Кои са известните европейски композитори от 19 век. Музикалното изкуство на Западна Европа през 19 век

Шедьоврите на европейската музика от 19 век ще бъдат представени на сцената на Голямата зала на Консерваторията на 24 май от Московския държавен академичен симфоничен оркестър. Два брилянтни романтични концерта за пиано и оркестър - Концерт ля минор от Е. Григ и Концерт № 1 в ми бемол мажор от Ф. Лист (солист - лауреат на международни конкурси Никита Мндоянц), както и Симфония № 3 фа мажор от И. Брамс ще бъдат изпълнени. На диригентския щанд е един от най-търсените диригенти от младото поколение Филип Чижевски.

Името на Франц Лист се свързва с най-големия разцвет на клавирната музика в ерата на романтиката. Изпълнителят, покорил целия европейски континент с фантастичната си техника и артистичност, е и един от най-ярките композитори от средата на 19 век. Той замисля своя Първи клавирен концерт на двадесетгодишна възраст, но завършва само четвърт век по-късно (1846). Това мащабно четиричастно произведение, обединено от принципа на монотематизма, съдържа много виртуозни и лирични страници. Партията на солиста по нищо не отстъпва на частта на оркестъра, изпълнена с изразителност и фини темброви цветове.

Именно Лист обърна специално внимание и подкрепа на младия норвежки композитор Едуард Григ, възхвалявайки неговия Концерт за пиано (1868). Сега е един от известни произведениякласическа музика, в която лиричната природа на музиката и невероятната мелодия се съчетават с жанровия вкус на норвежкия народна музика.

Немският композитор Йоханес Брамс е на върха на славата си през 1880-те. Диригентът и пианист Ханс фон Бюлов, на когото е посветена Третата симфония на Брамс (1883), го смята за третото голямо "Б" в историята на немската музика: Бах - Бетовен - Брамс. Симфониите на Брамс продължават традициите на Бетовен, но съществуващият четиричастен цикъл се обогатява отвътре с ново романтично съдържание, а центърът на драматичното развитие се пренася от първата част към финала на творбата. Третата симфония започва в жизнеутвърждаващ мажор, втората й част е камерна анданте с невероятна мелодия, а най-красивата тема на третата част, меланхоличен романс, се превърна в една от най-популярните не само в творчеството на Брамс, но в цялата история на музиката. И накрая, минорният финал е най-дългата част от симфонията, където според музиколога А. Кьонигсберг „раздразнява се буря, която се готви от дълго време“. В кода бурята затихва, а водещите теми на симфонията се връщат на фрагменти.

Никита Мндоянц е пианист-чудо, който свири за първи път с самостоятелен концертна деветгодишна възраст. Докато учи в Московската консерватория, печели първа награда на конкурса на И. Падеревски в Полша (2007) и става един от финалистите на конкурса на В. Клибърн в САЩ (2013). През 2016 г. печели престижния Международен конкурс за пиано в Кливланд, а година по-късно участва в рецитал в нюйоркската Карнеги Хол, включващ рядко изпълнявани произведения на Бетовен и Шуман, както и една от собствените си композиции. Блестящ световноизвестен пианист, отличен интерпретатор на класическия репертоар, Никита Мндоянц е и композитор, автор на множество симфонични и камерни партитури.

Московският държавен академичен симфоничен оркестър (МГАСО) е един от най-старите симфонични оркестри в Русия, който празнува своята 75-та годишнина през 2018 г. от деня на основаването му. Първият диригент на оркестъра е народният артист на СССР Лев Щайнберг през 1943 г. По-късно оркестърът се ръководи от такива известни музиканти като Николай Аносов, Лео Гинзбург, Михаил Териан, Вероника Дударова. Под тяхно ръководство оркестърът става известен преди всичко с изпълненията на руска и съветска класика, включително премиерите на произведения на С. Прокофиев, Н. Мясковски, Д. Шостакович, Р. Глиер. От 1989 г. художествен ръководител и главен диригент на МГАСО е народният артист на Русия Павел Коган. Маестрото реформира репертоара на ансамбъла, обогатявайки го с произведения от европейска и американска музикална литература.

Филип Чижевски е възпитаник на Московската консерватория, основател и директор на ансамбъла Questa musica, от 2011 г. - диригент на Държавната академична симфонична капела на Русия, от 2014 г. - диригент на Болшой театър. Номиниран два пъти за наградата Златна маска за по-добра работадиригент в музикалния театър. Сътрудничи с водещи руски и чуждестранни оркестри, включително GASO im. Е.Ф. Светланов, НПР под ръководството на В. Спиваков, Musica Viva под ръководството на А. Рудин, Tokio New Sity Orchestra, Brandenburgische Staatsorchester, Литовски камерен оркестър и др. Осъществил е редица проекти в областта на античната и съвременната. музика: музикален директор на първия бароков фестивал в Болшой театър, режисьор-диригент на шест опери от съвременни композитори в Електротеатър Станиславски. За първи път изпълнява операта на М. Найман „Пролог към Дидона и Еней Пърсел” с оркестъра на ГАСК на Русия в Перм.

Съдържанието на статията

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКА МУЗИКА.Западноевропейска музика означава музикалната култура на Европа - наследник на културите на Древна Гърция, Древен Рим и Римската империя, чието разпадане на западна и източна част настъпва през 4 век.

В рамките на западноевропейската култура се развиват и културите на Източна Европа и Америка. Руската музикална култура, която разкрива много черти, подобни на музиката на Европа, като правило се разглежда самостоятелно. Древногръцката култура е пропитала както Запада, така и Изтока. Но Древният Изток (Египет, Вавилон, Мидия, Партия, Согдиана, Кушани и др.) оказва забележимо влияние върху музикалното развитие на Европа. През Средновековието различни музикални инструменти, нови ритми и танци се разпространяват от юг на Европа на север, а мюсюлманска Испания е проводник на арабските музикални и литературни традиции. По-късно османските турци стават носители на музикалния професионализъм на ислямската цивилизация, която по свой начин умножава наследеното от древността богатство на музикалната култура на народите от Близкия и Средния Изток.

Характерните му черти са западноевропейски музикална култура, придобита през Средновековието. Тогава се формират професионални музикални традиции в рамките на християнската църква и в замъците на аристократите, и в рицарската среда, и в практиката на градските музиканти. В продължение на много векове тези традиции са били монофонични и едва в периода на зрялото средновековие се появява полифонията и музикалното писане, ражда се единна система от църковни ладове и ритми, европейските музикални инструменти (орган, клавесин, цигулка) достигат съвършенство. След Ренесанса музиката става по-самостоятелна, отделяйки се от текстовете (богослужебни, литературни и поетични). Индивидуалната изобретателност беше високо оценена, родени са нови музикални жанрове със светско съдържание (опери) и форми инструментална музика, имаше идеи за записаната музикална „композиция” (композиция) и творчеството на композитора. От 17 век. засилва се индивидуализацията на творческия процес – както в композирането на музиката, така и в занаята по изработване на музикални инструменти, а по-късно и в сценичните изкуства. Придворната и градската музикална култура се развива по-интензивно от църковната култура. Църковните ладове и техниката на полифонията във формата, която църквата я е разработила (полифония) отстъпват място на нови ладове (мажор и минор) и хомофонно-хармоничния принцип на съединяване на гласове.

Новите процеси, които се развиват след 17 век, както и преди, разкриват общ музикален „език”, на който „говорят” музикантите, независимо в коя част на европейския свят живеят. Музикалната "мода", която се появи ту в Италия, ту във Франция, ту в Германия, разпространява едни и същи естетически идеи за музиката и методите на нейното създаване, които определят оригиналността на музикалния стил (норми, музикален език) на определена историческа епоха. Границите на тези стилове, въпреки разнообразието от творчески портрети на музиканти, ясно се открояват и формират същите стилови основи (барок, класицизъм, романтизъм, експресионизъм, импресионизъм и др.), както в литературата, архитектурата и визуалните изкуства на съответни епохи.

В резултат на постоянната промяна на музикалните стилове като определени "техники" на композиране на музика, семантиката се променя, разкриват се различни аспекти на нейната способност да изразява динамичните, поведенчески, рационално-математически, психологически способности на човек. Необходимостта на европейците да създадат нещо ново в областта на музиката, различно от предишното, доведе до разнообразие от индивидуални стилове на композитори, а от 20 век. - от една страна, - към "компилационния" метод на творчеството, използвайки известни техникиза създаване на ново музикално произведение и, от друга страна, за пълно отхвърляне на всички известни стилистични норми в областта на създаване и изпълнение на музика, до експериментално творчество (авангард), до търсене на новост в материалите, свързани с към съвременните представи за музика (шум и специфични звуци на околната среда), и с нови електронно-инструментални звуци, към технически методи за обработка на всякакъв вид звук (на синтезатори, касетофони, компютри), до изоставяне на методите за фиксиране музикално произведение на хартия, използващо музикалната система.

МУЗИКА ОТ ЕПОХА НА СРЕДНОВЕКОВИЕТО.

През дълъг период на територията на Западна Европа се формира нов тип култура, в която се разграничават култови (църковни), рицарски (аристократични) и бюргерски (градски) традиции. Тяхната специфика и взаимодействие допринасят за развитието на уникални черти на западноевропейската музикална култура.

Музиката на католическата църква през ранното средновековие (4-ти – 10-ти век).

Професионалните особености на западноевропейската музика се формират преди всичко в лоното на християнско-католическата църковна практика, която започва да разкрива своята специфика, започвайки от 4 век. Манастирите са били средища на учението и музикалния професионализъм. Музиката на службата се отличаваше с характера на откъсване от всякаква суета, смирение и потапяне в молитва. Ако в най-ранните християнски общности всички събрали се пеят, то след Лаодикийския събор (364 г.) в църквата започват да пеят само професионални певци.

григориански песнопение.

Произходът на музикалната литургия от християнски тип се вижда в древните химни на Египет, Юдея, Сирия. За духовенството древният еврейски цар Давид беше авторитетът в областта на музиката. Той се появява в Средновековието често: или в библейската легенда, прогонвайки демони от цар Саул със своята игра различни инструменти(псалтири, арфа, камбани). Църквата обаче формира нови музикални традиции, основани на пеенето на свещени текстове: „Давид пя в псалмите и ние пеем с Давид и до днес. Давид използва китара, чиито струни са безжизнени, докато църквата използва китара с живи струни; нашите езици са струни: те провъзгласяват различни звуци, но една любов ”(от църковния забрана на Лаодикийския събор).

Пеенето, което стана основа на християнското богослужение, дълго време остава монофонично. В повечето църкви се извършваше според вида на псалмодията, която приличаше на рецитация: малък диапазон и практически неизпяти думи от текста се пееха от един човек, а богомолците отговаряха със същото монотонно рецитиране. Текстът доминираше в музиката, която следваше ритъма на думите, а мелодичната интонация не трябваше да отвлича вниманието от смисъла на текста. През 5-7 век. съществували различни монашески традиции, които се развивали паралелно с римските. В Лион, Великобритания и Северна Италия се заражда галиканското пеене, в Испания (Толедо), повлияно от арабско-мюсюлманската култура, мозарабското. От 5 до 6 век. в Италия станало обичайно да се изпълняват свещени текстове по начина на пеене на химни, които се отличавали с вокално песнопение и мелодия. Създател на този вид пеене е епископ Амвросий в Милано, който използва поезия под формата на древноримска поезия (Амброзианско пеене).

С укрепването на институцията на папството духовната власт извършва подбора на ритуални мелодии, извършва тяхната канонизация. От 6 век. в Рим се образува певческа школа (Schola cantorum). С появата на григорианския тип пеене се осъществява обединяването на църковната певческа традиция, чийто създател е папа Григорий I. Той съставя огромен сборник от песнопения (антифонарни), който включва много местни мелодии. Основната част от песнопенията съставлява „подвижната“ част на църковните служби: начален псалом, псалом за даден ден от годината, молитва по време на причастие и др. Строги, безстрастни и строги хорали, в които мелодията се подчинява на ритъма от думи, бяха избрани за богослужения. Текстовете (Старият и Новият завет) се пеят само на латински под формата на монодия - едногласно мъжко пеене, или в хор (в унисон), или от един певец. Единственият музикален инструмент, който започва да звучи от 660 г. в църквата, наред с пеенето, е органът, въведен от папа Виталиан. Органът, който идва от Изтока, е широко разпространен в ежедневието, но църквата му придава статут на „божествен музикален инструмент“ и подобрява дизайна му до 17 век, извършвайки изграждането на огромни органи заедно с изграждането на църквата и развиване на техниката на свирене на този инструмент.

Монотонното псалмодично пеене нямаше ритъм (прозаичният текст се пееше). Мелодията се издига плавно до по-високи тонове, задържа се тук и се спуска до първоначалното ниво. Текстовете и мелодиите бяха включени в специални книги и актуализирани. Кръгът от основните модуси-мелодии, подчертаващи духовната структура на молитвения ритуал, беше ограничен до осем. Те съставляват структурата на октоиха - системата от осем църковни мода, преобладаваща в практиката на обучението на певци и в музикалната теория. Средновековните теоретици предписват собствена емоционална структура на всеки модус: 1 - мобилност, сръчност; 2 - сериозност и плачевна тържественост; 3 - вълнение, порив, гняв и строгост; 4 - спокойствие и приятност, приказливост и ласкателство; 5 - радост, спокойствие и забавление; 6 - тъга, докосване и страст; 7 - лекота на младостта, приятност; 8 - сенилна сериозност, величие.

Сред набора от григориански песнопения имаше песнопения, които се различаваха от ежедневните и представляваха особен вид служба - литургия. Това е цикъл от песнопения по повод главните богослужебни празници от 5-6 раздела. Всеки е кръстен на началните думи на текста: Кайри Елисън (Господ е милостив); Глория… (Глория); Credo… (Вярвам в един бог); Sanctus… и Бенедиктус (Свети господи бог на силите); (Благословен е този, който идва в името на Бога); Агнус Деи... (Божий Агнец, който взе греховете на света).

Произходът на полифонията.

През 9 век. в центровете на „музикалната наука“ (манастирът Св. Гален, катедралите в Реймс, Лутих, Шартр и др.), където има добри певчески способности, възникват нови видове григорианско монофонично пеене, което води до появата на полифония в църквата. До 12-13 век. преобладавало двугласното пеене (диафония). Самата мелодия на григорианското песнопение не се промени. Звучеше като референтен глас, получавайки имената "равна мелодия" (cantus planus), "силна мелодия" (cantus firmus). В хоралите нямаше гласови песнопения, тоновете на мелодията се сменяха един друг на всяка нова сричка (сричково песнопение). С течение на времето изпълнението на хорала беше изпълнено с новости: на местата, където хорът се редува със соло пеене, започва да се появява по-цветна мелодия. По-често това се случвало, когато всяка строфа от текста е била предшествана от своеобразен мелодичен рефрен (антифон) и когато в края на текста, при пеене на възклицания (като "Алилуя!"), мелодични средства (мелизми), орнаментирани песнопения (годишнини) се появиха специално украсени с глас. Така възниква стилът на мелизматичното пеене. В службите, освен главния хорал, започват да се изпълняват и допълнителни текстове с рима - в специални мелодии (последователности, тропи). Звучаха на Коледа и Великден. Тогава започва да се проявява творчеството на автора (Ноткер Заика и Тотилон са монаси от манастира в Св. Гален) и актьорският талант на монасите, които започват да композират и разиграват епизоди от Евангелието на музика (поклонение на пастирите, подаръци на бебето Исус, оплакване за бебета, убити по заповед на Ирод и др.). ). Възниква своеобразен жанр на литургичната драма, който ще се разкрие по-късно в ораторията. Въвеждането на разнообразен музикален и поетичен материал обогатява григорианското песнопение, привлича вярващи, но все пак остава по същество монофонично.

Първите стъпки във формирането на полифонията са такова пеене, когато тоновете на хоралната мелодия се дублират от друг глас, съпровождащ хорала (органум). Всеки тон (нота) пееше само една сричка и пеенето в сричкови тонове „удебелява” хоровата мелодия по вертикала, но самата мелодия се движеше в една посока. Тук важен се оказва художественият и акустичен ефект, който се създава в църквата от звученето на гласове в различни регистри. Позволява да се оцени качеството на комбинацията от тонове вертикално (не в мелодия, а в хармония) - като благозвучно (консонанс) и дисонансно (дисонанс). В помещенията на католическата катедрала беше постигнат специален резонанс, засилен е ефектът на „ехото“, което беше улеснено не от всички интервали, възникващи при съвместното пеене, а преди всичко от тези, които се възприемаха като един и същи тон ( перфектно): октави, квинти и кварти. С течение на времето звукът на двата гласа ще стане по-малко паралелен, т.е. по-свободни в посоките на мелодичното движение: два едновременно звучащи гласа ще се разминават, след това се сливат, след това ще се пресичат. Този ранен тип полифония обхваща почти цяла Европа, включително Англия. Organum е водещият жанр на полифоничната (полифонична) музика от Средновековието.

