Есе „Майсторство на драматичната композиция на трагедията „Хамлет“. Композиция и художествени особености Жанр и режисура

Колко коментара вече има написани за Хамлет?

и колко още предстоят!

Тургенев И.С. "Хамлет и Дон Кихот"

В едно от произведенията си Ю.М. Лотман пише за способността на литературните текстове да действат като генератори на нови послания. Така дори „ако най-посредственото стихотворение бъде преведено на друг език (т.е. на езика на друга поетична система), тогава операцията по обратен превод няма да произведе оригиналния текст(акцентът е добавен - M.I.)". Това означава, че семантичното богатство на изходния текст може да бъде измерено чрез степента на несъответствие между обратния превод и изходния текст. Лотман се позовава и на възможността за различни художествени преводи на един и същ език на едно и също стихотворение, поради което всеки превод е само една от интерпретациите на изходния текст. Това означава, че можем да говорим за тях условноеквивалентност на изходния текст, което точно предполага известна степен на несъответствие.

Нека допълним мисълта на Лотман със следните съображения. Нека си представим, че човек, който има малко познания и разбиране на езика, на който е написан този текст, се ангажира да преведе определен текст на друг език. В този случай обратният превод с гаранция няма да създаде оригиналния текст. Как може да се направи разлика между несъответствието между обратен превод и изходния текст в случай на литературен превод, който наистина е способен да генерира нова информация, и в случай на лош и безпомощен превод? Всъщност и в двата случая изходният текст и неговият обратен превод няма да съвпадат.

Тук бихме искали да въведем следното предположение. Преводът може да се счита за напълно адекватен, ако предлага такава интерпретация или прочит на изходния текст, който имплицитноприсъстват в самия изходен текст. И в този случай несъответствието между обратния превод и изходния текст ще бъде индикатор, че наистина имаме работа със знакова система със силна творческа функция.

Нека обясним с пример. В Хамлет на Шекспир принцът и Хорацио говорят за краля, бащата на принца. В оригинала Хорацио изрича фразата: „Той беше добър крал“. Нека обърнем внимание на думата "добро" вариантите за нейния превод на руски са следните: красива; значителен, голям; прекрасно, приятно. Буквалният превод на тази фраза е: „Той беше прекрасен крал“.

Сега нека дадем същата фраза, преведена от Анна Радлова: „Той беше крал“. Обратният превод дава: „Той беше кралят“. Сравнявайки фразата с изходния текст, откриваме, че думата „добре“ липсва. Така английският оригинал и преводът на Радлова не съвпадат. Въпреки това преводът отговаря на поне едно от значенията, които несъмнено присъстват в английския оригинал: „Той беше истински крал“. Това се потвърждава от факта, че именно това значение предава М. Лозински в своя превод на тази фраза „Истинският цар беше“ (1933 г.).

Нека обърнем внимание и на факта, че привидно по-малко информативният превод на Радлова (той съобщава вече известното: бащата на Хамлет е бил крал) парадоксално по-ясно подчертава основното, което М. Лозински подчертава в своя превод, а именно, че бащата на Хамлет е бил истински крал.

Но за нас са важни различията във възприемането не на отделни изречения, а на литературния текст като цяло. Според Лотман липсата на съвпадение между изходния текст и неговото възприемане се дължи на факта, че създателят на текста и този, който възприема този текст (например преводач), не са напълно идентични индивиди с еднакъв езиков опит. и капацитет на паметта. Има и разлики в културна традицияи индивидуалността, с която се реализира традицията.

Възможно е обаче центърът на тежестта да се измести от разликите между създателя на текста и този, който възприема този текст - към характеристиките самият текст. Тези характеристики, според нас, трябва да бъдат такива, че да дават възможност за различно възприемане от различни субекти или дори от един и същи субект в различни времеви периоди.

За тези особености на литературния текст в своето време пише Л.С. Виготски: „Шекспир, разбира се, не е мислил, когато е писал трагедията, всичко, което са мислили Тик и Шлегел, когато са я чели; и все пак, въпреки че Шекспир не е измислил всичко това, в Хамлет всичко е налице и има неизмеримо повече: такава е природата художествено творчество". Нека си припомним в това отношение значително различните произведения върху Шекспировия Хамлет от самия Виготски, написани с интервал от девет години: през 1916 и 1925 г., които все пак изразяват това, което несъмнено присъства в трагедията.

Известно е, че Чехов не е съгласен с постановката на Станиславски „Вишнева градина“ като драма, вярвайки, че всъщност това е комедия или дори фарс. За нас това означава, че в самия текст на пиесата „ Вишневата градина„имплицитно има възможност за двете интерпретации - под формата на драма и под формата на комедия - дори ако текстът е запазен без съществени промени.

Струва ни се, че има характеристики на текста, които осигуряват различия в неговата интерпретация, интерпретация и възприятие, свързани не само с неизбежната многозначност на словесния материал, но и с състав, или начин на изграждане произведение на изкуствотов общи линии. В тази работа ще разгледаме онези особености на композицията на Шекспировия Хамлет, които дават възможност за различни, дори противоположни интерпретации и възприятия на тази трагедия.

* * *

Аристотел в „Поетика” определя сюжета на трагедията като възпроизвеждане на единно цялостно действие, в което частите на събитията са свързани по такъв начин, че „с пренареждането или премахването на една от частите цялото би се променило и се разстроен." Но в едно епично произведение, пише Аристотел, е позволено по-малко единство на действието, следователно „от всяка епична имитация произтичат няколко трагедии“. Така „Илиада“ и „Одисея“ съдържат части, „всяка от които е достатъчно голяма сама по себе си“.

Сравнявайки трагедиите на Шекспир от този ъгъл, установяваме, че "Ромео и Жулиета", "Крал Лир", "Отело" напълно отговарят на изискването на Аристотел по отношение на сюжета, а именно пропускането на части в тях би променило целостта на действието. Например, премахването на сцената в „Крал Лир“, в която се случва разделянето на кралството между дъщерите на Лир, ще направи неразбираем целия по-нататъшен ход на трагедията като едно цялостно действие. И в Хамлет можем да пропуснем първата част, в която Духът се появява пред Хорацио и офицерите от гвардията; точно това прави Григорий Козинцев във филма си „Хамлет” (1964), въпреки това трагедията не губи своята цялост и единство. Елиминиране на сцената на гробището с шегите на гробарите и спекулациите на Хамлет за съдбата на „бедния Йорик“ и „защо въображението да не проследи благородния прах на Александър, докато не го намери да запушва дупката на варела?“ , не би довело до шок за целостта на трагедията. Напълно възможно е да се премахне фрагментът, в който армията на Фортинбрас се придвижва към Полша, заедно с монолога на Хамлет, който започва с думите: „Как всичко около мен ме излага...“.

В същото време сцената на гробището до появата на погребалната процесия може да се постави като малка самостоятелна пиеса. Същото може да се каже и за фрагмента с движението на армията на Фортинбрас към Полша. Оказва се, че композицията на трагедията формално по-скоро отговаря на аристотеловото определение за епическо произведение, в което, да припомним, се допуска по-малко единство на действието и е възможно да се обособят напълно независими части.

Нека обърнем внимание на значимото място на случайностите и чисто външните обстоятелства в Хамлет. И това противоречи на друго правило на Аристотел: „нещо да се случи след нещо по необходимост или вероятност. Следователно е очевидно, че краят на легендите трябва да следва от самите легенди, а не с помощта на машина.

В края на краищата е очевидно, че призраците на мъртвите не е задължително или вероятно да посещават живи синове, за да им кажат как наистина са се развили нещата с тяхното напускане на живота. И постановката на известния „Капан за мишки“ се оказа възможна само защото влязоха актьори, които не издържаха на конкуренцията в столичния театър от деца актьори, които по някаква причина изведнъж се озоваха на мода.

Преди разговора на Хамлет с майка му, зад килима случайно се крие Полоний, когото Хамлет удря с меч с пълна увереност, че убива омразния крал: „Жалък, суетлив шут, сбогом!“ Целех се в най-високото; приеми своята участ." Докато плават към Англия, пирати се появяват от нищото и Хамлет се качва на техния кораб, което му позволява да се върне в Дания.

Печатът на бащата на Хамлет („Небето ми помогна дори с това“) се оказва много полезен, което му позволява да запечата фалшиво писмо, в което на приносителите му Розенкранц и Гилдерстерн е наредено „незабавно да бъдат умъртвени при пристигането им в Англия , без дори да им позволи да се молят.“

И накрая, напълно неразбираемо е защо Хамлет и Хорацио се появяват на гробището, за да станат, за собствена изненада, свидетели на погребението на Офелия. В края на краищата те биха могли също толкова лесно да се окажат на друго място. Но тогава нямаше да се случи кавгата на Хамлет с Лаерт, която беше използвана от краля, за да организира фатален дуел на рапира, в резултат на който главните герои умират, а принц Фортинбрас, който пристигна много навреме, полага основите на нов кралски династия.

В двубоя случайно се разменят рапири, което води до раняването на Лаерт от собственото му отровно острие и до осъзнаването, че на Хамлет, ранен от същото острие, му остава по-малко от половин час живот.

Нека обърнем внимание и на факта, че известните монолози в трагедията създават впечатление за вмъквания, които не произтичат пряко от предишни сцени и не влияят пряко върху по-нататъшния ход на събитията.

Помислете за ситуацията, в която Хамлет произнася първия си монолог. Разкрива нейното негодувание към майка й, която набързо се омъжи за чичо й, който „не прилича повече на баща ми, отколкото аз като Херкулес“. Веднага след монолога Хамлет среща Хорацио, състудент в университета във Витенберг. На обяснението на Хорацио, че е дошъл в Елсинор от склонност към безделие, Хамлет отговаря с тромав и тромав упрек: дори врагът на Хорацио не би казал подобно нещо и няма смисъл да се насилват ушите му с такива клевети срещу самия него, и какво знае той, Хамлет, че Хорацио в никакъв случай не е мързеливец.

Цялата сцена на срещата на Хамлет с Хорацио няма нищо общо с току-що изречения монолог. Но е важно, че отново повдига темата за прибързаната женитба на майката, която сега е представена в иронично обоснована форма: Хорацио бързаше да присъства на погребението на краля, но се озова на сватба, която последва толкова бързо, че студ от събуждането се разпространи върху сватбената маса. Възпроизвежда се и втората тема на монолога: бившият цар, за разлика от наследника си, е бил истински цар и човек, който вече не може да бъде срещнат.

