по произход. Сценичното действие не възниква, както в живота, в резултат на реален стимул. Можем да предизвикаме чувство в себе си само защото ни е познато в живота. Нарича се емоционална памет. Житейските преживявания са първични, а сценичните са вторични. Предизвиканото емоционално преживяване е възпроизвеждане на чувство, затова е вторично. Но най-много правилното лекарствоОвладяването на чувство според Станиславски е действие.

Както в живота, така и на сцената, чувствата са слабо контролирани; Често правилните чувства възникват, когато забравите за тях. То е субективно в човека, но е свързано с действието среда, тоест с целта.

така че действието е стимул на чувството, тъй като всяко действие има цел, която е извън самото действие.

Да вземем един прост пример. Да речем, че трябва да подострите молив. Това трябва да се направи, например, за да нарисувате картина, да напишете бележка, да броите пари и т.н. И щом едно действие има цел, значи има мисъл, а щом има мисъл, значи има и чувство. Тоест действието е единството на мисъл, чувство и съвкупност от физически движения.

Целта на действието: да се промени обектът, към който е насочено. Физическото действие може да служи като средство (устройство) за извършване на умствено действие. Така действието е макара, на която се навива всичко останало: вътрешни действия, мисли, чувства, изобретения.

Богатството на живота човешки дух, целият комплекс от сложни психологически преживявания, огромното напрежение на мисълта, в крайна сметка се оказва възможно да се възпроизведе на сцената чрез най-простата партитура физически действия, реализирани в процеса на елементарни физически прояви.

От самото начало Станиславски отхвърля емоцията, чувството като причинител на битието на актьора в процеса на създаване на образ. Ако един актьор се опитва да апелира към емоцията, той неизбежно се добива до клише, тъй като апелирането към несъзнаваното в процеса на работа предизвиква банално, тривиално изобразяване на всяко чувство.

Станиславски стига до извода, че само физическа реакцияедин актьор, веригата от неговите физически действия, едно физическо действие на сцената може да предизвика мисъл, волево послание и в крайна сметка желаната емоция, чувство. Системата води актьора от съзнанието към подсъзнанието. Тя е изградена според законите на самия живот, където има неразривно единство на физическото и психическото, където най-сложният духовен феномен се изразява чрез последователна верига от специфични физически действия.

Изкуството е отражение и познание на живота. Ако искате да се доближите в творчеството си до гении като Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаело, Толстой, Чехов - изучавайте естествените закони на живота и природата, на които те неволно, случайно са подчинили живота и творчеството си, научете се да прилагате тези закони в собствената си практика. На това по същество е изградена системата на Станиславски.

Той основава програмата си за обучение по актьорско майсторство на принципите на системата Станиславски. За да разберете по-добре това, което ще научите, ви представяме откъс от книгата на Борис Захава „Умението на актьора и режисьора“, посветен на основните принципи на „системата на Станиславски“, от които Борис Евгениевич посочи пет. Може би като се запознаете с тези принципи, ще разберете по-добре какво е актьорско майсторство и ще се присъедините към часовете, които се провеждат в нашето студио.

Актьорство

Основата за професионалното (сценично) образование на съвременния актьор е, както е известно, системата на К.С. Станиславски. Творчеството и школата на К.С. Станиславски влиза в плодородната почва на най-добрите традиции на руското класическо изкуство и руската естетика с техните велики реалистични принципи. Отминаха завинаги дните, когато учителите по театрално изкуство работеха опипвайки, сляпо, обучавайки учениците си въз основа на произволни съвети и остарели традиции. Ражда се система, появява се метод. Спонтанността в работата, сляпата сила на случайността, лутането в мрака – всичко това е нещо от миналото. Последователността и организираността, хармонията и единството стават свойства модерна системасценично образование. Брилянтни открития на К.С. Станиславски, който открива редица от най-важните закони на актьорското майсторство, вкоренени в самата природа на човека и спецификата на сценичното творчество, като най-големият принос в театралната култура на нашата страна и на цялото човечество, революционизира изкуството на театъра и театрална педагогика. Получила окончателно и неотменимо признание у нас в резултат на дългогодишна ожесточена борба с формализма, системата на К.С. Станиславски става основа за развитието на театъра.

Въпреки това, системата на K.S. Трябва да знаете как да използвате Станиславски. Дисциплинарното, догматично използване може да донесе непоправима вреда вместо полза. Към всяка от разпоредбите на системата трябва да се подхожда не догматично и укорително, а творчески.