Музика през зрялото средновековие.

През 11-12 век. (ера Сен-Мартиал), специален стил на двугласно пеене, разпространен от южния френски манастир в Лимож и северния испански манастир Сантяго де Компостела. Тук процъфтява мелизматиката – украсата на основната мелодия на хорала със самостоятелна и по-подвижна мелодия. На определени места солистът, докато други певци изпълняваха една разтягаща сричка, въвеждаше собствено припяване на тази сричка (от три до десет тона). Мелизматичният стил разчупи паралелизма на двугласното звучене „нота за нота” и създаде предпоставки за усещането за независимост на двата гласа. В наши дни тя получава името „готическа” полифония, тъй като е върхът в развитието на григорианството. Под влияние на развитата полифония (полифония) григорианското пеене ще се изчерпи в ерата на зрялото средновековие.

Музикална теория. Музикални ноти.

Развитието на музикалната теория в Западна Европа се осъществява в рамките на църковната наука. Наследявайки традициите на древните гърци, философите разглеждат музиката в системата на седемте „свободни изкуства“, където тя съществува заедно с аритметиката, геометрията и астрономията (като част от „квадриума“). Следвайки римския философ Боеций, те разграничават основно три вида музика: световна музика - движението на небесните сфери, човешка - съчетанието на човешки гласове, инструментална - проявление на числови закони. Познаването на музиката, основано на разбирането на законите на красотата на числата и пропорциите, се оценяваше над практиката: „Музикант е този, който е придобил знания в науката за пеене не чрез робството на практическия път, а чрез разума чрез разсъждения” (Боеций). Практическото развитие на музиката обаче „коригира” теорията, която след Ренесанса се развива в посока на отделните музикални езици, стилове, методи на изпълнение и усъвършенстване на инструмента, в изясняване на музикалните термини. и авторски интерпретации на музикални езици.

Спецификата на западноевропейската музикална култура се свързва с появата на нотната грамота, която дължи своето раждане на църковната музикална практика. Ансамбъловото изпълнение на музика не можеше да се задоволи дълго време само с писмен вербален текст. Претоварена е паметта на певците, които са запомняли определени „тонове“ (модални мелодии), подходящи за определени богословски текстове. Използвана е буквената нотация, позната както в древна Гърция, така и в ислямския свят, но изисква точни указания за хода на мелодическото развитие и ритъма на песнопението.

До 11 век. певците използвали специални знаци (невми), които се поставяли над думите на текста. Безотговорното писане не фиксира ритъма, а само относителната височина и посоката на мелодията.

Музикално-теоретични произведения на арабите (Ал-Фараби), преведени на латински в мюсюлманска Испания, стават източник на много нововъведения в музиката на Западна Европа. Заедно с практиката да се свири на "лютня", дошла от арабите (съкратено, без член, арабското име "ал-уд" - "лауд", "лют"), европейците ще заимстват от източните трактати формата на запис на музика: контурът на четири (по-късно - пет) струни на уд, указващи тоновете с арабски букви на местата, където са захванати с пръсти (табулатура). Църковните музиканти също рисуват линийки, за да посочат различни позиции на тона на тоновете, но броят на линийките достига 18, предавайки целия диапазон на пеене. Основи на съвременната музикална нотация е създадена от ръководителя на пеещия параклис Гуидо от Арецо (около 995-1050 г.), като въвежда система от четири нотни линии (нотове) с буквени обозначения на тонове. Реформата на Гуидо засегна и музикалната теория, той доближи традицията за писане на трактати за нея до "техниката" на създаване на музика, отхвърляйки "философстването" за музиката (в духа на Боеций). Guido също принадлежи към въвеждането на добре познатите имена на европейските тонове: до-ре-ми-фа-сол-ла-си... Според една версия те са свързани с буквите на латинската азбука и се появяват като начин за пеене на тонове (солмизация) без словесен текст в латинска рима, специално измислена от Гуидо. Според друга версия, имената на европейските тонове са заимствани от арабите и съответстват на имената на буквите в арабската азбука: дал-ра-мим-фа-сад-лам-син. ()

Ранна полифония (полифония).

Нов тип полифония се оформя в творчеството на музикантите (Леонин, 2-ра половина на 12 век и Перотин, 12-13 в.), които са служили в хоровата школа на параклиса на катедралата Нотр Дам в Париж. От 12 век. стилът на училището Нотр Дам се отличава със своите характерни черти: появата на три и четири гласа, мелодичната подвижност на горния глас (високите), свободата и контраста на допълнителните гласове по отношение на хоровия, трансформацията на хорова мелодия в премерен звучащ фон - издържан глас. Хармонията на музикалния звук сега се постига не толкова благодарение на текстовата цезура, а благодарение на повторенията на мелодични мелодии и ритмични фрази. В произведенията на Перотин, наречен "Великият", се формира система от музикални ритмични режими, независими от текста (има 6, по-късно - 8) и се появява нова техника на развитие (канон, имитация), базирана на повторение на същата мелодия в друг глас. Принципите на полифонията на училището Нотр Дам, основани не само на вертикалното, но и на линейното движение на гласовете, се разпространяват навсякъде. Бавността на църковния ритуал, изразена в звученето на хорала, започна да се съчетава с колоритността на мелодичната фантазия.

Светска музикална традиция през Средновековието.

Дълго време светското музикално творчество лежеше извън професионалната сфера. Формирането му е улеснено от формирането на придворни (рицарски) традиции в културата на Европа, взаимодействието им с музикалната култура на бюргерите, с народната култура на средновековния град. Още през 9 век. (епоха на Каролингите) е организирана „дворцова академия“ (по образец на древната), където се провеждат научни диспути, организират се състезания на поети и музиканти. С появата на нови центрове на културата (университети), наред с големи катедрали, където има училища за обучение на певци, учението се концентрира не само в средите на духовенството, но и в средите на просветеното благородство.

Трубадури и трубадури.

Идеологията на рицарството играе важна роля във формирането на светските музикални традиции. Кръстоносни походи на Изток и запознаване с арабската (ислямска) придворна култура - соло пеене на стихотворения, съставени под акомпанимент на уд, който процъфтява в мюсюлманска Испания, разшири светогледа на рицарите, допринесе за формирането на нормите на тяхното "мирно" поведение и кодекс на честта. Специалният характер на диалога между рицаря и "красивата дама", отдадена служба на нея и на идеалите на придворната любов, се развива през 11-12 век. в музикално-поетическото творчество на трубадурите и трупадурите (както са наричали трубадурите на север) - първите образци на светска поезия, записани в писмена форма с музика. Създаването на стихотворения с пеене, прославящи прекрасната дама, беше търсено от просветеното благородство. В замъци и на светски празници рицарят се превръща от „смел варварин“ в „нежен ценител на женските изкушения“. Провансалските трубадури са писали поезия не на говоримия език, а на изисканото "койне".

Имената на много трубадури и трувери показват, че те произхождат от различни социални слоеве: Гийом VII, граф на Поатие, херцог на Аквитания; граф на Ангулем; бедният гасконец Маркабрюне, който служи в каталунския двор, Бернарт де Вентадорн; Бертран дьо Борн. Пейре Видал – експанзивен и жив език, който служи в двора на унгарския крал, той и Гируат де Борней са близки до владетелите на Барселона; в същия съд дълги години служи Жираут Рикие, чиито мелодии (48) са запазени най-вече; Фолке от Марсилия от семейството на богат генуезки търговец и Госелм Феди, който губи богатството си и става жонгльор. През 12 век. трубадурите се радват на успех в кастилския двор в Северна Испания. Повечето троувъри бяха от Арас (на север от Лора). Сред трувърите има много нетитулувани жители на града и пътуващи рицари (Жан дьо Бриен) и участници в кръстоносните походи (Гийом дьо Фериер, Бушар дьо Марли). Известни са били канон дьо Бетюн – синът на графа, автор на много песни за кръстоносните походи; беден жонгльор, но образован и изтънчен поет Колин Мюз, както и Тибо, граф на Шампан, крал на Навара (оцелели 59 мелодии).

В изкуството на трубадурите и труверите, характерни жанрове: алба (песен на зората), сервента (песен от лицето на рицар), балада, рондо, канцона, песни за диалог, маршове на кръстоносците, оплаквания (до смъртта на Ричард Лъвското сърце). Текстовете, изразяващи "нежни" чувства са строфи, мелодията е съставена за една строфа и се повтаря в нова. Формата като цяло беше разнообразна - понякога с повторения на части, рефрени, понякога без тях, фразите бяха ясно разчленени и се отличаваха с танц. Връзката между мелодията и стиха се прояви в ритъма, т.к мелодията се „вписва” в един от шестте ритмични режима („образци”) – „изкуствени” ритмични фигури.

През 12 и 13 век творчеството на трубадурите идва в Германия, текстове от френски се превеждат на немски, а стиховете им се появяват на вече познати мелодии. Тук поети-певци се наричат ​​минезингери. Минесангът процъфтява в дворовете - императорски, херцогски (Виена), ландграф (Тюрингия), чешки кралски (Прага), където се провеждат певчески състезания. Най-големите представители на минесанг 12-15 век: Дитмар фон Айст, Валтер фон дер Фогелвайде, Нидгарт фон Ровентал, Освалд фон Волкенщайн. Освалд фон Вол - собственикът на семейния замък, е бил и младоженец, и поклонник, и готвач, и рицар-минезингер. Хайнрих от Майсен е наречен "Frauenlob" ("Похвала на жените"). Адам де ла Хал е последният от трубадурите, образован поет и известен музикант, който разпространява творческите принципи на трубадурите в Италия. Написва полифонични рондо и балади и положи основите на музикалния и театралния жанр - той е първият, който създава придворно комедийно представление с музика Игра за Робин и Марион(за любовта на рицаря към овчарката).

Градски музиканти ( жонгльорите, менестрели, спилмани). От 9 век. има информация за народни музиканти, чийто песенен и инструментален репертоар ще залегнат в основата на светската музикална лирика през 12-13 век. Жонглери, менестрели, шпилмани са занаятчии музиканти. Повечето от тях се скитаха от град на град, изнасяха се по празниците. Някои се установяват и стават градски тромпети и барабанисти, певци, пантомими, актьори, изпълнители на различни музикални инструменти (виел – вид цигулка, арфа, флейта, шалме – вид обой, орган и др.). Често те намираха работа в услуга на лордовете. Сред пътуващите чираци стана известен певецът, поетът и драматургът Ханс Закс, който пътува до градове в Германия и ръководи движението на Майстерзингер в Нюрнберг.

Католическата църква не признава никаква музика, развивайки „съвършено изкуство“ (ars perfectum) – онези музикални форми, които съответстват на богослужението. Постановленията на църковните съвети и изявленията на големи богослови, загрижени за благочестивото възпитание на вярващите, съдържаха забрани за влизане в църквата на женско пеене, танци и народни ритуали, скитащи певци и музиканти, наричайки ги хистриони. Като насърчава обичаите на духовенството и енориашите, църквата се защитава от живота на миряните. Музикалната култура се разделя на два слоя: култова и светска, църковна и светска. Въпреки това от 12-13 век. „Скитащи хора“ започват да участват в духовни представления, в онези епизоди на службата, където се изисква изпълнение на комични роли или където службата се провежда на местни езици.

Култова и светска музика през 13-14 век.

Характеристиките на секуларизацията на църковната музика започват да се проявяват през 12-ти и 13-ти век. Светските образи проникват в духовните теми, а формите на литургията стават по-зрелищни. Григорианското песнопение остава задължителен компонент на църковните служби, но възможностите за неговото полифонично представяне се разкриват в зависимост от индивидуалността на автора. Създават се регионални полифонични училища. Терминът „musica composita” (J. de Groheo, началото на 14 век), който е близък до бъдещия термин „композиция”, се появява, означавайки, по аналогия с термина, използван от мюсюлманите от 9 век. терминът "таркиб" (арабски - "композиране"), - "компилирана музика". Техниката на църковното изкуство се съчетава с чертите на светското изкуство.

Развиват се нови форми на духовната музика, в които се проявява лирическият принцип. В Италия се разпространяват възхвала на химни (lauda), въвежда се кратка римувана проза, близка до светската лирика. С развитието на духовната ерес (орденът на францисканите) се появяват духовни песнопения в местния диалект. Във Франция архиепископ П. Корбейл съчинява популярната „магарешка проза”, която възхвалява магарето и е предназначена за празника на обрязването. В Испания през 13 век. в двора на краля на Кастилия Алфонс X Мъдри, поет, музикант, покровител на науките, духовната лирика процъфтява: появява се сборник от химни (кантиги), посветени на Дева Мария (над 400 песни на галисийски диалект). Те изразяват народнопесенната основа, има припеви, а в изпълнението им участва инструментален състав.

Motet. Гимел.

Възникването и развитието на високия стил на пеене в църковната практика е повлияно от народните музикални традиции, техните интонации и елементи на народно „дискордантно“ пеене. През 12 век. духът на френската придворна култура от епохата на Луи IX ражда нов жанр – мотета, който развива многостепенна полифония. Мотетът става водещ жанр, "готическата миниатюра на Средновековието". Нарастващата тенденция към изразяване на реалистични образи, към тяхната индивидуализация най-добре се прояви в този жанр, който се оказа подходящ за създаване на духовна и светска музика. Освен нова мелодия, в нея започнаха да звучат нови думи. Към песента, изпята на латински, е добавена друга мелодия (няколко мелодии) с текст на общ език, често хумористичен, хумористичен или еротичен по съдържание. Характерни станаха повторенията (ритмични, мотивни) и песенно-куплетната форма. Отличаващ се с миниатюрност, игривост и лиризъм, мотетът допълни грандиозните полифонични „платна“ с по-виртуозна техника и допринесе за развитието на индивидуалното творчество. Мотети звучаха на фестивали, турнири, забавления и церемонии. Извън църквата те са се изпълнявали под съпровод на някакъв инструмент, а от втората половина на 13 век. се появиха инструментални мотети.

Разцветът на полифонията във Франция води до появата на зряло полифонично писане, което не постига веднага комбинацията от няколко независими (както по ритъм, така и по мелодия) гласа, които ще бъдат известни през 16-ти и 18-ти век. (от J. Palestrina или J.S.Bach). Един от импулсите, които доближават полифоничния стил до върховете му, е стилът на пеене, който се разпространява в Англия (gimel, по-късно faburdon). Начинът на народно пеене на британците донесе в църковното пеене комбинация от гласове, които образуваха вертикални интервали от трета и шестици, считани за несъвършени в църковната теория. Те идентифицираха „проблема“ за формирането на нови (нецърковни) ладове – мажорни и минорни, в които ще доминира интервалът на третия. Средновековната практика на полифоничното пеене сякаш се стреми, от една страна, да се „измъкне“ от вертикалното съчетание на гласовете и започва да развива все повече тяхното линейно (по-малко зависимо един от друг) движение – контрапункт. Но, от друга страна, "търсенето" на терцовите корекции, удовлетворяващи ухото (във вертикалната, а не в прогресивната мелодична комбинация - в хармоника) ще продължи. През зрялото средновековие ще започне да кристализира мажорно-минорната модална система, която ще състави спецификата на западноевропейското музикално мислене в съвременната епоха, базирано на хомофонно-хармонична техника.

РЕНЕСАНСОВ ОСОБЕНОСТИ В МУЗИКАТА

„Ново изкуство“ (ars nova).