Тъй като и двете теми на монолога се повтарят, възниква въпросът: какъв е смисълът на монолога? Разбира се, монологът изразява болката, която Хамлет изпитва от постъпката на майка си. Но същата тази болка, макар и не в толкова остра форма, е представена в разговора за студената храна, попаднала на сватбената маса от погребението. И тогава започва темата за появата на сянката на бащата на Хамлет и т.н. Така нищо не би се променило от гледна точка на по-нататъшния ход на трагедията, ако монологът беше пропуснат от нейния режисьор.

Във филма на Григорий Козинцев запазването на монолога доведе до пропускането на игривите спорове между Хамлет и Хорацио относно пристигането на последния поради склонността му към безделие. На режисьора му се стори неуместно да намали рязко нивото на трагедия веднага след изнасянето на монолога, така че той трябваше да избере: да запази монолога или караниците между Хамлет и Хорацио. Това означава, че възникват трудности при предаването на изходния текст в неговата цялост поради контраста на последователни във времето фрагменти. От друга страна, да повторим, иронията със студа, който се разнася върху сватбената трапеза, дублира и в този смисъл прави ненужен самият монолог. Оказва се, че първият монолог не изглежда абсолютно необходим, напротив, изглежда, че е излишен от композиционна гледна точка.

В монолога, който Хамлет произнася след срещата и разговора с Призрака, става дума за решимостта да се подчини изцяло на отмъщението за убийството на баща му от чичо му краля. Но същата тази тема се дублира в разговор с Хорацио и офицерите от гвардията на ниво символично обобщение: „Векът беше разклатен - и най-лошото е, че аз съм роден, за да го възстановя!“ Това поемане върху себе си на бремето за поправяне на един разклатен век е напълно съвместимо с обещанието да подчиниш целия си живот на възстановяването на справедливостта, прозвучало в монолога.

Съдържанието на другите монолози на Хамлет също е или дублирано в следващ текст, или може да бъде пропуснато, без да се навреди на разбирането му. Третият монолог е за това да накарате краля да реагира на сцената на отравяне, представена от актьорите. Но същата тема се повтаря в разговор с Хорацио, когато Хамлет го моли да последва чичо си по време на изпълнението на сцена от гостуващи артисти: „и ако при някои думи скритата вина не потръпва в него, това означава, че той се появи пред нас (под маската на призрак. - М.Н.) адски дух...".

Известният монолог „Да бъдеш или да не бъдеш“, колкото и странно да звучи, може да бъде премахнат от решителен режисьор без поне видими последици за разбирането на по-нататъшния ход на трагедията. Зрителят ще види как кралят и Полоний разговарят за гледане на срещата на Хамлет с Офелия, за да разберат дали „любовните терзания“ или нещо друго са причината за „неговата лудост“. Тогава Хамлет ще се появи на сцената, за да каже на Офелия, че не й е дал подаръци като знак на любов, и да й предложи да отиде в манастир, за да не създава грешници. В този смисъл този монолог създава впечатление за излишност.

Във филма на Козинцев монологът се произнася на брега на морето, след което Хамлет се озовава в замъка и разговаря с Офелия. Във филма на Дзефирели същият монолог следва, противно на текста на трагедията, след разговор с Офелия и подслушан разговор между Полоний и Клавдий, в който се взема решение Хамлет да бъде изпратен в Англия. Създава се впечатлението, че монологът се произнася само защото се възприема като неразделна част от трагедията.

В петия монолог Хамлет, отивайки при майка си, за да поговорят, обсъжда готовността си да бъде жесток, но и че ще се опита да нарани майка си само с думи. Истинският разговор с майката обаче се оказва толкова напрегнат и изпълнен със събития: убийството на Полоний, упреците, че новият й съпруг е човек, „като ръждиво ухо, който удари брат си до смърт“, разговорът на Хамлет с Призрака, когото майката не вижда и не чува, правейки на тази основа заключението за истинската „лудост“ на сина, обсъждането на предстоящото заминаване по заповед на краля в Англия, придружено от онези, „в които аз, като две усойници , вярвай” - че този монолог се оказва излишен.

Нека разгледаме ситуацията с шестия монолог на Хамлет. Преди това крал Клавдий произнася свой собствен монолог, в който признава, че е извършил греха на братоубийството. След това коленичи да се помоли и в този момент се появява Хамлет. Така само зрителят чува изповедта на царя за братоубийството. В този смисъл зрителят знае повече от Хамлет, за разлика от Хамлет, за него „всичко е ясно“, така че психологически зрителят (както и читателят на пиесата) наистина може да бъде объркан от прословутата нерешителност на принца да отмъсти на баща си.

Хамлет в монолога си твърди, че е по-добре да убиеш краля не „в момент на чиста молитва“, а когато е зает с нещо, „в което няма добро“. И наистина, по време на разговор с майка си-царица, той удря с меч в увереността, че зад килима има крал, който подслушва разговора му с майка му, тоест прави точно това, което не е добро. Но Полоний наистина убива. И тогава Хамлет е изпратен в Англия и вече физически не му се дава възможност да реализира плана си за отмъщение. Едва при завръщането си по време на трагичния двубой с Лаерт, уреден от краля, т. е. отново в момента, в който „добро няма”, Хамлет обаче убива краля с цената на собствената си смърт.

Но нека си представим, че монологът на Хамлет по време на молитвата на краля също е премахнат от решителен режисьор. И все пак Хамлет би бил принуден да атакува само краля, така да се каже, в случай на. Защото позоваването на разговор с Фантома, тоест човек от другия свят, и че царят се е почувствал зле по време на сцената, разиграна от актьорите, не биха били възприети от другите с разбиране. Този акт по-скоро би се изтълкувал като истинска проява на лудостта, която Хамлет изобразява. Важно е да се признае, че отново нищо не би се променило, ако се пропусне монологът на Хамлет на фона на молитвата на краля.

Нека се обърнем към монолога на крал Клавдий. Както вече беше казано, в него кралят директно се признава за братоубийство, но на това признание присъства само публиката, която, разбира се, със знанията си как стоят нещата в действителност, не може да повлияе на случващото се на сцената. В този смисъл монологът на царя също е излишен.

* * *

И така, имаме, от една страна, последователност от действия и сцени, които не са непременно свързани; и, от друга страна, монолози, всеки от които, взет поотделно, също не е абсолютно необходим. Въпреки това изглежда очевидно, че самото присъствие на монолози заедно сс действия и сцени е най-важната характеристика на композицията"Хамлет" като произведение на изкуството. И тази особеност на композицията, както ще видим сега, поражда възможността за различни интерпретации, прочити и съответно постановки. Нека подчертаем тази важна за нас теза: самото наличие на монолозите като композиционна особеност на трагедията е условие за неизчерпаемо разнообразие от интерпретации, интерпретации и възприятия както от режисьорите на театрални и филмови постановки, така и просто от читателите на трагедията.

Нека разгледаме по-отблизо монолозите. Това е ситуацията, в която Хамлет произнася първия си монолог. Първо, крал Клавдий упреква принца, че все още продължава да скърби за баща си, а кралицата майка обяснява, че „всичко, което живее, ще умре и ще премине през природата във вечността“, и пита какво за съдбата на баща му изглежда необичайно за Хамлет? Хамлет отговаря, като прави разлика между Изглежда, и фактът, че Има. Признаците на скръбта му по баща му - тъмно наметало, свито дишане, измъчени черти - всичко това "изглежда и може да бъде игра", но това, което е "в мен е по-вярно от игра". Това „в мен“, струва ни се, изисква изясняване.

Досега изхождахме от превода на Михаил Лозински. Нека се обърнем към превода на този пасаж от Анна Радлова (1937), тук също говорим за разликата между знаците на скръбта, които „не могат да ме отворят истински“, но „едва ли можете да изобразите това, което е вътре“. Виждаме, че сега става въпрос за това, което е „вътре“. Преводът на Андрю Кронеберг (1844) гласи, че „никой от тези признаци на скръб няма да каже истината; могат да се играят. И всичко това може да изглежда точно. В душата си нося това, което е, което е над всички мъки на бижутата.” Сега „в мен“ и „вътре“ се тълкува като „в моята душа“.

В оригинала редът, който ни интересува, изглежда така: „Но аз имам това, в рамките на което се показва“. Може да се преведе, ако не преследвате поетичния стил, по следния начин: „Но имам нещо вътре, което остава незабелязано“. Това означава, предвид контекста, незабелязано от външното око.

И така, Хамлет говори за разликата между външните прояви на траур за баща му и това, което се случва в душата му. Това противопоставяне между външното и вътрешното подминава вниманието на царя и майката-кралица. Те отново обясняват на принца, че „ако нещо е неизбежно и следователно се случва на всички, тогава възможно ли е да смущаваме сърцето с мрачно възмущение?“ Останал сам, Хамлет произнася монолог, чрез който се разкрива невидимият за околните вътрешен живот.

Нека обърнем внимание на факта, че тази демонстрация вътрешен животможе да се разбира като послание от героя, отправено към самия него. В този смисъл монологът има собствено съдържание, което може да се разглежда отделно от останалата поредица от събития, случващи се на сцената. В същото време монологът е неподвижен вграденв общата последователност от събития. Така монологът може да се разглежда, от една страна, като самостоятелно цяло, а от друга страна, като част от цялостното действие. Тези „от една страна“ и „от друга страна“ означават възможността за двоен подход към монолога; и тази двойственост на възможните подходи поражда множество различни интерпретации и съответно различни прочити. Нека покажем как се разкрива тази двойственост.

Нека първо разгледаме монолога като самостоятелно цяло. Може да се разграничи на две части, следващи една след друга във времето. Една от тях говори за съжаление, че има християнска забрана за самоубийство и за това, че всичко, което съществува в света, изглежда като скучна, скучна и ненужна буйна градина, в която царува дивото и злото. Във втората част става дума за чувството на ревност към майката, която с новата си женитба предаде паметта на баща си, който толкова много я обичаше, „че не позволи на небесните ветрове да докоснат лицето й“.

Докато втората част на монолога е съобщение за чувствата към новия брак на майката, първата част се появява като набор от хиперболи. Ясно е, че не говорим за правготовност за самоубийство „тук и сега“, което се предотвратява само от християнската норма, а не за това, което се случва в действителност във всичко, което е, царува дивото и злото. Тези хиперболи изразяват дълбочината на чувствата на Хамлет към поведението на майка му. Така се разкрива двоиченмонологична структура: хипербола плюсистория (послание). В този случай първото действа като средство за измерване на значението на второто: ревността на сина от брака на майка му твърде бързо - всъщност обикновено психологическо чувство - се интерпретира в мащаба на универсална катастрофа.