Основният принцип на системата на Станиславски е основният принцип на цялото реалистично изкуство - истината на живота. Това е основата на цялата система. Търсенето на истина в живота прониква в абсолютно всичко в системата на Станиславски. Учителят по театрално училище трябва да се научи да различава сценичната истина от лъжата и да подчини цялото творчество на своите ученици на изискването за истина. За да се застраховате от грешки, трябва да развиете навика постоянно да сравнявате изпълнението на всеки творческо задание(дори най-основното упражнение) с истината за самия живот. Духът на системата K.S. Станиславски изисква да не прощава нито на себе си, нито на учениците си нищо приблизително, умишлено условно, псевдотеатрално, колкото и ефектно и интересно да изглежда това „условно“ и „театрално“. Това е пътят към истинската театралност – жива, естествена, органична.

Но ако на сцената не трябва да се допуска нищо, което би противоречало на истината за живота, това изобщо не означава, че можете да влачите на сцената всичко от живота, което грабне окото ви. Изборът е необходим.

Но какъв е критерият за избор? Как да различим истинската истина на изкуството от това, което Л.М. Презрително ли нарече Леонидов „правденка”? Тук на помощ идва вторият най-важен принцип от школата на K.S. Станиславски – неговото учение за свръхзадачата. Какво е супер задача? Твърди се, че това е същото като идея. Това не е истина. Ако това беше така, защо трябваше Станиславски да измисля нов термин? Крайната цел е това, което художникът иска да въведе своята идея в съзнанието на хората, това, към което художникът се стреми в крайна сметка, това е неговото най-съкровено, най-скъпо, най-съществено желание, това е идейната активност на художника, неговата решителност, неговата страст към борбата за утвърждаване на безкрайно скъпи за него идеали и истини.

Ученията на К.С. Идеята на Станиславски за свръхзадача е не само изискване от актьора за идейно творчество, но освен това е изискване и за неговата идейна активност, която е в основата на социално преобразуващото значение на изкуството. От казаното можем да заключим до каква степен е погрешно системата на Станиславски да се свежда до сбор от технически техники, отделени от съдържанието на изкуството. Помнейки за крайната задача, използвайки я като компас, художникът не допуска грешки нито в подбора на материала, нито в избора на технически похвати и изразни средства.

Но какво смята Станиславски за изразителен материал в актьорството? На този въпрос отговаря третият основен принцип на Станиславски - „принципът на активността и действието, който казва, че не можете да играете образи и страсти, но трябва да действате в образите и страстите на ролята“. Този принцип е винтът, на който се върти цялата практическа част от системата (методът на работа върху роля). Всеки, който не разбира този принцип, не разбира цялата система. Проучвайки системата, не е трудно да се установи, че всички методически и технологични инструкции на K.S. Станиславски е ударен в един момент, те имат една единствена цел - да събудят естествената човешка природа на актьора за органично творчество в съответствие с крайната задача на актьора.

Стойността на всяка техническа техника се разглежда от K.S. Станиславски именно от тази гледна точка. В работата на актьора не трябва да има нищо изкуствено, нищо механично, всичко трябва да се подчинява на изискването за органичност - това е четвъртият основен принцип на К.С. Станиславски. Последният етап от творческия процес в актьорството, от гледна точка на K.S. Станиславски, е създаването на сценичен образ чрез органичното творческо превъплъщение на актьора в този образ. Принципът на прераждането е решаващият принцип на системата. Там, където няма художествени образи, няма изкуство. Но изкуството на актьора е второстепенно, изпълнителско; актьорът в своето творчество се опира на друго изкуство – изкуството на драматурга – и изхожда от него. Но в творбата на драматурга образите вече са дадени; Вярно, само в словесния материал на пиесата, в литературна форма, но въпреки това ги има, иначе пиесата не би била произведение на изкуството. Следователно, ако един подходящо облечен и гримиран актьор дори прочете ролята си грамотно, определено художествен образ. Създателят на такъв образ в никакъв случай не е актьор, негов създател е бил и си остава само драматургът. Но зрителят възприема пряко не драматурга, а актьора и му приписва художественото впечатление, което получава от тази роля. Ако актьорът има някакъв личен чар, привлекателна външност, красив глас и обща нервна възбудимост, която в очите на неизтънчен и невзискателен зрител минава за емоционалност и актьорски темперамент, измамата може да се счита за сигурна: без да създава никакви образи, актьорът придобива правото да се нарече художник и освен това самият той съвсем искрено вярва, че работата му е истинско изкуство. Срещу това фалшиво изкуство се обяви К.С. Станиславски. Има актьори и особено актриси, казва К.С. Станиславски, - които не се нуждаят нито от характеризиране, нито от трансформация, защото тези личности приспособяват всяка роля към себе си, разчитат единствено на очарованието на човешката си същност. Само върху него градят успеха си. Без него те са безсилни, като Самсон без коса. Чарът на актьора е нож с две остриета; актьорът трябва да знае как да го използва. „Знаем много случаи“, продължава K.S. Станиславски, „когато естественият сценичен чар беше причината за смъртта на един актьор, чиято грижа и техника в крайна сметка се свеждаха единствено до нарцисизъм“. Виждаме с каква враждебност Станиславски говори за актьорското себепоказ. Актьорът трябва да обича не себе си в образа, учи К. С. Станиславски, а образа в себе си. Той не трябва да излиза на сцената, за да илюстрира себе си, а за да разкрие пред зрителя образа, който създава.