Образът на професионален музикант, формиран през Средновековието в църквата, в началото на 13-14 век. допълнена от образа на просветен аристократ, който композира музика за църквата и за светското общество. Професионалистът трябваше да има познания по музикални закони, стипендия, непозната за обикновения любител на музиката. Имаше разбиране за независимото значение на музиката, нейната способност да „изгражда“ според собствените си закони и да бъде източник на удоволствие. Спецификата на взаимодействието на култовия и светския музикален професионализъм се проявява в разграничаването на музикалното и поетическото изкуство на: „ново изкуство” (ars nova) и „старо изкуство” (ars antiqua). Теоретикът на ars nova е френският музикант, поет и философ Филип де Витри (1291-1361), автор на трактата Арс нова(около 1320 г.). Това произведение определи нов "вектор" за развитието на музиката, който се различава от установения преди това култ. Това се изразява не само в разпознаването на полутоновите интервали като "нефалшиви" и третия като еуфоничен (консонанс), но и в нови метро-ритмични деления – двуделна, допълваща триделната доминанта в църквата. Със създаването на миниатюрни лирични мотети, рондо, балади се променя образната структура на професионалната музика. Техниката на изоритмията (остината-вариационния принцип) се появява в произведенията на композиторите: увеличаване на продължителността на тоновете на долния основен глас (мелодично остинато или повторение - "cantus prius firmus"), като горните гласове образуват подвижна светлина надстройка над него. Повтарящ се хор мелодичната мелодия е престанала да играе образно-мелодична роля, а става фактор на хармоничната вертикала – ритмично организира всички гласове.

Голяма слава добиват тригласните мотети на поета и композитора Гийом дьо Машо (ок. 1300-1377), който е служил като кантор на катедралата Нотр Дам и секретар на краля на Бохемия Ян Люксембург. Музиката е престанала да бъде „божествена наука“, тя става израз на земния принцип: „Музиката е наука, която се стреми да ни накара да се забавляваме, да пеем и да танцуваме“ (Мачо). Композиторите, които продължиха да работят за църквата, заимстваха от ars nova изразителния стил. През 14 век. в Италия се появиха редица ярки музикални личности, които написаха музика от вдъхновение и композираха свои собствени мелодии за полифонични маси. Преобладават меси и църковни мотети, но се появяват и светски жанрове – мадригал, кача, балада. Творческият път на трубадурите продължи, но с различна професионална техника – полифонична, с по-широк спектър от художествени образи. Сред изключителните музиканти от онази епоха е слепият органист-виртуоз Франческо Ландини (1325–1347), автор на известните дву- и тригласни мадригали и мрачни лирични балади.

Холандска (франко-фламандска) полифонична школа от 15-16 век.

От началото на 15 век. северната част на Европа започва да играе активна роля в музикалната култура на Европа. След приобщаването на Холандия към владенията на херцозите на Бургундия, взаимодействието на френската, бургундската и английската музикални традиции се засилва, което поражда нова професионална школа от майстори на полифонията, която разпространява влиянието си в Италия, Испания и колониите. на Новия свят. През 15 и 16 век. Холандски музиканти са работили в почти всички големи градски центрове в Европа. Тяхната музика ясно изразява духовния принцип, свързан с възвишените идеи на католическата вяра. Опирайки се на постиженията на римската църковна музикална школа, те успяват да импрегнират тази традиция с нови импулси на епохата ars novo, придавайки на църковната музика необикновена сила на художествена красота и съвършенство. Математически рационалното овладяване на полифоничната техника се проявява в звученето на полифонични хорове, пеещи без съпровод (a capella). Новата хорова полифония е резултат от много явления, усвоени от холандците: ортодоксален хорал, полифонични светски мотети, английско пеене „в трето“, фламандска народна песен и мелодична италианска фротола. Тази полифония разкри такова еднопосочно звучене в хора, което може да се постигне само на орган. Балансът на 4 или 5 гласа и широк диапазон на тяхното звучене (поради привличането на ниски гласове, които сменяха фалцета) създават непрекъснат поток от музика, където един глас се „наслоява“ върху друг. Това беше върхът на хоровата линейна полифония.

В църковната служба централна става литургия, която придобива статут на самостоятелен музикален жанр. В творчеството на Гийом Дюфай (1400–1474) четиричастната маса се превръща от разпръснати числа в произведение на изкуството, когато групирането на служебните единици и тяхното интонационно единство образуват особена музикална цялост. Отдавайки почит на светските мотети, композиторът „вплита” фолклорни мелодии в гласовете на литургията, изпъква ги в релеф, често залагайки на акордовата структура. Майсторът на полифоничната техника е Ян Окегем (1428–1495), който има много последователи. Разработва техники за имитация (повтаряне) на мелодия в различни гласове (инверсия, компресия, наслагване и др.). Ефективно редувайки пълния звук на хора и неговите групи, той постига непрекъсната плавност на музикалната тъкан. Музиката не губи религиозния си характер, но хорът губи ролята на основа в полифонията, т.к. мелодията му можеше да преминава от глас на глас и да се пее както отдолу, така и отгоре. Често вместо хор, функцията на основната мелодия (cantus firmus) се изпълняваше от мелодия или добре позната песен, композирана от автора. В този случай масата е получила специално име или изобщо не е имала (Okegem - Литургия без заглавие, Ж. Депре - Ла Сол Фа Ре).

Известни майстори на фламандската полифония са също Хайнрих Исак (ок. 1450-1517) и Якоб Обрехт (ок. 1430-1505). Но Жоскин Депрес постига специална роля в органичното съчетаване на църковни и популярно-светски мелодични принципи в хоровата полифония. Пише както духовни меси, така и светски мадригали, шансон. Музиката му е призната от съвременниците му като идеал за „съвършеното изкуство“ на църквата, тъй като той не усложнява полифоничната техника, а създава строг „просветен стил“ на полифонично писане. Този факт е от голямо значение за развитието на църковната музика, т.к независимото значение на музиката не е приветствано от служителите на църквата, които й възлагат функцията да „разбужда умовете с пеене, така че те, развълнувани, да усвоят по-добре значението на тези песнопения“ (Меланхтон).

Полифоничната техника в „строгия” стил на контрапунктичното писане достига своя връх в творчеството на О. Ласо и Г. Палестрина. Техниката на църковната полифонична изработка е съчетана от Ласо със светска образност, особена театралност и емоционалност, карнавализъм и остроумие (композиция ехоза два хора). Той съчетава полифонични и хармонични принципи на звука, въвежда експресивен хроматизъм, мелодични орнаменти, драматични рецитации (подобни на оперните) в светски и духовни произведения. Палестрина, който работи в най-големите параклиси на Рим и участва в реформите на Тридентския събор, е признат за „спасител на църковната музика“ в ерата на „напредъка“ на светския професионализъм. Автор на много меси, мотети, магнификати, химни, мадригали (светски и духовни), той става пример за стил на строго контрапунктично писане, когато приемствеността и постоянното редуване на различни гласове в хора, пренасянето на мелодична инициатива от глас в глас бяха художествено значими. Такова умело „плитане“ на гласове не замъглява думите и ефективно се подчертава от началото на нова мелодична линия или чрез смяна на регистри. Художествено значими са музикалните композиции на други ренесансови майстори: италианеца Г. Алегри, англичанина Т. Талис и др.

Инструментална музика на Ренесанса.

През 15 и 16 век. инструменталната музика започва да се откроява като самостоятелна традиция и бързо се разпространява в ежедневието, в салоните, в дворовете и в църквите. Лютнята става много популярна в ежедневието. Наред с духовните произведения, първите печатни музикални сборници предлагат инструментални пиеси за лютнята (три табулатури за лютня са съставени от О. Перучи през 1507–1509 г.). Материалът на инструменталния репертоар обаче е предимно от вокален произход – това са аранжименти на мотети, шансон, народни мелодии и хорали. При свиренето на орган, лютня, ранни клавири се формират принципите на вариантното изпълнение на една тема-мелодия (например композиции за орган и клавир на испанския композитор Ф. Антонио Кабезон (1510-1566)). Но църквата, допускайки инструментални звуци, заповяда: „Нека епископите ограничат свиренето на органа, за да можете да слушате думите, които се пеят, и така, че душите на онези, които слушаха Божията хвала със свещени думи, а не любопитни, интересни мелодии" (Указ на катедралата в Толедо, 1566 г.).

Мадригал.

Появява се през 14 век. жанрът мадригал най-ярко изрази новия светски вектор на развитие на музикалната култура. Въз основа на произхода на народните песни, музиката се съчетава с творчеството на ренесансовите поети. Мадригали са стихотворения, предимно с любовно съдържание, предназначени да се пеят на родния им език, написани от Ф. Петрарка, Г. Бокачо, П. Бембо, Т. Тасо, Л. Ариосто и др. Желанието за чувственост отличава този жанр, който стана популярен не само в Италия, но и във Франция, Германия, Англия. В него бяха консолидирани нови хомофонно-хармонични принципи на музикалния език, тъй като новите драматични възможности на мелодията, нейната способност да „изразява“ човешки сълзи, оплаквания, въздишки или полъх на вятър, воден поток и пеене на птици. , се развиваха интензивно. Показвайки историческа приемственост с лириката на трубадурите и труверите, мадригалът се развива до началото на 17 век. и овладява принципите на полифонията, развити в светските жанрове: мотете, качче, фротол. През 16 век. отделните гласове в мадригала започнаха да се заменят с инструменти, което допринесе за раждането на хомофонно-хармонична структура на музиката - върховенството на мелодията с инструментален съпровод. По същото време се появява и театрална пиеса с музика - мадригална комедия (О. Веки, Г. Торели и др.), близка до комедия дел'арте, където типизирани, както в ранните опери, възникват музикални характеристики на героите: веселие, гняв, скръб, ревност, хитрост и др. Признатият майстор на мадригала е италианецът Карло Джезуалдо ди Веноза (ок. 1560-1615), който постига особен мелодичен израз, увлечен от нови интонации, основани не на диатонични, а на на хроматични интервали. Имаше и жанр на шансона, близък до мадригала, който беше широко разпространен във Франция. Сцени от градския живот, скици на природата ( Птича песен, Крясъците на Париж, Бъбривене на жени в прането) са представени в известния шансон на Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560) - ръководител на параклисите в Бордо, Анже, Париж и певец на Кралската капела. В младостта си той посещава Италия, придружавайки своя господар по време на "италианските войни" (1505-1515), което допринася за разпространението на светските аристократични традиции на Италия във Франция и появата на собствена придворна музикална култура. Жанрът мадригал прониква в Англия, където се откроява творчеството на Джон Дауланд.

Флорентинска камерата. Драма за музика

("Драма чрез музика")

Идеите на Ренесанса завладяват умовете на музикантите по-късно, отколкото в други области на изкуството. Музикалният свят се "разцепи" в идеи за това как древногръцкият принцип трябва да бъде въплътен в музиката на 16 век. Много учени се възхищаваха на холандската полифония на Ж. Депре и се противопоставиха на иновациите на други музиканти. В придворните среди на Италия през 2-ра половина на 15 век. възникват независими сдружения на учени, поети, музиканти (академии), където се прокламират нови идеали, отхвърлящи църковното изкуство и ориентирани към античността. Композиторът, лютнист и математик Винченцо Галилей (1520-1591) вдъхновява художниците и учените, които съставят Флорентинската камерата – аристократична общност от съмишленици, включително поети, музиканти, художници. На работа Диалог за древна и нова музика(1581) той се противопоставя на полифонията, за хомофоничния стил на писане, като обявява, че в "съвършеното изкуство" на църквата няма нищо от класическата класика и нарича холандците "средновековни варвари". За членовете на камерата човешките преживявания бяха централни, които те смятаха за „творческа новост“ (inventio). Колекция от мадригали и арии, които са били монофонични, Джулио Качини (1550-1618) нар. Нова музика(1601 г.). Композиторът стана известен като изобретател на "експресивния" монофоничен стил и речитативно пеене, което имаше емоционална окраска. Окончателното разделяне на църковния (полифоничен) и светския (хомофоничен) тип музика е провъзгласено от него под формата на ново творческо кредо на музиканта: да композира музика „по свое усмотрение“ и да допуска „изключения от всички правила “, които са установени от църковните канони.

Разцветът на придворната култура се изразява в музикални и театрални жанрове. Излагайки идеята за възраждането на древногръцката трагедия, аристокрацията не разчита на драмите на Софокъл или Еврипид, тя гравитира към дивертисментни образи, към хедонистична интерпретация на митологични сюжети. Флорентинците успяват да създадат това, което ще бъде от 18 век. характеризират операта. В първите си театрални постановки - "драми чрез музика" ( Дафни, ЕвридикаЙ. Пери), започва да доминира мелодията (ария), осъществява се синтезът на музиката със словото в речитативно-декламативния стил на пеене. Пасторалният свят, чужд на трагедията и духовните сблъсъци, изразен в музикалните драми на флорентинците, е допълнен от творческия гений на Клаудио Монтеверди. Той изложи идеята " нов метод"В изкуството на" развълнуван и войнствен стил." Работата му не беше модерна, но в мадригали и арии той успяваше ярко да въплъти както картините на природата, така и душевните състояния на героите, особено в постановките, които наричаше „легенди в музиката“: Орфей ( Орфей), Сенека и Отавия ( Коронацията на Попея), оплакването на Ариадна ( Ариадна). В творчеството на Монтеверди се заражда операта, като за първи път постига синтез на музика, слово и сценично действие в характерни оперни форми: арии, речитативи, дуети, хорове, инструментални ритуали. Операта е грандиозният музикален резултат на италианския Ренесанс.

Барокова музика (17 - началото на 18 век)

Началото на 17 век - времето, когато чертите на бароковия стил се разкриват в изкуствата. В светските форми музиката се доближава до литературата и губи връзката си с математиката. Музикалното изкуство вече не се разглежда в системата на квадриума, а се доближава до реториката и заедно с граматиката и логиката се включва в тривиума. Развитието на инструменталните жанрове разделя музиката от поезията и танца. Излиза тритомният трактат на немския органист и композитор Михаел Преториус (1571-1621) Syntagma musicum(1615-1619), който разглежда формите на свещената и светската музика, музикалните инструменти (оранофиграфия) и музикалните термини, които определят същността на вокалните жанрове, характерни за времето си (мотет, мадригал) и инструментални (концерт, прелюдия, фентъзи, фуга, токата, соната, симфония), популярни танци (алеманд, звънец, галиард, волта) и др.

Спецификата на музикалния език на 17 век. проявява се в смесване на различни техники, стилове, образи, в съчетанието на „старо” и „ново”. Полифоничната техника надделя, но речитативно-декламативните, текстурирани-фантазии я изтласкват. Съчетавайки службата на църквата със службата на сеньорите, музикантите залагат на различни стилове, сравнявайки ги в една композиция: песенна ария с григориански песнопение, мадригал с духовен мотет и концерт. Способността да се забавлява, радва човек и в същото време да възхвалява Бог, издигайки се над ежедневието, е задача на музикант от тази епоха. Авторското умение, професионалната изработка на музикално „нещо“ (композиция), което не изчезва в моментно изпълнение (импровизация), а остава в писмен вид в музикални ръкописи и публикации (музикален печат от края на 15 век), подлежи на оценка. От края на 16 век. в Италия се появява терминът "композитор".

Характеристики на барока в Италия.

В Италия се появяват и набират скорост нови светски музикални жанрове. Операта, възникнала в аристократичните салони, се демократизира и дефилира в различни градове на Италия и извън нея. През 17 век. е разработен вид опера-серия („сериозна опера“), базирана на митологични и историко-героични сюжети. Слава добиват венецианската (М.А. Чести, Ф. Кавали) и неаполитанската (А. Скарлати) оперни школи. Наред с вокалната и театралната музика се появяват нови жанрове: ансамблово-инструментален концерт, соло - соната, мащабен вокално-инструментален цикъл - оратория, малки пиеси за орган и клавир - фантазии, токата, прелюдии; раждат се нови полифонични форми (в техниката на свободния контрапункт) - richerkar, фуга; предпочитание се дава на ежедневните ритми и мелодии - танци в сюити, песен в арии, канцони, серенади. Бароковостта се проявява в увлечение от контрасти (динамични, текстурирани, инструментални) и образен патос, експресия, героизъм и патос, съпоставяне на буфонада и възвишеното. Основният принцип на музикалното мислене започва да се променя - от полифонично към хомофонично-хармонично, когато гравитацията на нестабилните акорди към стабилните става основна. В ход е преходът от средновековната модална система (модална) към новата мажорно-минорна система). На границата на 16 и 17 век. Модалното звучене се различаваше от съвременното, подборът на определени интервали, гами, акорди все още беше в ход, но вече беше разпозната художествената изразителност не само на консонанса, но и на дисонанса (терци, секунди).

Особеностите на барока са най-ярко представени в творчеството на италианските органови композитори. Венецианската полифонична школа предложи Андреа и Джовани Габриели, които съпоставиха вокални и инструментални звуци, въвеждайки акордова текстура. Г. Габриели (1557-1612/13) започва да използва динамични инструкции, да въвежда тематични и ритмични повторения, създава инструментални композиции, близки до зараждащия се нов светски жанр на концерта.