Тук бихме искали да се обърнем към идеите на Лотман относно ситуации, в които субектът предава съобщение на себе си. В тези ситуации, пише Лотман, „съобщението се преформулира в процеса на комуникация и придобива нов смисъл. Това се случва, защото се въвежда допълнителен - втори - код и оригиналното съобщение се прекодира в звената на неговата структура, получавайки характеристиките на ново съобщение."

Лотман обяснява: да кажем, че определен читател научи, че жена на име Анна Каренина в резултат на нещастна любов се е хвърлила под влак. И читателят, вместо да вгради това знание в паметта си заедно сс това, което вече е там, той заключава: „Анна Каренина съм аз“. В резултат на това тя преразглежда разбирането си за себе си, отношенията си с другите хора, а понякога и поведението си. Така текстът на романа „Анна Каренина“ на Лев Толстой се разглежда „не като еднотипно послание към всички останали, а като вид код в процеса на общуване със себе си“.

В нашия случай става дума за възприятието на Хамлет за собствените му субективни чувства през призмата на катастрофалното състояние на света. Въпреки че всъщност това все още е същият кралски двор, който е съществувал при бащата на Хамлет. В края на краищата, при бившия крал, Полоний най-вероятно е бил същият донякъде разговорлив министър, имаше придворни Осрик, Розенкранц и Гилденстерн, които също толкова усърдно изпълняваха волята на бившия крал, както и на настоящия, същите благородници, дами, офицери... Във филма на Козинцев принц Хамлет, произнасяйки монолога, минава, гледайки с невиждащ поглед на прощаването и поклони благородници и дами и едва при среща с Хорацио на лицето му се появяват човешки черти. Но всъщност не светът се е променил, а отношението към него и това променено отношение към света изразява степента на чувствата на принца към постъпката на майка му.

Но, както вече беше казано, целият монолог може да се разглежда като нещо предшестваннавреме до следващата сцена от трагедията. В този случай монологът ще изглежда просто като набор от поетични хиперболи и метафори, които ще включват, наред със споменаването на скучна и ненужна буйна градина, и още неизтърканите обувки, с които майката вървеше отзад ковчегът, споменаване на „леглото за кръвосмешение“ и т.н. И сега семантичният акцент ще се премести към последната фраза на монолога: „Но мълчи, сърце, езикът ми е вързан!“ Тази фраза ще послужи като преходна точка към последващия разговор за причините, които са принудили Хорацио да напусне Витенберг, и за прибързания брак на майката на Хамлет. В този случай можете да оставите само две или три метафори в монолога, за да го обозначите просто като отделно сценично действие.

За нас е важно да отбележим принципната възможност за две възможности за поставяне на целия фрагмент, свързан с първия монолог. При един от тях основното ще бъде възприятието на Хамлет за собствените му чувства чрез катастрофален поглед върху света и в този случай монологът трябва да бъде възпроизведен повече или по-малко в неговата цялост. В друга версия монологът се превръща в една от сцените на целия фрагмент, който започва с тържественото обявяване на брака на Клавдий с кралицата и завършва със съгласието на Хамлет с Хорацио и офицерите да се срещнат в караулката в дванадесет часа. В този случай монологът по принцип може да бъде напълно премахнат, тъй като основната му идея е критично отношениекъм новия брак на кралицата-майка – все още се озвучава в диалог с Хорацио.

И двата варианта за постановка: ще се изпълнява целият монолог като разгърнато цяло или неговото отсъствие (или значително намаляване) лимитирани модели, реалните продукции могат в различна степен да се доближат както до единия, така и до другия модел. Това разкрива възможността за цял набор от възможности, обогатени с неизбежната индивидуалност на режисьора и актьорската игра, особености на декора, осветление, разположение и др.

По подобен начин – от гледна точка на въвеждане на разнообразие от различни начини за виждане и инсцениране на съответните фрагменти – можем да разгледаме и останалите монолози. Хайде да го направим.

Нека се обърнем към втория монолог на Хамлет. След като Духът съобщава, че бащата на Хамлет е „изгубил живота, короната и кралицата“ от ръцете на брат си и е призован да отговаря пред небето „под бремето на несъвършенствата“, Хамлет, оставен сам, произнася монолог, който започва с незабавен психологически реакция на чутото: „О, армия небесна! Земя! И какво друго мога да добавя? по дяволите?" След това следва призив за сила на духа: „Спри, сърце, спри. И не овехтявай, мускули, но ме носи здраво.

След това се извършва символичен акт на пречистване или, с други думи, модерен език, нулиране, памет: „от масата на паметта си ще изтрия всички суетни записи, всички книжни думи, всички отпечатъци, които младостта и опитът са запазили; и в книгата на мозъка ми ще остане само твоят завет, несмесен с нищо.”

Ясно е, че отново говорим за хипербола, а не за предприемане на конкретни действия върху собствената психика. Но тази хипербола измерва степента на съзнателно подчинение всичко бъдещ животизключително към императивът за отмъщение за убийството на баща му: „Усмихнат негодник, проклет негодник! - Моите знаци, - трябва да запишете, че можете да живеете с усмивка и да бъдете негодник с усмивка; поне в Дания. - И така, чичо, ето те. - Моят вик отсега нататък е: "Сбогом, сбогом и помни за мен!" Положих клетва."

И тук чрез една част от монолога се измерва степента на значимост на другата му част. Сега вече не говорим за издигане на чувството на ревност до нивото на глобална катастрофа. Но за такава работа със собственото съзнание, в която остава само голата идея за отмъщение, до която синовните чувства към майката, любовта към Офелия, простото човешко съжаление и снизхождение отстъпват в сенките и започват да се свиват до безкрайно малко стойност.

Но същият този монолог може да се види отново като част от целия фрагмент, който описва срещата на Хамлет с Призрака. В този случай важен момент ще бъде трезвото и дори иронично отношение към Фантома като възможно прикритие на дявола. Нека си спомним възклицанията на Хамлет: „О, клетият призрак!“; „А! Ти го каза! Там ли си, приятел? „Чуваш ли го от тъмницата?“; „И така, стара къртице! Колко бързо копаете! Страхотен копач!“ .

Сега историята на Фантома ще се появи само като допълнителен психологически аргумент в полза на вече формираната смъртна омраза на принца към чичо му, който се ожени за вдовстващата кралица майка, за да заграби короната.

Пред нас отново два срещуположни в Идефиниране на даден фрагмент и съответно възможност за цяло ветрило от междинни варианти на конкретни постановки и прочити.

Третият монолог демонстрира до каква степен Хамлет се възприема като нищожество, което не е в състояние да каже нещо достойно „дори за краля, чийто живот и имущество бяха толкова жестоко съсипани“. Способността на актьора „във фиктивна страст“ така да издигне духа си към мечтата си е представена като мащаб, „че работата му го направи целия блед; погледът му е навлажнен, лицето му е отчаяно, гласът му е пречупен и целият му вид отеква съня му.

Самото сравнение е способността да се говори високо вашите истински чувствас начина, по който би го направил един актьор, чиято професия е да изразява нещо, което съвсем не е реално, но точно измислена страст, не изглежда съвсем законно. Но е важно, че това сравнение служи като лупа, за да изрази безкрайното отчаяние, което Хамлет изпитва от мисълта, че обещанието да отмъсти за своя „убит баща“, дадено му след разговор с Призрака, все още не е изпълнено изпълнени. Обърнете внимание, че тук също се разкрива двоична структура: актьорското умение се използва като начин (код, според Лотман) за измерване на степента на безсилието да се изразят истинските чувства към случващото се.

Но нека разгледаме този монолог в общия контекст на фрагмента, който обикновено се нарича „Капанът за мишки“. Хамлет компетентно инструктира актьорите да изиграят сцена, която трябва да принуди крал Клавдий да се разкрие като братоубиец. Сега семантичният акцент на целия монолог отново ще се измести към последната фраза: „Духът, който ми се яви, може би беше дяволът... Той ме води в гибел. Имам нужда от повече подкрепа. Спектакълът е примка за ласо на съвестта на краля. И Хамлет тук се появява не като отчаян неудачник, а като човек, който спокойно подготвя капан за могъщия си враг.

Отново виждаме два крайни модела за сценичност на целия фрагмент, което означава възможност за различни междинни варианти, гравитиращи към единия или към другия полюс.

Нека започнем да анализираме четвъртия монолог, известния „Да бъдеш или да не бъдеш“. Поради своята сложност този монолог не може да бъде сведен до бинарна структура. От друга страна, той се оказва ключов за разбирането на целия по-нататъшен ход на трагедията. Нека започнем с разграничаване на неговите съдържателни части.

Първо се поставя въпросът: "Да бъдеш или да не бъдеш - това е въпросът." Следва фрагмент под формата на дилема: „Кое е по-благородно по дух: да се подчиниш на съдбата. Или да я победиш с конфронтация?“ Третият фрагмент започва с думите „Умри, заспи - и това е всичко“. Четвъртият фрагмент започва: „Така че мисленето ни прави страхливци.“

Нека първо се обърнем към третия, най-обширен фрагмент в текста. В него смъртта се приравнява на съня. Но не е известно какви мечти ще имаме, след като се освободим от наложеното от тленното ни тяло. Страхът от неизвестното, което ще последва след смъртта, ни принуждава да издържим бедствията на земния живот и да не бързаме чрез „изчисление с обикновена кама“ към това, което „е скрито от нас“.

Изглежда, че тези мисли могат с право да бъдат свързани с първия член на горната дилема: да се подчиниш на съдбата и да проточиш мизерно съществуване от страх от това, което може да последва след смъртта.

Четвъртият фрагмент от монолога обикновено се тълкува от преводачите като продължение на третия: размисъл ( медитацияпри М. Лозински, мисълот Б. Пастернак, съзнаниеот А. Радлова) за неизвестното, което следва след смъртта, ни прави страхливци и в резултат на това „начинанията, които се издигат мощно“ се отклоняват и губят името на действие.

Но нека обърнем внимание, че в случая мощно възнесените начала ( живо поле на смели предприятияот А. Кронеберг; амбициозни планове, които първоначално обещаваха успех, от Б. Пастернак; дела с висока, смела силаот А. Радлова) странно се приравняват на това да си дадеш селище с обикновена кама. Или имаш предвид някакви други начинания и планове в голям мащаб?