K.S. придаде голямо значение. Външният характер на Станиславски и изкуството на преобразяването като актьор. Той написа: спецификата в прераждането е страхотно нещо. И тъй като всеки артист трябва да създава образ на сцената, а не да се показва на зрителя, трансформацията и характеризирането стават необходими за всички нас. С други думи, всички творци без изключение – творци на образи – трябва да се претворяват и да бъдат характерни. Няма нехарактерни роли.” Принципът на прераждането е един от крайъгълните камъни на системата K.S. Станиславски, която включва редица техники за сценично творчество. Една от тях е, че актьорът се поставя в предложените обстоятелства и работи върху ролята от себе си. Въпреки това, това отлично правило понякога получава такова погрешно тълкуване и практическо приложение, че резултатът е нещо точно обратното на желаното от К.С. Станиславски. Системата изисква създаване на образ чрез трансформация и характеризиране, а понякога резултатът е именно същото безкрайно „себепоказване“, срещу което великият театрален реформатор така енергично протестира.

IN напоследъкВ театъра се разпространява порочният принцип на разпределение на ролите и произтичащият от него примитивен метод на работа върху ролята. Този принцип произхожда от кинематографията. Той е известен като „подходът на подреждане на типа“ и се състои в това, че за всяка дадена роля се назначава грешен актьор, който може по възможно най-добрия начиниграе тази роля, тоест използвайки материала на ролята, ражда, създава, създава художествен сценичен образ и този, който самият е това, в което е реалния живот, без каквато и да е трансформация, - по своите вътрешни и външни (а понякога и само външни) качества той най-много съвпада с представата на режисьора за даден персонаж. В този случай режисьорът разчита не толкова на уменията на актьора, колкото на неговите естествени човешки способности.

Например, режисьорът си представя този или онзи герой под формата на млад мъж с руса коса, вирнат нос, наивно изражение и клатушкаща се походка. Така че той търси актьор за тази роля, който да отговаря на всички тези критерии, и се радва, ако намери чифтоносен блондин с наивна физиономия и патешка походка, от такъв се изисква сравнително малко изпълнител: живейте на сцената „според Станиславски“ според формулата: „Аз съм в предложените обстоятелства“ - и ще получите това, от което се нуждаете. В добрите театрални училища учениците овладяват тази техника през втората година. Така че за такова „типово изкуство“ би било възможно да обучавате актьори за една или две години: научете се да контролирате вниманието, да общувате с партньор и да действате органично в дадени обстоятелства от свое име - и това е всичко, вземете дипломата си! Но никой не прави това: обикновено един млад човек се обучава още две или три години. Но когато най-накрая завърши театрален университет и влезе в театъра, понякога започват да му разпределят роли според типичния принцип и не му предявяват никакви изисквания по отношение на истинското актьорско изкуство, тоест по отношение на създаването на сценичен образ и творческа трансформация. Първоначално такава игра дори може да се счита за донякъде полезна за млад актьорсценично упражнение. Лошо е, ако не се ограничава до първите роли, но по-нататъшната работа се изгражда на същата основа. Естествено, младият актьор свиква да се показва, дисквалифицира се и престава да предявява сериозни изисквания към себе си като пълноценен артист. Когато с възрастта той губи чара на външните си характеристики, настъпва катастрофа: той няма какво да прави на сцената.

Актьорът винаги трябва да има подсъзнателно усещане за границата между себе си и образа. Истинският смисъл на известната формула на Станиславски - да се поставиш в предложените обстоятелства на ролята и да работиш върху ролята "самостоятелно" - може да бъде разкрит само в светлината на дълбокото разбиране на диалектическата природа на актьорското изкуство, която се основава на единството на противоположностите на актьора-образ и актьора-творец . По същество няма никакво противоречие в двете на пръв поглед несъвместими изисквания на Станиславски, а именно: актьорът да остане себе си на сцената и в същото време да се превъплъти в героя. Това противоречие е диалектическо. Да станеш различен, оставайки себе си е формула, която изразява диалектиката на творческата трансформация на актьора в пълно съответствие с учението на К. С. Станиславски. Реализирането само на една част от тази формула не създава истинско изкуство. Ако актьорът стане различен, но в същото време престане да бъде себе си, резултатът е спектакъл, пиеса, външен образ - не настъпва органична трансформация. Ако актьорът остава само себе си и не се превръща в друг, изкуството на актьора се свежда до онова себепоказване, срещу което Станиславски така протестира. Трябва да съчетаете и двете изисквания: да станете различни и да останете себе си. Но възможно ли е това? Със сигурност е възможно. Не се ли случва това на всеки от нас в реалния живот? Ако сега сте на четиридесет години, сравнете се с това, което сте били, когато сте били на двадесет. Не стана ли друг? Разбира се, че го направиха. Първо, вие сте се променили физически: в тялото ви не е останала нито една клетка, която е съществувала в него преди двадесет години; второ, променила се е и вашата психика: друго е станало съдържанието на вашето съзнание, под влияние на житейския опит се е изменил и вашият човешки характер. Но тъй като този процес на органична дегенерация протичаше постепенно и много бавно, вие не го забелязвахте и ви се струваше, че сте все същият. Въпреки това вие сте имали всички основания неизменно да говорите за себе си „Аз“ през всичките тези двадесет години, защото всички промени се случиха с вас и въпреки че се променихте, вие въпреки това останахте себе си.