Барокови черти в Северна Европа.

Музиката на северната част на Европа показва същите стилистични особености, но по малко по-различен начин. Светските музикални традиции, които се развиват бързо в Италия с настъпването на 17-ти век, тук протичат по-бавно и във връзка с протестантското движение остават ограничени от рамката на църквата за дълго време. Холандската полифонична школа е забравена, но нейните принципи са използвани на австро-германска земя, в музиката на протестантската църква. Духовните композиции бяха изпълнени с оперния стил, дошъл от Италия и логиката на тонално-хармоничното развитие. Творчеството на Хайнрих Шютц (1585-1672), който предпочита духовен концерт, оратория ( свещено симфонии, Страст според Матейи т.н.). Като придворен музикант, служител на църквата в дворовете на немските избиратели и земски графи, той допринася за формирането на протестантската литургия. Съчетавайки театъра и мадригала на италианците с контрапункта на холандците, неговото прославяне на Бог в музиката е изпълнено с жизненост, без да губи възвишено целомъдрие. Така че църковната музика Северна Европанаситени със светски черти. Приемствеността между Шютц и майсторите на хоровото изкуство от 18 век е очевидна. - Й.С.Бах и Г.Ф.Хендел, за които жанрът оратория и кантата стават централни. Като съвременници тези композитори развиват музикалните образи на протестантската култура. И въпреки че творческите им биографии попадат в първата половина на 18 век, стилът на тяхното писане се свързва с отминала епоха, обусловена от чертите на барока. Неслучайно съвременниците оценяват творбите не на великия Бах, а на неговите синове. Филип Еманюел Бах имаше голям успех - отличен изпълнител на клавесин, той композира модни сонати, за които новите музикален стилкласицизъм. Мащабът на творчеството и умението на Й. С. Бах е оценен едва през 19 век, когато Ф. Менделсон-Бартхолди организира публично представление Страст към Матю(Берлин, 1829 г.). Майсторството на Бах шокира всички: „Не „Брук“ [германски“ дер Бах „е фамилията на композитора], а „Морето“ трябва да го нарече!

Творчеството на JS Бах е върхът на свободното полифонично писане, чиято основа беше фуга (буквално „тичаща“), когато гласовете последователно навлизаха в една и съща кратка, но изразителна тема, повтаряйки я (имитация) в различни регистри и в различни тонове. Гласовете (два, три или четири) се развиват едновременно, доказвайки тяхната еквивалентност. Бах достига висоти в съчетаването на рационално „строителство“ на музиката според законите на контрапункта и художествената изразителност на образите, хармонично и тонално развитие, темброви находки. Образната структура на произведенията му - хорова (кантати, оратории, меси, магнификат, които заемат по-голямата част от творческото му наследство) и инструментална (токати, фуги, прелюдии, органни аранжименти на хорали, инвенции, фантазии и др.) е силно драматичен, пълен с ораторски патос. Творческите усилия на композитора са насочени към реформиране на християнския тип богослужение в контекста на протестантската църква. Той беше лутеранин и протестантското песнопение стана основа на творчеството му. Изключителен виртуозен органист, в последния период от живота си заема унизителното положение на кантор в църквата Тома в Лайпциг, ръководи хор на момчетата. В крайна сметка той постига желания пост на „композитор на кралския дворен параклис“, назначен му от курфюрста Август III. Създавайки предимно музика за църквата, Бах пише много светски произведения, изпълнявайки през различни години задълженията на придворен композитор за херцозите във Ваймар и Кеттен. Създава шедьоври на клавирната сюита, ​​базирана на древни танци (английски и френски сюити), оркестровия концерт-гросо (6 Бранденбургски концерти) солова и ансамблова инструментална музика - сонати, концерти, вариации, полифонични пиеси (за орган, виолончело, цигулка, виола, флейта и др.).

Езикът на музиката на немския композитор Георг Фридрих Хендел съчетава чертите на барока с ранния класицизъм. Обича да пише италиански оперни сериали, той свързва съдбата си с Англия. Но английската публика не разпозна неговите опери. Тогава композиторът успя да „приложи“ оперна театралност и сценичност в ораториите ( Месия, Юда Макавей, Самсон). Той написа тези духовни произведения не за църквата, а за концертната зала (изпълнени са в операта). Така музиката с библейски сюжети и герои придобива светски статут, оцветявайки църковните образи с драматични и героични индивидуални преживявания и смела интерпретация на духовен план.

Класицизъм в музиката на 17-ти и 18-ти век.

През 17-18 век. центърът на музикалния професионализъм се премества от църквата в дворците на крале и благородници, а до средата на 18 век. - към обществени градски институции: оперни театри (първият - във Венеция през 1637 г.), концертни зали (първият - в Лондон през 1690 г.) и открити зали, аристократични салони, музикални общества, образователни институции (академии, консерватории, училища). Западноевропейската култура води активен „диалог“ с културата на Древна Гърция, която започва в епохата на италианския Ренесанс. Възникват философски и художествени идеи, обусловени от връщане към естетическите идеали на античността, но с акцент върху способността на човешкия ум да създава хармония и красота. Нова музикална естетика се формира в апел към античността, която се счита за образец на всички изкуства. Тяхната същност е разкриването на красотата не в Бог, а в природата, в човека и авторството, художественото ръчно изработено изкуство вече подлежи на оценка. Оформя се музикалният език на епохата – класицизъм, който отеква езика на литературата и архитектурата. Специално място в историята на музиката заемат „виенските класики” (Й. Хайдн, В. Моцарт, Л. Бетовен), които се очертават като самостоятелно музикално направление.

Идеите на Просвещението послужиха като тласък на нови идеи за свойствата на музиката - способността й да имитира звуците на природата и природата на човешката реч, темпераментите на хората. Изтъква се способността на музиката да изразява звуковите характеристики на различните народи и творческата индивидуалност: „стиловете на музикантите се различават по същия начин, както стиловете на различните поети“. Това доведе до факта, че не просто ценител на музиката, занаятчия, а "музикален гений" ще може да "намери своите пътища" в изкуството (Х. Шубарт, трактат Идеи за естетиката на музикалното изкуство, 1784). За разлика от речта и поезията, музиката се разглежда като самостоятелна форма на изкуството – „изкуството на звуците” (М. Шабанон За музиката в правилния смисъл на думата и във връзка с нейната връзка с речта, езиците, поезията и театъра, 1785); неговите закони и цел са разбрани. Музикантите са изправени пред задачата да се доближат до човека: за да „възстановят чудесата на древните“, те трябва да „възбуждат страстите в душата“, да предизвикат определени „афекти“ у слушателите и да ги преживеят сами (А. Кирхер. Трактат Мусургия универсалис, 1650). Под влияние на реториката възниква теорията за музикалните афекти – разглеждането на определени „фигури“, които „както в истинската реч трябваше да бъдат подразделени според предназначението и приложението им“ (И. Н. Форкел Обща история на музиката, 1788). Бяха класифицирани психичните състояния (благородство, любов, ревност, отчаяние, страдание и т.н.) и се считаха онези елементи на музиката (темп, тембър, хармония, качество на интервалите и др.), които са в състояние да изразят този или онзи афект ( променливи състояния на ума) ... Това се отнася както за създаването, така и за изпълнението на музиката, тъй като беше перфектно, когато „един афект заменя друг, страстите се разпалват и стихват в непрекъсната последователност“ (CFE Бах Насладете се на истинското изкуство да свирите на клавир, 1753-1762). Съчиняването на музика (написване на табулатури и ноти) се различаваше от нейното изпълнение по същия начин, по който се различаваха писмената и устната реч (декламацията). Появява се музикална теория, отделена от музикалната практика. Вярата в силата на разума, който разбира законите на природата, води до рационално обяснение на законите на музиката, основано на новото разбиране за хармонията като основа на ладотоналното мислене: „Музиката е наука, която трябва да има определени правила“ ( трактати на JF Ramo Нова система от теория на музиката, 1726; Доказателство за принципа на хармонията, 1750 г. и др.).

Класицизмът отхвърля полифоничния стил и свързаната с него хорова култура („антична класика“). Инструменталното творчество процъфтява и се раждат стилове: соло-цигулка, клавир, орган, ансамблов, оркестров, концертен и др. Преобладават светските форми, свързани с операта и хомофонно-хармоничната инструментална музика. Безстрастната, основана на етос (генерализирано-статичен характер) и безафектна система от църковни ладове беше изхвърлена и заменена с нова - мажор-минор. А пренасянето на мелодията на горния глас означаваше нейното надмощие. Образно-тематичната изразителност на инструменталните теми започва да се постига в резултат на съчетаването на мелодичната интонация със словото, визуалния образ, с персонажите на героите в операта, мадригала, арии, пиеси за клавесин и лютня. Мелодията започна да определя хомофонично-хармоничното мислене, но не сама по себе си. Музикалният професионализъм е усвоил опита на църковната полифония и е развил усещането за "разширено звуково пространство" - в сложни хармонични (вертикално-акордови) комплекси и различни текстурни слоеве. Мелодията (темата) започна да разчита на този вид хармония, като на основата.

Хомофонно-хармоничният склад се формира не по-рано от средата на 17 век. В процеса на преход от стария музикален магазин към новия, практиката да се изпълнява музикално произведение, базирано на общия бас, беше от голямо значение, когато парчето не беше създадено предварително (композицията не беше записана), а беше импровизиран, фокусиран върху един записан бас глас, за който бяха абонирани номерата. Останалите гласове бяха възпроизведени "по пътя" на звучене според тези инструкции. Тази практика, широко разпространена в свиренето на орган и клавир, допринесе за формирането на ново хармонично (акордово) мислене. Добре познатите полифонични техники (ехо, повторения, имитации на теми) вече се основаваха не на хоровия глас, а на „звуковия прът“, „компресиран“ в един момент от време, на акордовата хармония. Следователно хомофонно-хармоничният склад е не толкова триумф на монофонията, колкото многостепенна асоциация на тонове, подчинени на един глас и разкриващи хармонията, скрита в него. Самата хармония започва да се разбира като система от ново модално мислене, базирано на психологически усещания за „стабилни” (напрегнати) и „нестабилни” (успокояващи) тонове и акорди. Промяната на тоналностите в едно произведение служи като източник на музикално развитие и осигурява игра на афекти, преходи от едно „състояние на духа“ в друго. Контрастът и "събитийността" на звука, постигнати чрез промяна на мелодичните интонации, ритми, темпове, текстури, бяха допълнени от контраста на праговете - пренасянето на целия звук в нова тонална сфера. Неслучайно създаването на темперирана музикална система, „подравнена” в полутонове, се превръща в естествено постижение на 18 век. Основната и минорната гама, образувани от всеки от 12-те полутона, се оказаха еквивалентни и направиха възможно прехвърлянето на мелодията от един тон в друг без изкривяване. Темпераментът е в основата на западноевропейската звукова система като една от разновидностите на звукови (интервални) системи (гами). Цикълът от 24 прелюдии и фуги, създаден от Й.С.Бах Добре темпериран клавир(част 1 - 1722, част 2 - 1744) е блестящо художествено въплъщение на общата музикална концепция на Новото време.

Италианска опера в Европа.

Източникът на светската музикална традиция през 17-ти и 18-ти век. Италия остана. Италианската опера се разпространява в цяла Европа (до Русия). Италианските музиканти бяха поканени в дворовете на испански, френски, австрийски монарси, изведени като слуги в домовете на знатни аристократи. Например, известният виртуоз на клавесина, който се състезава с Хендел в Рим, Доменико Скарлати, авторът на първите клавирни сонати, служи в двора в Лисабон като учител на португалската кралица Мария Барбара, а композиторът и виолончелист Луиджи Бокерини ( 1743-1805) служи в Мадрид като диригент на Виенската оперна трупа и придворният музикант е зает от композитора Антонио Салиери (1750–1825). Богатите европейски съдилища бяха нетърпеливи да създадат свои собствени музикални забавления. В средата на 17 век. Немски музиканти овладяват оперни представления в Хамбург (G.F. Telemann, R. Kaiser). Любител на опера, който се появи в Италия, базиран на ежедневни, фолклорни и комедийни сюжети ( Прислужница-господаркаЖ. Б. Перголези, 1733 г., Чекина Piccini, 1760), се разпространява в своите разновидности във Франция (комична опера), Англия (баладна опера), Виена (singspiel).

Реформата на оперната поредица, насочена към засилване на драматичното преживяване с музикални средства, е извършена от немския композитор Кристоф Вилибалд Глюк. Той излага възгледите си в предговорите към оперите, поставени във Виена ( Орфей и Евридика, 1762, Алцеста, 1767): „музиката трябва да засилва изразяването на чувствата и да придава голям интерес към сценичните ситуации“. Революционните идеи на Глук, насочени към „нарушаване на законите“ на декоративно-музикалната италианска и френска опера, повлияха положително на по-нататъшното развитие на жанра, въпреки че предизвикаха ожесточена борба между „гличисти и пичинисти“.

След Италия Франция създава свой собствен оперен стил. Чертите на ранния класицизъм са най-добре изразени в творчеството на френския придворен музикант Жан Батист Люли. С артистични и музикални способности, Люли привлича вниманието на Луи XIV, започва да ръководи придворните оркестри, получава титлите „придворен композитор на инструментална музика“ и „майстор на музиката на кралското семейство“. Музикантът композира балети и дивертисменти за придворни тържества, арии за пиеси на Ж. Б. Молиер, танцува и участва в постановки. Като ръководител на Кралската музикална академия получава монопол върху постановката на опери във Франция. Създава музикално-лирическа трагедия, пренасяйки в операта композиционните особености на трагедиите на П. Корней и Ж. Расин. Любов към митологични сюжети и героични персонажи с възвишени чувства, ярко очертани в нейните класицистични черти: пасторал, идилия контрастно открояват патос и героизъм; в драматургията се съпоставят контрастни части и доминира принципът на "музикалната симетрия" - уводът (увертюра) и заключението; преобладават изразително-издигнатите интонации на вокалните партии и различни хорове (от народни до декоративно-изобразителни хорове); включва много инструментални номера, изпълнени от оркестъра. Това беше триумф на светското забавление и хомофонично-хармоничния стил. От 1750 г. срещу придворно-аристократичните опери на Люли и най-близкия му последовател Рамо във Франция избухва „войната на скафите”, водена от Ж.-Ж. Русо и Д. Дидро - привърженици на италианската комична опера, чиито демократични черти бяха приветствани в навечерието на революцията.

Инструментална музика от първата половина на 18 век

Най-ярките представители на френския класицизъм са Франсоа Куперен и Жан Филип Рамо. Клавирните произведения на Куперин, Рамо, Л.-К. Дакен служат като пример за галантен стил, близък до рококо в живописта, тъй като се основават на миниатюрни пиеси с портретно-изобразителен и танцов характер ( Жътварки, КлюкиКуперин, ТамбураРамо, кукувица Daken), характеризиращ се с голям брой мелодични орнаменти, орнаменти (мелизми). Любим репертоар на аристократичните кръгове (пиеси за лютня от френския лютнист Дени Готие и английския лютнист Дауланд, сонати за клавесин от Скарлати, Ф. Е. Бах, множество опери-балети, базирани на дивертисмент Галантна ИндияРамо и други) култивира чувствени, деликатни, елегантни, игриво-еротични образи. За да се получи музикално удоволствие, се изискваше специален начин на изпълнение: изтънченост и грация се постигаха чрез изразителни паузи, игра на орнаменти с "стремеж" (фр. Aspiration), "окачване" (окачване) - всичко, което приближава музиката до дишането , повишава неговата декламационна изразителност ( трактат на Куперен Изкуството да свириш на клавесин, 1716).

Формата на сюитата, дошла в Европа през 16 век, е широко разпространена. от мюсюлманския изток (негов аналог е Нуба сред арабите и персите от 9 век). Сюитата се основаваше на редуването в един тон (режим) на танцови пиеси, разнообразни по темпо, ритъм, характер. Оттогава става популярна лютнята, заимствана от арабите, върху която репертоарът, който е в основата на сюитата, се изпълнява с двойки контрастни танци. В сюитите за клавесин и неговите разновидности на вирджинал танците се превръщат в пиеси с характерна форма (У. Берд, Г. Персел, Л. Маршан и др.). Под влиянието на операта мелодичната изразителност на инструменталната музика се увеличава и ролята на инструменталните вариации - форма, доминирана от една мелодично изразителна тема, се трансформира при многократни изяви. През втората половина на 18 век. в развитието на една тема ще бъде важна нейната тонална промяна. Съпоставянето на контрастни теми, техните тонални движения е водещ принцип при създаването на класически сонати, симфонии и концерти. Затова от особено значение е „обявяването“ на главния (оригиналния) тон, в който е написана сонатата или симфонията.