Нека обърнем внимание и на факта, че самият Шекспир не говори за рефлексия, мисъл или съзнание, а за съвест(съвест). Въпреки това, дори и да вмъкнем в превода съвест, както направи А. Кронеберг, тогава се оказва още по-странно нещо: „Значи съвестта ни превръща всички в страхливци“.

Способността да бъдеш съвестен обикновено не се отъждествява със страхливост. В И. Дал определя съвестта като морално съзнание, морална интуиция или чувство в човека; вътрешно съзнание за добро и зло. Той дава примери за действието на съвестта: съвестта е плаха, докато не я заглушиш. Можеш да го скриеш от човек, но не можеш да го скриеш от съвестта си (от Бога). Съвестта измъчва, поглъща, измъчва или убива. Разкаяние. Който има чиста съвест, той няма възглавница под главата си.

И така, единственият случай, когато определението за съвест е близко по смисъл до малодушието, е: съвестта е плаха, докато не я заглушат. Нека подчертаем, че не говорим за малодушие, а за плахост.

Нека да видим как изглежда съответният английски текст: „Така съвестта ни прави страхливци от всички.“ Превод на дума страхливецдава следните опции: страхливец, плах, страхливец. Въз основа на променливостта на значението на думата страхливец, Нека преведем английския текст малко по-различно: „И така, съвестта прави всеки от нас плашлив“.

Въз основа на тези съображения и превод на думата Бледне като блед, слаб, тъп(тази опция обикновено се използва), но как граница, линия, граници, нека преведем целия фрагмент в междуредова форма. Но първо оригиналът: „Така съвестта наистина ни прави страхливци; и по този начин родният оттенък на решението е болнав с бледия оттенък на мисълта; и предприятия с голяма сърцевина и момент, в това отношение, техните течения се обръщат накриво и губят името на действието.

Междуредов: „И така, съвестта прави всеки от нас плашлив; и по този начин вроденото желание за решаване на проблема отслабва и поставя граница на бързината на мисълта; и предприятия с голям обхват и важност следователно се насочват по крива и губят името на действие.

Струва ни се, че в този превод четвъртият фрагмент може да се сравни с втория член на дилемата: да победиш съдбата с конфронтация.

Нека да видим как изглежда цялата дилема на междуредово ниво с израза по-благороден в уманека го преведем като по-благороден .

Но първо английският текст: „Дали „е по-благородно в съзнанието да понасяш прашките и стрелите на скандалното богатство или да вземеш оръжие срещу морето от неприятности и като се противопоставиш да им сложиш край?“

Междуредов: „Кое е по-благородно: да страдаш от прашките и стрелите на нахалната съдба или да вдигнеш оръжие срещу морето от неприятности и да ги сложиш край?“

Вариантна корелация вдигнете оръжие срещу морето от проблеми...с разсъждения от четвъртия фрагмент о съвест, която ни прави плахи,превръща дилемата, с която започва монологът, в ситуация на избор: да страдаш от съдбата от страх от смъртта или да сложиш край на морето от неприятности, преодолявайки плахостта, вдъхновена от съвестта.

И така Хамлет избира втория път, затова пита: „Офелия? В молитвите си, нимфо, спомни си всичко, срещу което съм съгрешил.” И тогава започват подигравките: Честен ли си? ( честен ли си?); Ти си красив? ( Справедлива ли си?); Защо да развъждаме грешници? ( Защо би бил развъдник на грешници?); Умни хорате добре знаят какви чудовища (рогоносци - в превод на М.М. Морозов) правите от тях ( Мъдрите хора знаят достатъчно добре какви чудовища правите от тях).

И така, изборът е направен, прекалено много начинание е заложено на карта - възстановяването на един разклатен век! Затова е необходимо да се потисне плахостта, вдъхновена от гласа на съвестта.

Но е възможен и друг вариант за разбиране на монолога: разгледайте го изолирано, извън общия контекст, под формата на философски размисъл и колебание, когато се сравняват, измерват, сякаш са вкусени, различни начинисъщество. Е, тогава се появява Офелия. И Хамлет, предполагайки, че са подслушвани, започва своята луда реч, в която (бел.ред.) молбата-нареждане да отидете в манастира се повтаря като рефрен ( Отидете в женски манастир), защото това би позволило на Офелия да изпадне от смъртоносната игра, в която баща й и крал Клавдий я въвличат.

Така отново се отваря възможността за различни интерпретации и съответно продуциране на този фрагмент: в интервала между решението да се прекрачи съвестта и желанието да се стесни кръгът от участници до двубой само с крал Клавдий. Но трагичната ирония на ситуацията е, че дори това желание не пречи да се задейства машината на смъртта, която, започвайки с убийството на Полоний по погрешка вместо на краля, не спира до другите герои: Офелия, кралицата майка , Розенкранц и Гилденстерн, Лаерт, крал Клавдий и самият Хамлет не слязоха от сцената в битката за възстановяване на справедливостта.

Просто трябва да разгледаме петия, шестия и седмия монолог на Хамлет, както и монолога на краля. Нека първо разгледаме монолозите, които имат познатата бинарна структура, където едно нещо се измерва чрез другото. Това са монолози пет и седем.

В петия монолог Хамлет обсъжда предстоящия разговор с майка си. От една страна, е показано настроението, с което синът отива при майка си: „Сега е тъкмо онзи вълшебен час на нощта, // Когато ковчезите зеят и зараза // Адът диша в света; Сега имам гореща кръв // Мога да я изпия и да направя нещо // Което ще накара деня да трепери.” Тази част от монолога показва какви невероятни усилия трябва да положи Хамлет, за да се запази в границите, след като поведението на краля по време на сцената, поставена от актьорите, ясно, както самият Хамлет вярва, разкрива вината на краля в братоубийството.

Но, от друга страна, Хамлет призовава себе си, да кажем, към умереност: „Тихо! Майка се обади. // О сърце, не губи природата; нека // душата на Нерон не влиза в този сандък; // Ще бъда жесток с нея, но не съм чудовище; // Нека речта заплашва камата, а не ръката.”

Монологът завършва с призив към себе си, съответната фраза ще бъде дадена в превода на М.М. Морозова: „Нека езикът и душата ми бъдат лицемерни в това отношение един към друг: колкото и да я обвинявам (майка. - М.Н.) с думи, - не запечатвай тези думи, душа моя, с твоето съгласие!”

Това противоречие между планираната жестокост на думите и изискването душата да не се съгласява със същите тези думи ще се прояви в комбинацията от противоположни намерения на последвалия разговор с майката: обвинения в съучастие в убийството на нейния съпруг („Като уби краля, омъжи се за брата на краля ...“) и разговор като любящ син („Така че лека нощ; когато пожелаеш благословия, ще дойда при теб за нея“). Очевидно е, че и тук са възможни многобройни варианти за постановка на сцената, заложени още в монолога на Хамлет, който отива да разговаря с майка си.

Хамлет произнася седмия монолог при среща с армията на Фортинбрас, която се движи да завладее парче полска земя, гарнизоните на Полша вече са разположени да я защитават.

Първо се чува фраза, изразяваща отчаянието на Хамлет от поредното забавяне на отмъщението поради принудително пътуване до Англия: „Как всичко около мен ме разобличава и ускорява бавното ми отмъщение!“ След това има философски съображения: този, който ни е създал „с такава широка мисъл, гледаща напред и назад“, не е вложил тази способност в нас, за да не я използваме. Но същата тази способност да „гледаш напред“ се превръща в „жалко умение“ да преосмисляш последствията и води до факта, че за една порция мъдрост идват три акции страхливост.

Способността да се мисли за последствията се противопоставя на амбицията на принц Фортинбрас, който води огромна армия, смеейки се на невидимия резултат. Това е истинско величие: без да бъдеш обезпокоен от дребна причина, да влезеш в „спор за стръкче трева, когато честта е засегната“. Но тази „наранена чест” веднага се характеризира като „прищявка и абсурдна слава”, в името на която „те отиват в гроба, като в леглото, да се борят за място, където всеки да не може да се обърне”. И така Хамлет, който има истински причини да се бори за честта си, е принуден да гледа на това със срам.

Най-общо казано, подражанието на Хамлет на подвизите на Фортинбрас, който поради младостта и нахалния си характер търси причина просто да се бие, не е съвсем легитимно. Но е важно, че тук отново се разкрива бинарната структура на монолога: забавянето на възстановяването на справедливостта поради различни обстоятелства се подчертава от готовността на Фортинбрас, без да мисли за последствията, да изпрати хората, включително и себе си, на евентуална смърт.

Нека обаче разгледаме монолога в контекста на целия фрагмент, свързан с изпращането на Хамлет в Англия. Тогава на преден план ще излезе последната фраза от монолога: „О, мисълта ми, отсега нататък трябва да си окървавен, или прахта е твоята цена!“ И тогава, както знаем, беше съставено фалшиво писмо, въз основа на което Розенкранц и Гилденстерн, придружаващи Хамлет, бяха екзекутирани при пристигането си в Англия.

Нека отбележим в скоби, че беше по-лесно да се върнем в Дания с оригиналното писмо от крал Клавдий, взето от Розенкранц и Гилденстерн, което нарежда на британския крал да екзекутира Хамлет. И въз основа на това писмо извършете напълно оправдан дворцов преврат, като този, който се опита да извърши Лаерт, когато научи, че баща му е убит и погребан „без пищност, без подходящ обред“. Но в този случай в една трагедия ще има два Лаерта, което несъмнено противоречи на законите на драмата.

Важно е, че отново се отваря цял набор от възможни производства. Някои от тях ще се съсредоточат върху разкриването на философската същност на монолога в неговата цялост, други - върху решимостта да се осъществи хладнокръвен план: защото, както Хамлет казва на своя приятел Хорацио, „опасно е незначителен да падне между атаките и огнените остриета на могъщи врагове.

И двата останали монолога - на краля и на Хамлет - могат да се разглеждат или поотделно, или като едно цяло. Нека първо ги разгледаме поотделно. И така, шестият монолог на Хамлет. Хората обикновено се чудят защо Хамлет не използва изключително удобния момент от молитвата на краля, за да изпълни обещанието си към Призрака. Ето краля на колене, ето меча в ръцете му, какъв е проблемът?