Нещо подобно се случва и с актьора в процеса на неговото творческо превъплъщение в образ, с тази разлика, разбира се, че няколко седмици са достатъчни за творческата трансформация на актьора. Необходимо е само по време на цялата работа върху ролята актьорът да чувства вътрешно право да говори за себе си като актьорпиесите не са в трето лице – „той” – а в първо лице – „аз”. Актьорът трябва постоянно да поддържа на сцената онова вътрешно чувство, което Станиславски определи с формулата: „Аз съм“. Не можеш нито за минута да се изгубиш на сцената и да отделиш образа, който създаваш, от собствената си органична природа, защото материалът за създаване на образа е именно живата човешка личност на самия актьор. Човешката личност на актьора може да се сравни с почвата, в която е посято семето. Опитайте се да откъснете растението от почвата - то ще изсъхне. Ролята също ще изсъхне, ако я откъснете от личността на актьора, от неговото човешко „аз“. Вярно е, че можете да направите изкуствена роза от хартия. То може да бъде направено толкова изкусно, че трудно ще го различите от естественото, но ще бъде лишено от аромата и онази тръпка от живота, която единствено представлява истинското очарование на едно истинско цвете. Същото е и с ролята. Можете да направите сценичен образ механично, изкуствено, със средствата на театъра, но колкото и умело да е направен такъв образ, той няма да има дъх на истински живот, аромат на истинско творчество. Ето защо Станиславски настоява актьорът, в процеса на работа върху ролята, натрупвайки вътрешни и външни качества на образа, постепенно променяйки се и накрая напълно превъплъщавайки се в образа, непрекъснато да проверява себе си от гледна точка на това дали той остава себе си или не. Процесът на трансформация протича органично и не се превръща в мелодия или външен образ само когато актьорът, докато е на сцената, може всяка секунда да каже за себе си: това съм аз. Актьорът трябва да създаде дадения му образ от своите действия, чувства, мисли, от своето тяло и глас. Ето как истински смисълформули K.S. Станиславски „излиза от себе си“, чието практическо прилагане води до органична трансформация в образ. И така, ние преброихме пет основни принципа на системата K.S. Станиславски, на които трябва да се основава професионалното (сценично) образование на актьор:

1. Принципът на житейската истина;

2. Принципът на идейната активност на изкуството, който намира израз в учението за свръхзадачата;

3. Принципът, който утвърждава действието като причинител на сценичните преживявания и основен материал в актьорското изкуство;

4. Принципът на органичното творчество на актьора;

5. Принципът на творческата трансформация на актьора в героя

Завършвайки характеристиките на системата K.S. Станиславски трябва да отбележи неговия универсален, непреходен и универсален характер. Актьорът играе добре само тогава, когато играта му се подчинява на естествените, органични закони на актьорството, вкоренени в самата човешка природа. Игра на големите, талантливи актьоривинаги спонтанно се е подчинявал и се подчинява на тези закони. Това се случи дори когато не само системата на Станиславски, но и самият Константин Сергеевич не съществуваше. Тъй като системата не е нищо повече от практическо учение за естествените органични закони на творчеството, следва, че всеки път, когато един актьор играе - дори преди двеста години - ако е играл добре, тоест убедително, искрено, заразително, той със сигурност е играл " според системата на Станиславски”, независимо дали го съзнаваше или не, действаше съзнателно или спонтанно се подчиняваше на гласа на таланта си, на изискванията на самата майка природа.

Станиславски не е измислил законите на актьорството, той ги е открил. Това е неговата голяма историческа заслуга.

