Прелюдия и фуга от Бах. Прелюдия Бах

Оставете коментар 6,950

Монументалният цикъл от прелюдии и фуги на Бах, известен като Добре темперирания клавир, с право се счита за едно от най-високите постижения музикално изкуство. Когато го създава, Бах си поставя много конкретна цел - да запознае клавиристите с всичките 24 мажорни и минорни тоналности (много клавиши с голям брой ключови знаци не са били използвани по това време). Той искаше да покаже несъмненото предимство на новата темперирана настройка клавишни инструментипреди естествената система, общоприета в старите дни. Идеята за темперамента беше творчески подкрепена и от други музиканти преди Бах, например Пахелбел, Матесон, но решението на Бах за този артистичен проблем беше уникално по умение и вдъхновение.

Появата на първия том на "ХТК" датира от 1722 г., вторият - от 1744 г.; и двата тома съдържат произведения от различни години.

И в двете части на „HTC” прелюдиите и фугите са подредени по двойки в „малки цикли” (прелюдия и фуга в една и съща тоналност) във възходяща последователност по хроматичната гама.

В „HTK” Бах акцентира върху характеристиката семантикаразлични тонове. Така например D-dur олицетворява енергия и триумф, C-moll - тежка драма и патос; Си минор на Бах е свързан с напрегнато, страстно и тъжно настроение; es-moll и b-moll – с образи на смирение и тъга; E-dur и Fis-dur се свързват с нежни пасторални образи. B-dur - ключът на "ангели и бебета", много нежен и чист.

Фугата е изградена изключително върху изпълнението на темата, образувайки множество стрити. Първата стрета се появява вече в експозицията (7-8 такта). В средната част на фугата се съдържат триделните и четиричастните стрити. Темата тук променя интонацията: появяват се модифицирани стъпки, ум 4 вместо част 4. От трите репризни изпълнения 2 теми са дадени и под формата на стрета. Фугата завършва с фигурата анабазис - възходяща гама от пет звука (символ на възкресението).

IN цикъл D-durмузиката на прелюдията се отличава с лекота, изящество и ритмична еластичност, а буйната и величествена музика на фугата е проектирана в „театралния“ стил на френската увертюра (темата се отличава с широк възходящ скок към шестия и пунктиран ритъм, които се развиват в широки интермедии). Пищната, величествена музика на фугата е проектирана в „театралния“ стил на френската увертюра (пунктиран ритъм, бърз скок нагоре към шестата).

Шопен (Op. 28) и Скрябин (Op. 11) подреждат своите прелюдии според принципа на тоналното родство. Очевидно Бах се интересуваше от по-визуално подреждане на тоналностите на темперираната система.

Семантика – семантично значение.

Подобни пиеси имаха и други имена, напр преамбюл, интрада, рисеркар, фантазия, капричио, токата и така нататък.

Възходящите четвърти отдавна се използват за изразяване на жизнерадост и умствена сила. В древните хора и кантати мотивите с четвърти интервали често съдържат ключови думи, които говорят за вяра в Господ.

Еволюцията на „малкия бароков цикъл“: прелюдия и фуга в произведенията на композитори - предшественици на И.С. Бах

Въведение

Епоха XVII – първа половината на XVIIIвек традиционно се разглежда в научната литература като време на интензивни изследвания в областта на музикалното изкуство. По това време гамата от стилистични средства се разширява, формират се нови жанрове и принципи на композиция. Сред блестящите постижения на това време са появата на опера, оратория, кантата, както и разцветът инструментална музика, който дотогава беше „в сянката” на доминиращата вокална полифония.

В музиката на епохата се разграничават три периода: ранен (работата на К. Монтеверди, Г. Габриели, Г. Шутц), среден (А. Скарлати, А. Корели, Дж. Б. Лули, Г. Пърсел), по-късен ( И.С.Бах, Г.Ф.Телеман, Д.Скарлати, Р.Куперин, Ж.Ф. Само по имената на композиторите и съответно жанровите предпочитания може да се разбере колко широк и дълбок е музикален свят. „Нещо повече, можем абсолютно да кажем, че толкова голямо разнообразие от музикални стилове не е било обединявано от нито един предишен етап в историята на изкуството.“

Сред откритията на инструменталната музика от 17-ти и първата половина на 18-ти век може да се назове формирането на „малък“ цикъл (микроцикъл), състоящ се от прелюдия (токата, фантазия) и фуга, която е една от най- интересни явления на музикалното изкуство от епохата на барока. В много отношения сравнението на импровизационната свобода на първата част и строгия интелектуализъм на втората отразява мирогледа на една сложна епоха, нейната изключително интензивна и разнообразна антиномия. В същото време уникалността на микроцикъла се дължи и на факта, че достигайки своя връх в работата на И.С. Бах, той не отива в миналото заедно с епохата, която го е родила, а вече в изкуството на 19-21 век. "създава вид връзка между времената." Както е известно, Ф. Менделсон, Н. Римски-Корсаков, С. Франк, М. Регер, П. Хиндемит, Д. Шостакович, Р. Шчедрин и много други композитори се обръщат към цикъла „прелюдия (токата, фантазия) и фуга ”.

Традиционно в музикалната наука малкият полифоничен цикъл се разглежда на примера на работата на I.S. Бах. В същото време важен етап от развитието на този жанр в предишния период, тоест в творчеството на предшествениците и съвременниците на великия немски майстор, остава зад кулисите.

Интересът към формирането и еволюцията на „малкия цикъл” до достигането му връх в творчеството на И.С. Бах определя избора на тема за това курсова работа: „Еволюцията на „малкия бароков цикъл“ в творчеството на композитори - предшественици на И.С. Бах."

Целта на тази курсова работа е да анализира еволюцията и начините за формиране на малък (полифоничен) бароков цикъл на примера на творчеството на композитори от „предбаховския“ период.

Обект на изследването бяха три прелюдии и фуги, написани от И. Пахелбел, И. Фишер и Д. Циполи. Тези произведения отразяват различни етапи от формирането на жанровия модел, който ни интересува.

Целта на работата ни позволява да формулираме редица задачи:

· разгледайте малкия полифоничен цикъл в контекста на естетиката на бароковата епоха;

· проследи процесите на формиране на импровизационни инструментални форми и фуги;

· анализирайте характеристиките на интерпретацията на малкия цикъл в произведенията на композиторите от периода преди Бах, като използвате примера на произведенията на И. Пахелбел, И. Фишер и Д. Циполи.

Научна литература, посветена директно на малкия полифоничен цикъл като цялоне са многобройни.

В тази връзка отбелязваме статията на Е. Светалкина, в която малкият цикъл се разглежда като уникален и оригинален феномен на бароковата епоха, включващ в себе си „най-характерните и изразителни черти“. Така малкият цикъл се разглежда през призмата на „жанрова нестабилност, множественост, дифузност“, когато най-различните композиции могат да бъдат обединени от едно „общо име“ и „границата между много инструментални жанрове на барока е произволна“.

Тук изглежда уместно да направим малко отклонение и да обясним откъде всъщност идва терминът „малък цикъл“. Този въпрос беше от голям интерес за автора на тази работа при изучаването на източници, тъй като се срещаше навсякъде в музикални произведения, но в същото време такава концепция за учебник не съществува нито в музикалната енциклопедия, нито в електронните ресурси. НО! „Търсещият ще намери“, а в творчеството на М. Лобанова има следното определение: „Олицетворение на бароковия космос е „Добре темперираният клавир“. „Нова хроматика“ се съдържа в строги граници. Номер 2 изгражда цялата композиция - цялата (два тома - два хроматични кръга), малък цикъл (прелюдия - фуга) // курсив от I.S. //, организация на тоналния план (антитезата на едноименния мажор и минор в съседни малки цикли), стилове (антитеза на „свободната“ прелюдия и „подредената“ фуга).“

По-нататък се споменава процесът на сближаване на токата с рицеркар „главно в органна музика“ и „преобразуването на многотематичен рисеркар в еднотематична фуга и формирането на прелюдията, която я предшества в работата на Г. Фрескобалди. Статията заключава, че „на границата на XVII-XVIII век. прелюдията беше най-естественото съчетание с фугата.”