Всъщност Хамлет първо мисли така: „Сега бих искал да постигна всичко“, той е в молитва; и ще го изпълня; и той ще се възнесе на небето; и аз съм отмъстен. Но тогава отново започват прословутите философски разсъждения: „Тук трябва да претеглите: баща ми умира от ръцете на злодей и аз самият изпращам този злодей на небето. Все пак това е награда, а не отмъщение!“ Оказва се, че убиецът ще бъде повален „в момент на чиста молитва“, докато жертвата му не е била очистена от греховете в момента на смъртта. И така, обратно, моят меч! Но когато кралят „е пиян, или в гняв, или в кръвосмесителни удоволствия на леглото; в богохулство, в игра, във всичко, в което няма добро. — Тогава го събори. Парадоксът е, че желанието да се възстанови справедливостта на принципа „мярка за мярка“ просто води до поредица от убийства и смърт на хора, които са напълно незамесени в отношенията между Хамлет и краля.

Монолог на краля. Проникващата идея на монолога е разбирането за невъзможността да се премахне тежък грях от себе си чрез каквато и да е молитва, като се запази причината, поради която е извършен този грях: „Ето, вдигам погледа си и вината се освобождава . Но какво да кажа? „Прости ми това отвратително убийство“? Това не може да бъде, тъй като аз притежавам всичко, което ме накара да извърша убийство: и короната, и триумфа, и кралицата. Как да получиш прошка и да запазиш греха си?”

Какво остава? Разкаяние? Но покаянието не може да помогне на човек, който не се разкайва. И все пак: „Прегъни, твърдо коляно! Вените на сърцето! Размекни се като малко бебе! Всичко все още може да е наред.” Кралят се моли с ясното разбиране, че „думите без мисъл няма да стигнат до небето“. Този монолог разкрива какъв ад се случва в душата на краля, който осъзнава невъзможността да напусне веднъж избрания път.

И двата монолога следват един след друг и могат да бъдат записани в тази последователност. Но са напълно възможни и други варианти: да оставите само един от тези два монолога, както направи Козинцев във филма си, запазвайки само монолога на царя, или да ги премахнете напълно. Факт е, че монологът на Хамлет, който отива да разговаря с майка си, е толкова емоционално богат и изпълнен със смисъл, че монолозите на краля и Хамлет с меч в ръка, които следват почти веднага, може да изглеждат излишни.

Но можете да обърнете внимание на една подробност, която прави запазването на двата монолога оправдано. Въпросът е, че случващото се е изключително интересно нещо, това е гениалното откритие на Шекспир: молитвата, изречено без вяра в ефекта му, въпреки това спасява краля от вдигнатия срещу него меч на Хамлет! Това означава, че е възможно да се постави фрагмент с акцент върху възприемането на молитвата като абсолютна ценност, която спасява, дори и да не вярвате в нея.

Нека разгледаме друго място в трагедията. Връщайки се в Дания, Хамлет разговаря в гробището с гробаря, говори за черепа на бедния Йорик и за Александър Велики, превърнал се в глина, която е била използвана „може би за покриване на стените“.

В тази сцена разсъжденията на Хамлет също изглеждат като вид монолог, тъй като участието на Хорас като събеседник е минимално. Така сцената може да се играе като относително самостоятелен фрагмент с разкриването на философската тема за крехкостта на всичко съществуващо.

Но същата тази сцена може да си представим като затишие пред буря, почивка, кратка пауза преди финала (по аналогия с музикално произведение). И тогава дойде битката на Хамлет с Лаерт на гроба на Офелия и окончателното решение на въпроса за възстановяване на справедливостта чрез смъртоносен дуел.

Така че дори сцената на гробището е променлива и семантичните акценти тук могат да бъдат поставени по различни начини.

* * *

Аргументирайки в съответствие с теорията на Иля Пригожин, можем да признаем, че всеки монолог в трагедията „Хамлет“ е точка на бифуркация, в която се очертават различни интерпретации на съответните фрагменти. Като цяло тези интерпретации (интерпретации и четения) могат да бъдат представени като огромна колекция от пресичащи се и допълващи се потенциални художествени светове.

Не бива обаче да се мисли, че режисьорът, докато работи върху „Хамлет“, обмисляйки поставянето на следващия монолог, всеки път е в положението на рицар на кръстопът и по различни причини или дори по напълно свободна воля, избира версия за по-нататъшно възприемане или интерпретация на сюжета. Решаваща роля играе това, което Пушкин метафорично нарича магически кристал, чрез който възприемането на трагедията като цяло е първоначално смътно, но след това все по-ясно. Този образ на цялото трябва да определи характеристиките на интерпретацията или производството на конкретен фрагмент или монолог. Пушкин използва метафората за магически кристал, за да разкрие характеристиките писанероман. В нашия случай става дума за сценична постановка или филмова версия по определен литературен текст, но като че ли тук аналогията е уместна.

И тук, на ниво именно визия на цялото, едно забележително двойнственост, който определя мащаба на версиите (нюансите, както би се изразил Хусерл) на възприятията и постановките на трагедията и съответно на отделните сцени и монолози. Нека се съсредоточим върху тази страна на въпроса.

Лотман в работата си „Структурата на литературния текст” въвежда разделянето на текста на безсюжетни и сюжетни части. Безсюжетната част описва свят с определен ред вътрешна организация, в който не се допускат промени в елементите, а сюжетната част е изградена като отрицание на безсюжетната. Преходът към парцелната част се осъществява през събития, което се смята за нещо, което се е случило, въпреки че може да не се е случило.

Безсюжетната система е първична и може да бъде въплътена в самостоятелен текст. Сюжетната система е второстепенна и представлява пласт, насложен върху основната безсюжетна структура. В същото време отношението между двата пласта е противоречиво: именно това, чиято невъзможност се утвърждава от безсюжетната структура, съставлява съдържанието на сюжета.

Лотман пише: „Сюжетният текст се изгражда на базата на безсюжетния текст като негово отрицание. ...Има две групи герои - подвижни и неподвижни. Фиксиран - подчинен на структурата на основния, безсюжетен тип. Те принадлежат към класификацията и я утвърждават като себе си. Преминаването на границите им е забранено. Подвижен персонаж е човек, който има право да преминава границата. Лотман посочва примери за герои, действащи като движещи се герои: „Това е Растиняк, който се бори отдолу нагоре, Ромео и Жулиета, пресичащи линията, разделяща враждебните „къщи“, герой, който скъсва с дома на бащите си, за да вземе монашески обети в манастир и става светец, или герой, скъсващ със социалната си среда и отиващ при народа, към революцията. Движението на сюжета, събитието е пресичането на тази забранителна граница, която безсюжетната структура утвърждава.” На друго място Лотман директно посочва Хамлет сред този вид герои: „Правото на специално поведение (героично, неморално, морално, лудо, непредсказуемо, странно - но винаги свободно от задълженията, необходими за неподвижните герои) се демонстрира от дълга поредица от литературни герои от Васка Буслаев до Дон Кихот, Хамлет, Ричард III, Гринев, Чичиков, Чацки."

Ако се обърнем към трагедията на Шекспир, имайки предвид идеите на Лотман, ще открием, че цялото първо действие може да се припише на безсюжетна част, в която се посочва определено състояние на нещата: обявяването на брака на Клавдий с кралицата майка и срещата на Хамлет с Призрака, който съобщава за убийството на баща си Клавдий. Преходът от безсюжетната част към сюжетната част ще бъде решението на Хамлет да коригира това състояние на нещата: „Векът се разхлаби - и най-лошото е, че // съм роден да го възстановя!“ Очевидно това решение е събитието, което поставя героя в активно състояние; това решение е това, което се е случило, въпреки че може да не се е случило.

Нека разгледаме по-подробно композиционните особености на безсюжетната част. Той разкрива две паралелни, несвързани пряко теми: възприемането на прибързания брак на кралицата-майка в контекста на универсална катастрофа (светът като градина, в която царуват дивото и злото) и императивът за отмъщение за подлото убийство на царя-баща с цел заграбване на короната му.

Нека си представим, като мисловен експеримент, че е останала само една от тези теми, а другата е напълно елиминирана от режисьора на пиесата или филмовата версия. И се оказва, че всичко останало: решението на Хамлет да възстанови разрушения век, появата му пред Офелия в лудо състояниечорапи, които падат до петите, убийството на Полоний вместо крал Клавдий по време на среща с майка му и по-нататък, чак до смъртоносния дуел, ще бъдат запазени, без да се променя същността на въпроса, mutatis mutandis. Така отново се проявява особеността на трагедията на Шекспир за принц Хамлет, на която вече обърнахме внимание: премахването на част не разстройва цялото.

Но сега за нас е важно да подчертаем фундаменталната възможност двеограничаващи модели за постановка на трагедията на Хамлет, отговарящи изключително на темата за борбата за връщане на целия свят към нормално състояние, или на темата за отмъщението за убийството на краля-баща и възстановяването на закона в датското кралство . Реално можем да говорим за разнообразни варианти, гравитиращи към един от тези модели като водещ, докато другият се поддържа само в една или друга степен налице. И това разнообразие от опции може да бъде изразено, наред с други неща, чрез различни начинипредставяне на монолози в сравнение с изходния текст.

Тук бихме искали да се върнем към изложената по-горе теза: наличието на монолози като композиционна особеност на трагедията е поне едно от условията за неизчерпаемото разнообразие от нейни интерпретации, интерпретации и възприятия.

От този ъгъл нека сравним филмите за Хамлет на Григорий Козинцев, Франко Дзефирели и Лорънс Оливие, като същевременно ще се абстрахираме от разликите в техните художествени качества.

Във филма на Козинцев, в първата част, монологът на Хамлет относно прибързаната женитба на неговата майка-кралица е представен в повече или по-малко завършен вид: „Няма месец! И обувките са непокътнати, // В които придружи ковчега на баща си.” В същото време се дава описание на околния свят: „Колко нищожен, плосък и глупав // Струва ми се целият свят в своите стремежи! // Каква мръсотия, а всичко е осквернено, като в цветна градина, напълно обрасла с бурени.”

Монологът след срещата с Фантома, когато паметта се изчиства под формата на подчинение на императивът за отмъщение за убийството на бащата („Ще изтрия всички напразни записи от масата на паметта си“ и „в книгата от мозъка ми ще остане само твоят завет, несмесен с нищо”) - абсолютно пропуснатовъв филм. Пропуснати са сцената с другарите на Хамлет, които се кълнат върху меча и възклицанията на Призрака от тъмницата, придружени от ироничните коментари на Хамлет за къртицата, която е толкова бърза под земята.