Ерата на органа и лютнята отива на заден план, оставяйки забележима следа във формирането на нова инструментална култура. Но органното творчество получава ново мощно развитие (J. Svelink - в Амстердам, I. J. Froberg - във Виена, A. Reinken - в Хамбург, H. Boehm - в Luneburg, I. Pachelbel в Ерфурт, D. Buxtehude - в Любек) . „Научното” многоголосие се доближава до енориашите, допълва народната мелодия, базирана на немски, френски, английски, полски песни и танци, създава се битов репертоар за домашно свирене на орган. Основният интерес на музикантите е насочен към симфоничната и клавирната музика. В тях по най-добрия начин са реализирани хомофонно-хармоничните принципи на музикалния език в съчетание с мащабен пространствено-регистров звук и тонално-модални преходи. Лютната е отхвърлена от европейците. Инструментът не удовлетворяваше новите естетически изисквания - тя успя да остане само в една клавиша за дълго време. Обхватът на лютнята също беше недостатъчен - сложни акордови акорди почти не звучаха на нея, а широката подредба на гласовете беше невъзможна. Клавирите изместиха лютнята, но самите те изискваха техническо подобрение. Значителна стъпка е изобретението в началото на 18 век. пиано с ударно действие (роял и пиано), при натискане на клавишите на което стават възможни не само ефективни съпоставяния на силни (форте) и тихи (пиано) звуци, но и динамични издигания и спадове. Майсторите от Италия, Германия, Франция подобряват този инструмент през 18 век. и началото на следващия. Пианото, превърнало се в символ на съвременната европейска култура, измести както лютнята, така и другите клавири. През втората половина на 18 век. във Виена и Лондон се появяват първите школи на изпълнители-пианисти (В. Моцарт, Л. Бетовен, И. Хумел, К. Черни, М. Клементи, Дж. Фийлд).

Музика на виенските класици (2-ра половина на 18 век)

Музика за оркестри звучеше в църкви, родови замъци и дворци, оперни театри, градини и паркове, "на вода", маскаради, шествия ( Музика за фойерверкиХендел е изпълнен от 56 музиканти в лондонския Грийн парк през 1749 г.). Инструментите се сменяха и често не бяха точно зададени от композиторите. Разцветът на струните за лък проправи пътя за раждането на симфоничен оркестър („24 цигулки на краля“ в двора на Луи XIV в Париж, „Кралския параклис на Чарлз II“ в Лондон и др.). Оркестърът може да включва само един духов ( Голяма серенадаСи мажор на Моцарт за духови инструменти с контрабас или се е изпълнявал контрафагот по време на разходки). В операта, църковните оркестри преобладават „мелодичните“ струни за лък, орган, клавесин и дървени духови (флейти, обой, фагот) или мед (тромпет, валторна), както и ударни (тимпани – заимствани от османските турци). С усъвършенстването на дизайна на валторна, кларинет, фагот, тромбон Бетовен най-накрая формира състава на класическия голям симфоничен оркестър.

Чертите на късния класицизъм са най-добре изразени в творчеството на виенските класици. По австро-пруските земи се осъществява преходът от естетиката на подражанието към естетиката на чистата музика. В Бавария се откроява оркестровата капела на Манхайм (режисьор Й. Стамиц). Маниерът на свирене на музикантите от школата в Манхайм носеше чертите на сантиментализъм - изразително повишаване и намаляване на звучността, орнаментални декорации - "въздишки". Изпълнените от тях симфонии, въпреки че отекват с встъпителната „симфонична“ увертюра в италианските опери, се превърнаха в самостоятелни произведения, състоящи се от 4 различни части: бързо (Алегро) - бавно (Andante) - танц (менует) - бързо (финален) ... Същите части са в основата на симфоничния цикъл на Хайдн и неговите последователи. През 18 век. Виена става най-големият музикален център в Европа. Творчеството на виенските композитори (Хайдн, Моцарт, Бетовен) се отличава с рационализъм в изграждането на формата, лапидарност и изразителност на темите, пропорционалност на елементите на музикалната структура, съчетана с щедро мелодично богатство, изобретателност и драматичен патос. Симфонии, сонати, триа, квартети, квинтети и концерти на виенска класика са примери за чиста музика, която не е свързана с думи, театър или програми с въображение. Принципите на класицизма са изразени с чисто музикални средства, подчиняващи се на законите на жанра и разкриващи последователността на замисъла и завършеността на формата. Стилът на виенската класика присъщи на изграждането на цялото произведение и всяка негова част, изразителност и завършеност на всяка тема, образност на всеки мотив, богатство на инструменталната палитра. Подобно на архитектурата на времето на класицизма, музикалната пропорционалност и симетрия се разкриват в прецизни или разнообразни повторения на темата, в ясно обозначена цезура, в каданси - спирания като дълбоки поклони в танци, в поредица от контрасти, съпоставяне на теми и мотиви , в дистанцията (модификации) от познати интонации и връщане към тях и т.н. Тези принципи са строго задължителни за първата и последната част на сонати и симфонии , построен по правилата на сонатното алегро, както и за други обичани от класицистите форми: вариации, рондо, менуети, скерцо, адажио.

Австрийският композитор Йозеф Хайдн е признат за "баща на симфониите". Той пише не само инструментална музика, но и опери, песни, оратории. Създал е повече от сто симфонии, весели, с хумор и народна мелодия. Симфониите, изпълнявани в дворците на Виена, Париж, Лондон, губят дворцовата си естетика, но се изпълват с опоетизирани образи на народния бит и природа. От особено значение беше новата танцувалност на темите (менует, гавот), която помогна за укрепване на формата, за разграничаване на темата и нейните вариации в релефа. Създаден е класическият (малък) състав на симфоничния оркестър: квинтет от струни за лък (първа и втора цигулка, виоли, виолончело и контрабас), тимпани и двойки духови (флейти, кларинети, обои, фаготи, валдхорни, тромпети). ). Цикъл от 4 части се успокои с дълбок контраст между бързата първа и бавна лирична секунда, танцуваща трета и бурен финал. Хайдн гениално придава на симфониите образна уникалност. Слушателите, но не и авторът, измислиха имена за тях:

Сбогом (№ 45), Погребение (№ 49), Военен (№ 100), С тремолни тимпани (№ 103), Философ (№ 22), Алилуя! (№ 30), На лов(No 73) и др.

Музикалният гений на Волфанг Амадеус Моцарт се проявява от 4-годишна възраст. Модната италианска опера завладя младия Моцарт, той посвети част от таланта си на нея и създаде на нейната основа ярка комедия ( Сватбата на Фигаро), драматичен ( Дон Жуан), приказно философски ( магическа флейта) музикални драми. Музикалната изразителност на оперните герои определя стила на композитора, оказва влияние върху създаването на изразителни инструментални мелодии по театрален начин (трепетно ​​нежната начална тема на Симфония № 40 g-moll; величествената Симфония № 41 C-dur,Юпитери т.н.). Той остана недостижим в богатството на мелодизма, в способността да създава мелодична кантилена, разбирайки музикалното развитие като естествено „преливане” на една тема в друга. Неговата невероятна способност, съчетавайки инструменти, да разкрива пълнотата на хармоничната вертикала, да предава хармоничното оцветяване на една мелодия с оркестрови средства. В музиката на Моцарт всички гласове са мелодични, дори хармонични, всички инструментални „пеят“. Особено впечатляващи са бавните движения в неговите дивертисменти, симфонични и сонатни цикли. Те съдържат неизбежна нежност, изразена в музиката. Яркостта и релефът на темите, пропорционалността на музикалните структури, както малки (дуети, триа, квартети, квинтети, серенади, ноктюрни), и големи (симфонии, концерти, сонати) Моцарт съчетава с неизчерпаемо въображение в променливото развитие на една тема (в рондо, вариации, менуети, адажио, маршове). Постепенно той се отдалечава от спокойните настроения ранни писания(оркестрови серенади, дивертисменти) до дълбоко експресивни - лирични и драматични, понякога трагични ( Соната-фантазия в до-мол, Реквием). Моцарт е един от основоположниците на изпълнителското изкуство да свири на пиано и основател на класическия концерт за соло инструмент и оркестър.

Лудвиг ван Бетовен става първият „свободен артист“ сред композиторите. Неговото творчество завършва ерата на класицизма, отваряйки ерата на романтизма, но композиторът е твърде индивидуален, а стилът му почти не отговаря на нормите на класицизма. Бетовен е мислил широкомащабно и универсално в сравнение с хедонистично-дивертисменталните нагласи на класиците. В музиката му изтънчеността и орнаментиката изчезнаха, тя не галеше ухото и се възприемаше като „негладка”, подобно на образа на композитора, който вървеше без перука, с „лъвска грива” и намусен поглед. Изящният менует в третата част от неговите симфонии е заменен от скерцо. Като цяло творчеството на Бетовен отговаряше на мисълта на класицистите и беше неразривно свързано с предишните немски (Хендел, ФЕБах, Глук, Хайдн, Моцарт) и френски (А. Гретри, Л. Керубини, Г. Виоти) композитори. Героиката на Бетовен (опера Фиделио, симфонични увертюри Егмонт, Кориолан, Симфония № 3) е генерирана от Великата френска революция. Музикант в живота и работата, той е усвоил идеалите на "Декларацията за правата и свободите на гражданина". Призивът за равенство, свобода и братство на всички народи е блестящо въплътен в 4-та част от Симфония № 9, която съдържа стиховете от одата на Шилер За радост. основна темаднес финалът се превърна в химн на Европейския съюз. Волята на Бетовен, който презира насилието и тиранията, се проявява навсякъде. Той доказа собственото си непокорство на съдбата, съпротива на господстващата го глухота и независимост от аристокрацията и властта. Спецификата на неговия стил се проявява в ерозията на класицистичните принципи на музикалното развитие, в нарушаването на пропорциите и симетрията. Той беше свободен да „спира“ спокойно протичащото време чрез упорито повтаряне на един остър силен акорд (както в първата част на Симфония № 3). Музикалната форма на неговите произведения е станала по-свободна, а емоционалната сила е по-ярка: от лирически интонации (Соната за пиано № 14 лунен, Симфония No 6 Пасторален) на непокорните (Соната за пиано Apassionata, Кройцерова сонатаза цигулка), патетичен (Соната №8 жалък, Симфония № 3, № 5) до трагични (погребалният марш във вторите части на Соната № 12 и Симфония № 3).

РОМАНТ В МУЗИКАТА НА 19-ТИ ВЕК

19 век - разцветът на музикалната култура на Западна Европа. Появяват се нови начини на музикално изразяване, разкриващи дълбоката индивидуалност на потенциала на композиторите. Същността на романтизма е най-добре показана в музиката. Произведенията на композитори-романти, предаващи богатството на света на човешките емоционални преживявания, нюансите на личното му чувство, са в основата на съвременния концертен репертоар. Романтизмът не е просто лирика, а господство на чувства, страсти, емоционални елементи, които се познават само в ъглите на собствената им душа. Истински артист ги извежда с гениална интуиция. През 19 век. музиката се разкрива не в статиката, а в динамиката, не в абстрактни понятия и рационални конструкции, а в емоционалното преживяване на човешкия живот. Тези емоции не са типизирани, не са обобщени, а субективни във всеки момент от музикалното възпроизвеждане. За романтиците „да мислиш със звуци“ е по-високо от „да мислиш в понятия“, а „музиката започва, когато думите свършват“ (Г. Хайне).

Музикантите подчертават връзката си с родния край, черпят вдъхновение от фолклорните пластове на музикалната култура. Така се формират националните музикални школи, разкриващи националната идентичност на всеки романтичен композитор и оригиналността на неговия стил: Карл Мария Вебер, залагайки на немския фолклорен мелос и приказка, създава национална опера ( Безплатен стрелец, 1821); Михаил Иванович Глинка - руски ( Живот за краля, 1836); инструменталните и вокални композиции на Франц Шуберт са изпълнени с австрийски мелодии и ежедневни танци (лендлер, валс), а в областта на вокалната музика той, подобно на Роберт Шуман, са създатели на новия жанр немска песен Lied; не само мазурките и полонезите за пиано, но и всички произведения на Фридерик Шопен, установил се в Париж, са пропити с интонациите на неговата родина – Полша; като унгарец, Франц Лист, в непрекъснати скитания из цяла Европа, създава Унгарски рапсодииза пиано и трансформира ритмите на унгарския танц verbunkosh; Творчеството на Рихард Вагнер се основава на немската митология и философия; Едвард Григ черпи вдъхновение от норвежките образи, танци и песни; Йоханес Брамс черпи от традициите на немските полифонисти и твори Немски реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянски мелос, Исак Албенис – на испански.

Повратният момент в културата на Европа след Френската революция извежда нов слой потребители на музика - бюргери. Културата на двора и благородството е изместена на заден план. Елитната среда на слушателите беше заменена от масовата среда на жителите на града, консуматори на музикални произведения бяха производители, търговци и интелигенция. Сега включва композитори, чиято творческа връзка с публиката беше в ръцете на предприемачи. Музиката звучеше в обществени концертни зали, театри, кафенета, образователни институции, музикални дружества. Гражданите все повече се привличат от развлекателната музика, професионалните жанрове, "светлината" за възприемане, процъфтяват - оперета (Й. Офенбах – във Франция), оркестрови и танцови валсове (Й. Щраус – във Виена). В допълнение към филантропията, композиторите се препитават със собствената си диригентска, пианистична и педагогическа дейност. Все по-голямо значение придобива публицистичната дейност на самите композитори. Така Берлиоз и Шуман обявиха в своите статии „война“ на вулгарността, лекотата и рутината, процъфтяваща в лицето на неталантливите „обществени любимци“ около тях. Шуман създава „Нов музикален вестник“, като го публикува от името на измислени герои – членове на „Съюза на Давид“, който уж обединява негови съмишленици. Оттогава композиторите не само създават музика, но и изразяват писмено своите мисли за нея и за изкуството (книги Изкуство и революция, Опера и драмаВагнер).

Музиката отново се доближава до думата. Терминът "романтизъм", който се появи в литературните среди (въведен от Новалис), напълно отговаря на спецификата на композиторите от 19 век. и началото на 20 век. Литературата и музиката се „сгодиха“ помежду си „в съюза на тайнството“: „Светът просто е омагьосан, / струна спи във всяко нещо. / Събудете се вълшебна дума- / музиката ще се чуе." (Й. фон Айхендорф). Философската мисъл на Хердер, Шелинг, Шопенхауер доближава музиката до поезията и отделя и двете от другите видове изкуства по силата на темпоралния характер: процес, трансформация, промяна, неуморно движение - основата на музиката и словесното творчество. Важно място в произведенията на романтиците заема желанието за свързване на музиката с определени сюжети и образи (литературни, поетични, живописни): Маргарита на въртящото се колело, Горски царШуберт; ТасоЛист; Мечтания, Втурвам се, карнавалШуман). Музикантите предпочитат да създават миниатюрни вокални "драми" по текстове на G. Heine, V. Mueller, L. Rellshtab, F. G. Klopstock, I. V. Goethe, F. Schiller и др.: Горски цар, Серенада, Двойна, песенни цикли Прекрасен мелничар, 1823, Зимна пътека, 1827 Шуберт; Поет любов, 1840 Шуман). Въпреки връзката с литературното творчество, романтиците разкриват нови страни музикална изразителност, които се проявяват в най-висшите му форми – инструментални („чисти“), несвързани с думата. Следователно дълбоко емоционалната образност на прелюдиите и ноктюрните на Шопен за пиано или сонати, интермецата и концертите на Брамс не се намалява от липсата на програмни заглавия в тях.