Що се отнася до проблема за еволюцията на импровизационните инструментални форми и фуги, има много трудове по този въпрос. Да я наречем „Очерци върху инструменталните форми от 16 – началото на 19 век” от Вл. Протопопов, в която цяла глава е посветена на предшествениците на фугата: рицеркар, канцона и фентъзи. Особено внимание в контекста на избраната тема заслужава монументалната монография на Н. Симакова „Контрапункт на строгия стил и фуга” в два тома. Първият том разглежда как от формите на полифонията през Средновековието, след това през Ренесанса, постепенно възникват норми за поведение на гласовете, които впоследствие водят до правилата на контрапунктичното писане, а също така показва древните жанрове, в които имитативната форма се формира (тъй като в музикалните трактати от 15-16 век термините "канон", "имитация", "фуга" често се припокриват). Във втория том, в допълнение към разбирането на „противоречивото, двусмислено“ изкуство на барока, подробно се отразява развитието на контрапункта, водещо до фугата, както и произведенията на музиканти и теоретици от 16-17 век. (период преди Бах), разглеждайки фугата като „една от частните теми музикална теорияи практика." Изводът на Н. Симакова гласи: „1. фугата е в тясна връзка с реда най-важните явленияконтрапункт; 2. Огромен брой музиканти участват в неговото формиране. Също така, 2-ри том разглежда произведенията на теоретиците от края на 18-20 век, в които фугата се разглежда като самостоятелна композиция и като жанр. Трябва да се отбележи, че в произведенията на различни композитори от 19-20 век. на фугата е отделено много внимание, което може да се прочете в произведенията на А. Должански, Ю. Кон, С. Коробейников, Н. Крупина, Дж. Фейн, Т. Франтова, И. Цахер, К. Южак. Във връзка с анализа на малки цикли, представени в 3-та глава на тази работа, необходимите техники бяха извлечени от Ръководството за практическо изучаване на В. Золотарев „Фуга“, което в повече детайли„осигурява технически умения, без които ученикът обикновено не е в състояние да се доближи до пълното и плавно овладяване на сложното писане на фуга.“

Отделен „блок“ от литературата се състои от произведения, посветени на естетиката и поетиката на музикалния барок. Основното изследване в тази област е монографията на М. Лобанова, която е първата обширна работаза музикалните, теоретичните и естетическите възгледи на бароковата епоха, стиловете и жанровете на основните музикални училища, взаимодействието на музиката с други форми на изкуството, учението за алегориите и емблемите, както и работата на О. Захарова, даваща подробен преглед на проблема "музика и език" ("звук и дума") и значение на музикалната реторика, което помага „да се разберат много музикални техники, „изобретения“, частично описани по-късно от позицията на самата музикална теория“.

Също така, при разкриването на избраната тема, следните произведения се оказаха интересни и информативни: главата „Бароковата музика като исторически художествен парадокс“ от Учебника на А. Кудряшов; монография на С. Козликина „Стилът на Дж. Фрескобалди”; “Камерна музика на ранния барок” от Л. Шевлякова и много други произведения.

1. „Малък цикъл” като отражение на мирогледа на бароковата епоха

Както е известно, през 17-ти - първата половина на 18-ти век настъпва промяна в социално-икономическата структура, правят се грандиозни научни открития, които променят разбирането за Вселената, а Европа се разтърсва от изглеждащи безкрайни конфликти, революции и войни. Прокламирането на свободата и новаторството, декларирано от самата същност на бароковата естетика, понякога поражда странни и причудливи форми на творческа изява. „Където старото и старото се сблъскват нова ера, неизбежно род фантастични изображенияи форми в културата“.

Това се отнасяше и за музиканти, които опитваха (и намираха!) нови изразни средства, избирайки „изобретението“ за свое мото, разбирайки го като „откритие“, „изобретение“, „иновация“. Но „изобретението“ се отнасяше точно творчески процес, което предполага познаване на общи „теми” и „идеи”. „Системата на „откриването“ („ars inveniendi“) и изкуството на „комбинацията“ („ars combinatoria“) изискват специална изобретателност: старата основа е запазена, материалът обикновено е традиционен - готови формули, свързани със строг канон на представяне на афект, стил, жанр "

Теорията на афектите е ново измерение в музиката, свързано с „анализа на душата”, изразяването на човешките страсти – едно от най-големите постижения на бароковата епоха. „Монтеверди идентифицира три основни страсти: гняв, увереност и смирение (молитва). Този модел се запази през цялата епоха. Разработени са строги канони за изобразяване на афекта; така, радост (добро) - лидийски, миксолидийски, хипойониански режими, забрана за дисонанси, увеличени и намалени интервали (радостни: терца, четвърта, пета), фигура салтос, анабаза, бързо темпо без синкоп, 3-ти тактов подпис. Афект на любовта: „слаби“ интервали, синкоп, дисонанс, спокойно плавно движение. Ефектът на тъгата: твърди интервали, свободни дисонанси, хроматика, шести акорди, нарушения на хармоничните връзки, бавно движение на тирата с остри синкопи, дорийски, фригийски, еолийски ладове, музикални и реторични фигури елипсиси, кулминации, градации, катабазиси. Ефектът на оплакването: втори интонации lamento, suspirato - въздишка, широки интервали (пети, шести, седми), други средства са подобни на афекта на тъгата.

Очертава се пряка връзка между дисонансите, музикално-реторичните фигури, ритъма и афектите: прекъснатите и продължителни ноти трябва да изразяват сериозното и патетичното в музиката, редуването на дълги и бързи ноти служи на възвишеното и величественото. Типизацията на тоналностите в зависимост от афектите е разработена от Неаполитанската опера: D-dur - бравура и героизъм, d-moll - отмъщение, g-moll - оплакване, G-dur - пасторал, A-dur - любов, cis-moll , fii-moll - демонични сцени. Промяната на контекста на реторичната фигура включваше възможността за преход към противоположния ефект. В късния барок от изобразяване на афекти се преминава към изобразяване на определен персонаж.

Друго поразително следствие от обновената барокова култура е „осъзнаването на пространствеността на композиционния фактор“. Всички учени и мислители на Барока са обхванати от едно ново възприемане на пространството: човекът съществува между две бездни - безкрайно малката и безкрайно голямата. В музиката изследването на пространството се проявява предимно във венецианската полихорания: Андреа и Джовани Габриели „бяха предопределени да направят качествен скок - да направят новата полифония многоизмерна“. Също толкова важна беше доктрината за „музикалния ред“ - целта на музиката, нейното място в света. Категорията на времето се тълкува по нов начин: „темата за крехкостта“ прониква в барока с безкрайни оплаквания.

В същото време, на „историческия кръстопът“, според Лобанова, „крайностите“ на бароковата епоха говорят за „парадокси и граници на синтеза, постижим именно в свързването на несъвместимото, на изпитанията за несъвместимост, на връзките. намерени в пролуката. В края на краищата прокламираният девиз за свобода и иновация не само породи преосмисляне на съществуващите стилове, жанрове и теми, но и внесе известно объркване в главите на много художници и създаде повишена страст. Противоположните принципи на всяко явление се разглеждат абсолютно еднакво; антонимни чувства са неотделими едно от друго; Всеки въпрос съдържа отговор; „да” и „не” са двете страни на една и съща същност... Възниква логичният въпрос: как във време, пълно с противоречия, странности, а понякога и претенциозност, може да изкристализира такава (такава?) съвършена симбиоза – цикъл „прелюдия и фуга”?