В монолога на Хамлет за актьора са запазени думите: „Какво му е Хекуба? //И той плаче. Какво щеше да направи, // Ако имаше същата причина за отмъщение, // Като мен?” Но самокритиката за забавянето на отмъщението на крал Клавдий и дискусиите за необходимостта от по-силни доказателства от думите на Фантома, който „може да приеме любим образ“, са пропуснати и че планираното изпълнение (Капанът за мишки) ) трябва да позволи на съвестта на краля „да се закачи с намеци, като кука“.

В монолога на Хамлет след разговор с капитана на принц Фортинбрас на път за Англия отново е пропуснато всичко, свързано с темата за отмъщението и неговото забавяне, но са оставени редовете за падналото състояние на света: „Две хиляди души, десетки хиляди пари // Не жалете за някое парче сено! // Така в годините на външен просперитет // Здравите хора страдат // от вътрешен кръвоизлив.”

Пропуснат е монологът на Хамлет, който той произнася, докато говори с майка си, както и разсъжденията му, когато вижда крал Клавдий да се моли, че е по-добре да го убият не по време на молитва, а в момента на греха.

Ако вземем предвид какво е запазено в монолозите на Хамлет и какво е премахнато, тогава доминирането на темата за борбата с незначителния свят, който е като цветна градина, обрасла с бурени, става очевидна.

Самият Козинцев развива именно тази тема в „Хамлет” в книгата си „Нашият съвременник Уилям Шекспир”: „Пред Хамлет се открива картина на изкривяването на социалните и личните отношения. Той вижда свят, напомнящ занемарена зеленчукова градина, където всичко живо и плодоносно умира. Тези, които са похотливи, измамни и подли, управляват. ...Метафори за гангрена, гниене, разлагане изпълват трагедията. Проучване поетични образипоказва, че Хамлет е доминиран от представянето на болест, водеща до смърт и разлагане.

...Всичко излезе от коловоза, излезе от релсата си - и моралните връзки, и държавните отношения. Всички житейски обстоятелства се обръщат с главата надолу. Епохата направи рязък обрат; всичко стана болезнено и неестествено, като луксация. Всичко е повредено“.

Да се ​​обърнем към филма на Дзефирели. Първият монолог съдържа както думи за падналия свят, така и упреци към майката, която набързо се е омъжила за чичо си. И монологът на Хамлет след срещата с Призрака е почти напълно възпроизведен: говори се за изтриване на всички празни думи от масата на паметта и замяната им със завет за отмъщение, към който го е призовал Призракът. Този завет е яростно изсечен в камък с меч.

В монолога за актьора на преден план излиза самокритичността: “Аз, син на убит баща, // Теглен към отмъщение от рая и ада, // Като блудница душата си отнемам с думи.” Представена е и част от монолога, който говори за подготовката на представление, предназначено да разобличи Клавдий и да потвърди думите на Фантома: „Ще кажа на актьорите // Да представят нещо, в което чичо ми би видял // Смъртта на баща ми; Ще погледна в очите му; // Ще проникна до живите; Щом трепери, // Пътя си знам. ...Духът, който ми се яви // Може би имаше дявол; дяволът е могъщ // Сложете сладък образ. ... Нуждая се // от повече поддръжка. Зрелището е примка, // За ласо на съвестта на краля.”

Виждаме доминирането на темата за отмъщението. Това се потвърждава от запазването в почти пълна форма на монолога, произнесен от Хамлет в момента на молитвата на краля: „Сега бих искал да постигна всичко - той е в молитва.“ Обаче „Аз самият изпращам този злодей в рая... Все пак това е награда, а не отмъщение! ...Когато е пиян, // Или ще бъде в удоволствията на леглото; // – Тогава го събори, // Да рита петите в небето.”

Така че сравнението на филма на Козинцев и филма на Дзефирели, дори на ниво монолози, показва видима разлика в акцента. Ако се върнем към схемата на два ограничаващи модела, тогава е очевидно, че филмът на Козинцев ще се вмести в интервала, по-близо до модела с изключителната тема за коригиране на света, а филмът на Дзефирели е по-близо до модела на изключително темата за отмъщението. за убития цар-баща. Може да се предположи, че продукция, базирана на втория модел, в екстремния си израз би гравитирала към екшън филм. Неслучайно във филма на Дзефирели в сцената на дуела дори Хорацио се разхожда с меч на рамо.

Във филма на Оливие монологът на Клавдий с неговото признание за братоубийство и монолозите на Хамлет са запазени изцяло - с изключение на монолога, в който Хамлет се сравнява с актьор и се самокритикува за бавност, тук са запазени само репликите: „Аз заченах това представление, // За да можеш да закачиш съвестта на краля // С намеци, като на кука.“

Темата за Розенкранц и Гилденстерн, които, според пиесата на Шекспир, придружават Хамлет в Англия, е напълно елиминирана, следователно няма монолог, в който Хамлет отново се упреква за нерешителност, сравнявайки се с Фортинбрас, водещ войски, за да заграбят парче от; земя в Полша.

Тези пропуски показват, че темата за отмъщението в крайна сметка надделява във филма на Оливие, което го доближава до филма на Дзефирели.

Сега да приемем, че говорим за познаване на текста на трагедията не във видовете на неговото производство, а като просто читател, преминавайки през текста такъв, какъвто е – изцяло и цялостно – с връщане към вече прочетеното. В ситуацията на такъв читател на първия етап е и режисьорът, който едва тогава започва да изгражда трагедията под формата на необратимо във времето действие. В този случай трагедията ще се появи пред очите на ума едновременновъв всички възможни форми; включително под формата на междинни варианти между посочените по-горе ограничаващи модели. В резултат на това текстът на Шекспировия Хамлет неизбежно ще се разкрие като нещо многоизмерно и противоречиво.

В музиката е същото. Нотният текст под формата на пространствен набор от знаци може да се изучава безкрайно и изчерпателно и може да се открие, ако, разбира се, човек е развил способността да чува техния звук, докато движи погледа си по нотите, неговата безгранична променливост. Но в концертна залапод вълните на диригентската палка се изпълнява не нотният запис, а самото музикално произведение под формата на тази необратима последователност във времето на акценти и интонации и тогава потенциалната безкрайна променливост, присъстваща в партитурата, ще отстъпи до недвусмисленост и едностранчивост.

Тази възможност за изследване текст„Хамлет“ като се движите по него в произволни посоки съответства отново поради характеристики на конструкцията мунеизбежната антиномия на възприятието, включително под формата на прословутата антитеза на бавността и същевременно способността за решителни действия на героя. Ето как вчерашният студент от Витенбергския университет интелектуално се укорява с думите „Ах, какъв боклук съм, какъв жалък роб!“, но същият монолог завършва с хладнокръвни планове за организиране спектакъл, който като примка би трябвало да опъне с ласо съвестта на краля. При една реална постановка на трагедия неизбежно ще се наложи, макар и чисто интонационно, да се акцентира или върху монолога като самостоятелно цяло, или върху неговия завършек. За читателя обаче няма „или – или“, а има и двете.

Това е разликата между неизбежната сигурност продукцииШекспировата трагедия под формата на сценично представление и също толкова неизбежната антиномичност на нейното възприемане в процеса на обучение текстсе появява по интересен начин при съпоставяне на произведенията на Л.С. Виготски за принца на Дания, написан през интервал от 9 години.

В ранното си творчество (1916 г.) Виготски, впечатлен от постановката на Станиславски „Хамлет“, която от своя страна въплъщава идеите на Гордън Грег, дава много специфична, а именно символично-мистична интерпретация на трагедията: „Хамлет, потопен в земното ежедневие, ежедневието, стои извън нея, изведен от нейния кръг, гледа я оттам. Той е мистик, непрекъснато вървящ по ръба на бездната, свързан с нея. Следствието от този основен факт – докосването до друг свят – е всичко това: отхвърляне на този свят, разединение с него, различно съществуване, лудост, мъка, ирония.”

В по-късната си работа (1925) Виготски подчертава възприемането на цялата трагедия на Хамлет като загадка. „...Изследователските и критични трудове по тази пиеса почти винаги имат интерпретативен характер и всички те са изградени по един и същ модел – опитват се да разрешат загадката, поставена от Шекспир. Тази загадка може да се формулира по следния начин: защо Хамлет, който трябва да убие краля веднага след разговор със сянката, не може да направи това и цялата трагедия е изпълнена с историята на неговото бездействие? .

Виготски пише, че някои критично настроени читатели вярват, че Хамлет не отмъщава веднага на крал Клавдий поради неговите морални качества или защото твърде голяма задача е поставена на твърде слаби рамене (Гьоте). В същото време те не отчитат, че Хамлет често се проявява като човек с изключителна решителност и смелост, напълно незагрижен за моралните съображения.

Други търсят причините за бавността на Хамлет в обективни препятствия и твърдят (Карл Вердер), че задачата на Хамлет е била първо да разобличи краля и едва след това да го накаже. Тези критици, пише Виготски, не забелязват, че в своите монолози Хамлет съзнава, че самият той не разбира какво го кара да се колебае и причините, които той излага, за да оправдае своята бавност, всъщност не могат да служат като обяснение на действията му.

Виготски пише, позовавайки се на Лудвиг Берн, че трагедията на Хамлет може да се сравни с картина, върху която е хвърлен воал и когато се опитаме да го вдигнем, за да видим картината; Оказва се, че усетът е нарисуван на самата картина. И когато критиците искат да премахнат мистерията от една трагедия, те лишават самата трагедия от нейната съществена част. Самият Виготски обяснява мистерията на трагедията чрез противоречието между нейния сюжет и сюжет.

„Ако съдържанието на трагедията, нейният материал разказва как Хамлет убива краля, за да отмъсти за смъртта на баща си, тогава сюжетът на трагедията ни показва как той не убива краля, а когато убива, това изобщо не е така от отмъщение. По този начин двойствеността на сюжета - очевидното протичане на действието на две нива, през цялото време твърдо съзнание за пътя и отклонения от него - вътрешно противоречие - са заложени в самите основи на тази пиеса. Шекспир сякаш избира най-подходящите събития, за да изрази това, от което се нуждае, избира материал, който накрая се втурва към развръзката и го кара болезнено да се отдръпва от нея.