Системата на Станиславски в никакъв случай не трябва да се отъждествява с исторически обусловената творческа посока на Художествения театър. Системата не предопределя стила или жанра на създадените въз основа на нея представления. Въпреки че пиесите на Шилер или Шекспир не трябва да се поставят с помощта на изразителните техники, открити от Станиславски за пиесите на Чехов или Горки, не само е възможно, но и необходимо да се използват обективните закони на актьорското творчество, открити от гения на Станиславски , при поставяне на трагедии на Шилер или Шекспир.

Системата е единствената надеждна основа, върху която е възможно да се изгради солидна сграда с модерно изпълнение. Както в архитектурата основата не предопределя стила на сградата, издигната върху нея, така и системата на Станиславски не предопределя стила на изпълненията, създадени на нейна основа. Той само осигурява естественото и органично зараждане на този стил, улеснява творческия процес, разпалва го, стимулира го, помага да се идентифицира какво иска да каже режисьорът, какво искат да кажат актьорите, без да им налага предварително никакви външни форми - напротив, осигурявайки им или още повече, предоставяйки им пълна творческа свобода. Нека има каквото и да е съдържание, всякаква форма, всякакъв жанр, всякакъв стил, стига всичко това да не надхвърля разнообразието, допускано от основния принцип на реалистичното изкуство: изискването за художествена истина, разкриваща същността на изобразяваната действителност.

Разнообразието от форми на истински реализъм е наистина неизчерпаемо. Това беше отлично доказано от творческата му практика от изключителния ученик на Станиславски Е.Б. Вахтангов. Поставяните от него спектакли - дълбоко реалистични в своята същност - рязко се различават по своите форми и стил от спектаклите на Художествения театър. Междувременно всички те стриктно спазваха изискванията на школата на Станиславски, изхождаха от неговата система, разчитаха на нея и получиха пълно признание от самия Константин Сергеевич.

Разбира се, дори и сега на различни сцени се създават значителен брой прекрасни представления, които по своя стил имат много малко общо с представленията на Московския художествен театър, но тези, в които актьорите работят и играят въз основа на стриктно спазване на изискванията на школата на Станиславски, тоест искрено преживяване на техните роли, творчески трансформиране, създаване на сцената на автентичния „живот на човешкия дух на ролята“. Следвайте традиционни формиХудожественият театър, поставянето на пиеси и представянето им „под Московския художествен театър“ изобщо не означава следване на учението на Станиславски. Обратно! Всяка външна имитация, шаблон, шаблон, печат е фундаментално враждебен на Станиславски и неговата система, чиято цел е да научи да оживява органичния, естествен процес на независимо и свободно творчество.

Разнообразието от творчески търсения, ярки индивидуалности, неочаквани творчески решения не само не противоречи на системата, а напротив, е нейна задача, служи като нейна цел. „Най-лошото е, когато в изкуството всичко е спокойно, всичко е установено, определено, узаконено, не изисква спорове, борби, поражения и следователно победи“, пише Станиславски малко преди смъртта си. „Изкуството и артистите, които не вървят напред, се движат назад.“

За да разберете на практика 5-те принципа, изброени по-горе, ви каним на курсове по актьорско майсторство в Киев от театралното студио DramaSchool, както и на нашите обучения и майсторски класове по актьорско майсторство.

Нашата школа по актьорско майсторство ще представлява интерес за тези, които искат да излязат на сцената и да станат актьори. Но курсовете по актьорско майсторство станаха популярни в Киев и поради факта, че можете да приложите придобитите умения в ежедневието, а не само в играта.

Захава, Борис Евгениевич (1896-1976) - Руски актьор, режисьор, педагог, театрален критик. Народен артистСССР (1967), лауреат Държавна наградаСССР (1952). Роден на 12 май 1896 г. в Павлоград, Екатеринославска губерния. В семейството на представител на известната династия на тулските оръжейници. Родителите ми обичаха театъра и участваха в аматьорски драматични представления. Гледах всички представления в Болшой и Мали театър, ходих в театрите Корш и Незлобин, но изпитах най-ярки впечатления от представленията на Московския художествен театър. Той влезе в Търговския институт, но, мечтаейки за театър, се записа в студента театрално студио(по-нататък Mansurovskaya - след името на платното, където се намира), художествен ръководителкойто е назначен за художник и директор на 1-во студио на Московския художествен театър E.B. Вахтангов. Любителският клуб става театрална школа, по-късно този ден ще се счита за ден на основаване Театрална школана името на Б.В. Шчукин в театъра на името на. Евг. Вахтангов.

Актьорски умения Киев, театрално студио

За първи път системата решава проблема за съзнателното разбиране на творческия процес на създаване на ролята и определя начините за превръщане на актьора в образ. Целта е да се постигне пълна психологическа достоверност на актьорската игра.

Системата се основава на разделянето на актьорството на три технологии: занаят, изпълнение и опит.