Музикалната драма продължава да се развива в Италия, а „модата“ на италианските опери продължава навсякъде. Оперните идоли са: през първата половина на века Джоакино Антонио Росини, през втората - Джузепе Верди. В оперното изкуство се появява посока, близка до литературния веризъм (П. Маскани, Р. Леонкавало, Дж. Пучини), но на север операта се появява в нова форма, оцветена от националния епос, приказката, мит. Създава се вид романтична опера ( УндинаЕ. Т. Хофман, 1813 г., Безплатен стрелецВебер, 1820 г., тетралогия Пръстен на нибелунгаВагнер, 1852-1874) - обратното на италиански и френски опери с реалистични, лирични, комични и исторически планове ( Севилски бръснарРосини, 1816; нормаВ. Белини, 1831; хугенотиЙ. Майербер, 1835 г.; Ромео и ЖулиетаК. Гуно, 1865; Любовна напиткаГ. Доницети, 1832 г.; Риголето, 1851, Травиата, 1853, Аида, 1870, Фалстаф, 1892 Верди; КарменЖ. Бизе, 1875 г.).

Романтичните композитори изпитваха разногласия с реалността, опитваха се да се „скрият“ от враждебен свят във художествена литература или красив сън. Музиката започва да регистрира фини емоционални вибрации, страстни пори, променливи настроения - отражение на истинските тревоги и житейски съдби на музикантите, които понякога се развиват трагично. Инструменталната миниатюра се доближи до композиторите, създават се нейните нови клавирни жанрове: импровиз, етюд, ноктюрн, прелюдия, цикли от програмни пиеси, балада, получили специално развитие в творчеството на изключителни пианисти (Шуман, Шопен, Лист, Брамс) .

19 век - векът на триумфа на клавирната "литература". Усъвършенства се не само конструкцията на пианото, но и техниката на свирене на него, разкрива се способността му да създава пееща кантилена, изразителни мелодични линии. Ритъмът на композиторите е освободен от „оковите” на класицистичната цезура и строгото измерение на танцовите фигури. Романтичните композиции са изпълнени с импровизационна лекота, когато мелодията следва изменчивостта на движенията на чувствата, както е замислил авторът и както може да почувства изпълнителят. Нараства ролята на нюанса и ролята на музикалното изпълнение.

Творчеството на композиторите от първата половина на 19 век все още има връзки с традициите на виенската класика, но нарушава законите на класицистичните жанрове: във Франция Хектор Берлиоз създава автобиографичен Фантастична симфония или Епизод от живота на художника(1830) в 5 части, включващи не само марш (4 част), но и валс (2 част); Шуберт пише симфонии за оркестър, от които най-ярката е „ненормалната“ симфония, която се състои от 2 части (симфония в з-минор Незавършен, 1822). Музикантите не се интересуват от красотата на музикалните пропорции на сонатно-симфоничния цикъл, а от звуковия блясък на оркестъра, неговата способност да „рисува“ образи. И така, оркестровият „образ“ на зли духове, летящи в нощта за пиршество Фантастична симфонияБерлиоз (част 5 Coven), където цигуларите удрят струните с дръжката на лъка, за да предадат „звънящите кости“. Чувствеността е на преден план в симфонията на романтиците. Те заменят интелектуалността на класическата симфония със симфонична увертюра и стихотворение, където има само една част и всичко е подчинено на литературната програма: магическата и приказна атмосфера на комедията от У. Шекспир - от Ф. Менделсон-Бартолди Сън в лятна нощ (1826), философска драмаЙ. В. Гьоте - в Лист Тасо.Жалба и триумф(1856), Шекспировите трагедии - от П. И. Чайковски в Ромео и Жулиета(1880 г.). В творчеството на късните романтици (Лист, Вагнер) ролята на лайтмотива („водещ мотив“) се засилва като повторяема, разпознаваема характеристика на образа. Оркестърът в оперите на Вагнер придобива особено значение, поразяващ не само с блясъка, но и с допълнителното смислово натоварване, придобито благодарение на разработената от автора система от лайтмотиви (мотивът за царството на Граала в операта Лоенгрин, 1848). Понякога музикалната тъкан на оркестъра е „изтъкана” от тях и те умишлено или подсъзнателно се „дешифрират” от слушателите, както в сцената на срещата на Тристан с Изолда ( Тристан и Изолда, 1865), където мотивите се сменят един друг: „жажда за любовна среща“, „надежда“, „триумф на любовта“, „радост“, „съмнение“, „предчувствие“ и др.). Създаден от Вагнер, методът за комбиниране на не завършени теми-мелодии, но малки и разнообразни по изразителност на интонационно-хармоничните му „сегменти” (мелодии-„кръпки”), ще стане водещ в тематиката на композиторите от началото на 20-ти век. век.

Музика в началото на 20 век

Във Франция романтичните черти придобиват нов цвят, наситени с декоративни елементи, екзотични „мотиви“ на колониалния Изток (С. Франк, К. Сен-Санс). В края на 19 век. тук възниква стилът на музикалния импресионизъм и символизъм. Негов създател е композиторът Клод Ахил Дебюси, чиито произведения за оркестър Прелюдия към следобедната почивка на Фавн (1894), ноктюрни(1899), който прозвуча след първите изложби на художници импресионисти, затвърди славата му на музикант импресионист. Дебюси остава верен на програмната природа на романтиците ( Следобедна почивка на Фавн, Момиче с ленена коса, Стъпки в снега, Фойерверкии др.), но не постигна осезаемостта на изображенията, а тяхната видимост. Написва някои от творбите си "от природата", "на открито" (симфонични скици море, 1905). Музиката му е лишена от човешки страсти. Символичното му значение нараства (опера Пелиас и Мелисанда, 1902): тя е самодостатъчна и, „създадена за неизразимото“, „излиза от сянката, за да се връща от време на време към нея“ (Дебюси). Постигайки това, композиторът създава нов музикален език, водещ до разрушаване на нормите на класицизма и романтизма. Интонационно Дебюси е близък до френския мелос, но залага на съзерцателната красота на Изтока, която обичаше, впечатления от общуването с природата, с литературния бохем на Франция, от играта на яванския оркестър - "гамелан", донесен в Париж на Световното изложение през 1889 г. Оркестърът на Дебюси, за разлика от немските оркестри, намалява броя на инструментите, но е наситен с нови комбинации. Доминират мотиви-цветове, текстури-цветове, хармония-цветове, като заменяеми „звукови петна“, изострящи изразителния смисъл на принципа на звучността в музиката (звуково или звуково-тембърно оцветяване, калоричност). Звуковата тъкан става по-прозрачна (слоевете на всеки глас се чува ясно) и се освобождава от „натиска“ на нормативните хармонични и тонални структури (изчезват окончанията на мелодиите – каданси). Характеристиките на импресионизма, като едно от водещите музикални направления от началото на 20 век, намират израз в творчеството на М. Равел, Ф. Пуленк, Н. А. Римски-Корсаков, О. Респига.

МУЗИКАЛНА КУЛТУРА НА 20 ВЕК

Музика на 20 век той се отличава с изключително разнообразие от стилове и тенденции, но основният вектор на неговото развитие е отклонението от предишните стилове и „разлагането“ на езика на музиката до съставните му микроструктури. Промените в социалните и културните сфери на Европа насърчават включването на нови неевропейски музикални разработки, а потреблението на музика на аудио медии променя отношението към музиката. Започва да се разбира като глобален феномен, засилва се неговата потребителска и развлекателна функция. Нараства ролята на масовата култура и популярните музикални жанрове, които се отделят от културата на елита, западноевропейската музикална класика и професионалната и академична композиторска дейност. През 50-те и 60-те години на миналия век се появява нова младежка култура, която се позиционира като „контракултура“, в която рок музиката играе водеща роля. Промените в музикалните технологии, естетическите насоки се компресират във времето и появата на всичко ново се възприема като рязко отхвърляне на предишното (алтернативна музика от края на 20 век).

Музиката от първата половина на 20 век

Във Франция се появяват нови тенденции, които отхвърлят импресионизма като твърде „муден“, лишен от реален стил на живот. Ексцентрична, буфонада, шокираща мода. Покорителят на предишни стилове, Ерик Сати, шокира новостта на своите опуси (балет Парадза трупата на С. Дягилев, 1917г 3 броя във формата на крушаи Изсушени ембриониза пиано). Той въвежда в композициите звуци на пишеща машина, бипкания, почуквания, бръмчене на перка, джаз. Появява се естетиката на музиката, която играе ролята на "музикален тапет" - мебели. Вдъхновен от идеите на Ж. Кокто (манифест Петел и Арлекин, 1918), идеологът на нова „здрава и пълна с викащи улици и паради“ музика, композиторите се обединяват в различни общности. Откроява се общността „Шестицата“ („Френската шестица“), която включва Артур Хонегер, създател на урбанистична пиеса за оркестър, прославяща силата на новия локомотив Тихия океан 231(1913) и редица неокласически опуси (ораторио-мистерия Жана д "Арк на кладата, 1935); автор на ексцентрични балети ( Бик на покрива 1923), черпейки вдъхновение от бразилския фолклор Дариус Мийо; Франсис Пуленк, фен на Дебюси и оперен реформатор (моно опера Човешки глас, 1958).

Експресионизмът в музикалната култура на Германия.

Мелодичният и хармоничен език на немски и австрийски композитори от края на 19-ти и началото на 20-ти век. (Вагнер, Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Щраус, Г. Волф, М. Регер) се усложнява, оркестърът се увеличава по размер, нотните записи са пренаситени с указанията на автора в областта на нюансите. Интересът на музикантите към вътрешни преживявания, възвишени образи (опер СаломеЩраус, 1905), трагичен и гротескен (2-ра симфония на Малер в c-moll, 1894). Немският късен романтизъм "проправи пътя" за нов стил - експресионизма . Засилва се ролята на личността на художника, значимост придобива неговият индивидуален опит и пророческо виждане за света. „Композиторът открива вътрешната същност на света и изразява най-дълбоката мъдрост на език, който умът му не разбира; как сомнамбулът прави заключения за неща, за които няма представа в будно състояние ”(А. Шопенхауер). Започват да се реализират идеите на музикалния глобализъм: „Музиката е способна да предаде пророческо послание, което отваря онази висша форма на живот, към която човечеството се насочва“. Благодарение на това тя „привлича хора от всички раси и култури“ (А. Шьонберг, статия Критерий за оценка на музиката).

Атмосферата на културния живот на Германия и Австрия в началото на 20 век. беше изпълнен с трагични предчувствия за предстоящите световни войни. Тук се извършва съзнателно разрушаване на тоналното мислене от предишни епохи - основите на музикалния език на класиците и романтиците.

Отхвърлянето на тоналния център (тоника), забележимо в определена област, и привличането на други тонове и хармонии към него е породено от процеса на хроматизиране на звуковия ред, освобождаването на всичките дванадесет полутона от темперираната гама. Избягва се тоника като устойчива (крайна) музикално-психологическа опора, засилва се усещането за постоянно движение на нестабилни звуци, психологическото напрежение на очакване на тоници, които липсват. Засилва се въвеждащата новост, която превежда една неуморност в друга – вече от нова тоналност. Установява се паритет на възможни тоници, нито един от които не е предпочитан. Тази техника, характерна вече за Вагнер и композиторите на постромантизма (Р. Щраус, А. Брукнер), води до появата на додекафония(букв. - "дванадесет звук") - "система от дванадесет звука, корелирани само един с друг", - според определението на нейния основател, австрийския композитор Арнолд Шьонберг. Той е отговорен и за създаването на нов стил на „изпяване на реч“ или „пеене чрез говорене“ („Sprachgesang“), където няма точна височина на интонираните тонове. Последователите на додекафоничния метод (или „техниката на сериите, сериалите“) формират нова виенска школа (Шьонберг и неговите ученици Албан Берг (1885-1935) и Антон Веберн). Тъй като всичките дванадесет тона са в мащаб бяха обявени за равни, тогава методът за създаване на додекафонична музика се основаваше на нови "значими единици", които ставаха всеки отделно звучащ тон. Тон и комбинации от няколко различни тона ( серия), но не мелодия, не мелодично-хармоничен комплекс започна да изпълнява функцията „ музикална тема". Експресивността на такива теми е постигната с помощта на техники, които ограничават повторенията на тонове и серии. Музиката започва да изразява емоциите на загуба, безпокойство, хаос, нарушаване на съзнанието - признаци на експресионизъм. Кредото на музикантите експресионисти е изразено в думите на Шьонберг: „Изкуството е викът на онези, които се борят със съдбата“. Серийната техника намира високо художествено въплъщение в следвоенната кантата на Шьонберг Оцелял от Варшава(1947), Концерт за цигулка и оркестър ( В памет на един ангел, 1935) и операта на Берг ( Wozzeck, 1925). В творчеството на Веберн се проявяват чертите на музикалния пуантилизъм, когато "събитийността" в музикалното развитие се свежда само до промяна в самите тонове - тяхната продължителност, тембър и динамична промяна на оцветяването. Произведенията се отличават с безпрецедентната си краткост (общата продължителност на всичките 31 сюжета на Веберн е три часа звучене) и максимална наситеност на музикалния тон (точкова) „информация“. Принципите на техниката на серийното писане (разширения в своите възможности метод додекафония) ще доминират в произведенията на много композитори.

През първата половина на 20 век. в Европа се появяват явления, които създават предпоставки за авангард. Композиторите се обръщат към необичайни тембри, ритми, интонации (фолклор, джаз, екзотични ориенталски инструменти, шумове), разширявайки обхвата на самия музикален материал и увеличавайки арсенала от използвани средства. Особено обновяване се наблюдава в областта на ритъма, който става по-строг, по-агресивен, по-разнообразен по характер и наситен с елементи на екзотика и архаичност. Нараства интересът към танцовите, пластичните, сценично-ораториалните жанрове. Митът, приказката и автентичният (или стилизиран) музикален фолклор стават материал за създаване на нови произведения, базирани на съвременни техники на писане. Игор Стравински, Бела Барток, Карл Орф предпочитат новото фолклорно направление (неофолклор).

Характерен белег на времето е, че много композитори се "пробват" в различни стилове, предпочитайки една или друга техника в различни периоди от творчеството си: от "руските фолклоризми" (ранни балети Свещен извор, Жар птица, Магданозпоставена през 1910-1913 г. в Париж) - преди полистилистиката (балет Пулчинела, 1920) и неокласицизма ( Симфонии на псалмите, 1948 г. и Погребални песнопения, 1966) - това е диапазонът на Игор Стравински. Различни стилове понякога се комбинират в една композиция под формата на специален творчески метод - полистилистика. Негов прародител е американският композитор Чарлз Айвс, който в рамките на една композиция комбинира псалми, рагтайм, джаз, патриотични и работни песни, военни маршове и хорови хармонии. Започват да се използват такива видове полистилистика като цитиране, алюзия, колаж.

Модата за безтонална (атонална) музика надделя, макар че не всички композитори я следваха. Някои, напротив, защитаваха художественото значение на тоналните основи на мелодията и проявяваха интерес към некласицизма. Много от творбите на немския композитор Паул Хиндемит, включително неговото учение за композиция, подчертават значението, ако не на хармонията, то поне на тоналния център като изразно средство на музиката. Няма значение дали пиесата е написана в мажор или минор, тя се нарича според основния тон, с който завършва (Симфония в B за духови инструменти, 1951; цикъл от пиеси за пиано Ludus tonalis, 1942). Разчитането на мажорно-минорното мислене характеризира и творчеството на Онегер, Пуленк, италианския композитор Алфредо Казела (1883-1947) и др.

Творчеството на френския композитор Оливие Месиан (1908–1992) се откроява със своята стилистична оригиналност. Композиторът успя да подчини ритмичните и темброви нововъведения, които откри, които са резултат от изучаването на индийската култура ( Турангалила, 1948), високи духовни мисли от богословски и пантеистичен характер. Той "разговаря" със слушателите на концертни зали за вечните ценности в проста музикална форма ( Три малки литургии за божественото присъствие, 1941, Двадесет изгледа на бебето Исус, 1944).

Музика от втората половина на 20 век

Културата от 2-ра половина на 20-ти век белязано от рязко отхвърляне на предишни стилови тенденции. Техниката на писане с дванадесет тона остава най-модерната и основна за повечето композитори-сериалисти от 1940-1950-те години. Важна за 50-те години беше реакцията на сериала техника, изразена в статия от френския композитор и диригент Пиер Булез Шьонберг е мъртъв!(1952). Той харесва италиански композиторЛ. Берио критикува създаването на музика с помощта на сериали, тъй като този метод „няма нищо общо с истинската музика“. Музикалното наследство на композиторите от 20 век съдържа много противоположни явления: неоромантизъм и сонористика, сериализъм и алеаторика, електронен конструктивизъм и минимализъм. Появата на неоромантизма (струнни квартети от В. Рим; Симфония 2 и Концерт 2 за виолончело и оркестър от Кшищоф Пендерецки, 1980, 1982; Концерт за пиано и оркестър от Зигмунд Краузе, 1985) се превръща в връщане на някои музиканти. романтичните идеали от миналото, отхвърлянето на музикалния експеримент и конструктивизма, които станаха в основата на музикалното и професионалното творчество на 20-ти век.