Но нека въведем абстракцията на колективен читател, който ще обедини всички читатели и критици на литературния текст, наречен „Хамлет“, споменат от Виготски в по-късната му статия: Гьоте, Вердер, Берн, Геснер, Куно Фишер и др. ще включи и самия Виготски в този списък като автор на двете произведения за принца на Дания. Ще видим, че възприемането на текста на трагедията от този колективен читател-критик ще обхване именно цялото многообразие от нейни възможни версии, което имплицитно присъства в самата трагедия на Хамлет поради особеностите на нейната композиция. Може да се предположи, че това разнообразие от читателски версии и ИСцената ще се стреми да съвпадне с многообразието от вече реализирани постановки на трагедията, както и такива, които предстоят.

_________________________

Ненашев Михаил Иванович

"Хамлет" от У. Шекспир отдавна е разглобен на афоризми. Благодарение на напрегнатия сюжет, острите политически и любовни конфликти, трагедията остава популярна в продължение на няколко века. Всяко поколение намира в него проблеми, присъщи на неговата епоха. Философският компонент на творбата неизменно привлича вниманието - дълбоки размисли за живота и смъртта. Тя подтиква всеки читател към собствените си заключения. Предвидено е изучаване на пиесата и училищна програма. Учениците се запознават с Хамлет в 8 клас. Анализирането му не винаги е лесно. Предлагаме да улесните работата си, като прочетете анализа на работата.

Кратък анализ

Година на писане - 1600-1601

История на създаването- Изследователите смятат, че У. Шекспир е заимствал сюжета на Хамлет от пиеса на Томас Кид, която не е оцеляла до наши дни. Някои учени предполагат, че източникът е легендата за датски принц, записана от Саксон Граматик.

Предмет- основна темаделата са престъпление в името на властта. В неговия контекст се развиват темите за предателството и нещастната любов.

Състав- Пиесата е организирана така, че да разкрие напълно съдбата на принц Хамлет. Състои се от пет действия, всяко от които представя определени компоненти на сюжета. Тази композиция ви позволява последователно да разкриете основната тема и да се съсредоточите върху най-важните въпроси.

Жанр- Пиеса. Трагедия.

Посока- Барок.

История на създаването

У. Шекспир създава анализираното произведение през 1600-1601г. Има две основни версии на историята за създаването на Хамлет. Според първия източникът на сюжета е пиесата на Томас Кид, автор на Испанската трагедия. Детската работа не е оцеляла до днес.

Много литературоведи са склонни да вярват, че сюжетът на трагедията на Шекспир се връща към легендата за краля на Ютланд, записана от датския хронист Саксо Граматик в книгата „Деянията на датчаните“. Главен геройна тази легенда - Амлет. Баща му е убит от брат си, ревнуващ за богатството му. След като извършил убийството, той се оженил за майката на Амлет. Принцът научил за причината за смъртта на баща си и решил да отмъсти на чичо си. Шекспир възпроизвежда подробно тези събития, но в сравнение с първоизточника той обръща повече внимание на психологията на героите.

Пиесата на Уилям Шекспир е поставена в годината, когато е написана в театър "Глоуб".

Предмет

В Хамлет нейният анализ трябва да започне с характеристиката основен проблем.

Мотивите за предателство, престъпление и любов винаги са били често срещани в литературата. У. Шекспир умееше да забелязва вътрешните вибрации на хората и ярко да ги предава с помощта на думи, така че не можеше да остане настрана от изброените проблеми. основна темаХамлет е престъпление, извършено в името на богатство и власт.

Основните събития от творбата се развиват в замък, собственост на семейството на Хамлет. В началото на пиесата читателят научава, че из замъка броди призрак. Хамлет решава да се срещне с мрачния гост. Той се оказва призракът на баща си. Духът казва на сина си кой го е убил и моли за отмъщение. Хамлет смята, че е полудял. Приятелят на принца Хорас настоява, че това, което е видял, е истина. След дълго мислене и наблюдение на новия владетел, а той става чичото на Хамлет Клавдий, който убива брат му, младият мъж решава да си отмъсти. В главата му постепенно зрее план.

Царят се досеща, че племенникът му знае за причината за смъртта на баща си. Той изпраща приятелите си при принца, за да разберат всичко, но Хамлет се досеща за това предателство. Героят се прави на луд. Най-яркото във всички тези събития е любовта на Хамлет към Офелия, но и това не е предопределено да се сбъдне.

Веднага щом се появи възможност, принцът, с помощта на труповете на актьори, разкрива убиеца. В двореца се играе пиесата „Убийството на Гонзаго“, към която Хамлет добавя реплики, показващи на краля, че престъплението му е разкрито. Клавдий се разболява и напуска залата. Хамлет иска да говори с майка си, но случайно убива близкия благородник на краля, Полоний.

Клавдий иска да заточи племенника си в Англия. Но Хамлет разбира за това, връща се в замъка с хитрост и убива краля. След като си отмъсти, Хамлет умира от отрова.

Наблюдавайки събитията от трагедията, лесно се забелязва, че тя представя вътрешен и външен конфликт. Външни - отношенията на Хамлет с обитателите на двора на родителите му, вътрешни - преживяванията на принца, неговите съмнения.

Работата се развива идеяче всяка лъжа рано или късно се разкрива. Основната мисъл - човешки животМного е кратък, така че не си губете времето да го оплитате с лъжи и интриги. На това учи пиесата читателя и зрителя.

Състав

Характеристиките на композицията са продиктувани от законите на организацията на драмата. Творбата се състои от пет действия. Сюжетът се разкрива последователно, той може да бъде разделен на шест части: експозиция - запознаване с героите, сюжет - срещата на Хамлет с призрака, развитие на събитията - пътят на принца към отмъщението, кулминация - наблюдения на краля по време на пиесата, те се опитват да заточат Хамлет в Англия, развръзка - смърт герои.

Събитийната схема е прекъсната от философските размисли на Хамлет за смисъла на живота и смъртта.

Основните герои

Жанр

Жанрът на Хамлет е пиеса, написана като трагедия, тъй като всички събития са съсредоточени около проблемите на убийството, смъртта и отмъщението. Краят на творбата е трагичен. Посоката на пиесата на Шекспир "Хамлет" е барок, така че работата се характеризира с изобилие от сравнения и метафори.

Работен тест

Рейтингов анализ

Среден рейтинг: 4.6. Общо получени оценки: 453.

Нека сега видим как главните герои са свързани с действието на трагедията като цяло. Шекспир е майстор на многостранната композиция, в която пиесата има няколко независими линии на действие, които се пресичат една в друга. В центъра на трагедията е кралското семейство: Клавдий, Гертруда, Хамлет и призракът на убития крал, витаещ над цялото действие. Наблизо е семейството на кралския министър Полоний: той, синът и дъщеря му. Третата линия на действие се формира от историята на норвежката кралска династия; Единствено принц Фортинбрас е единственият, който говори повече за нея и участва пряко в действието, докато покойният му баща и живият му чичо са само споменати.

От самото начало Шекспир започва да се свързва помежду си в различни щрихи различни линиидействия. От историята на Хорацио в първата сцена научаваме, че бащата на Фортинбрас предизвиква бащата на Хамлет на дуел и след като губи, е принуден да отстъпи земите си на датската корона. Сега Дания се страхува, че Фортинбрас може да реши да вземе със сила това, което баща му е загубил.

Във втората сцена Клавдий първо изпраща пратеници до норвежкия крал, за да спрат плановете на Фортинбрас. След като приключи с държавни дела, той започва да се вслушва в молбите на близките си и първата му дума е отправена към Лаерт. Той удовлетворява молбата да го пусне да отиде във Франция веднага след като попита какво мисли Полоний по въпроса. Кралят явно предпочита Полоний, тъй като, както можем да предположим, когато тронът внезапно се освободи, министърът очевидно е допринесъл за избирането на Клавдий на трона.

В третата сцена научаваме, че Хамлет обръща внимание на дъщерята на Полоний, като брат й я съветва, а баща й й нарежда да прекъсне връзката си с принца. Така още в първите три сцени на първо действие Шекспир преплита три основни линии на действие. Освен това отношенията между кралското семейство и семейството на министъра стават все по-драматични. Полоний помага на краля в битката срещу Хамлет, а нищо неподозиращата Офелия също е замесена в това. Хамлет убива Полоний. Офелия полудява след това. Лаерт се завръща от Франция, за да отмъсти за баща си. На отворения гроб на Офелия Хамлет и Лаерт имат първата си конфронтация, след което кралят заговорничи с Лаерт да убият принца. Преплитането на съдбите на тези две семейства минава през цялата трагедия.

Какво общо има Фортинбрас със сюжета на трагедията? След като норвежкият крал го разубеждава да напада Дания, Фортинбрас тръгва на поход към Полша. За целта той трябва да премине през датска територия, за което получава разрешение. IN важен моментДействията и на двамата принцове се срещат почти очи в очи. Примерът на Фортинбрас, активен в борбата за своите интереси, има голямо морално значение за Хамлет.

Връщайки се от полската кампания, Фортинбрас вижда пълното унищожение на цялата датска династия. Според феодалния закон, тъй като земите, принадлежащи на баща му, са част от датското владение, той е единственият законен претендент за короната на Дания и тя, както предполагаме, ще премине към него.

Фонът на трагедията, истинската основа на нейното действие, се формира от преплитането на съдбите на три семейства, а личните отношения са съчетани с големи политически интереси. В известен смисъл можем да кажем, че политическият център на събитията от трагедията е въпросът за трона на Дания: Клавдий го узурпира, лишавайки Хамлет от правото да наследи баща си, двамата умират, оставяйки короната на норвежеца принц. Изброените елементи на действие изглеждат прости, читателите и особено зрителите ги подминават, приемайки всичко за даденост. Междувременно всичко това е резултат от внимателно разработен план, превърнат в драматично действие. Нищо не трябва да е излишно, всичко е предназначено да постигне определен ефект.

Драматургът не само внимателно „напасва“ една линия на действие към друга. Той се грижи епизодите да са разнообразни по тон.

Мрачната нощна сцена на появата на Фантома е последвана от официална сцена в двореца. Тържествената атмосфера на посрещането от монарха на неговия антураж е заменена от интимната домашна атмосфера на сбогуването на Лаерт с Полоний и Офелия. След две сцени в "интериора" отново сме на мястото на замъка, където се очаква да се появи Фантомът в полунощ. И накрая, ужасното откритие на Призрака за тайната на смъртта на покойния крал.

Ако първата сцена в къщата на Полоний беше напълно спокойна, тогава втората започва с тревогата на Полоний за това как Лаерт се държи без надзора на баща си, тогава Офелия научава тревожни новини - принц Хамлет не е на себе си, очевидно той е загубил ума си. Голямата сцена, която следва, е равна по обем на цяло действие и се състои от няколко феномена: Клавдий инструктира Розенкранц и Гилденстерн да открият причината за странната промяна, настъпила с Хамлет, посолството, завръщащо се от Норвегия, съобщава, че опасността от Фортинбрас нашествието е отстранено, Полоний информира кралската двойка, че Причината за лудостта на Хамлет е неговата нещастна любов към Офелия. Ако първите две части на тази сцена бяха със сериозен тон, тогава разсъжденията на Полоний го излагат на комична форма; комедията се засилва, когато Хамлет, разговаряйки с Полоний, го обсипва с присмех. И не само разговори, срещата на Хамлет с Розкранц и Гилденстерн започва, срещата с актьорите протича в оживен тон, тя отстъпва място на трагизма, когато актьорът чете монолог от антична трагедия, действието завършва със смисления монолог на Хамлет за Хекуба. Струва си да се отбележи всичко това и ще стане очевидно колко добре е обмислена конструкцията на действието не само от гледна точка на разнообразието от събития, но и на различията в тоналността между отделните части на това действие.

Нека сега видим как главните герои са свързани с действието на трагедията като цяло. Шекспир беше майстор на многостранната композиция, в която пиесата има няколко независими линии на действие, които се пресичат една в друга. В центъра на трагедията е кралското семейство: Клавдий, Гертруда, Хамлет и призракът на убития крал, витаещ над цялото действие. Наблизо е семейството на кралския министър Полоний: той, синът и дъщеря му. Третата линия на действие се формира от историята на норвежката кралска династия; Единствено принц Фортинбрас е единственият, който говори повече за нея и участва пряко в действието, докато покойният му баща и живият му чичо са само споменати.

Още от самото начало Шекспир започва да свързва различни линии на действие с различни щрихи. От историята на Хорацио в първата сцена научаваме, че бащата на Фортинбрас предизвиква бащата на Хамлет на дуел и след като губи, е принуден да отстъпи земите си на датската корона. Сега Дания се страхува, че Фортинбрас може да реши да вземе със сила това, което баща му е загубил.

Във втората сцена Клавдий първо изпраща пратеници до норвежкия крал, за да спрат плановете на Фортинбрас. След като приключи с държавните дела, той започва да се вслушва в молбите на близките си и първата му дума е адресирана до Лаерт. Той удовлетворява молбата да го пусне да отиде във Франция веднага след като попита какво мисли Полоний по въпроса. Кралят явно предпочита Полоний, тъй като, както можем да предположим, когато тронът внезапно се освободи, министърът очевидно е допринесъл за избирането на Клавдий на трона.

В третата сцена научаваме, че Хамлет обръща внимание на дъщерята на Полоний, като брат й я съветва, а баща й й нарежда да прекъсне връзката си с принца. Така още в първите три сцени на първо действие Шекспир преплита три основни линии на действие. Освен това отношенията между кралското семейство и семейството на министъра стават все по-драматични. Полоний помага на краля в битката срещу Хамлет, а нищо неподозиращата Офелия също е замесена в това. Хамлет убива Полоний. Офелия полудява след това. Лаерт се завръща от Франция, за да отмъсти за баща си. На отворения гроб на Офелия Хамлет и Лаерт имат първата си конфронтация, след което кралят заговорничи с Лаерт да убият принца. Преплитането на съдбите на тези две семейства минава през цялата трагедия.

Какво общо има Фортинбрас със сюжета на трагедията? След като норвежкият крал го разубеждава да напада Дания, Фортинбрас тръгва на поход към Полша. За целта той трябва да премине през датска територия, за което получава разрешение. Във важен момент от действието двамата принцове почти се изправят очи в очи. Примерът на Фортинбрас, активен в борбата за своите интереси, има голямо морално значение за Хамлет.

Връщайки се от полската кампания, Фортинбрас вижда пълното унищожение на цялата датска династия. Според феодалния закон, тъй като земите, принадлежащи на баща му, са част от датското владение, той е единственият законен претендент за короната на Дания и тя, както предполагаме, ще премине към него.

Фонът на трагедията, истинската основа на нейното действие, се формира от преплитането на съдбите на три семейства, а личните отношения са съчетани с големи политически интереси. В известен смисъл можем да кажем, че политическият център на събитията от трагедията е въпросът за трона на Дания: Клавдий го узурпира, лишавайки Хамлет от правото да наследи баща си, двамата умират, оставяйки короната на норвежеца принц. Изброените елементи на действие изглеждат прости, читателите и особено зрителите ги подминават, приемайки всичко за даденост. Междувременно всичко това е резултат от внимателно разработен план, превърнат в драматично действие. Нищо не трябва да е излишно, всичко е предназначено да постигне определен ефект.

Драматургът не само внимателно „напасва“ една линия на действие към друга. Той се грижи епизодите да са разнообразни по тон.

Мрачната нощна сцена на появата на Фантома е последвана от официална сцена в двореца. Тържествената атмосфера на посрещането от монарха на неговия антураж е заменена от интимната домашна атмосфера на сбогуването на Лаерт с Полоний и Офелия. След две сцени в "интериора" отново сме на мястото на замъка, където се очаква да се появи Фантомът в полунощ. И накрая, ужасното откритие на Призрака за тайната на смъртта на покойния крал.

Ако първата сцена в къщата на Полоний беше напълно спокойна, тогава втората започва с тревогата на Полоний за това как Лаерт се държи без надзора на баща си, тогава Офелия научава тревожни новини - принц Хамлет не е на себе си, очевидно той е загубил ума си. Голямата сцена, която следва, е равна по обем на цяло действие и се състои от няколко феномена: Клавдий инструктира Розенкранц и Гилденстерн да открият причината за странната промяна, настъпила с Хамлет, посолството, завръщащо се от Норвегия, съобщава, че опасността от Фортинбрас нашествието е отстранено, Полоний информира кралската двойка, че Причината за лудостта на Хамлет е неговата нещастна любов към Офелия. Ако първите две части на тази сцена бяха със сериозен тон, тогава разсъжденията на Полоний го излагат в комична форма; комедията се засилва, когато Хамлет, разговаряйки с Полоний, го обсипва с присмех. И не само разговори, срещата на Хамлет с Розкранц и Гилденстерн започва, срещата с актьорите протича в оживен тон, тя отстъпва място на трагизма, когато актьорът чете монолог от антична трагедия, действието завършва със смисления монолог на Хамлет за Хекуба. Струва си да се отбележи всичко това и ще стане очевидно колко добре е обмислена конструкцията на действието не само от гледна точка на разнообразието от събития, но и на различията в тоналността между отделните части на това действие.

Хамлет е философска трагедия.

Целта на трагедията не е да плаши, а да провокира активността на мисълта, да накара човек да се замисли за противоречията и неприятностите на живота и Шекспир постига тази цел. Постига преди всичко чрез образа на герой. Като си задава въпроси, той ни насърчава да мислим за тях и да търсим отговори. Но Хамлет не само поставя под въпрос живота, той изразява много мисли за него. Неговите речи са пълни с поговорки и забележителното е, че съдържат мислите на много поколения. .

За да бъде смъртта на човек, изобразен в драмата, наистина трагична, са необходими три предпоставки: специално състояние на света, наречено трагична ситуация; изключителна личност, притежаваща героична сила; конфликт, в който враждебни социални и морални сили се сблъскват в непримирима борба.

„Отело“ е трагедия на предаденото доверие.

Структурата на пиесата лесно може да доведе до анализ на Отело като трагедия от чисто личен характер. Но всяко преувеличаване на интимно-личностното начало в „Отело“ в ущърб на други аспекти на това произведение в крайна сметка неизбежно се превръща в опит за ограничаване на Шекспировата трагедия в тесните рамки на драмата на ревността. Вярно е, че в народния език на целия свят името Отело отдавна е станало синоним на ревнив човек. Но темата за ревността в трагедията на Шекспир се явява ако не като второстепенен елемент, то във всеки случай като производна на по-сложни проблеми, които определят идейната дълбочина на пиесата.

Отело на външен вид е общопризнатият спасител на Венеция, опората на нейната свобода, почитан генерал с кралски предци зад гърба си. Но морално той е сам и не само чужд на републиката, но дори презиран от нейните управници. В целия венециански съвет няма никой освен дожа, който да вярва в естествеността на любовта на Дездемона към мавъра. Когато мисълта, че може да загуби Дездемона, първо се прокрадва в душата на Отело, венецианският командир с чувство на обреченост си спомня, че е черен.

Пред лицето на смъртта Отело казва, че ревността не е страстта, която първоначално определя поведението му; но тази страст го завладя, когато той не можа да устои на влиянието, упражнено върху него от Яго. И Отело беше лишен от тази способност да се съпротивлява от тази страна на природата си, която Пушкин нарича основната - неговата лековерност.

Основният източник на доверчивостта на Отело обаче не е в индивидуалните му качества. Съдбата го хвърли в една чужда и непонятна за него република, в която тържествуваше и укрепваше силата на здраво натъпкания портфейл - тайна и явна власт, която превръща хората в користни хищници. Но Мавърът е спокоен и уверен. Отношенията между отделните членове на венецианското общество практически не го интересуват: той не е свързан с отделни лица, а със Синьорията, на която служи като военачалник; а като командир Отело е безупречен и изключително необходим за републиката. Трагедията започва именно със забележка, потвърждаваща казаното по-горе за естеството на връзките на Отело с венецианското общество: Яго е възмутен, че мавърът не се е вслушал в гласа на трима венециански благородници, които са поискали назначаването му на длъжността лейтенант.

За да нанесе фаталния удар на Отело, Яго използва както дълбокото си разбиране на характера на откровения и доверчив Отело, така и знанията си морални стандартикоито ръководят обществото. Яго е убеден, че външният вид на човек му е даден, за да скрие истинската му същност. Сега всичко, което трябва да направи, е да убеди мавъра, че това твърдение е вярно и за Дездемона.

Сравнителната лекота, с която Яго успя да спечели тази победа, се обяснява не само с факта, че Отело вярва в честността на Яго и го смята за човек, който отлично разбира истинската природа на обикновените отношения между венецианците. Основната логика на Яго пленява Отело преди всичко, защото подобна логика се използва от други членове на венецианското общество.

Признанието на Отело, че хаосът цари в душата му, докато тази душа не бъде осветена от светлината на любовта към Дездемона, може да в определен смисълслужат като ключ към разбирането на цялата история на взаимоотношенията между главните герои на трагедията.