„В емблемите на барока вечността е непрекъснато тичане в кръг... което определя избора на водещите ключови музикално-реторични фигури циркуляция (кръг) и фуга (тичане), в които се оформят повечето контрапункти. ” Вечността и времето в музиката се разбират като редуване на несъвместими процеси, изпълнени с противоположно афективно значение: жанрови и стилови антитези, контрастни стилове. Така се доближихме до отговора на поставения по-горе въпрос и парадоксът е, че „хаосът роди хармония, а в хармонията се крие хаосът“! Същността на бароковата естетика предвижда много тенденции в изкуството няколко века напред, изостряйки до краен предел проблема „човек – вселена“, разграничавайки тези понятия и в същото време показвайки тяхната неразривна връзка. „Фактът, че барокът разширява принципа на антитезата към света и изкуството, придава на тази култура уникална оригиналност.“

Прелюдията и фугата станаха въплъщение на такива принципи на бароковата естетика и поетика като комбинацията от несъвместими, баланса на антитезите, единството на противоположните принципи. Импровизационна прелюдия (фантазия, токата) въплъщава идеята за свобода, фуга - установения, установен ред; емоционалното, нереално начало, присъщо на прелюдията, подчинява интелектуалния рационализъм, присъщ на фугата; Спонтанната импровизация на прелюдията е противопоставена на ясната структура и организация на фугата.

Така малкият полифоничен цикъл може напълно да се счита за въплъщение на естетическия идеал на музикалния барок. „Мярката за свобода е музикалният ред, мярката за ред е музикалната свобода. Барокът обединява крайностите, създава система от противоположни принципи. Балансът на барока е балансът на антитезата.”

Следващият въпрос е, че малкият цикъл достига съвършенство в I.S. Бах, увенчаващ апогея на барока, но е създаден и много активно използван от композитори - предшественици на великия майстор на късния барок, което ще бъде доказано в трета глава на тази работа.

полифонична барокова фуга Бах

2. Формиране на цикъла „прелюдия и фуга“ в инструменталната музика от края на XVI-XVII век

За да разберете как и при какви обстоятелства е формиран малкият цикъл, е необходимо да проследите формирането на всеки от неговите компоненти: самата фуга и прелюдията.

Praeludere (на латински за „да свириш предварително, да се подготвиш за свирене“) произхожда от импровизациите на църковните органисти, установяващи начина на музика, която да се свири по време на службата; С подобни импровизирани „интрота” изпълнителите пробваха настройката и тона на своите инструменти. „Най-ранните оцелели прелюдии за органи се съдържат в табулатурата на Ихлеборг (1448 г.), Fundamentum organisandi на Пауман (1452 г.) и Книгата за органи на Буксхайм (1460-70 г.).“ Прелюдът не се характеризираше със специфична форма, преобладаваше импровизационният принцип, защото, често действайки като тест на инструмента преди всяко произведение, прелюдът не само го предшества музикално, но често и контрастира. Характеристикипрелюдията е използването от началото до края на един тип текстура, свободно разгръщане, фигуративно развитие на материала, често имитация и елементи на полифоничен склад. В своите зрели проявления прелюдът е „важен самостоятелен вид композиция, често много дълга, чиято цел е да предугади характера и настроението на службата, да осигури поетичен музикален коментар на традиционния текст на химна. Хоралната прелюдия е култивирана от северногерманските предшественици на Бах - особено Шайд, Букстехуде, Пахелбел и Бьом."

Пиеси, подобни на прелюдията, имаха и други имена: преамбюл, интрада, рисеркар, фантазия, токата.

Токата, подобно на прелюдията, е родена от „същността на инструменталното свирене“, но все пак има значителни разлики между тях: „най-вероятно токата за орган и клавиатура е възникнала от фанфарите на тръбата, които откриваха празненствата през периода късно средновековие… Преториус … посочва структурата на акордите на токата: органистът, когато я свири, трябва да дава прости, но орнаментирани акорди.“ В тази връзка е важно да се отбележи разликата между токата и прелюдията, чийто характер не е предопределен от празничното шествие, а има произход от битов, лирико-импровизационен характер.

Фентъзи жанрът е един от най-старите в инструменталната музика и датира от 16 век. За разлика от ранните инструментални жанрове, които са имали тясна връзка с вокалните, фентъзито има импровизационен характер от инструментален характер (тъй като първоначално е изпълняван на щипкови инструменти). Характеристиките му „се изразяват в отклонението на строителните норми за времето си, необичайни комбинации от „компоненти“, обичайни за дадена епоха - конструктивни и съдържателни. В периода, който ни интересува - ерата на строгия стил - фантастичният жанр беше белязан от великолепен разцвет.

Развивайки се, тези импровизационни форми (фантазии, прелюдии, токати) се разделят на две направления: „През 18 век. започват да се създават прелюдии като самостоятелни пиеси; в същото време ... се развива стабилен цикъл на прелюдия-фуга, в който и двата компонента се засенчват един друг.

„Резултатът от еволюцията на фентъзито до края на 18 век... е превръщането му в прелюдия към фуга или в независима свободна форма.“

Фуга (латински - полет) първоначално обозначаваше канона и когато терминът "фуга" беше преосмислен, не е възможно точно да се обозначи. Някои изследователи дават по-точни дати, например Р. Грубер: „Джовани Габриели доближава ricercar с помощта на пластични характерни теми и тяхното контрапунктно развитие до фугата ... Известната пиеса за орган ... 1595 е по същество първата фуга това е достигнало до нас.” В произведението “Syntagma Musicum” (1619) на немския теоретик М. Преториус фугата е дефинирана в съвременното й значение: “Фугата не е нищо повече от често повторение на една и съща тема на различни места. Наречена е така от думата „да бягам“, т.е. единият глас изпреварва другия, пеейки същата тема. На италиански означава ricercare, което означава „да изследвам“, „да търся“, „да намирам“. По тази цифра най-вече трябва да се съди музикален талант, за това дали знае как да извиква звуци, подходящи за определен вид мелодии, и да ги свързва помежду си в добра и похвална последователност.

Беше в ricercare от 16 век. Определят се характеристиките, характерни за фугата: тема-клетка, нейните инверсии, увеличения, понижения, движещ се контрапункт, комбинации от стрели. „Връзката тема-отговор (лидер-придружител) определя не само експозиционната последователност, но и текущата част.“ По-късно ricercar придобива специфично инструментален характер и през „17 век броят на темите в него е намален до една - този процес води директно до фугата“. Както можете да видите, отделните компоненти на фугата са били полирани в продължение на няколко века, абсорбирайки (поглъщайки) промените, характерни за определен исторически и културен период.

„Една от тайните на такава жизненост беше разкрита преди повече от сто години от Лудвиг Бюслер, автор на книгата „ Строг стил. Учебник по прост и сложен контрапункт, имитации, фуга и канон в църковните режими": от всички форми, основани на имитация, фугата е най-съвършената не само защото в по-нататъшното си развитие може да побере всички контрапунктични форми, но и защото съчетава само по себе си условията на най-голяма строгост и най-неограничена свобода."

„В епохата на барока основните циклични форми са сюита, sonata da chiesa, concerto grosso и формата, състояща се от прелюдия (токата, фантазия) и фуга.“ По този начин много изследователи са съгласни, че цикълът прелюдия-фуга се развива много по-рано от 17 век. И дори „преплитането на съдби“ на прелюдията и фугата в истински полифоничен стил: прониквайки една в друга, взаимодействайки по всякакъв възможен начин през вековете, тези две различни, разнородни форми се обединяват в силен тандем, порочен кръг, „ микро-Вселена”.

3. Цикълът „прелюдия и фуга” в клавишните произведения на композитори - предшественици на И.С. Бах по примера на произведения на Й. Пахелбел, Й. Фишер, Д. Циполи

Въз основа на проучването на научната литература можем да заключим, че малкият полифоничен цикъл се формира приблизително през третата четвърт на 17 век. Изглежда интересно да се анализират различни варианти за неговото прилагане в произведенията на бароковите композитори: И. Пахелбел, И. Фишер, Д. Циполи. Нека представим кратка биографична информация за всеки от тях.

Йохан Пахелбел (1653-1706) е немски композитор и органист, постигнал широка слава, включително като преподавател. Йохан Кристоф Бах, по-големият брат и учител на Й.С., учи при него. Бах. Обширното наследство на Пахелбел е доминирано от произведения за клавишни инструменти: 70 хорови прелюдии, 95 органни фуги към Magnificat (за вечерната служба), редица нецърковни пиеси: токати, прелюдии, фуги, фантазии и др. Пахелбел е един от преките предшественици на J.S. Бах в жанровете на органната музика. Стилът на полифоничното му писане съчетава голяма яснота и простота на хармоничната основа; фугите се отличават с тематична специфика, но все още не са развити и по същество се състоят от верига от изложения. Импровизационните жанрове се характеризират със значителна цялост и единство. И.С. Бах внимателно изучава инструменталните произведения на Пахелбел и те се превръщат в един от източниците на формирането на неговия собствен музикален стил.

Йохан Каспар Фердинанд Фишер (1662-1746) - немски придворен композитор - композирал предимно инструментална музика: колекция от оркестрови сюити „Пролетен дневник“ - 1695 г., Pieces de clavesin - 1696 г. по френски начин; Musicalischer Parnassus-1740, в италиански стил; две колекции от органна музика Ariadne musica-1702, включително 20 прелюдии и фуги в 20 ключа и Blumen straube-1732, състояща се от пиеси в 8 църковни режима; Има и 2 вокални сборника с църковна музика. Инструменталните произведения на И. Фишер са добре познати на И.С. Бах, по-специално, въз основа на колекцията Ariadne musica, създава „Добре темпериран клавир“.

Доменико Циполи (1688-1726) - италиански органист и композитор. Учи в Италия при А. Скарлати, Б. Паскуини. През 1716 г. той публикува колекция от пиеси за орган и клавесин, която бързо печели популярност. От 1717 г. живее в Аржентина. Меси, мотети и други духовни композиции от Д. Зиполи са широко изпълнявани в църквите на Южна Америка, където той е изпратен да служи от йезуитския орден.

“Прелюдия и фуга” в d-moll от И. Пахелбел.

Базираната на акорд прелюдия (дори с някои елементи на токато) е репризна форма от 3 части с развиваща се среда. Тематично тази прелюдия е изненадващо завършена: всеки от гласовете последователно следва своя собствена линия, която остава непроменена през цялото произведение; като цяло се създава впечатление за строгост, а на места и за „неизбежност на съществуването“.

Използването на реторични фигури и средства, характерни за афекта на тъгата, спомага за създаването на ярък образ на „фаталност“: вътрешнотактов (томове 2, 4, 8, 22) и междутактови (томове 1, 2, 6, 8, 11 - 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) синкопация; шеста акорди; хроматични интонации (например встъпителният тон към 1-ва степен се появява 5 пъти през 1-4 тактове).

Особено интересна е басовата линия, която започва с риторичната формула циркулато, продължава в низходящ ход и завършва с накъсани подскоци: кварта, ум. 5↓, кварта и пета ↓ от степен V до степен I (том 3-4). Тази тема ще прозвучи 6 пъти в прелюдията, като ще се промени донякъде в средата и ще се утвърди напълно в репризата. В образен план тази тема изразява драмата на човешкото битие: въртене в кръг, търсене, провали и загуби, превратности на съдбата. Като цяло прелюдията е доминирана от низходящи движения на катабазиса. И колкото и високо да се издига мелодията, придобивайки мажорни интонации (томове 5, 6, 14, 23), резултатът е един и същ: завръщане „към грешната земя“... За първи път тази фигура се появява в том 3 на основната тоналност, тя „противопоставя” в обърната форма и в мажорна гама (F-dur, III st.), отговорната възходяща тема (том 5,6), която се втурва нагоре, след което скача надолу до мажорна шеста, отново се издига в полутонове (т. 7) и... неизбежно се придвижва надолу от I ст. до V, четвъртинки...кръгът е затворен...

Строга вертикалност, понякога незначителни закъснения в средния и горния глас, които играят подчинена роля спрямо доминиращия долен глас, реторични формули на определен афект - всичко това помага да се усети замисленият, драматичен и донякъде откъснат дух на прелюдията.

Фугата има ярка тема не само интонационно, но и тонално: самата тема има модулация в ключа на s-you (g-moll) - завършва на b (VI чл., третичен тон s-you). В риторичен аспект темата се състои от възходяща шеста (I-VI ст.) - възклицание и възходяща кварта (V-I ст.) - изявление. Изглежда, че всичко е определено и жизнеутвърждаващо, но изведнъж четвъртините се променят на по-малки продължителности, възниква междутактово синкопиране и въпреки автентичната прогресия #VII-V-I, веднага следва отклонение в s (g-mol) : d¹ -° С ¹ - б. Истинският отговор е в тоналността на ре - ти (т. 3), малка кодета за връщане към тониката и следва темата - водачът в теноровата партия (т. 6) и отговорът в басовата партия ( т. 8), т.е. предишният епизод се повтаря октава по-ниско. Що се отнася до контрадобавката, с въвеждането на темата в тенора възниква запазена контрадобавка (т. 6, 8-9). Развитието започва от т. 11, което се основава на мотива на първата контрадобавка, след това в т. 14 звучи водещата тема, в контрапункта се появява началният мотив на темата - скок към секта. последователен низходящ ход, състоящ се от четвърти. Реприза от т. 18, водеща тема в сопранова партия с оригинален тип контрапункт. Характерът на фугата е по-просветен, отколкото в прелюдията, а реторичните фигури показват чувство на надежда и промяна към по-добро, въпреки че „действителността е доста сурова“. Прелюдията оставя усещане за някаква пронизваща, лека тъга. Този цикъл от I. Pachelbl - ярък пример„духовен тандем“ в човек: тъга, тъга, надежда за най-доброто и, уви, неизбежността на съдбата да се намеси в плановете на такъв беззащитен човек, преди да съжителстват тук „съдбата“ ...

Прелюдията и фугата fis-moll от колекцията „Ariadne musica” на И. Фишер е пример за полифоничен цикъл, в който на пръв поглед преобладава демонстративната, техническа страна (неслучайно Й. С. Бах взема колекцията „ Ariadne musica” като модел при написването на своя „HTK”).

И наистина: в много малък мащаб - 10 тома. прелюдия и 12 об. фуга - Фишер демонстрира всички техники, присъщи на части от малък полифоничен цикъл. Така в прелюдията на типично токатния, органен характер, където ясно се виждат бъдещите интонации на Бах, се осигурява следното: - „разпознаваем” тонален план на прелюдията t - s - D→s - D→III-VI- II - D - K6/4 - D - T; - текстура, състояща се от арпеджирани начупени движения - тези индикатори, които обикновено винаги са били използвани, ще бъдат използвани от композитори, работещи в жанра на прелюдия (и фуга). На фона на издържани цели и половин ноти в баса (т. 1-2), в горния глас (т. 3), в средата (т. 4), отново в долния глас (т. 5), “нишката на Ариадна” кръжи и се разгръща с шестнадесети ноти”, движението й е безспирно, но накъде ще отведе? Движението на пасажите е предимно надолу, започвайки от най-високата нота на арпеджирания акорд, с изключение на vol. 4, 7. В каданса (том 9) единственият „директен“ низходящ пасаж от f² →eis по степени на мелодичен fis-moll до мажор T.

12-тактовата фуга на И. Фишер е пример за най-сложната полифонична техника. В продължение на 12 такта водещата тема се повтаря 7 пъти, от които веднъж в увеличение (тактове 7-8); контрапунктът на темата-отговор става темата в обръщението; Наред със запазената контрапозиция е налице вертикално подвижен контрапункт, а в разработката (т. 5) са използвани стрето техники, уплътняващи и без това сложната, „напрегната фактура“.

„Прелюдия и фугета № 2” e-moll е един от няколкото подобни малки цикъла на Д. Зиполи, но в контекста на нашия въпрос именно тази прелюдия и фуга са от особен интерес от гледна точка на „програмността”. ” тематика.

Прелюдът е в типичен импровизационен хорален стил; може първоначално да е бил написан за орган, тъй като редакционните бележки включват бележка под линия, в която се посочва, че е по преценка на изпълнителя да удвои баса октава по-долу, както и да използва различни вариации на арпеджио. Статичната, монументална природа на прелюдията се създава от акорди с цели продължителности със закъснения, „преливащи“ един в друг, поради което се поддържа плътна, непрекъсната текстура. Използването на UmVII, седми акорди от II, VI степени придава вътрешно напрежение на прелюдията с външна сдържаност. И „пробивът“ идва в динамична 3-гласова фугета с изключително енергична тема, състояща се от квартов скок от V до I степен (анабазисна фигура) и последователен ход от I → V степен и отново квартов скок V↓IIV (том 2). Водещата тема е последвана от отговор на тонална доминанта, преминаващ в циркулаторна фигура в кодетата, а в горния глас в дисонансна опозиция с хроматични ходове (т. 3-4). С началото на темата в баса в средния глас (такт 5-6) звучи запазена „дисонантна” контрапозиция, а след кодетата започва малко, но интензивно развитие (такт 8) от първата част на темата, чийто контрапункт отново са елементите на държаната контрапозиция - низходящи хроматични ходове, които се развиват в кулминация (т. 11), където е използвана техниката стрето. Първата част на темата се провежда 4 пъти в целия том. 11-14 и започва кодата (т. 15, сценичните посоки казват „много силно, важно, забавяне“), в която ритмичният модел на темата е запазен, но интонационно променен, „омекчен“ от прогресивно низходящо движение от VI → II, преминаване в IV стъпка и разрешаване в голяма терца - борбата и конфронтацията са приключили. Така този цикъл представлява „единството на контрастите“

И така, ние разгледахме три малки цикъла, които се различават по авторство, време на създаване, стил и методи на представяне, но всеки от тях е примерен образува малък полифоничен цикълв периода от 1690 до 1716 г., като този период все още не е процъфтявал от таланта на Великия майстор - Йохан Себастиан Бах. Да, разбира се, доказано е, че цикълът на прелюдията и фугата е достигнал най-високата си точка на развитие в неговото творчество, но според логиката на развитие на всеки жанр, неговият апогей е предшестван от произход и най-малко формиране. Всичко беше обяснено с произхода и развитието в научната литература, но имаше известна празнина в конкретното определение на малкия полифоничен цикъл, т.к. съществуващИ текущЖанр на инструменталната музика от късния барок. Без по никакъв начин да претендира за глобални изводи или подробен технически анализ на жанра на полифоничната музика, който ни интересува, авторът на този труд се опита да „възстанови част от несправедливостта“ по отношение на появата на малкия полифоничен цикъл и неговата роля и актуалност сред композитори от периода преди Бах.

Библиография

1.Алексеева И. Семантични производни и тяхната роля във формирането на тематиката на бароков инструментален концерт // Музикална семиотика: перспективи и пътища на развитие Част I. сб. статии по материали от научната конференция от 16-17 ноември 2006 г. / ред. Л. Саввина, В. Петрова. Астрахан, 2006. С. 164-174

2.Грубер Р. Обща история на музиката. Част I. М., 1956.

3.Дръскин М. Клавирна музика на Испания, Англия, Холандия, Франция, Италия, Германия XVI-XVIII век. Л., 1960.

4.Захарова О. Реторика и западноевропейска музика от 17-първата половина на 18 век. М., 1983.

5.Parrish K., Owell J. Samples of musical forms from Gregorian chant to Bach L., 1975. [Електронен ресурс] /Режим на достъп: #"justify">6. Козликина С. Стил на Г. Фрескобалди: Монография. Ростов на Дон, 2009 г.

7.Конен В. Английска инструментална музика от 17 век. // За музиката. Проблеми на анализа / съст. В. Бобровски Г. Головински. М.1974. - стр. 107-118.

8.Красноскулов В. Практика на моделиране на барокова клавирна текстура (модерен изглед) // Древната музика днес: Материали от научни и практически изследвания. конференция / ред.-съст. А. Зукър. Ростов на Дон, 2004. С. 346-356.

9.Кудряшов А. Съдържание на идеи в бароковата музика // Кудряшов А. Теория музикално съдържание. Художествени идеи на европейската музика от 17-20 век: Учебник. ръководство за музикални университети. Санкт Петербург, 2006. С. 43-150.

10.Ливанова Т. История Западноевропейска музикапреди 1789 г.: Учебник за университетите. М., 1983. Том. 1.

11.Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката М., 1994.

12.Остроумова Н.И. Кунау: животът и творчеството на бароков музикант. Монография. М., 2003.

13.Протопопов В. Очерци по историята на инструменталните форми от 16 - началото на 18 век: Урокза университети. М., 1979.

14.Светалкина Е. Произходът на микроцикъла „Прелюдия и фуга” в културен контекстБарок // Проблеми на културата и изкуството в мирогледа на съвременната младеж: приемственост и иновация. Сборник с научни статии по материали от IV Всерус научно-практическа конференциястуденти и специализанти. Саратов, 2006. С. 119-124.

15.Симакова Н. Строг стил контрапункт и фуга. История. Теория. Практикувайте. Учебник за студенти от композиционни, историко-теоретични и диригентски факултети на музикални университети. T.I.M., 2002.

16.Симакова Н. Строг стил контрапункт и фуга. История. Теория. Практикувайте. Учебник за студенти от композиционни, историко-теоретични и диригентски факултети на музикални университети. Т.II М., 2007.

17.Триандофилова К. Изкуството на импровизацията basso continuo и френската музика за клавесин от 17-18 век. // Древната музика днес: Материали от научни и практически изследвания. конференция / ред.-съст. А. Зукър. Ростов на Дон, 2004. С. 338-346.

Има уникална за него структура. Принципите, върху които се изграждат импровизационните форми, логиката на тяхното развитие се основават на модели, които са индивидуални за всяка такава игра; По този начин прелюдът няма постоянни конструктивни характеристики, които определят неговата форма, която е значително различна от фугата.

Въпреки това, значителен брой прелюдии имат някои Общи черти. Те включват двигателната природа на движението, еднаквостта на ритъма и текстурата.

В този вид прелюдия, за разлика от фугата, не винаги е възможно да се подчертае темата, да се посочи точно линията, където темата завършва и започва нейното развитие. Обикновено първоначалното тематично ядро - първичното въплъщение на музикалната мисъл, тясно споено с последващата тъкан - служи като основа за по-нататъшно, често дългосрочно развитие.

Следването на техниките, разработени за прелюдните форми на Бах, се съчетава с яркия индивидуален характер на музикален материал. Подчинявайки се външно на установените форми, Бах ги разчупва и трансформира отвътре. Използвайки най-богатите средства за мелодично и хармонично развитие, той преодолява механичността на двигателното движение с присъщото му непрекъснато мелодично развитие.

Фуга- най-висшата и сложна форма в полифоничната музика. Тя се формира постепенно и преживява дълъг процес на развитие. Фугата придобива своята класическа перфектна форма в творчеството на Йохан Себастиан Бах. Фугите на Бах все още се смятат за най-висшият образец на полифоничната музика, за норма на нейната красота и умение.

Всяка фуга от Бах - органна, клавишна или хорова - е уникална по концепция и артистична по форма. Всяка фуга е оригинална и различна от другата; но фугите, взети заедно, имат общи формални и конструктивни характеристики, които са отличителни черти на формата на фугата.

Почти неизменно е за фуга на Бах (както и за прелюдия), че има такава основна мелодия на филм, един музикален образ. Наистина има фуги с две или дори три теми (двойни, тройни), но дори и в тях целият тематичен материал обикновено е подчинен на основната, първа тема, която въплъщава основната, водеща идея и по този начин определя характера на произведението. И така, фугата е полифонична композиция, базирана на една тема. Във фугата не може да има по-малко от два гласа; най-често срещаните фуги са тригласни, много четиригласни, по-малко петгласови и много малко шестгласови фуги.

Обичайната структура на фугата е тричастна. Всеки раздел има свое име: експозиция, средна част или развитие, реприза. Имената на секциите вече определят тяхното място и предназначение.

Експозиция- показване на музикален образ чрез многократно представяне на темата с различни гласове. Колкото гласове е написана фугата, толкова пъти е представена темата в изложбата (Понякога, след цялото представяне на темата в изложението, темата се появява отново в един от крайните гласове. Това се нарича допълнително представяне. Има фуги с така наречената двойна експозиция, в противен случай - контраекспозиция, когато темата е представен втори път във всички гласове, но редът на гласовете се променя ). Фугата започва с монофонично представяне на темата в основния тон. Имитацията на темата (влизане на втория глас) най-често се извършва в доминиращата тоналност, т.е. квинта по-висока или четвърта по-ниска. Темата и нейната имитация получиха характерните имена „лидер“ и „спътник“, но обикновено за обозначаването им се използват други, по-прости: тема и отговор.

Навлизането на втория глас с имитация на темата не спира и не прекъсва движението на първия, който като контрапункт на темата придобива ново значение и получава име. антидобавка (В тези случаи, когато първата прозвучала контрадобавка запазва своята мелодична или ритмична структура в по-нататъшния ход на музиката, тя се нарича задържана контрадобавка.):

Контрапозицията ясно подчертава темата, а постепенното наслояване на контрапунктиращи гласове представлява специфична черта на полифоничната музика, средство за динамичен растеж, натрупване на звучност (В полифонията натрупването и изключването на гласове има специално значение и създава специфични ефекти: усилване на звуковата динамика в един случай, разреждане, отслабване на напрежението в друг.).

Съпоставката на тониката и доминантовата тоналност в изложението показва изострено усещане за функциите на лада, неговите основи и неоснови. При съпоставката на тема и отговор, тоника и доминанта се предвиждат ладово-тоналните отношения в сонатата между основната и второстепенната част.

Преходът от експозицията към средната част се разкрива доста ясно чрез отклонението от доминиращите тоналности в експозицията. Провеждането на темата в нов тон, най-често паралелен, показва началото на втората част на фугата.

средна част(или развитие) - мястото на най-активното и динамично развитие на темата. Мащабът на средната част до голяма степен зависи от мястото, отделено на интерлюдиите в нея.

Странично шоу- междинна конструкция между представянето на темата - представлява съществен елемент от формата на фугата. Интерлюдиите се срещат във всички части на фугата, но обикновено първата разширена интерлюдия се поставя извън експозицията, тя служи като връзка между експозицията и средната част.

Интерлюдиите са особено чести в средната част, тъй като те изпълняват тук специалното си предназначение - модулация (преход от една гама към друга), подготвяйки тоналността, в която темата трябва да бъде чута отново. Колкото по-интензивен е процесът на модално тонално развитие, толкова повече се разширява мащабът на интерлюдиите, а с тях и развитието на цялата форма като цяло.

Интерлюдиите също акцентират върху моменти от тематично развитие. Бах е първият, който показва значението и предназначението на тематичната работа като основно средство, водещо до окончателното претворяване на музикалния образ, и като средство за динамизиране на формата.

Бах изгражда интерлюдиите предимно върху материала на темата - върху отделни мелодико-ритмични обрати, извлечени от нея. Музикалната тъкан, богата на тематични елементи, създава впечатление за единство и вътрешна цялост на творбата. В интерлюдиите темата никога не се преследва напълно; временното премахване на темата й придава новост и свежест при повторното й представяне.

Преход от средна част към репризачесто толкова затъмнени, че е трудно и противоречиво да се определи границата, разделяща втората част на фугата от третата. Репризата трябва да консолидира основната тоналност, да възстанови изгубената в развитието стабилност, тонален баланс и симетрия.

Това са най-общите представи за основните структурни елементи на формата на фугата.

29. Клавиатурата на Бах работи. HTK, италиански концерт, английски и френски апартаменти

Първият и вторият том на „Добре темперираният клавир“ са съставени през 1722 и 1744 г. и всеки включва произведения от различни години. Въпреки това, вторият том очевидно съдържа по-късни прелюдии и фуги, цялостният вид на тома е малко по-сложен и редица фуги са по-големи по мащаб. Създавайки тези два огромни цикъла, Бах дава безценна художествена подкрепа на новата за времето си идея за равното темпераментиране. Индивидуални опити за композиране на многотонални цикли съществуват малко по-рано (сред тях седемнадесет клавирни сюити от Пахелбел), но творческата работа на Бах придоби историческо значение. С въвеждането на еднаква темперация стана възможно да се използват всички ключове на мажор и минор, да се прилагат всякакви модулационни планове и да се използва енхармонизъм. Ако фугите от "H.T.K." отбелязват високо ниво на модално мислене, тогава тяхната колекция като цяло утвърждава пълната зрялост на цялата мажорно-минорна модална тонална система.

В допълнение към "H.T.K." Бах има редица отделни прелюдии-фуги, прелюдии-фугети, фантазии-фуги, токати, фуги и фугети за клавир. Сред тях има произведения, които са скромни по мащаб, вероятно с образователна цел, и разширени, величествени (прелюдия и фуга в а-мол № 894, преработени в троен концерт за флейта, цигулка, клавир и оркестър № 1044), и пасажи в органен стил (фуга a-moll № 944, преработена за орган). Ако в „H.T.K.“ последователно се разкриват композиционните принципи на клавирната прелюдия-фуга, то по-свободната форма на токата (или фантазията), въпреки че влиза в контакт с някои прелюдии, остава извън тази рамка. Седемте клавишни токати на Бах са брилянтни произведения със значителни белези на импровизация, идващи най-вече от органните традиции. Композицията на цялото разкрива известно сходство с „малкия цикъл“ и в същото време не е лишена от общото с по-големите инструментални цикли. Разделите на токата (има три или четири от тях) са различни по темп и начин на представяне, частта на фугата обикновено е най-тежката, лиричното Адажио е подчертано навсякъде по един или друг начин, но всичко това не е толкова пълно като в сонатния цикъл: едната част директно преминава в другата. Фантазията обикновено предхожда фугата и не претендира за същото самоопределение като токата.

Единственото програмно произведение на Бах за клавира като цяло не е много показателно за него и датира от много ранно време (1704): „Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo“ („Капричио при заминаването на любимия брат“) . Въпреки това в интонационно и образно отношение и тук се забелязват някои типично бахиански черти. Първата част е малко ариозо „Да убеждаваш приятели да не тръгват на път“, изящно и наивно. Втората, имитация, е „Изобразяване на различни инциденти, които могат да се случат в чужда земя“. Трето, Adagissimo (както във вокалната музика, само мелодия и basso continuo) - „Общи оплаквания на приятели“. Това е ламенто на Бах на остинатен бас с непрекъснати въздишки в мелодията. Кратката акордова четвърта част е тържествено сбогуване. Пето - „Весела ария на пощальона“ (пощенската карета потегля). И накрая, шестата и последна, тричастната „Фуга в имитация на пощальонския рог“.

Строго погледнато, образователните пиеси на Бах не са рязко разграничени от другите му произведения за клавишни инструменти. В края на краищата френските сюити (частично записани в първата „Тетрадка за Анна Магдалена Бах“) и дори „Добре темперираният клавир“ са използвани от Бах за педагогически цели. 20 малки прелюдии, 15 двугласни и 15 тригласови инвенции (Бах нарича тригласови „симфонии“), композирани специално за образователни класове, носят ярък отпечатък от личността на композитора и – в своята скромна рамка – представят неговия индивидуален стил . Те отдавна са познати на всички музиканти, тъй като те са първите, които ги въвеждат в изучаването на великото наследство на Бах. Естеството на полифонията, образните възможности на всяка лека прелюдия, независимото движение на гласовете в инвенциите без подчинение на структурата на фугата - всичко това естествено, дори в детството, започва за нас не „лайт“, а истински Бах . Композиторът поставя седем от двете дузини малки прелюдии в „Klavier Book” на най-големия си син Вилхелм Фридеман; На същото място самият Бах записва „Обяснение на различни знаци, показващи как да играете с вкус на някои декорации“, които дават ключа към неговата орнаментика.

Редица произведения на Бах за клавир са публикувани през живота му - за разлика от други произведения, които остават почти изцяло в ръкописи. През 1731 г. той издава първата част на K1avierübung, включваща шест партити. Втората част на Упражненията с клавиатура (1735) съдържа италианския концерт и друга партита. Четвъртият (1742) включва Голдбърг вариациите. Когато избира пиеси за публикуване, Бах предпочита тези, които могат да се разпространяват по-лесно и в същото време не са много големи по обем: той не успява да публикува поне първия том на Добре темперирания клавир, който се разпространява само на ръка копия. За клавишни инструменти (клавесин, педално клавесин, два клавесина) е предназначена работата на Бах като учен и композитор „Изкуството на фугата“ (1749 - 1750). Тук, в края на дните си, той пожела да събере и обобщи много, натрупано в неговото полифонично умение, и въз основа на една ясна, проста тема, той създаде тринадесет фуги и четири канона (като добави към тях аранжимент на последния две фуги за два клавесина). В допълнение към многото полифонични комбинации (докато варират самата тема) в единадесетте фуги, дванадесетата и тринадесетата решават труден проблем: във всяка от тях втората половина отразява първата. Специалната методическа цел, поставена от Бах, не предполага особена образна широта или непосредственост на израза в този цикъл. Но изкуството на полифонията, което демонстрира в цялата му сложност, свидетелства за най-голямата яснота на ума, която композиторът запази до края на дните си.

Клавирната музика на Бах осигурява цяла гама от движения от прости до сложни - по отношение на формата, вида на представянето, изискванията към изпълнителя: от малки прелюдии, дву- и тригласови инвенции до френски и английски сюити, от сюити и партити до концерти, до цикли " Wohltemperiertes Klavier", до фантазии с фуги, до идеята за "Kunst der Fuge". Разликата в мащаба и степента на сложност е свързана, разбира се, с различното образно съдържание на пиесите, но те винаги са фигуративни при Бах, дори когато са замислени с образователна, приложна цел. По същество всичко тук е смислено и всичко в крайна сметка представлява училище за майсторство за един музикант до ден днешен.

Първо място сред клавиатурата работиБах има нужда да постави прелюдии (фантазии)-фуги - най-висшият израз на неговото полифонично писане в музиката за клавир. Това единство от две пиеси, един вид „малък цикъл“, е подготвено отдавна в практиката на свободната прелюдия на орган (или клавир) като въведение (прелюдия, преамбюл) към фугата, която следва. Елементи на такова сравнение има и в големи импровизационно-полифонични форми - органни токати и фантазии (например в Букстехуде), където пасажи или импровизационно-прелюдични фрагменти са в съседство с имитативни епизоди. В творчеството на Бах, както е известно, се развива класическа фуга. Обикновено следваше прелюдията (или фантазията), сега записана от композитора като развито и завършено произведение с определен характер.

Фугата и прелюдията могат да бъдат сравнени като две различни полифонични форми, две различни разбирания за какво О такъв образ. Какво общо има тази прелюдия с тази фуга? Изследователите се опитват да намерят определени тематични връзки между двете части на „малкия цикъл“, но тези конкретни наблюдения все още не ни позволяват да направим общо заключение и да установим модела на подобно съчетание. Също така е невъзможно да се направят аналогии между единството на прелюдия-фуга и големите цикли от онова време (суита, соната, концерт). В последния има ясно изразена тенденция към установяване на функцията на всяка част, заедно с постепенното определяне на нейния образен характер (например средната бавна част като лирически център на цикъла и др.). „Малък цикъл“ се разбира по принцип по различен начин. Фугата може да въплъщава образи от всякакъв тип - лирични, героични, величествени, траурни, радостни, спокойно съсредоточени, идилични и др. Нейната функция в "малкия цикъл" не е свързана с образна типизация. Прелюдията в преносен смисъл също няма ясни ограничения. Тази образна широта и в двата случая предполага и много индивидуални решения за съчетаване на прелюдия-фуга. Тук най-ясно се проявява принципът на компенсиращия или допълващ контраст, често с единство на фигуративното настроение в цикъла, а понякога и с общ интонационен модел (хроматична фантазия и фуга). Но почти всеки случай е индивидуален. Зад голямата, много секции (70 такта) Es-dur прелюдия от том I на „H.T.K.“ Следва кратка (37 такта), по-скоро лека фуга. Ф. Бузони смята това за жалко несъответствие. Вероятно Бах е търсил точно такъв контраст в случая, тъй като основното смислово натоварване носи прелюдията. Строга, обективна в своята тематична фуга в ре мажор от том II на „H.T.K.“ изискваше от своя страна оживена любовна игра. В цис-минорната прелюдия и фуга от I том има повече единство от образи и емоции (тъжни, сериозни, с патетични черти), предадени обаче по различен начин: малка прелюдия (39 такта) е наситена с драматични интонации. от възклицания и обширна фуга (115 такта) се разгръща върху строго фокусирана основна тема с бавно, последователно натрупване на емоции. Прелюдиите и фугите g-moll, b-moll, h-moll (всички от I том на “H.T.K.”) са по-скоро обединени, отколкото противопоставени. Но това единство на образното настроение (скръбно, лирично, драматично) е изразено с такова богатство от нюанси във всеки от циклите, че всеки път възниква индивидуално решение. Особено ярък пример в този смисъл е прелюдът-фуга в си минор. Към най-драматичното възклицание в темата за фугата (минорни никакви! ), което определя впечатлението за цялото, кореспондира и същевременно се противопоставя на напрегнатата тревога на прелюдията с нейните пулсиращи ритми. Устойчиво, продължително безпокойство - и след него внезапно възклицание, сякаш в патетична реч.

Особено място сред клавишните произведения на Бах заемат Хроматичната фантазия и фуга в ре минор (1720 - 1730, № 903) по отношение на характера на темата и образността, мащаба на формата (79 и 161 такта) и звук. Наследявайки традициите на органното изкуство (монументалност, импровизационен обхват), Бах едновременно въвежда в рапсодичните речитативи на фантазията и темата на фугата подчертан субективен принцип, близък до драматичните форми (по-специално придружени речитативи на духовни кантати). В същото време той извършва и определени градации в изразителността на фантазията, от една страна, и фугата, от друга. Фантазията е наситена до краен предел с патоса на драматичния израз, фугата сякаш смекчава прякото изразяване на чувствата, без да премахва строгостта на впечатлението. Фантазията съчетава широка, смела, виртуозна инструментална импровизация с патетичен характер и речитативен монолог, свързани сякаш в единен поетичен импулс от богата фактура, сложно хармонично писане и изтънчен ритъм. Хармоничната основа на фантазията е необичайно смела и нова; тук Бах достига предела на свободното използване на хармонични средства, дори и енхармонични. Изобщо това произведение е, така да се каже, необикновено по силата и размаха на въплъщение на необичайни в своя интензивен драматизъм образи. Затова Бах включва изразителните свойства на големите органни импровизации в клавирната фантазия, съчетавайки ги с музикално-драматична рецитация от театрален произход.

Наред със самите полифонични форми, Бах охотно развива циклични форми на сюитни сонати върху клавира, в които също не изоставя полифоничните методи на представяне и развитие. Шест френски сюити, шест английски и седем партити ни позволяват да си представим с достатъчна пълнота точно как композиторът е разбирал цикъла на клавирните сюити и как това разбиране се е променило с него. Заглавието "Френски сюити" означава по-скоро традиция, отколкото точно определение на жанр. Френските автори от 17-ти век създават традицията да се обръщат към танца в музиката за клавесин (започвайки с J.C. de Chambonnières) и в музикалния театър (J.B. Lully). Но съвременните на Бах френски клавесинисти (той познаваше работата им много добре) не създаваха танцови сюити, а големи редици от елегантни миниатюри с програмни заглавия. Немските автори, включително Пахелбел в музиката за клавир, по-последователно разработват набор от определени танци (алеманд, курант, сарабанда, гига). Когато създава „Френските сюити“, Бах подчертава в това наименование, от една страна, традицията на френския клавесин, а от друга, френската традиция за широко включване на танци в камерна, оркестрова и театрална музика. Но самите френски сюити за клавесин не бяха модел за него.

За разлика от Хендел, който разбира напълно свободно цикъла на набора от клавиатури, Бах гравитира към стабилност в рамките на цикъла. Неговата основа неизменно се състоеше от allemande-courante-sarabande-giga, но за останалите бяха разрешени различни варианти. Между сарабандата и гигата, като така нареченото интермецо, обикновено се поставяха различни, по-нови и „модерни“ танци: менует (обикновено два менуета), гавот (или два гавота), буре (две буре), англез, полонеза, примамка, пасир. Понякога в същата „вмъкната“ функция може да се намери „ария“, бурлеска или скерцо. Основните части на сюитите на Бах са малко по-различни от танците, включени в интермецото, и често са представени в по-прозрачна, хомофонична презентация с по-голяма близост до оригиналния танцов източник. Четирите основни танца, които вече са преминали през историята на стилизацията в сюитата преди Бах, вече са далеч от първоначалните си принципи, въпреки че не скъсват с него в естеството на движението. В някои детайли на текстурата и орнаментите Бах отчасти разчита на опита на френските клавесинисти. Но на първо място, той оставя свой собствен отпечатък върху стила на представяне, полифонизира танца, въвежда техники за имитация (особено в гигата) и придава на танца прелюдия или пищно импровизационно движение (в сарабандата).

Смисълът на съпоставянето на четирите основни движения в сюитата на пръв поглед се крие в контрастите на динамичния ред: по-мек между умерения и „плътен” алеманд и леко подвижния звън, по-остър между бавната, емоционално наситена сарабанда и бърз gigue. Това беше обхватът на въпроса за много от предшествениците и съвременниците на Бах. Той задълбочава този контраст като емоционален, образен и с това очертава нови функции на частите от сюитния цикъл. Това най-добре се вижда на примера с неговите сарабанди. Без да се нарушават някои традиционни знаци на движение (например подчертаване на втория такт на мярката с тритактов размер и на бавно темпо), Бах придава на сарабандите на своите сюити и партити безпрецедентна дълбочина на изразителност - лирични, плачевни, патетични (виж последователно II английска сюита, II и VI френски, VI английски, I и VI партита), приравнявайки ги по значение с други красиви примери за неговата лирика и патос. Благодарение на това сарабандата често се превръща не просто в най-бавната част от сюитата в определена част, а в истинския лиричен център на цикъла. Той е последван, като допълнително подчертава неговата функция, от леки танци и интермецови пиеси, а последният концерт образува разпръснат, бърз, оживен финал. Така динамичните контрасти на цикъла започват да се развиват във фигуративни контрасти в сюитите на Бах.

Този процес се изразява и в тълкуването на началото на циклите, което се забелязва в примера на английските сюити и партити. Всички те започват или с прелюдии (в осем случая от тринадесет), или с увертюри (в два случая - в партити), или със симфония (симфония), фантазия, токата (в един случай в партити). Френските апартаменти нямат начални движения. В някои случаи началната прелюдия (в Английската сюита I и Partita I) или фантазията (в Partita III) не изпълнява друга функция освен началната. В по-голямата си част, по отношение на широчината на мащаба, значението на развитието, дори във формата (вид френска увертюра, голяма токата от две части в партитата), първите, нетанцови части от английските сюити на Бах и partitas претендират да бъдат център на тежестта в цикъла, което също определя тяхната функция сред другите му части. Композиторът сякаш търси, „пробва“, избира различни типове пиеси, за да започне цикъла, като все още не се спира твърдо на нито една от тях, но предпочита тези, които са развити в композицията, понякога се фокусира върху увертюра или токата от две части .

Praeludere (на латински за „да свириш предварително, да се подготвиш за свирене“) произхожда от импровизациите на църковните органисти, установяващи начина на музика, която да се свири по време на службата; С подобни импровизирани „интрота” изпълнителите пробваха настройката и тона на своите инструменти. „Най-ранните оцелели прелюдии за органи се съдържат в табулатурата на Ихлеборг (1448 г.), Fundamentum organisandi на Пауман (1452 г.) и Книгата за органи на Буксхайм (1460-70 г.).“ Прелюдът не се характеризираше със специфична форма, преобладаваше импровизационният принцип, защото, често действайки като тест на инструмента преди всяко произведение, прелюдът не само го предшества музикално, но често и контрастира. Характерните черти на прелюдията са използването на един тип текстура от началото до края, свободното разгръщане, фигуративното развитие на материала, често имитация и елементи на полифонична композиция. В своите зрели проявления прелюдът е „важен самостоятелен вид композиция, често много дълга, чиято цел е да предугади характера и настроението на службата, да осигури поетичен музикален коментар на традиционния текст на химна. Хоралната прелюдия е култивирана от северногерманските предшественици на Бах - особено Шайд, Букстехуде, Пахелбел и Бьом."

Пиеси, подобни на прелюдията, имаха и други имена: преамбюл, интрада, рисеркар, фантазия, токата.

Токата, подобно на прелюдията, е родена от „същността на инструменталното свирене“, но все още има значителни разлики между тях: „най-вероятно токата за орган и клавиатура е възникнала от фанфарите на тръбата, които са откривали празници в късното Средновековие. .. Преториус... посочва структурата на акордите на токата: органистът трябва, когато я свири, да дава прости, но орнаментирани акорди.“ В тази връзка е важно да се отбележи разликата между токата и прелюдията, чийто характер не е предопределен от празничното шествие, а има произход от битов, лирико-импровизационен характер.

Фентъзи жанрът е един от най-старите в инструменталната музика и датира от 16 век. За разлика от ранните инструментални жанрове, които са имали тясна връзка с вокалните, фантазията има импровизационен характер от инструментален характер (тъй като първоначално е била изпълнявана на скубани инструменти). Характеристиките му „се изразяват в отклонението на строителните норми за времето си, необичайни комбинации от „компоненти“, обичайни за дадена епоха - конструктивни и съдържателни. В периода, който ни интересува - ерата на строгия стил - фантастичният жанр беше белязан от великолепен разцвет.

Появата на фуга - музикална форма, който не остави безразличен почти никой от композиторите от различни епохи, - подготвен от цялата история на контрапункта, започвайки от 15 век. Най-старият тип развитие - вариацията - през Ренесанса се оформя в творчеството на много композитори в добре дефинирани жанрови форми както на вокалната, така и на инструменталната музика. Всички те бяха обединени от доминиращия вариационен принцип на развитие. „Художествената практика от края на 16-ти - първата половина на 17-ти век предоставя отлични примери за общността на формите в такива жанрове като ричеркар, канцона, фантазия и накрая фуга... Ричеркар постепенно се трансформира във фуга, канцоната също отчасти се сля с фугата..., фантазията доведе както до фугата, така и до свободната форма на самата фантазия, фугата, първоначално подчинена на вариационния принцип, под влиянието на античната соната, тристранна форма и рондо, преодоля вариацията и се превърна в проява независим принципмузикална форма."

Фуга (латински - полет) първоначално обозначаваше канона и когато терминът "фуга" беше преосмислен, не е възможно точно да се обозначи. Някои изследователи дават по-точни дати, например Р. Грубер: „Джовани Габриели доближава ricercar с помощта на пластични характерни теми и тяхното контрапунктно развитие до фугата ... Известната пиеса за орган ... 1595 е по същество първата фуга това е достигнало до нас.” В произведението “Syntagma Musicum” (1619) на немския теоретик М. Преториус фугата е дефинирана в съвременното й значение: “Фугата не е нищо повече от често повторение на една и съща тема на различни места. Наречена е така от думата „да бягам“, т.е. единият глас изпреварва другия, пеейки същата тема. На италиански означава ricercare, което означава „да изследвам“, „да търся“, „да намирам“. Именно по тази цифра трябва да се съди най-вече за музикалния талант, дали той умее да предизвиква звуци, подходящи за определен вид мелодии, и да ги свързва помежду си в добра и похвална последователност.

„Една от тайните на такава жизненост беше разкрита преди повече от сто години от Лудвиг Бюслер, автор на книгата „Строг стил. Учебник по прост и сложен контрапункт, имитации, фуга и канон в църковните режими": от всички форми, основани на имитация, фугата е най-съвършената не само защото в по-нататъшното си развитие може да побере всички контрапунктични форми, но и защото съчетава само по себе си условията на най-голяма строгост и най-неограничена свобода."