• Занаятспоред Станиславски тя се основава на използването на готови клишета, по които зрителят може ясно да разбере какви емоции има в предвид актьорът.
• Изкуството на изпълнениетосе основава на факта, че по време на дълги репетиции актьорът изпитва истински преживявания, които автоматично създават форма за проявление на тези преживявания, но по време на самото представление актьорът не изпитва тези чувства, а само възпроизвежда формата, готовото външен чертеж на ролята.
• Изкуството на преживяването- актьорът изпитва истински преживявания в процеса на игра и това ражда живота на образа на сцената.

Системата е напълно описана в книгата на К. С. Станиславски „Работата на актьора върху себе си“, която е публикувана през 1938 г.

Енциклопедичен YouTube

1 / 5

✪ [Creation#3]: Актьорска игра / Актьорската система на Станиславски

✪ Станиславски К.С. - Работата на актьора върху себе си. част 1

✪ По Гротовски: физическа подготовка на актьор

✪ „Станиславски умря“ № 4 - Алгоритъм за обучение на драматичен актьор.

✪ Учението на Станиславски за супер задачата

субтитри

Основни принципи на системата

Истината на преживяванията

Основният принцип на актьорската игра е истинността на преживяванията. Актьорът трябва да преживее това, което се случва с героя. Емоциите, които изпитва актьорът, трябва да са истински. Актьорът трябва да вярва в „истината” на това, което прави, не трябва да изобразява нещо, а трябва да живее нещо на сцената. Ако един актьор може да изживее нещо, вярвайки в него, доколкото е възможно, той ще може да изиграе ролята възможно най-правилно. Изпълнението му ще бъде максимално близко до реалността и зрителят ще му повярва. К. С. Станиславскипише за това: „Всеки момент от вашето присъствие на сцената трябва да бъде санкциониран от вяра в истината на изпитаното чувство и в истинността на извършените действия.“

Обмисляне на предложените обстоятелства

Чувствата на актьора са негови собствени чувства, чийто източник е негов вътрешен свят. Тя е многостранна, така че актьорът, преди всичко, изследва себе си и се опитва да намери в себе си необходимия опит, обръща се към собствения си опит или се опитва да фантазира, за да намери в себе си нещо, което никога не е изпитвал в реалния живот. . За да може един герой да се чувства и действа по най-подходящия начин, е необходимо да разбере и осмисли обстоятелствата, в които съществува. Обстоятелствата определят неговите мисли, чувства и поведение. Актьорът трябва да разбере вътрешната логика на героя, причините за неговите действия, трябва да „оправдае“ за себе си всяка дума и всяко действие на героя, тоест да разбере причините и целите. Както писах К. С. Станиславски, „сценичното действие трябва да бъде вътрешно обосновано, логично, последователно и възможно в действителност”. Актьорът трябва да знае (ако не е посочено в пиесата, да измисли) всички обстоятелства, в които се намира героят му. Това познаване на причините, а не на самите емоционални прояви, позволява на актьора всеки път да изживява чувствата на героя по нов начин, но със същата степен на точност и „истинност“.

Раждането на място и действие „тук и сега“

Много важна характеристика на актьорството е преживяването „тук и сега“. Всяка емоция, всяко действие трябва да се роди на сцената. Актьорът, въпреки факта, че знае какво трябва да направи като този или онзи герой, трябва да си даде възможност да иска да извърши това или онова действие. Така извършеното действие ще бъде естествено и оправдано. Ако едно и също действие от спектакъл в спектакъл се извършва всеки път „тук и сега“, то няма да се превърне в своеобразен „печат“ за актьора. Актьорът ще го изпълнява всеки път по различен начин. А за самия актьор извършването на това действие всеки път ще осигури усещането за новост, необходимо, за да се наслаждава на работата си.

Работата на актьора върху собствените му качества

За да може да измисли обстоятелствата на ролята, актьорът трябва да има развито въображение. За да бъде ролята възможно най-„жива“ и интересна за зрителя, актьорът трябва да използва своите способности за наблюдение (забелязвайте някои интересни ситуации в живота, интересни, „ярки“ хора и т.н.) и памет, включително емоционална (актьорът трябва да може да си спомни определено чувство, за да може да го изпита отново).