Радикален срив на западноевропейската музикална традиция настъпва в средата на 20-ти век, когато в Централна Европа се оформя движение, наречено авангард. Различни индивидуални прояви на търсенето на нов музикален език, обединени от идеята за изоставяне на предишни традиции, могат да се считат за предшественици на музикалния авангард. В родното място на футуризма, в Италия, композиторът и художник Луиджи Русоло в Манифестът на музикалния футуризъм(1913) призова: „Насочете водата от каналите към музейните крипти и ги наводнете! И нека течението отнесе платната!“, „Вече не можем да сдържаме желанието си да създадем нова реалност, която изключва цигулки, пиана, контрабаси и скръбни органи. Да ги разбием!" За идеала на новата реалност Русоло обявява естествените или механичните шумове (кн Изкуството на шума, 1961): „Да прекосим големия град, отваряйки очите и ушите си и да се наслаждаваме, когато различим бълбукането на вода, въздух, газ в метални тръби, тракането на влаковете по релсите..., пляскането на завеси и знамена на вятъра”. Тази идея е въплътена в творчеството на американския композитор Едгар Варезе (от френски произход), който в произведенията от 1920 г. Интеграли, Хиперпризма, Плътност) обедини звук и шум, използвайки шумове от леене, звукът на работеща дъскорезница, звучи като сирена.

Новият метод за композиране на музика беше експериментален. Основната цел на творчеството беше търсенето на нови изразни средства чрез „овладяване“ на изходния материал, от който могат да бъдат „изградени“ самите идеи за „музика“: фокусът на вниманието на композиторите не беше интервалът или ритъмът, а звукът , неговия тембър, амплитуда, честота, продължителност, както и шум, пауза. Тези параметри на музикалната структура нямат етническа или национална привързаност – „звуците по своята същност не са повече американски, отколкото египетски” (Дж. Кейдж). Тъй като беше признато, че езикът на музиката е напълно изчерпан, беше възможно „да се започне от самото начало, без да се обръща назад към руините“ (Штокхаузен). Композирането на музика се превръща в „изследване на възможността за свързване на материята“ (Дьорги Лигети). Музикалният експеримент не беше за създаването на произведение на изкуството, той беше „действие, чиито резултати не могат да бъдат предвидени“ (Cage).

От една страна се твърди, че основата на музиката е дискурсивно подреденото мислене. Следователно приоритетът беше даден на музикалните технологии и „формалният ред“, простиращ се „в дълбините на музиката, до нивото на микроструктурата“ (Boulez). Новите рационални методи на музикална работа привлякоха мнозина, които бяха свързани с математическото и физико-техническото образование (Булез, Милтън Бабит, Пиер Шефер, Янис Ксенакис - изобретателят на собствен компютър за създаване на електронни композиции с програми за есе, базирани на математически формули и физически закони ). От друга страна, увлечен от философията на будизма, американският композитор Джон Кейдж излага естетиката на „тишината в музиката“ (кн. Мълчание, 1969), доказвайки, че музиката не се създава на хартия, а „се ражда от празнота, от мълчание“, че „дори мълчанието е музика“. Тази идея е реализирана от него в известния тих опус, инструктирайки музиканта преди да свири на инструмента „да мълчи 4 минути и 33 секунди“ ( 4 "33" "тацет, 1952). "Тиха музика" доведе до създаването на нов музикален жанр - инструментален театър(в творчеството на немския композитор Маурицио Кагел (р. 1931), Штокхаузен, италианския композитор Лучано Берио, р. 1925 и др.).

Много композитори се обръщат към творчеството на своите класически предшественици не само като музикални цитати, но и като музикални препратки към произведенията на Бах, Дебюси, Берлиоз, Бетовен, Мусоргски, Стравински, използвайки техниката на „редактиране“ (в произведенията на Кагел ).

Интересът на композиторите към фолклора придобива нови черти. Те не само преработват собствения си музикален фолклор, но все по-често се обръщат към автентични музикални документи на извъневропейски култури – етническа и религиозна музика на различни народи, широк достъп до която е осигурен от постиженията на съвременната музикална етнография (особено американската етномузикология) и пътуванията на композитори до страни в Африка и Азия, изучаване на традиционните музикални практики от тях „на място“ (американците – Филип Глас, Стив Райх, Тери Райли, французинът Жан-Клод Хелоа и др.). В работата на някои музиканти съвременните техники на писане се използват успешно за изразяване на политически идеи или философски, културни пристрастия (оратория Dies irae. В памет на жертвите на Аушвиц, 1967, Пендерецки, вокално-електронна композиция Няма нужда от размяна на Маркс, 1968, италиански композитор Луиджи Ноно, р. 1924).

Една от значимите фигури на западноевропейския авангард е немският композитор Карлхайнц Штокхаузен, който в своите произведения, книги и в енергична дейност формулира специалната роля на композитора: „Модерният художник е радиоприемник, чието аз -осъзнаването е в сферата на свръхсъзнанието”. Прилагайки широко всички съвременни видове авангард, той се стреми да изрази дълбоки философски идеи, вдъхновени от интереса към индийския мистицизъм ( мантра, 1970), към астрологията ( зодия, 1975-1976), към езотерична интерпретация на неговата творческа роля, като способност да въплъщава звука на Космоса или интерпретира библейски сюжети (опери Четвъртък на Светлината, 1978–1980, Събота от Светлината, 1981–1983, Понеделник без светлина, 1985–1988).

Интересът към зрелищността на музикални и концертни изпълнения като "шоута" нараства: привличат се актьори, пантомими, костюми, светлинни и звукови ефекти. Концертните условия за изпълнение на музика се променят, когато музикантите могат да бъдат спуснати в пещера, за да постигнат кръгов резонанс, а слушателите могат да бъдат поставени на висящи столове над пропаст. Строят се специални концертни зали (зала Бетовен в Бон, 1970 г., La Geod Hall, конструкция в предградията на Париж във формата на сфера от огледално полирана стомана с диаметър 36 m). Откриват се специални електронни студия, оборудвани със синтезатори, които се превръщат в международни центрове за преподаване на нова музика (Център Жорж Помпиду в Париж). Експериментът в музиката е признат за основна цел на творческия акт на композитора. Провежда се Първото международно десетилетие на експерименталната музика (Париж, 1958 г.), откриват се и се провеждат Международните летни курсове за нова музика в Дармщат (Германия) и Лятното училище по музика в Дарлингтън (Великобритания). Композиторите не само овладяват нови техники и методи за създаване на музика, но и изнасят лекции, пишат произведения по експериментална музика, анализират и коментират собствените си произведения. Създаването на самата музика и създаването на текстове за тази музика (творбите на Месиен, многотомните публикации на Штокхаузен, статии на Кейдж и др.) са характерна особеност на творчеството на композитора през 20 век.

Авангардният мейнстрийм в музиката създаде електронна музика. В началото на 50-те години започва разработването на звуци, шумове и проектирането на нови електронни инструменти. Появяват се студия за електронна музика: в Кьолн, където пише Щокхаузен; в Париж по френското радио, където работи група изследователи – Булез, Месиан, Пиер Анри, П. Шефер. Основателят на новото електронно направление, първо наречено конкретна музика, Шефер, авторът на публикацията За изучаване на специфична музика(1952), изпълнява в концерти свои композиции за магнитна лента (Париж, 1948). Създаден от Шефер с Анри Симфония за един човек(1951) демонстрира художествено изразяванеелектронна музика. Въз основа на ефектите на електронния съраунд звук Електронно стихотворение Varese (1958), изпълнен в павилиона на Philips на Световното изложение на 425 високоговорителя с по 11 канала всеки. Композициите на Кейдж ( Март No2 за 12 радиостанции, 1951) и Штокхаузен ( Химни 1966–1967).

Сонористика - направление, което дава приоритет на възможностите на музикалното изкуство с тембърна (темброва текстура). Експресивността на интервала (мелодично-тематичен релеф) избледнява на заден план, отстъпвайки място на звуковата окраска и наситеност. Целият звук може да няма височина. Областта на музикалните нюанси и методи за производство на звук се разширява необичайно. Сега "тембърът става най-съществената категория в композицията" (Boulez). Експериментите със звук водят до необичайно плъзгане, свирене на струни на стойката, на и зад стойката, удряне по врата, по тялото на пианото, пеене при издишване, шепот, крещи, пеене без вибрации, свирене с лък на чинела или вибрафон, свирене на един мундщук, под звуците на сребърни тави, тоалетно казанче и др. ( АтмосфераЛигети, 1961; СблъсъциГ.-М. Гурецки, 1960; De natura sonorisПендерецки, 1970). Практиката включваше подготвено пиано, което беше експериментирано от Кейдж ( Книга за музиказа 2 подготвени пиано, 1944 г.). Инструментът сменя тембъра си в хода на специална подготовка - затискане на струните със специални клавиши, поставянето им върху струните или вмъкване на различни предмети (метални, гума, дърво) между тях и др.

Алеаторика (лат. "Зарове", "партия") е метод, който е реакция на фиксирана композиция, при която всички средства и параметри са регулирани за изпълнителя. Произведението се явява като определен момент или етап от процеса на композиране, в който „методите са по-важни от резултатите“ (Карл Далхаус). Концентрирайки интерес към музикално събитие, изпълнителят и слушателят се включват в определено действие, участват в него и споделят „отговорността“ на автора за моментното произведение, което създава. Алеаторичната практика доведе до създаването на непълна музикална нотация, условни, схематични, графични, сценарно-текстови форми на изображението. Нефиксиран, мобилен „текст“ музикална композицияполучи възможността да създава нови изпълнителски версии, да извършва вътрешни пренареждания на части и т.н. (3 соната за пиано Булез - 1957 г., Венециански игриВитолд Лутославски, 1962 г.) Хепънингът се превърна в крайна форма на проявление на алеаториката.

В края на 50-те години на миналия век се ражда техниката на минимализма (във Франция - "репетиционна" музика), основана на повторението на най-простите тематични конструкции, но по специален начин, заимствана от наблюденията на технически "смущения" в радиотехниката, на акустични несъответствия. Идеята за работа с най-простите тематични формации беше предложена от Кейдж ( Лекции за нищо, 1959), но основателят на новия експеримент е американският композитор Стив Райх. В есето Музика с махало(1968) основният „инструмент” е окачен микрофон, който се изтегля назад и се люлее като махало в пространството на акустичната система. Основата на развитието в минимализма е асинхронното звучене на същия тематичен модел в неговото точно или минимално модифицирано повторение. Това създава ефекта на "сближаване" в унисон и "разминаване" на звука в звука на ансамбъла ( Фаза на пиано, 1967). В широк смисъл минимализмът в музиката започва да определя техниката за създаване на произведение, базирано на минимума изразни средства- една или повече мелодични фигури, разработени с помощта на психофизиологични ефекти: многобройни повторения, технико-акустични наслагвания, динамични натрупвания, контрасти, tmp ускорения и т.н. В Америка този стил се наричаше още "Нюйоркското училище за хипноза". Представители на първата вълна на минимализма са американските композитори Т. Райли, Ф. Глас, Мортън Фелдман и др.

До края на 20 век. авангардизмът се изчерпва, оказвайки влияние върху други видове музикална култура – ​​джаз, рок, филмова музика. Неговият резултат може да се счита за ново разбиране за музиката, разработено от съвременници и ново отношение към материала, от който е направена и който сега включва най-широката гама от всички познати исторически и географски стилове и инструментално-звукови технологии. Бидейки като високото музикално изкуство на Европа, елитен феномен, авангардът се губи в културата на всекидневния живот, която триумфира и до днес. Неговите нови музикални форми за създаване на музика с помощта на компютърни програмии високите звукови технологии пораждат нов тип неакадемична музикална дейност, достъпна за музикант-любител, овладяване на законите на изграждане на музикално произведение извън стените на традиционните музикални професионални институции.

Тамила Джани-Заде, Валида Келе

литература:

Бъкен Е. Рококо и класицизъм музика. 1934
Друскин М.С. Клавирна музика на Испания, Англия, Холандия, Франция, Италия, Германия от XVI-XVIII век... Л., 1960 г
Музикалната естетика на западноевропейското средновековие и ренесанса... М., 1966г
Musik der Altertums. Musikgeschichte в Bildern... Bd. 2. Лайпциг, 1968г
Салмен В. Haus-und Kammermusik / Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und1900. Musikgeschichte в Bildern... Musik der Mittelalters und der Renaissance. Bd.4. Лайпциг, 1969 г
Шнеерсон Г. Френска музика на 20 век... Издание 2. М., 1970 г
В. Н. Холопова Въпроси на ритъма в творчеството на композиторите от първата половина на 20 век... М., 1971 г
Schwab H.W. Konzert. Musikgeschichte в Bildern. Musik der Neuzeit... Bd. 4. Лайпциг, 1971г
Друскин М.С. За западноевропейската музика на XX век... М., 1973 г
Музикалната естетика на Франция... М., 1974 г
Холопов Ю.Н. Есета за съвременната хармония... М., 1974 г
Музика на 20 век... Материали и документи. М., 1975г
Дубравская Т.Н. Ренесансова музика. XVI век... М., 1976 г
Салмен В. Musikleben в 16. Jahrhundert. Musikgeschichte в Bildern. Musik der Mittelalters und der Renaissance... Lief. 9. Лайпциг, 1976г
Ливанова Т.Н. Западноевропейска музика от 17-18 век сред изкуствата... М., 1977 г
Музикалната естетика на Западна Европа през 17-18 век... М., 1977 г
Яроцински С. Дебюси, импресионизъм и символизъм... М., 1978 г
Розеншилд К.К. Музиката във Франция през 17-началото на 18-ти век... М., 1979 г
Друскин М.С. История на чуждата музикална култура. 2-ра половина на 19 век... М., 1980 г
Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Ренесансова музика... М., 1982г
... Том 2.М., 1982г
Музикалната естетика на Германия през 19 век... Том 1, 2.М., 1981, 1982
Евдокимова Ю.К. Полифонията на Средновековието X-XIV век. История на полифонията... Брой 1. М., 1983
Ливанова Т.Н. История на западноевропейската музика преди 1789 г. XVIII век... Том 1.2 изд. М., 1983
Филенко Г.Т. Френска музика от първата половина на 20 век... Л., 1983
Музика на 20 век... Есета. Част 2: 1917-1945. Книга. 4.М., 1984
Богоявленски С.Н. Италианска музика от първата половина на 20 век... М., 1986
Житомирски Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западен музикален авангард след Втората световна война.М., 1989
Конен В.Д. Трети слой. Нови масови жанрове в музиката на 20-ти век... М., "Музика", 1994
Лобанова М.Н. Западноевропейски музикален барок... М., 1994г
И. А. Барсова Есета по историята на нотацията на партитурите (16-ти - първата половина на 18-ти век)... М., 1997 г
Конен В.Д. Исторически есета чужда музика ... М., 1997 г
Музикална култура: XIX-XX... Проблем 2 месеца, 2002 г
Сапонов M.A.Menstrels. Книга за музиката на средновековна Европа... М., 2004г
Фортунатов Ю.А. Лекции по история на оркестровите стилове... М., 2004г

общински финансирана от държавата организациядопълнително образование

Детска художествена школа №8

абстрактно

по темата:"Западноевропейска музика от 19 век"

Разработено

учител по пиано

Лучкова Светлана Николаевна

Уляновск

2016

Съдържание

Въведение

1. Музика от епохата на романтизма

2 романтични композитори

Заключение

Библиография

Въведение

Музиката от периода на романтизма е период от историята на европейската музика, обхващащ номинално периода 1800-1910 г. Романтизмът заменя класицизма. Предшествениците на романтизма са Лудвиг ван Бетовен в австро-германската музика и Луиджи Керубини във Франция.

1. Музика от епохата на романтизма

Музиката на романтизма е феномен с голямо значение и блестящи резултати. Любовта към свободата, бунтът, страстните импулси за активно действие и в същото време променливостта на състоянията на одухотворената душа - всичко това става достояние на романтичното изкуство на 19 век. Признавайки уникалната способност на музиката да „моделира емоциите“, романтичните музиканти нарекоха изкуството на звуците „идеално“. Думите на Хайне станаха крилати: „Музиката започва там, където свършват думите“. Музиката на 19 век имаше много клонове и национални школи, но остана единна в основното - в стремежа си да улови вътрешния свят на човек, да предаде импулсите на душата му.

Романтичният мироглед се характеризира с остър конфликт между бездушна реалност и мечта. Романтиците вярвали, че чувствата надделяват над разума. Поради факта, че музиката може най-пълно да изрази движенията на душата, в ерата на романтизма тя заема водещо място сред всички видове изкуства. Интересът на романтичните композитори към различни емоционални състояния, нюанси на чувства и преживявания допринесе за обновяването на музикалния език. Тембрите и хармонията станаха по-пъстри, мелодията се промени. В него често се чуват интонациите на поетическата реч и липсва строга завършеност, която е присъща на темите на виенската класика. Самотата, проблемът на личността и нейният конфликт със заобикалящата действителност - това са основните теми на романтичната музика, които често придобиват автобиографичен характер. Вниманието към чувствата води до смяна на жанровете и лириката заема доминираща позиция. Темата за природата в нейното разнообразие и величие често се преплита с темата за лирическата изповед. Романтичните композитори, с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове, са се научили да предават страхотни образи. Музикалният романтизъм се характеризира с интерес към народното изкуство. Позовавайки се на националния фолклор - песни, балади, епоси, залагайки на интонациите и ритмите на народната музика, композиторите-романти са преобразили и обогатили музикалната култура.

Романтиците се стремят към по-голяма конкретност на музикалните идеи, по-тясно свързани с образите на литературата и другите изкуства. Това доведе до създаването на софтуерни произведения. Програмният характер беше отразен в подзаглавията, в създаването на литературни сценарии от композитори, които понякога бяха необходими за обяснение на необичайни романтични образи. Романтиците разработиха нов жанр - симфонична поема. Интонационната основа на музиката на романтиците са дълбоко лирични песенни интонации, които проникват в симфоничната и клавирната музика. За първи път в историята на музикалното творчество народните танци - полонез, краковяк, мазурка в произведенията на романтиците, съчетаващи се с интонациите на народните песни, стават основа на музикалните произведения. Появяват се такива музикални жанрове като музикален момент, песен без думи, импровиз, ноктюрн. Нови музикални жанрове, формирани от стремежа към синтез на изкуствата, основани на най-тясна връзка с литературата – балада, стихотворение, лист от албум.

2 романтични композитори

Принципите на романтизма бяха одобрени от композитори от различни страни. Те са К. В. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Менделсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди. Счита се за основоположник на романтичната музикаавстрийски композитор Франс Шуберт (1797-1828). ИзкуствоНемски романтизмът на Роберт Шуман (1810-1856) е пропит с бунтарски дух, съзвучен с настроението на свободолюбивата поезия на Хайне. Най-значимите произведения на Шуман са написани за пиано. Последният немски голям романтик Рихард Вагнер (1813-1883), той беше голям реформатор музикален театър, създател на нов тип музикална драма. Вагнер е философ и публицист, автор на утопичната концепция за връзката между изкуството и социалната революция, който излага идеята за синтез на изкуствата като средство за възпитание на личността.

Люлката на оперния жанрИталия, даде на световната култура великолепна романтична опера, чиято история е свързана с имената на Росини, Белини, Доницети и Верди. В епоха, когато много романтици прославяха тъжните състояния на ума и тъмната фантазия, Росини създава произведения, искрящи от радост, безгрижие и младежки ентусиазъм. Дж. Верди е рядък пример за дълголетие на уникален композитор. В продължение на почти шест десетилетия той композира музика, създавайки 26 опери, които остават в репертоара на театрите по света и до днес.

ВФранция романтичната музика се ражда в трудни условия. Въпреки Наполеоновите войни и революционните катаклизми, Париж остава център на развитие художествена култураЕвропа. В различни години тук са работили Росини, Вагнер, Шопен, Паганини, Лист. Френската композиционна школа се превръща в международен феномен, където собствено френската отстъпва място на европейската. Най-добрите черти на музикалното изкуство са представени в операта, балета, симфонията и оперетата (Й. Майербер, Г. Берлиоз, Офенбах, Гуно, Бизе).

Наред с традиционно високите постижения на музиканти от Германия, Италия, Франция през 19 век се появяват велики композитори вИзточна Европа. Фредерик Шопен (1810-1849) е изтънчен романтичен художник. който посвети музата си на родната Полша. От двадесетгодишен живее в чужда земя и това засилва мечтания му копнеж по родината. Историята, литературата и фолклорът придобиха формата на романтична мечта, лишена от черти на реалността. Агонизиращата жажда за освобождение на Родината донесе драматизъм в музиката, която в съчетание с текстовете на поетични мелодии създава разпознаваемия свят на Шопеновата музика още от първите ноти. Пианото отговаряше идеално на лиричната мечтателност, грация и излъскана красота на стила на Шопен.

Гордостта на унгарската национална култура Франц Лист (1811-1886) напуска рано родината си и посещава Унгария само на кратки посещения. Близък до френските и немските традиции, той често се обръща към унгарските образи в творчеството си. Пианото наследство на Лист включва различни жанрове: парафрази, транскрипции, виртуозни етюди, пиеси, сонати. Неговите пиано произведениябяха софтуерни. Лист донесе симфонична обработка на клавирната музика.

Заключение

Основното завоевание на романтичната музика се проявява във финия и дълбок израз на вътрешния свят на човека. За разлика от класиците, романтиците не отстояват толкова крайната цел на човешките стремежи, колкото развиват безкрайно движение към цел, която непрекъснато се изплъзва. Композитори-романти са допринесли за развитието на симфоничния жанр, операта, балета и клавирната музика. Сред композиторите от втората половина на 19 век - началото на 20 век, в чието творчество продължават романтичните традиции, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Щраус, Е. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак.

Библиография

1. Музика от периода на романтизма.ru. уикипедия. орг.

2. Романтизъм.Белканто. ru.

3. Музика на романтизма: какво беше.shkolazhizni. ru.

4. Музика от периода на романтизма.dic. академичен. ru.

5. Ерата на романтизма в музиката.www. музал. ru.

6. Романтичният период на класическата музика.www. olofmp3. ru.

7. Стил в музиката. Романтизъм - Введенска страна.изкуство. Сторона. ru.

Лудвиг ван Бетовен

Лудвиг ван Бетовен- Най-великият композитор от началото на 19 век. Реквиемът и Лунната соната са незабавно разпознаваеми от всеки човек. Безсмъртните творби на композитора винаги са били и ще бъдат популярни заради уникалния стил на Бетовен.

- немски композитор от 18 век. Без съмнение, основателят на съвременната музика. Неговите творби се основават на гъвкавостта на хармонията на различни инструменти. Той създава ритъма на музиката, поради което произведенията му лесно се поддават на съвременна инструментална обработка.

- Най-популярният и разбираем австрийски композитор от края на 18 век. Всичките му произведения са прости и брилянтни. Те са много мелодични и сладки. Малка серенада, гръмотевична буря и много други композиции с рок обработка ще застанат на специално място във вашата колекция.

- австрийски композитор от края на 18, началото на 19 век. Истински класически композитор. Цигулката беше на специално място за Хайдн. Тя е солистка в почти всички произведения на композитора. Много красива и хипнотизираща музика.

- италиански композитор от първата половина на 18 век №1. Националният темперамент и новият подход към подредбата буквално взривяват Европа в средата на 18 век. Симфониите „Четирите годишни времена“ са визитната картичка на композитора.

- полски композитор от 19 век. Според някои сведения, основателят на комбинирания жанр на концертната и народната музика. Неговите полонези и мазурки се сливат безпроблемно с оркестрова музика. Единственият недостатък в работата на композитора се смяташе за твърде мек стил (липса на силни и запалителни мотиви).

- немски композитор от края на 19 век. Описван е като великият романтик на своето време, а неговият "Немски реквием" засенчи със своята популярност други произведения на съвременниците си. Стилът в музиката на Брамс е качествено различен от стиловете на другите класици.

- австрийски композитор от началото на 19 век. Един от най-великите композитори, непризнат приживе. Много ранна смърт на 31-годишна възраст не позволи на Шуберт да се развие напълно. Песните, които той пише, бяха основен източник на доходи, когато най-големите симфонии събираха прах по рафтовете. Едва след смъртта на композитора творбите бяха високо оценени от критиците.

- австрийски композитор от края на 19 век. Основателят на валсовете и маршовете. Казваме Щраус - имаме предвид валс, казваме валс - имаме предвид Щраус. Йохан Млади израства в семейството на баща си, композитор. Щраус-старши се отнасяше с пренебрежение към произведенията на сина си. Той вярваше, че синът му се занимава с глупости и затова го унижаваше по всички възможни начини в света. Но Йохан Млади упорито продължаваше да прави това, което обичаше, а революцията и маршът, написани от Щраус в нейна чест, доказаха гения на сина му в очите на европейското висше общество.

- Един от най-големите композитори на 19 век. Майстор на операта. Аида и Отело на Верди са изключително популярни днес благодарение на истинския талант на италианския композитор. Трагичната загуба на семейството му на 27-годишна възраст събори композитора, но той не се отказа и се задълбочи в творчеството, като написа няколко опери наведнъж за кратко време. Висшето общество възхвалява таланта на Верди и оперите му се поставят в най-престижните театри в Европа.

- На 18 години този талантлив италиански композитор написа няколко опери, които станаха много популярни. Кулминацията на неговото създаване е преработената пиеса „Севилският бръснар“. След като беше представена на публиката, Хоакино беше буквално носена на ръце. Успехът беше опияняващ. След това Росини става желан гост във висшето общество и придобива солидна репутация.

- немски композитор от началото на 18 век. Един от основоположниците на оперната и инструменталната музика. Освен че пише опери, Хендел пише музика за "народа", която е много популярна в онези дни. Стотици песни и танцови мелодии на композитора гърмяха по улиците и площадите в онези далечни времена.

- Полският принц и композитор е самоук. Без никакво музикално образование, той става известен композитор. Известният му полонез е известен по целия свят. По времето на композитора в Полша става революция и написаните от него маршове се превръщат в химни на бунтовниците.

- Еврейски композитор, роден в Германия. Неговият сватбен марш и „Сън в лятна нощ“ са популярни от стотици години. Написаните от него симфонии и композиции се възприемат успешно по целия свят.

- немски композитор от 19 век. Неговата мистично-антисемитска идея за превъзходството на "арийската" раса над другите раси е възприета от нацистите. Музиката на Вагнер е много различна от музиката на неговите предшественици. Той е насочен преди всичко към съчетаването на човека и природата с примес на мистика. Известните му опери „Пръстените на нибелунгите“ и „Тристан и Изолда“ – потвърждават революционния дух на композитора.

- френски композитор от средата на 19 век. Създател на "Кармен". От раждането си той е гениално дете и на 10 години постъпва в консерваторията. През краткия си живот (умира преди да навърши 37 години) той написва десетки опери и оперети, различни оркестрови произведения и од-симфонии.

- Норвежки композитор - текстописец. Творбите му са просто наситени с мелодия. През живота си той написа голям брой песни, романси, сюити и етюди. Композицията му „Пещерата на планинския крал” се използва много често в киното и съвременната сцена.

- Американски композитор от началото на 20-ти век - автор на "Рапсодия в блус", която е особено популярна и до днес. На 26 той вече е първият композитор на Бродуей. Популярността на Гершуин бързо се разпространи в цяла Америка, благодарение на многобройните песни и популярни предавания.

- руски композитор. Неговата опера „Борис Годунов” е отличителен белег на много театри по света. Композиторът в своите произведения разчита на фолклорразглеждайки народната музика като музика на душата. „Нощ на плешива планина“ от Модест Петрович е един от десетте най-популярни симфонични скечове в света.

Най-популярният и най-великият композитор в Русия, разбира се, е. „Лебедово езеро“ и „Спящата красавица“, „Славянски марш“ и „Лешникотрошачката“, „Евгений Онегин“ и „Пиковата дама“. Тези и много други шедьоври на музикалното изкуство са създадени от нашия руски композитор. Чайковски е гордостта на Русия. Целият свят знае "Балалайка", "Матрьошка", "Чайковски" ...

- съветски композитор. Любимият на Сталин. Михаил Задорнов силно препоръча да слушате операта "Историята на един истински мъж". Но като цяло Сергей Сергей има сериозна и дълбока работа. „Война и мир”, „Пепеляшка”, „Ромео и Жулиета”, много брилянтни симфонии и произведения за оркестър.

- Руски композитор, създал свой неподражаем стил в музиката. Той беше дълбоко религиозен човек и специално място в творчеството му беше отделено на писането на религиозна музика. Рахманинов е написал и много концертна музика и няколко симфонии. Последното му произведение "Симфонични танци" е признато за най-великото произведение на композитора.

В края на XVIII - началото на XIXвек се появява такова художествено направление като романтизма. През тази епоха хората мечтаеха за идеален свят и "бягаха" във фантазиите. Най-яркото и въображаемо въплъщение на този стил, намиращо се в музиката. Сред представителите на романтизма такива композитори от 19 век като Карл Вебер,

Роберт Шуман, Франц Шуберт, Франц Лист и Рихард Вагнер.

Франц Лист

Бъдещето се роди в семейството на виолончелист. Баща му го учи на музика от малък. Като дете пее в хор и се учи да свири на орган. Когато Франц е на 12 години, семейството му се премества в Париж, за да може момчето да учи музика. Не е приет в консерваторията, но от 14-годишен пише етюди. Такъв 19-ти век като Берлиоз, Паганини има голямо влияние върху него.

Паганини се превръща в истинския идол на Лист и той решава да усъвършенства собственото си майсторство да свири на пиано. Концертната дейност през 1839-1847 г. е придружена от брилянтен триумф. През тези години Ференц създава прочутата колекция от пиеси „Години скитания”. Виртуоз в свиренето на пиано и любимец на публиката, той се превърна в истинско въплъщение на епохата.

Франц Лист композира музика, написа няколко книги, преподава, ръководи открити уроци... При него идват композитори от 19 век от цяла Европа. Можем да кажем, че почти през целия си живот се е занимавал с музика, тъй като е работил 60 години. И до ден днешен така музикален таланти майсторството са пример за подражание за съвременните пианисти.

Рихард Вагнер

Геният създава музика, която не може да остави никого безразличен. Тя имаше както фенове, така и яростни противници. От детството Вагнер е очарован от театъра, а на 15-годишна възраст планира да създаде трагедия с музика. На 16-годишна възраст той носи своите композиции в Париж.

В продължение на 3 години той напразно се опитва да постави опера, но никой не иска да има работа с неизвестен музикант. Популярни композитори от 19 век като Франц Лист и Берлиоз, които среща в Париж, не му носят късмет. Той е в бедност и никой не иска да подкрепя музикалните му идеи.

След като се провали във Франция, композиторът се завръща в Дрезден, където започва работа като диригент в придворния театър. През 1848 г. емигрира в Швейцария, като след участие във въстанието е обявен за престъпник. Вагнер е наясно с несъвършенството на буржоазното общество и зависимата позиция на художника.

През 1859 г. пее любовта в операта Тристан и Изолда. В творбата „Парсифал” вселенското братство е представено утопично. Злото е победено, а справедливостта и мъдростта надделяват. Всички велики композитори на 19-ти век са повлияни от музиката на Вагнер и са се учили от творчеството му.

През 19 век в Русия се формира национална композиторска и изпълнителска школа. В руската музика има два периода: ранен романтизъм и класически. Първият включва такива руски композитори от 19 век като А. Варламов, А. Верстовски, А. Гурилев.

Михаил Глинка

Михаил Глинка основава композиторска школа у нас. Руският дух присъства във всички негови.Такива известни опери като "Руслан и Людмила" и "Живот за царя" са пропити с патриотизъм. Глинка обобщава характерните черти в народната музика, използва стари мелодии и ритми на народната музика. Композиторът е и новатор в музикалната драма. Неговото дело е възходът на националната култура.

Руските композитори представиха на света много брилянтни произведения, които и днес печелят сърцата на хората. Сред гениалните руски композитори от 19 век са увековечени имена като М. Балакирев, А. Глазунов, М. Мусоргски, Н. Римски-Корсаков, П. Чайковски.

Класическата музика ярко и чувствено отразява вътрешния свят на човек. Строгият рационализъм е заменен от романтиката на 19-ти век.