Друг важен аспект на актьорската професия е умението да управляваш вниманието си. Актьорът трябва, от една страна, да не обръща внимание на публиката, от друга страна, да концентрира вниманието си максимално върху партньорите си, върху това, което се случва на сцената. Освен това има технически проблеми. Актьорът трябва да може да се изправи на светло, да може да „не падне в оркестровата яма“ и т.н. Той не трябва да концентрира вниманието си върху това, но трябва да избягва технически усложнения. Така актьорът трябва да може да контролира емоциите, вниманието и паметта си. Актьорът трябва да може да контролира живота на подсъзнанието чрез съзнателни действия („подсъзнание“ в този случай е терминът, използван от К. С. Станиславски и чийто смисъл е, че „подсъзнанието“ е система за неволно регулиране), което, на свой ред определя възможността за емоционално пълноценен живот „тук и сега“. „Всяко наше движение на сцената, всяка дума трябва да е резултат от истински живот на въображението“, пише К. С. Станиславски. Важен аспект на актьорството е работата с тялото ви. В театралната педагогика има много упражнения, които са насочени към работа с тялото. Първо, тези упражнения освобождават човек от телесното напрежение и второ, развиват пластична изразителност. Й. Моренопише, че К. С. Станиславски „... мислеше как да измисли средства, които биха могли да освободят тялото на актьора от клишетата и да му дадат най-голямата свобода и творчество, необходими за предстоящата задача.“ Системата на Станиславски е насочена към постигане на свобода на творчеството на човек, включително на телесно ниво. Многобройни упражнения са насочени към осигуряване на свободен достъп на актьора до собствения му творчески потенциал.

Взаимодействие с партньори

Творчеството в театъра най-често има колективен характер: актьорът работи на сцената заедно със своите партньори. Взаимодействието с партньорите е много важен аспект на актьорската професия. Партньорите трябва да си вярват, да си помагат и да си помагат. Да усещаш партньора си и да общуваш с него е един от основните елементи на актьорското майсторство, който ти позволява да запазиш участието си в процеса на игра на сцената.

Актьори, получили наградата Станиславски

• - Джак Никълсън
• - Харви Кайтел
• - Фани Ардан
• - Мерил Стрийп
• - Жана Моро
• - Жерар Депардийо
• - Даниел Олбричски
• - Изабел Юпер
• - Олег Янковски(посмъртно)
• - Еманюел Беър
• - Хелън Мирън
• - Катрин Деньов

Вижте също

• система на Брехт ( Брехт, Бертолт)
• система Вахтангов (

Системата на Станиславски е това, за което се позовават много успешни хора. Не всеки обаче знае какво е и същността на това явление. Ако ви харесва, тогава трябва поне теоретично да знаете системата на Станиславски.

Константин Сергеевич Станиславски

Системата на Станиславски е теория на сценичното изкуство, метод на актьорска техника. Разработен е от руски режисьор, актьор, учител и театрална фигураКонстантин Сергеевич Станиславски в периода от 1900 до 1910 г.

За първи път системата решава проблема за съзнателното разбиране на творческия процес на създаване на ролята и определя начините за превръщане на актьора в образ.

Естествено, Станиславски използва в работата си важни точкикато цяло и в частност. Това е въпреки факта, че по това време тези области не съществуват като независими дисциплини.

Целта на системата на Станиславски е да се постигне пълна психологическа достоверност на актьорската игра.

Системата се основава на разделянето на актьорството на три технологии: занаят, изпълнение и опит.

1. Занаятът на Станиславски се основава на използването на готови клишета, от които зрителят може ясно да разбере какви емоции изпитва актьорът.
2. Изкуството на представлението се основава на факта, че по време на дълги репетиции актьорът изпитва истински преживявания, които автоматично създават форма за проявление на тези преживявания, но по време на самото представление актьорът не изпитва тези чувства, а само възпроизвежда формата, готовата външна рисунка на ролята.
3. Изкуството на преживяването - актьорът изпитва истински преживявания по време на игра, а това ражда живота на образа на сцената.

Системата е напълно описана в книгата на К. С. Станиславски „Работата на актьора върху себе си“, която е публикувана през 1938 г.

Станиславски умира през 1938 г., но неговите научни постижения и творческо мислене са актуални и днес. В тази статия ще разгледаме 7-те основни принципа, съставляващи системата Станиславски.

1. Действието е в основата на сценичните изкуства

Системата Станиславски е доста конвенционална концепция. Самият автор призна, че ученикът може да научи умения и да придобие опит само чрез тясна комуникация с учителя.

Тоест просто е невъзможно да се постигне добър резултат от разстояние. Интересно е, че много хора разбират системата на Станиславски по различен начин. Дори основните му условия могат да се различават за различните актьори или режисьори.

Действието от своя страна е в основата на сценичното изкуство, тъй като всяко представление се състои от много действия, всяко от които трябва да доведе до постигането на определена цел.

Изграждайки ролята си, артистът не трябва просто да имитира персонажа си, защото тогава играта му ще се окаже фалшива.

Напротив, актьорът е длъжен да се опита да изгради верига, състояща се от прости физически действия. Благодарение на това представянето му на сцената ще бъде истинско и естествено.

1. Не играйте, а живейте

Правдивостта в системата на Станиславски е една от най- важни елементи. Никой актьор или режисьор не може да изобрази нещо по-добро от това, което съществува в природата, в реалния свят.

Природата е главен художник, и инструмент, което означава, че трябва да се използва. Когато играеш пред публика, трябва не просто да играеш ролята, а да я изживееш изцяло.

В бележките на самия Станиславски се среща следната фраза: „По време на моето шоу на Хлестаков аз също почувствах за минути, че съм Хлестаков в душата си“. Всяка роля трябва да стане важна част от самия артист.

Но за да постигне такъв резултат, говорещият трябва да използва своя житейски опит и въображение, благодарение на които ще може да повярва, че извършва точно същите действия като своя герой.

В този случай всички компоненти на ролята и вашите актьорски задачи няма да бъдат пресилени, а буквално части от вас самите.

1. Анализ

Човек е устроен по такъв начин, че често не е в състояние да анализира собствените си емоции. Той не забелязва какво чувства, когато яде, ходи или говори. Ние също не сме склонни да анализираме действията на другите хора.

Един актьор, напротив, трябва да е много добър изследовател. Например, той трябва да разгледа подробно как протича типичният му ден. Или наблюдавайте поведението на човек, който се опитва да угоди на хората, които е дошъл да посети.

Тези и други наблюдения трябва да станат обичайни. Благодарение на това актьорът или режисьорът ще може да събере определена информация и да натрупа опит. Освен всичко друго, той ще може компетентно да изгради верига от физически действия и следователно преживяванията на своя характер.

1. Простота, логика и последователност

Според Станиславски резултатът (веригата) от физически действия трябва да бъде възможно най-прост и ясен. Поради факта, че артистът трябва да играе стотици пъти пред публиката, той трябва да преживее ролята си отново и отново и със сложна схема от действия със сигурност ще се обърка.

За него ще бъде много по-трудно да изрази някакви емоции на сцената, а за зрителя от своя страна ще му бъде по-трудно да анализира представянето си. Станиславски вярваше, че почти всички действия на хората са много логични и последователни. Следователно те трябва да бъдат еднакви по време на една театрална постановка.

Логиката и последователността трябва да присъстват във всичко: в желанията, мислите, емоциите, действията и други области. В противен случай ще продължи същото объркване.

1. Всеобхватна цел и междусекторни действия

Едно от най-важните условия на системата Станиславски е такова понятие като супер задача. Нито артисти, нито режисьори по никакъв начин не трябва да пренебрегват идеите на автора на пиесата в името на собственото си мнение.

Режисьорът е длъжен да разкрие напълно идеята на автора и да се опита да я изрази на сцената. А актьорът, освен това, трябва да бъде възможно най-дълбоко проникнат от идеите на своите герои. Основната задача е да изразите основна идеяработи, тъй като това е основната задача на представлението.

Всички членове на актьорския екип трябва да се опитат да постигнат тази цел. Това може да се постигне чрез идентифициране на основната линия на действие, която преминава през всички части на работата и се нарича ефект от край до край.

1. Колективност

Крайната задача ще стане достъпна едва тогава, когато всички артисти обединят усилията си в работата по спектакъла. Станиславски твърди, че взаимното съответствие и разбирането на обща цел са изключително важни.

Когато един артист се опитва да се пропие с идеите на художник, писател или режисьор, а художник или писател с желанията на актьор, тогава всичко ще бъде страхотно. Художниците трябва да обичат и разбират това, върху което работят, и също така да могат да се отдават един на друг.

Ако няма взаимна подкрепа в актьорския екип, изкуството ще бъде обречено на провал. Много от вас вероятно са чували известна фразаСтаниславски: „Обичайте изкуството в себе си, а не себе си в изкуството“.

1. Възпитание чрез театър

Изкуството със сигурност трябва да бъде добър възпитател както за актьорската трупа, така и за публиката, която идва в театъра. Самият Константин Сергеевич призна, че основната задача театрално изкуствое забавление.

Но в същото време той допълни мисълта си, както следва: „Публиката отива в театъра за развлечение и незабелязано го напуска обогатена с нови мисли, усещания и искания благодарение на духовното общуване на автори и артисти с него“.

Много е важно да запомните, че зрителите ще посещават представленията както за забавление, така и за да избягат от ежедневните грижи, семейството и работата. Но, разбира се, това по никакъв начин не трябва да насърчава актьорите да следват примера на публиката.

В крайна сметка, когато публиката заеме местата си и светлините в залата са изгасени, „Можем да излеем каквото си поискаме в душите им“, каза Станиславски.

Сега знаете какво представлява системата Станиславски и нейните основни постулати. Ако тази статия ви е харесала, споделете я в социалните мрежи.

Ако ви харесва като цяло и в частност, абонирайте се за сайта азинтересноЕakty.org. При нас винаги е интересно!

Хареса ли ти публикацията? Натиснете произволен бутон: