Henrik Ibsen on norjalainen näytelmäkirjailija ja teatterityöntekijä. Henrik ibsen Kansanteatterissa

Aiheesta "Meyerhold ja Ibsen" ei ole vielä tullut erityistä tutkimusta, vaan se osuu keskustelun kontekstiin ohjaajan vuorovaikutuksesta uuden draaman kanssa. Ja täällä, ohjaajan teatterielämäkerran historiallisten todellisuuden mukaisesti, Tšehovin, Hauptmannin, Maeterlinckin, Blokin vieressä, Ibsen vetäytyi varjoihin. Samaan aikaan Ibsenillä oli merkittävä rooli Meyerholdin luovan persoonallisuuden muodostumisessa; ohjaaja ei unohtanut Ibseniä, vaikka hän ei enää näyttänyt näytelmiään. Tässä on myöhempi todistus Sergei Eisensteinin muistelmista: ”Hän jumali Ibsenin haamuja. Pelasi Oswaldia lukemattomia kertoja ”*. Tai hänen - VGIK:n luennoista vuonna 1933: "Meyerhold rakastaa suuresti Ibsenin näytelmää Nora, hän esitti sen kahdeksan kertaa" **. Molemmissa tapauksissa Meyerholdin oppilas liioitteli näiden "kertojen" määrää. Mutta Meyerholdin toteuttamat Noran viisivaiheiset versiot ovat arvokas argumentti tahattoman liioittamisen puolesta. Ja "Ghosts" Meyerhold ei todellakaan lopettanut "ihailua". "Kun puin päälleni Kamelioiden rouvan", hän sanoi 1930-luvulla A. K. Gladkoville, "haluin aina Ibsenin psykologisia taitoja.<…>"The Lady" -elokuvan parissa työskenneltyäni aloin haaveilla "Ghostsin" näyttämisestä uudelleen ja nauttia Ibsenin korkeasta taiteesta sydämelleni." Ibsen-ilmiö Meyerholdin teoksessa näkyy siinä, että näyttämökommunikaatio hänen dramaturgiansa kanssa muodostui toisinaan eräänlaiseksi alustavaksi toiminnaksi seuraavalle Meyerholdin polun kierrokselle, laukaisualustana siirtymisessä uusiin esteettisiin asemiin. Uuden draaman perustaja avasi useammin kuin kerran Meyerholdille tien uudelle teatterikielelle. Noran viidennen vaiheen versio, joka lavastettiin huhtikuussa 1922, viisi päivää ennen kuuluisaa Isoa Cuckoldia, teatterikonstruktivismin manifestia, on tässä suhteessa erittäin graafinen.

* Eisenstein on Meyerhold: 1919-1948. M., 2005.S. 293
** Ibid. s. 291.
*** Gladkov A. Meyerhold: 2 osassa M., 1990, osa 2, s. 312.

Mutta mennään järjestyksessä. Aloitettuaan vuonna 1902 itsenäisen toiminnan Khersonissa näyttelijänä, ohjaajana ja yrittäjänä (yhdessä A.S.-laadun kanssa. Myöhemmin Meyerhold kutsui tätä lähestymistapaa oikeutetusti "Moskovan taideteatterin orjalliseksi jäljitelmäksi", mikä oli perusteltua sen lyhyellä kestolla ja sillä, että siitä huolimatta "se oli erinomainen käytännön ohjauksen koulu" *. Meyerhold toisti Khersonin lavalla lähes koko Moskovan taideteatterin neljän ensimmäisen kauden ohjelmiston, mukaan lukien Ibsenin kolmen näytelmän lavastus. Mutta jos Tšehovin esitysten rekonstruktio oli orgaanista Meyerholdin silloisen käsityksen mukaan Tšehovin teatterista, niin Ibsenin kohdalla tilanne oli toinen. Meyerhold ei pitänyt näytelmiensä näyttämisestä Moskovan taideteatterissa, minkä hän ilmoitti tammikuussa 1899 kirjeessään Vl. I. Nemirovich-Danchenko "Gedda Gablerin" harjoitusten yhteydessä totesi, että "taipumusleikkiä" ei voi lavastella samalla tavalla kuin "tunnelmien näytelmää". Myöhemmin vuonna 1907 ilmestyneessä ohjelmallisessa artikkelissaan "Teatterin historiasta ja tekniikasta" hän muotoili Moskovan taideteatterin Ibsen-ongelman äärimmäisen selkeästi: "Tšehovin kankaalle heitettyjen kuvien" impressionismi täydentyi teatterin teoksiin. Moskovan taideteatteri; se ei toiminut Ibsenin kanssa. He yrittivät selittää hänelle yleisölle, että hän "ei ollut tarpeeksi selkeä hänelle". Tästä syystä - Moskovan taideteatterin jatkuva ja tuhoisa halu elvyttää Ibsenin oletettavasti "tylsät" dialogit jollakin - "ruoalla, huoneen siivouksella, tyylikohtausten esittelyllä, voileipien käärimisellä jne." "Edda Gublerissa", Meyerhold muisteli, "aamiainen tarjoiltiin kohtauksessa Tesmanin ja Julia-tädin välillä. Muistan hyvin kuinka taitavasti Tesmanin roolin esittäjä söi, mutta en voinut olla kuulematta näytelmän esitystä **.

* Meyerhold V.E. Artikkelit, puheet, kirjeet, keskustelut: 2 tunnissa M., 1968. Osa 1. P. 119.
** Meyerhold V.E. Legacy. Ongelma 1.M., 1998.S. 390.

Ibsenin draaman rakenne ei muotoutunut, kuten Tšehovin, tuhansista pienistä asioista, jotka tekevät elämän lämpimäksi ("Kuule... hänessä ei ole vulgaarisuutta", Tšehov sanoi Stanislavskille. "Et voi kirjoittaa sellaisia ​​näytelmiä"). Mutta Moskovan taideteatterin johtajat uskoivat, että se oli jopa mahdollista, jos tämä "vulgaarisuus", eli arkielämän liha, lisättiin itsestään. Siksi Nemirovich-Danchenko meni näytelmän "Kun me kuolleet heräämme" näyttämisessä niin pitkälle lomakeskuksen arkipäivän yksityiskohdissa - pöytäkunnissa, ranskalaisissa pyöräilijöissä ja elävissä koirissa, että hän lakkasi ikuisesti Meyerholdista esittämästä sitä. päällä. Vaikka hän kirjoitti päiväkirjaansa "Kuolleet" Moskovan taideteatterissa ensi-iltansa jälkeen Rubekin huomautuksen ensimmäisestä näytöksestä, joka oli täynnä hänen omia symbolisia aavistuksiaan - "Kaikessa sanomassasi on piilotettu jokin erityinen merkitys."

* Ibid. s. 573.

Kolmesta Khersonin lavalla esiintyneistä Moskovan taideteatterin ohjelmiston Ibsen-esityksistä - "Gedda Gabler", "Tohtori Shtokman", "Wild Duck" - vain "Shtokman" oli todella riippuvainen Taideteatterin alkuperäisestä - ainoasta Stanislavskyn voitto, näyttelijä ja ohjaaja, lavastivat Ibsenin. Khersonin versio oli myös voitto. Tietenkään Aleksandr Kosheverov - Shtokman Shtokmanin jälkeen - Stanislavsky, jonka koominen hahmo vain ajoi hänen lyyristä inspiraatiotaan hänen horjumattomassa totuudenpyrkimyksessään, ei pysynyt perässä. Mutta hän yritti parhaansa, ja vaikutelma arvioijan mukaan oli "valtava, ylivoimainen, jännittävä" *. Kuten Taideteatterissa, esityksen huipentuma oli neljäs näytös, jossa Shtokman kohtasi Mkhatov-Meiningenin reseptien mukaan sovitettua "kirkkainta väkijoukkoa": "Monet sketsiroolit uskottiin", arvioi arvioija. parhaille taiteilijoille, ja loput olivat kurinalaisia ​​taiteellisyyteen asti” *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.] Taideteatteri. "Sorsa". G. Ibsenin draama 5 näytöksessä // Moskovan taideteatteri venäläisessä teatterikritiikassa: 1898-1905. M., 2005.S. 222.

Mitä tulee Hedda Gubleriin ja The Wild Duckiin, ne olivat riippuvaisia ​​Taideteatterista vain yleisten lavastustekniikoiden vuoksi, jotka oli mukautettu välittämään elävää ympäristöä, kuten muuten Ibsenin omat huomautukset. Meyerholdin tunne näistä näytelmistä oli jo erilainen, mutta hän ei vieläkään tiennyt, kuinka ruumiillistaa sitä. Ohjaaja Meyerhold ei ole vielä löytänyt tapaa välittää sellaisia ​​näytelmiä kuin Villi ankka, joten hän rakensi uudelleen Moskovan taideteatterin esityksen. Mutta näyttelijä Meyerhold ja siten myös Meyerhold-taiteilija oli erittäin tietoinen välittömästä tarpeestaan.

* Ibid. s. 572.

Joten hänen Yalmar Ekdalinsa luotiin ehkä tiedostamattomassa polemiikassa V.I. Sellainen realistinen lähestymistapa tähän ja muihin Stanislavskin Villi ankan rooleihin paljasti, kriitikko Peter Jartsevin, Meyerholdin tulevan työntekijän Officer-teatterissa, sanoin Ibsenin draaman "täydelliseen selkeyteen asti". mutta "tapoi hänen sielunsa" ** ... Meyerhold vastusti Kachalovin esittämää "tyyppiä - tyhmää, oikoista loista" (kursivointi kaivos - GT) paradoksaaliseen sankariominaisuuksien joukkoon. Hänen Hjalmarnsa oli "naurettava, säälittävä, törkeän itsekäs, voimaton, hurmaava ja voimakas", virtuoosi "erinomassa kerjäämässä". ”Välillä tuntui, että Hjalmar oli sellainen kuin Hedwig on esittänyt hänet. Hän koki tytön kuoleman traagisesti "****. Se ei ollut tyyppi tai edes hahmo, vaan eräänlainen värähtelevä ihmisten yhdistelmä, joka sai Meyerholdin lopulta luopumaan tyyppiteatterista ja siirtymään symboliseen synteesiteatteriin Ibsenin toisen näytelmän väitetyn näyttämön yhteydessä. Komedian rakkaus "*****.

* Yartsev P. Moskovan kirjeet // Ibid. s. 226.
** Ibid. s. 227.
*** Verigina V.P. Muistot. L., 1974. S. 79, 80. **** Katso: Meyerhold V.E. Teatterin historiaan ja tekniikkaan (1907) // Meyerhold V.E. Artikkelit ... Osa 1. S. 112.
***** Katso: V.E. Meyerhold. Heritage. Ongelma 1.S. 484.

Tyytymättömyys Ibsenin näytelmien venäjänkielisiin käännöksiin on osoitus Meyerholdille. Hän esitti ensimmäisenä "Gedda Gublerin" A. G. ja P. G. Ganzenovin uudessa käännöksessä, kun hän oli aiemmin ollut kirjeenvaihdossa P. G. Ganzenin kanssa tästä asiasta * (Taideteatterissa näytelmän käänsi S. L. Stepanova-Markova **). Ohjeellinen on hänen halunsa esittää Levborgia *** Stanislavskyn hengessä, jonka tapa täällä, aivan odottamatta, ei ollut millään tavalla samanlainen kuin Moskovan taideteatterin johtaja poikkeuksetta näyttelijöihinsä. Vuonna 1921 julkaistussa artikkelissaan "Stanislavskyn yksinäisyys" Meyerhold muistelee ilmoitetun otsikon tukena Levborgissaan "melodramaattisen näyttelemisen hienostuneita tekniikoita" toistaen Taideteatterin taiteellisen tekniikan kannattajan, kriitikon myöhäistä ymmärrystä. Nikolai Efros (monografiassa "KS Stanislavsky" , 1918) tällaisen "loistavan liukenevan ja liukenevan Levborgin" esityksen epätavallisuudesta, jonka edessä kaikki muu esityksessä kalpeni. Suuntaava ja Meyerholdin jo ensimmäisessä "Gedde Gublerissa" ymmärtämä on näytelmän sankarittaren pragmaattisesti torjuvan lähestymistavan sopimattomuus, jota hän korosti edellä mainitussa Nemirovich-Danchenkolle osoitetussa kirjeessä. Meyerhold ei vieläkään osannut ilmentää kauneuden metafysiikkaa näyttämöllä, mutta hänen merkityksensä Ibsenin draaman paradigmassa pani merkille haastattelussa vuonna 1902 tulevan Geddan tuotannon yhteydessä. ****

* Katso: Venäläisen draamateatterin historia: 7 osaa M., 1987. T. 7. S. 545.
** Katso: V.E. Meyerhold. Artikkelit ... Osa 2. S. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (kuvauskokemus). P., 1918.S. 88.
**** Katso: V.E. Meyerhold, Heritage. Ongelma 1, s. 565.

Ennen Khersonin toisen kauden alkua Meyerhold ilmoitti, että tästä lähtien hänen johtaman joukkueen päähuomio kiinnitetään uuteen draamaan, uuteen suuntaan, "halkeaa elämän kuori, paljastaa piilotetun ytimen sen takana - sielu, joka yhdistää arjen ikuisuuteen" *.

* Meyerhold V.E. Legacy. Ongelma 2. Moskova, 2006. S. 48.

Tämä merkitsi kurssia kohti teatterisymboliikkaa, joka otettiin Aleksei Remizovin vaikutuksen alaisena, jonka "henkinen vaikutus" nuoreen Meyerholdiin oli syynä kutsua pitkäaikainen tuttava Khersoniin kirjalliseksi konsultiksi (Remizovilla oli myös aloite nimetä Herson-yritys uudelleen "Uuteen draamakumppanuuteen").

On yleisesti hyväksyttyä pitää Meyerholdin ensimmäisenä symbolistisena kokemuksena Art. Przybyshevsky. Yleisesti ottaen näin on kiistatta - Khersonin "Snow":ssa oli kaikki ehdollisen suunnan merkit, mukaan lukien skandaali, joka seurasi esitystä auditoriossa ja lehdistössä. Mutta kuten äskettäin May Yerholdin perinnön 2. osassa julkaistiin, merkit uudesta teatterikielestä ilmestyivät ensimmäisen kerran Ibsenin tuotannossa Naiset mereltä. Hän selvisi ilman skandaalia, mutta Khersonin katsoja, joka oli tottunut ensimmäisellä kaudella selkeään elämänmakuisuuteen, oli onneton. Samoin arvostelijat. Ohjaajan ylilyöntejä Ellidan huomautuksissa kohtauksissaan Vangel ja muukalainen (Tuntematon) katkaisevat johdonmukaisesti dialogin selittävän arkikehityksen tehden Maternin ja Vorotnikovin käännöksen tekstistä tiiviin ja mystisesti merkityksellisen *. Kriitikot eivät pitäneet "näyttelijöiden näytelmän epävarmuudesta", kuvista, jotka hänen mielestään olivat "useimmissa tapauksissa huonosti hahmoteltuja, epäselviä" ** ja samalla yksittäisten mis-en-en-geometrisesta linjauksesta. kohtaukset - Ellidan oli tehtävä lopullinen valintansa pienessä suljetussa tilassa lavan keskellä ... Kaudella 1903/04 Fellowship aikoi lavastella monia Ibsenin näytelmiä. "Builder Solness" ja "Brand", "Rosmersholm", "Peer Gynt" ja jopa "Caesar and the Galilean" julkistettiin. Mutta Meyerholdin viipyvä sairaus ja tyytymättömyys käännöksiin estivät nämä suunnitelmat. Todella lavastettu "Nora", "Little Eyolf", "Ghosts".

* Ibid. s. 74.
** Lainaus. kirjoittaja: Ibid. s. 75.

Puhumme Meyerholdin ensimmäisestä "Burrowsta" hieman myöhemmin sen toisen vaiheen version yhteydessä V. F. Komissarzhevskayalle. Mitä tulee "Ghosteihin", heidän tuotantonsa oli Meyerholdille merkittävä, ennen kaikkea kauan odotettu Oswaldin rooli, josta tuli yksi näyttelijän Meyerholdin merkittävimmistä luomuksista.

"Aaveet" (kuten "Ghosts" kutsuttiin ensimmäisissä venäjänkielisissä käännöksissä) sisältyivät myös ensimmäisen Kherson-kauden suunnitelmiin, mutta ne olivat sensuurikiellon alaisia, joka poistettiin vasta vuoden 1903 loppuun mennessä, ja Meyerhold järjesti välittömästi näytelmä, joka antoi hetken kuluttua perustan verrata hänen soittoaan paljon kuuluisempiin ja kuuluisimpiin venäläisiin Oswaldeihin - Pavel Orleneviin ja Pavel Samoiloviin, puhumattakaan vielä kuuluisimmista ulkomaisista esiintyjistä. "Meyerhold on paras Oswald, jonka olen koskaan nähnyt", sanoi Valentina Verigina. ”Hänellä oli Pariisissa asuneen ulkomaalaisen erityinen eleganssi, ja hän tunsi itsensä taiteilijaksi. Hänen surunsa ja ahdistuksensa kasvoivat ilman hysteriaa. Hänen seurustelunsa Reginan kanssa ei ollut vähäisintäkään mauttomuuden sävyä. Viimeisessä näytöksessä kuului kylmä epätoivo kuivassa äänessä ”*. Meyerhold, joka käytti aktiivisesti neurastheniaa (Treplev, Johannes Fokerat) ja patologiaa (John the Terrible) aikaisemmissa rooleissaan, sulki heidät pois roolistaan, johon heidän olisi ilmeisesti pitänyt sisällyttää tavalla tai toisella missä tahansa tulkinnassa. siitä, ja tämä kertoo mitä todennäköisimmin, että toisin kuin Ibsenin sankari, joka oli pakkomielle huonon perinnöllisyyden kompleksista, Meyerhold oli pakkomielle kauneuskompleksista.

* Verigina V.P. -asetus. op. s. 79.

On totta, että on pidettävä mielessä, että Meyerholdin oppilaan kuvaus ei viittaa vuoden 1904 tuotantoon, vaan Poltavan kesän 1906 esitykseen - siis Povarskajan studion symbolististen kokeiden jälkeen ja aattona. Ofitserskajan teatterista. Näytelmää symbolisesti tulkitseva Meyerhold sovelsi tässä ensimmäisenä koloristista lähestymistapaa hahmojen luonnehtimiseen, jota käytettiin myöhemmin Gedde Gublerissa. "Oswald oli pukeutunut täysin mustaan ​​kaikkien kolmen toiminnon aikana, kun taas Reginan mekko oli kirkkaan punainen" - vain "pieni esiliina korosti hänen asemaansa palvelijana" *. Esitys syntyi itsenäisyyden, teatteriteoksen omavaraisuuden merkin alla.

* Volkov N. Meyerhold: 2 osaa M., 1929, osa 1, s. 246.

Poltava-esitys esitettiin ensimmäistä kertaa "ilman verhoa *, pylväshallia käytettiin koristeena", "prosceniumissa oli flyygeli, jossa Meyerhold Oswald johti viimeisen kohtauksen" *. Tuotannon kylmä juhlallisuus, traaginen juhlallisuus voitiin jo tulkita sankarin "hengen asunnoksi", minkä Juri Beljajev pian teki maalaamalla Meyerholdin Gedda Gablerin Komissarzhevskajan esittämänä.

Tällä marraskuussa 1906 näytellyllä "Gedda Gublerilla" Meyerhold debytoi Officer Streetin teatterissa. Näytelmää, jota Meyerhold-ryhmä esitti jatkuvalla menestyksellä maakunnissa - ja Khersonissa, Tiflisissä ja Poltavassa - suurkaupunkikriitikot vastustivat ikään kuin sopimuksen mukaan ystävällisesti ohjaajan pahansuopaa häirintää. Esityksen fantastisesta kauneudesta ("jonkinlainen unelma väreissä, jonkinlainen sadu tuhannen ja yhden yön satu") ihastuneina järkiinsä tullessaan he kysyivät poikkeuksetta: "Mutta mitä tekemistä Ibsenillä on se?" *, "Ibsenillä on tekemistä sen kanssa, kysynkö?"**. Meyerholdin etsintää tukeneen symbolisti Georgi Chulkovin päättely näyttää tänään erityisen uteliaalta. Yrittäessään perustella "dekadenttista ilmapiiriä" hän pyysi kollegoitaan kiinnittämään huomiota siihen, että Tesmaneille asunnon järjestänyt arvioija Brakk "tuntee Geddan maun".

* Siegfried [Stark E. A.] V.F.Komissarževskajan teatterin avajaiset // Meyerhold venäläisessä teatterikritiikassa: 1892-1918. SPb., 1997.S. 428.
** Azov V. [Ashkinazi V. A.] V. F. Komissarzhevskaya -teatterin avajaiset. Ibsenin "Gedda Gubler" // Ibid. s. 63.
*** Ch. [Chulkov G. I.] V. F. Komissarzhevskajan teatteri: Ibsenin "Gedda Gubler" // Ibid. s. 65.

Pääkaupunkikriittisen työpajan näkemys Meyerholdin Upseeriteatterin tuotannoista oli esiohjausteatterissa määritellyn arviointikriteerin alainen. Hänen mukaansa näytelmän sisältö ja muoto olivat syy-suhteessa näytelmään. Näin ollen vaikka A. R. Kugel uskoikin, toisin kuin muut näytelmän kriitikot, että muodissa oleva tyylitys soveltui varsin hyvin Hedda Gablerin tuotantoon, hän ymmärsi sen yksinomaan Ibsenin näytelmän jokapäiväistä ympäristöä luonnehtivien asiayhteyteen liittyvien huomautusten hengessä. Nyt, jos ohjaaja kuvaisi näyttämöllä "tyylitellyn filistinismin telttaa", joka on ristiriidassa sankarittaren ihanteen kanssa, kaikki hänen mielestään seisoisi paikallaan. Mutta hän "ei tyylitellyt ympäristöä, jossa Gubler asuu. Ja se, jonka hän väittää jo saavuttaneen unelmissaan. Näytelmä tuli siksi täysin käsittämättömäksi, ylösalaisin; ihanteesta on tullut todellisuutta. Se tuli esiin kirkkaasti ja äänekkäästi, mutta merkitys katosi. Tässä on esimerkki oikeasta taiteellisesta ideasta ylösalaisin”*.

* Kugel A. R. Teatterin profiilit. M., 1929.S. 84-85.

Puhumattakaan siitä, että Kugelin tulkinta Ibsenin näytelmästä ja sen keskeisestä kuvasta ei ole ollenkaan kiistaton (kriitikko, toisin kuin ohjaaja, ei ilmeisesti kokenut, että Geddan kauneuden kaipaus ei ollut ollenkaan ihanteellinen), Geddan uppoutuminen Hänen "unelmissaan" saavuttama ilmapiiri ei ehkä "käännä" näytelmän tarkoitusta, vaan universaalisoi sen defamiliarisoimalla.

Tunnustettuaan Meyerholdin "Kenraalin tarkastajan" vuonna 1926 täysin Gogolin runouden mukaiseksi, Kugel saattoi pohtia, että komedian kääntäminen "metropolitan mittakaavassa" ja "raakamiehen Bryullov-luonnon sirossa naamiossa" esittäminen on menetelmä. hän hylkäsi ensimmäisen kerran "Gedda Gablerissä" ... Lisäksi Meyerhold ei lavastusessaan aikonut missään nimessä laiminlyödä näytelmään kuuluvaa ongelmaa ja "tekijän sielua" (V. Ya. Bryusovin kaava). Omien sanojensa mukaan hän halusi vain "poistaa sen ajatuksen, että hän (Gedda) kiertelee porvarillisen elämän ahtaudesta, ajatuksen, joka olisi varmasti ilmaantunut, jos sille olisi annettu tavanomaiset puitteet", vielä enemmän - "teltta Kugelin ehdottama tyylitelty filistinismi. Meyerholdille oli tärkeää osoittaa, että "Geddan kärsimys ei ole seurausta ympäristöstä, vaan erilaisesta, maailman kaipauksesta" *, jota ei voida tyydyttää missään ympäristössä.

* [Meyerholdin puheen esitys Kirjallisuus- ja taideyhdistyksen illalla historian ja filologian tiedekunnassa] // Puhe. 1906.10.12.

Ja silti oli kriitikko, joka pystyi arvioimaan Meyerholdin esityksen itsenäiseksi, omavaraiseksi näyttämöteokseksi. Se oli Juri Beljajev. "Gedda Gublerin kokemus teki vaikutuksen sen rohkeudesta", hän kirjoitti. Ohjaaja heitti näytelmästä täysin arkielämän pois ja tyylisti symbolisesti Ibsenin. Hän sai eniten sellaisesta valituksesta. Mutta ideat eivät voineet tappaa yleisön kylmää välinpitämättömyyttä eivätkä arvostelijoiden kuumia moitteita. Kerran maailmaan lanseerattu idea parani salaperäisellä nestemäisellä elämällä ja jotenkin häiritsi mielikuvitusta. He kysyivät: "Joten ehkä he symboloivat pian Ostrovskia ja Gogolia?" Mutta miksi itse asiassa ei yritetä symboloida "Ukonmyrskyä" tai "Kenraalin tarkastajaa?" *.

* Belyaev Yu. Komissarzhevskajasta // Meyerhold venäläisessä teatterikritiikassa. s. 79.

Joten Ibsen avasi pääpolun ohjaajalle. Meyerhold, käyttämällä nykyaikaisuuden avainvakiota - tyyliteltyjä, kuten Yu. D. Belyaev ennusti, "symboloi" sekä "ukkosmyrskyä" että "päätarkastajaa".

Joulukuussa 1906 Meyerhold korjasi Komissarzhevskaya "Nukkekoti" -esitystä, jossa hän oli soittanut voittavalla menestyksellä vuodesta 1904 A. P. Petrovskin päivittäisessä tuotannossa. Meyerhold, kuten useimmat aikalaisensa, piti Nora Komissarzhevskajan kruunurooleja ja koska hän tiesi, että näyttelijä oli solminut liiton hänen kanssaan, koska hän oli aina hylännyt jokapäiväisen elämän, hän aikoi purkaa sen ja antaa Komissarzhevskajalle tilaa jäädä kuvan henkinen olemus. Mutta tämän esityksen harvat arvioijat yrittivät jälleen erottaa "entisen noidan" ohjaajasta, joka esitti näytelmän "lavan lopussa, läpituulessa, jossain kapeassa käytävässä" ja viheriön poimuihin. verho "*. Turhaan GI Chulkov vakuutti yleisölle ja näyttelijälle itselleen, että "uusissa näyttämöolosuhteissa" hän tunsi olevansa "vapaampi ja innokkaampi" **. Komissarzhevskaya ei uskonut niin.

* Lainaus. Lainaus: KL Rudnitsky Theatre on Officer // Creative Heritage of V.E. Meyerhold. M., 1978.S. 188, 189.
** Lainaus. kirjoittaja: Ibid.

Kesällä 1907, ennen Moskovan teatterikiertuetta Ofitserskajassa, hän pyysi ohjaajaa "vaihtamaan huoneen väriä ja lämmittämään" niin, että tavallinen vaikutelma "mukavasta pehmeästä pesästä, joka on eristetty todellisesta maailmasta" * muodossa. Toisin sanoen näyttelijä palasi alkuperäisiin asentoihinsa: jälleen tavallinen kotitalouspaviljonki eikä poikkeamia kirjailijan huomautuksista. "Muista", hän ehdotti, "kun esitin Hedda Gubleria, sanoin, että hänen ohjeitaan on aina noudatettava tarkasti. Nyt sanon aivan varmasti, että sanoissani oli silloin enemmän totuutta kuin itse kuvittelin. Jokainen sana Ibsenin huomautuksissa hänen asiansa ymmärtämisessä on kirkas valo ”** (kursivointi minun. - G. T.). Jättäen huomioimatta sellaisen perustavanlaatuisen ongelman kuin näyttelijän tietoisuus kyvyttömyydestään leikkiä arjen ulkopuolella ("vain kävelemässä maassa", hän vaikutti "kohottaen pilvissä"***), yritetään selvittää, onko jokainen sana Ibsenin huomautukset valaisevat hänen näytelmiensä merkitystä.

* Lainaus. Lainaus: Volkov N. Decreto. op. T. 1. P. 321.
** Lainaus. kirjoittaja: Ibid. s. 320.
*** S. Ya. VF Komissarzhevskaya kiertueella. "Juhannusyön valot" // Venäjän sana. 1909.9.16. Cit. Lainaus: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Venäläinen näyttelijätaide 1900-luvulla. SPb., 1992. Numero. 1, s. 58.

Näytelmäkirjailijan ympäristö sekä Gedda Gableriin että Burrowiin ja moniin muihin tämän sarjan näytelmiin jättää ne epäilemättä 1800-luvun arkiteatterin rajojen sisälle. Niiden seuraaminen merkitsee näiden näytelmien 1900-luvulle tarjoamien monipuolisten ohjaajien tulkintamahdollisuuksien hylkäämistä. Mutta ”Nukkekoti” on äärimmäisen kyllästetty erilaisilla huomautuksilla - ennakoimalla tai seuraamalla sankarittaren huomautuksia ja rakentamalla hänen liikkeisiinsä ja hänen tunteidensa partituuria. Nämä huomautukset todella valaisevat ei niinkään näytelmän olemusta, vaan Noran roolia. Siksi näyttelijät, mukaan lukien Komissarzhevskaya, saivat helposti tämän roolin esiohjausteatterissa. Tällaisten huomautusten määrä "nukkekodissa" on melkein rajallinen. Noran koko roolia leimaavista yksitavuisista - "hyppy ylös", "nopeasti", "suun peittäminen kädellä" - pitkiin tehokkaisiin ohjeisiin esiintyjälle: "Nora sulkee käytävän oven, riisuu yläpukunsa, jatkan nauramista hiljaisella, tyytyväisellä naurulla... Sitten hän ottaa pussin makaroneja taskustaan ​​ja syö muutaman. Hän kävelee varovasti ovelle, joka johtaa miehensä huoneeseen ja kuuntelee "; "Kiireänä ajatuksistaan, hän yhtäkkiä purskahtaa matalaan nauruun ja taputtaa käsiään"; "Haluaa kiirehtiä ovelle, mutta epäröi"; "Vaeltelee vaeltelevalla katseella ympäri huonetta, tarttuu Helmerin dominoihin, heittää ne päällensä ja kuiskaa nopeasti, käheästi, katkonaisesti" jne.

Jopa N. Ya. Berkovsky huomautti aivan oikein sen valtavan merkityksen, joka tauolla, ilmeillä, eleillä, asemilla * on Ibsenin draamassa. Meyerholdille tämä Burrow'ssa kertynyt Ibsenin ominaisuus tuli tradicionalismin aikana (1910-luvulla) perustavanlaatuiseksi teatterin säveltämisen varsinaisten lakien ymmärtämisessä. "Kuinka pian he kirjoittavat lakia teatteritauluista: sanat teatterissa ovat vain kuvioita liikkeiden kankaalle?" ** - hän kirjoitti vuoden 1912 ohjelmallisessa artikkelissa "Balagan". Ibsenin näytelmä vastasi täysin tähän lakiin, samoin kuin Meyerholdin osoittamiin "teatterin ensisijaisiin elementteihin: naamion, eleen, liikkeen, juonittelun voimaan". "Nora" voidaan lavastella jokapäiväisessä ympäristössä, kuten tapahtui sen ensimmäisessä Meyerhold-painoksessa vuonna 1903; voidaan tyyliteltyä, kuten tapahtui esityksessä Komissarzhevskayan kanssa; tai — ilman koristeita, kuten vuonna 1922 — skenaario (pantomimic), eli itse teatteri, sen toiminnan rakenne säilyy väistämättä. Loppujen lopuksi Noran ”nukketalo” ei ole kodikkaan pesän pehmeitä ottomaaneja, joita Komissarzhevskaya pyysi Meyerholdia palaamaan luokseen, vaan keksitty maailma, johon sankarittaren mukaan hänen isänsä, sitten hänen miehensä, asetti hänet ensin. Sekä pupa-tyttären ja pupa-vaimon naamiot, joita hän käytti miellyttääkseen heitä.

* Katso: Berkovsky N. Ya. Artikkelit kirjallisuudesta. M.; L., 1962. s. 230.
** Meyerhold V.E. Artikkelit ... Osa 1. P. 212.
*** Ibid. s. 213.

Jo ensimmäisessä, Taideteatterin sääntöjen mukaan lavastetussa Kherson-versiossa, joka hahmottelee tavanomaista elävänomaista näyttämötoimintaa, ohjaaja korosti teatraalisesti sähköistyneitä hetkiä. Jo täällä näkyy jälkiä "Noran" näkemisestä eräänlaisena teatterinäytelmän mallina, eli sellaisena, joka "puristaa sanat" (Meyerhold) säilyttää selkeän pantomimisen kuvion. Keskeiset hetket lavastettiin etualalla. Siellä oli takka - laukaisualusta näytelmän esillepanoa varten (Noran keskustelu Fru Linnen kanssa) ja loppuhuipennusta varten (kun Helmer heitti siihen Krogstadin palauttaman velkakirjan). "Onko mahdollista saada tuli syttymään, kun Sazonov (Helmerin roolin esittäjä - GT) heittää sinne paperia?" * - Meyerhold kysyi itseltään ohjaajan kopiossa, eikä tämä tietenkään ole uskottavuuden jano, mutta vaikutus.

* Meyerhold V.E. Legacy. Ongelma 2.S. 182.

Oli ensimmäisessä Meyerholdin "Burrowssa" ja aiheutti toisen painoksen "kapea kävelijä" arvostelijan pilkan, jossa hahmot esiintyivät. Ohjaaja aisti heti, että tässä näytelmässä hahmojen - Fra Linnen, Krogstadin, Dr. Rankin, Noran itsensä - tuleminen ja meneminen ei ollut lavalla saastuttavaa, vaan näyttämön juonittelun avainhetket, jotka pumppaavat teatterin kenttää. jännitystä - aina tohtori Rankin kuolemaan ja Noran lopulliseen lähtöön nukkekodista asti. Ibsenin "Nora" on ihanteellinen esimerkki "ainoasta oikeasta", Meyerholdin mukaan dramaattisen lisäyksen tiestä - "liike synnyttää huudahduksen ja sanan" *. Ja lopuksi, "Nora" vastaa tukea, jota ohjaaja piti tarpeellisena teatterin pääelementtien yhdistämiseksi uudelleen teatterikäsikirjoituksessa - tukea aiheeseen. "Joten, kadonnut nenäliina", hän sanoi, "johtaa Othello-skenaarioon, rannerengas Masqueradeen, timantti Sukhovo-Kobylin-trilogiaan"**. Kirje Burrowille, hän unohti lisätä.

* Meyerhold V.E. Artikkelit ... Osa 1. S. 212.
** Meyerhold V.E. Teatterilevyt. I. // Ibid. Osa 2.P. 28.

Ohjaajan alustava tietoisuus Krogstadin postilaatikkoon pudotetun kirjeen tärkeydestä on ilmeinen. Juuri julkaistussa Khersonin "Noran" mis-en-scene'ssä "postilaatikko" on kenties tärkein vaatimus telineelle. Ibsenille tämä laatikko on lavan ulkopuolinen esine, vaikka on selvää, että näytelmän huipentuma osuu siihen pudotettuun kirjeeseen liittyvään huomautukseen: "Kuulet kirjeen putoavan laatikkoon, sitten kuulet Krogstadin portaat laskeutuvat portaita pitkin, asteittain portaat jäätyvät alla. Nora juoksee tukahdutettuna itkullaan takaisin huoneeseen sohvan edessä olevan pöydän luo. On lyhyt tauko. Kirje! .. Laatikossa! (Hiipii arasti takaisin etuovelle.) Makaa siellä... Torvald, Torvald... nyt emme ole pelastuneet!"

Meyerhold tekee postilaatikosta "hahmon" myös näyttämön. Tämä ristikkolaatikko oli selvästi näkyvissä olohuoneesta sekä hahmoille että yleisölle. Hänestä tuli melkein esityksen päähenkilö, vetovoimakeskus kaikille näytelmän vaikuttaville linjoille, jossa yleisö yhdessä Noran kanssa "katsoi kohtalokkaan kirjeen uppoamisen tähän laatikkoon toisen näytöksen keskellä". ja jatkoi Noran tapaan katsomaan häntä jännittyneenä. näkyvissä kaltevien läpi, kunnes "kolmannen näytöksen lopussa Helmer ei mennyt ottamaan postia" *.

* Meyerhold V.E. Legacy. Ongelma 2.S. 180.

"Noran" kolmas ja neljäs painos (kesäkuussa 1918 ja elokuussa 1920) luokitellaan tarkastuspisteiksi. Ensimmäisen niistä esitti Pietarin työväentalon teatterissa nuori taiteilija Vladimir Dmitriev, Kurmasseppiin perustuvan ohjaajan oppilas, jossa Meyerholdin lähestymistavan mukaan tulevat teatteritaiteilijat ja ohjaajat opiskelivat yhdessä hallitakseen tasavertaisesti. aiemmin jaettu ammattitaito. Meyerhold valvoi oppilaansa työtä. Toinen - ensimmäisessä nimetyssä Neuvostoliiton teatterissa. Lenin Novorossiyskissä heti Meyerholdin vapauttamisen jälkeen Denikinin vastatiedustelupalvelun kidutuskammiosta. Molemmissa tapauksissa ”Noran” valinnan määräsivät sen edellä mainitut ominaisuudet – äärimmäisen selkeä teatterirakenne teki näytelmästä välttämättömän sekä opetus- että mobiiliesityksissä.

Mutta viides Meyerholdin "Nora", joka on mainittu jo kahdesti, on tullut teatterilegendaksi pääasiassa S. M. Eisensteinin muistelmien ansiosta. Luettelo kahdella sivulla jotain elämänsä aikana näkemästä ja Chaliapinin ja Stanislavskyn, Mihail Tšehovin ja Vakhtangovin, Shaw'n ja Pirandellon, Gershwinin ja Jackie Cooganin nimet, lounas Douglas Fairbanksin kanssa ja ajaminen Greta Garbon, kenraali Sukhomlinovin kanssa. telakalla ja kenraali Brusilov todistajana tässä prosessissa, tsaari Nikolai II Pietari I:n muistomerkin avajaisissa ja paljon muuta, Eisenstein julisti, ettei mikään näistä vaikutelmista voisi koskaan pyyhkiä pois hänen muististaan ​​ja ylittää Kolme päivää kestäneiden "Burrowsin" Meyerholdin harjoitusten vaikutus Novinsky Boulevardin kuntosalilla:

"Muistan jatkuvan tärinän.

Tämä ei ole kylmä

se on jännitystä

nämä ovat hermoja, äärirajoihin asti työstettyjä ”*.

* Eisenstein Meyerholdilla. s. 288.

Tässä on kyse harjoituksista. Säilötty tieto itse tuotannosta ei ole yhtä vaikuttava. Tosiasia on, että Meyerhold valmisteli RSFSR:n teatterin perusteettoman sulkemisen (muuten heti Ibsenin "Nuorisoliiton"!) ensiesityksen jälkeen "The Magnanimous Cuckold". Ja "Burrow", jota harjoitettiin kolmessa päivässä, oli tarkoitus vangita tämä paikka (sen entinen Sadovo Triumfalnaya). Yhteistyössä ei-lobinilaisten kanssa, jotka myös istuivat ilman lavaa (päärooleja näyttelivät kylmästä ja pelosta vapisevia ei-lobin-näyttelijöitä), Meyerhold lähetti viisi oppilaansa ennakko-ensi-iltapäivänä - S. Eisensteinin, A. Kelberer, V. Lutse, V. Fedorov ja Z. Reich - vangitsemaan näyttämöt ja hänen suunnitelmansa ohjaamana valmistelemaan installaatio esitystä varten iltaan mennessä. Tämä asenne hämmästytti kokeneitakin teatterikävijöitä. Meyerhold yksinkertaisesti käänsi näyttämön takaosaan kasatut maisemat nurinpäin - paviljongien osat, ritiläpalkit jne. - niin, että katsoja katseli kirjoituksia - "Nezlobin No. 66", "Side 538" jne. Pelipisteiden järjestämiseen käytettiin myös varsin triviaaleja teatterikalusteita - pölyisiä, rikkinäisiä tuoleja, yleensä lavan taskuista löytyneitä. Hyvin organisoidun bedlamin taustalla, katsomon ystävälliseen nauruun Helmerin roolin esiintyjä lausui hillittömällä rauhallisesti tutun huomautuksen: "Täällä on hyvä, Nora, on mukavaa" *. Jopa Meyerholdin silloinen kannattaja, kriitikko Vladimir Blum, ei voinut vastustaa kysymystä: "Onko tämä tuotanto parodiaa vai huijausta?" **.

* Cuckold // TIME -julisteen aattona. 1926. Nro 1.P. 3.
** Sadko [Blum V. I.] "Nora" "Näyttelijän teatterissa" // Izvestia. 1922.

Kyllä, viides Meyerholdin Nora oli jollain tapaa parodia, jossain röyhkeyden rajalla – esitys oli nimeltään Nora Helmerin tragedia eli kuinka porvarilliseen perheeseen kuuluva nainen piti parempana itsenäisyyttä ja työtä ja esitti tätä ultravallankumouksellista naista, ei-Lobinin ensi-ilta, Bro nislava Rutkowska, on jugend-ajan ylellinen diiva, joka kiinnosti Meyerholdia vain ei-Lobinin maiseman väärältä puolelta. Mutta viisi päivää myöhemmin heti kuuluisaksi tullut Meyerhold-trio esiintyy taistelukentällä - Iljinski, Babanova, Zaichikov - "Il-ba-zai", kuten AA Gvozdev kutsui, ja verrattomassa tuotannossa "The Magnanimous Cuckold". " osoittaa yleisölle, että Burrowssa tehty teatterin "riisuminen" oli alkusoittoa konstruktivismille ja se toteutettiin näyttelijälle, jotta hänestä, kuten Komissarzhevskajasta Noran roolissa, tulisi jälleen lavan mestari.

"Uusi draama"- symbolinen nimitys niistä innovaatioista, jotka ovat julistaneet olevansa eurooppalaisessa teatterissa 1860-1890 luvulla vuotta. Pääasiassa tämä sosiopsykologinen draama, sen perustamishetkellä keskittyi naturalismi proosassa, keskusteluun yhteiskunnallisesti tärkeässä teatterissa" ajankohtainen»Ongelmia. Huolimatta naturalismin ja naturalistisen kirjallisuuden teorian tärkeydestä (E. Zolan "Naturalismi teatterissa") sekä useiden luonnontieteilijöiden yrityksistä siirtää romaaneja lavalle, "uusi draama" on tuskin pelkistävissä. johonkin yksiselitteiseen, niin sanotusti ohjelmalliseen ... Hän osoittautui herkäksi erilaisille kirjallisille suuntauksille ja tarjosi omaa, tässä tapauksessa nimenomaan teatteria, luettavaa naturalismin lisäksi myös impressionismista ja symbolismista, jotka vaikuttivat koko 1800-luvulla. romanttisen draaman linjoja (palkinnon voittajalle, R. Rolland, E. Rostand).

"Uusi draama" syntyi "hallinnon aikana" hyvin tehty”, Mutta kaukana näytelmien elämästä, yrittänyt alusta alkaen kiinnittää huomiota sen polttavimpiin, polttavimpiin ongelmiin. "Uusi draama" siirtää huomion ulkoisesta toiminnasta, pyörteisestä juonittelusta ihmisen sisäiseen maailmaan, hänen tietoisuuden ja omantunnon konflikteihin. Painopiste on ei toimintaa, vaan keskustelua, arvioita, pohdintaa, analyysiä.

"Uusi draama" on uusi tyyppi konflikti. Henkilön ja hänelle vihamielisen todellisuuden törmäys, joka vääristää hänen henkensä olemusta. Uudessa draamassa erityinen rooli on huomautuksella, joka yksinomaan apuvälineistä muuttuu dramaattisen tekstin peruselementeiksi, jotka liittyvät toiminnallisesti dialogiin. Uudessa draamassa käytetään aktiivisesti suuntauksia, kuten "hiljaisuus", "hiljaisuus", "tauko", jotka merkitsevät keskeisiä hetkiä dialogien ja näyttämötoiminnan kehityksessä ja mahdollistavat alitekstin muodostumisen. Tätä ominaisuutta kutsutaan myös "Pohjavirta" tai "Kaksoisdialogi"... Uuden draaman tekstillä näyttää olevan kaksi tasoa, kun puhutut sanat ovat kaukana suoraan tai eivät edes ilmaise hahmojen asennetta tai paljasta tapahtuvien toimintojen olemusta. A. P. Chekhovin mukaan " ihmiset syövät päivällistä, juovat teetä ja tällä hetkellä heidän kohtalonsa murtuvat».

Toinen uudelle draamalle tyypillinen piirre on opposition poistaminen "Monologi - dialogi", pääasia on oppositio dialogihuomautus... Uudessa draamassa esiintyy " analyyttisen koostumuksen periaate”, Kun toiminnan juoni on päivän tapahtuma, joka on tapahtunut jo ennen näytelmän alkua, ja draaman sisältö on syiden analyysi. Uuden draaman kieli on lähellä puhuttua kieltä. Symboleja käytetään ymmärtämään, että jokin on vialla (katkonen kielen ääni, kahina). Uuden draaman kysymys koskettaa niitä sosiaalisen elämän hetkiä, jotka yleensä ovat vaiti, piilotettu. Teatteri ei uuden draaman teoreetikkojen mukaan saa toimia viihteenä, sen tulee heijastaa sosiaalisia ongelmia, rohkaista ajattelua.

"Uuden draaman" alkuperässä - monumentaalinen hahmo Henrik Ibsen, uskonpuhdistaja Eurooppalainen teatteri XIX vuosisadalla. (joka loi sillan Schiller-tyyppisestä draamasta analyyttiseen draamaan), toisaalta, ja " ikonoklasti”, jota hänen aikalaisensa verrattiin F. Nietzscheen toisaalta kristinuskon ja militantin individualismin hylkäämisasteen suhteen.

On huomattava, että sekä Ibsenin että merkittävimpien eurooppalaisten näytelmäkirjailijoiden hakualue 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. hyvin monipuolinen. Joten esimerkiksi varhainen Ibsen on melkein "myrskyn ja hyökkäyksen" aikakausi, V. Hugon työ 1830-luvulla, häntä kiehtoo ongelma Norjan kansallinen identiteetti... Sitten tulee ihastumisen aika S. Kierkegaard, sitten K.F. Goebbel, sitten R. Wagner, sitten Hegel... Myöhäinen Ibsen, muuttamatta työnsä pääteemaa (individualistin tragedia, joka yrittää tulla "itsekseen"), tasoittaa tietä postnaturalistinen teatteri lähestyy odottamatta useiden motiivien tulkinnassa näennäisen vastakohtaansa M. Maeterlinck

Skienin kaupungin konkurssiin menneen kauppiaan poika Ibsen aloitti kirjoittamisen varhain. 15-vuotiaana hän aloitti runouden kirjoittamisen, ja hänen ensimmäinen dramaattinen teoksensa, romanttisessa hengessä näytelmä Catilina, valmistui ollessaan vasta kaksikymmentä. Vaikka Catilina ei tuonut menestystä Ibsenille, nuori kirjailija, muutettuaan Christianiaan, päätti lujasti yhdistää tulevaisuutensa teatteriin. Ibsenin työn alkukausi on omistettu kansallisromanttisia draamoja ylistää maan sankarillista menneisyyttä: "Bogatyr Kurgan", Fru Inger Estrothista», « Juhla Sulhaugissa», « Olaf Liljekrans". Kiehtovuus antiikin kanssa selittyy sillä, että vuosina 1852–1857. Ibsen toimi näytelmäkirjailijana ja taiteellisena johtajana Norjan ensimmäisessä kansallisteatterissa Bergenissä, jonka järjestäjät näkivät muinaisissa islantilaisissa saagoissa ja norjalaisissa kansanballadeissa materiaalia, joka voisi syrjäyttää ranskalaiset salonginäytelmät norjalaisilta näyttämöiltä. Kuitenkin jo silloin Ibsen oli enemmän kiinnostunut elävistä ihmisistä, ei idealisoiduista keskiajan sankareista: "... Tarkoitukseni oli yleensä kuvata elämäämme muinaisina aikoina, ei saagoidemme maailmaa", hän kirjoitti esipuhe näytelmään "Warriors in Helgeland" ... Mutta tähän hänen uransa ohjaajana ja näytelmäkirjailijana, joka työskenteli suoraan teatterille, päättyi.

1850-luvulla Ibsen ei ollut vain militantti norjalainen patriootti, vaan myös liikkeen kiihkeä kannattaja panskandinavismia... Hän kirjoittaa runoja ja artikkeleita poliittisista aiheista ja vaatii taistelua toisaalta Englantia, Norjan pääpääoman tuojaa (myöhemmin K. Hamsun otti myös Britannian vastaisia ​​kantoja) ja toisaalta Preussia vastaan. Ruotsin ja Norjan välinpitämättömyys Preussin ja Itävalta-Unkarin tappion aikana Tanskalle, osoitti Ibsenin romanttisten toiveiden turhuuden Skandinavian yhdistämisestä, veti rajan hänen kansallisromanttiselle luomiskaudelleen.

Runollinen draama toi hänelle eurooppalaisen mainetta " Brändi"(Brand, 1865, post. 1885), kirjoitettu Roomassa ja omistettu sankarillisen yksilön ongelmalle, joka taistelee kaikenlaista julkista ja henkilökohtaista valheellisuutta vastaan, joka, voidakseen tapahtua elämässä, oppii luopumisen taiteen (kirkosta, isänmaasta, perheestä, jopa itsestään).

Tätä dramaattista muotokuvaa sankarista, joka palvelee syvästi yksilöllisen, lähes anarkistisen sankarillisen kohtalonsa "tuntemattomia jumalia", seurasi "Peer Gynt" (1867, post. 1876). Tämä on eräänlainen anti-brändi, tarina Brandin kutsun "ole kuka olet" tuhoisasta hylkäämisestä "porvarillisen elämän" mukavuuden vuoksi. " Peer Gyun t ", toisin kuin" Brand ", siirrettiin sadulliseen, fantastiseen maailmaan.

Vuonna 1873" Caesar ja galilealainen”(Kejser og galilaser, post. 1896) - Ibsenin viimeinen runollinen draama, jolla on painokkaasti filosofinen tarkoitus; se on omistettu Julianus luopiolle, Rooman keisarin traagiselle taistelulle historian kulun kanssa (tässä tapauksessa Rooman väkivallattomasti kukistaneen kristinuskon kanssa). Yrittäessään taistella kristinuskoa vastaan ​​ja palauttaa vanhat pakanalliset uskomukset, jotka "perinteet" ja aineellinen kauneus pyhittivät, Julianus tasoittaa tietämättään tietä galilealaisille ...

Suosituin Ibsen-näytelmä Venäjällä oli " Nukkekoti"(Et Dukkehjem, 1879). Helmerin ja Noran asunnon koristeet upottavat katsojan porvarilliseen idylliin. Asianajaja Krogstad tuhoaa sen muistuttaen Noraa hänen väärentämästä laskusta. Torvald Helmer riitelee vaimonsa kanssa ja syyttää häntä kaikin mahdollisin tavoin. Yllättäen Krogstad koulutetaan uudelleen ja lähettää Noralle vekselin. Helmer rauhoittuu välittömästi ja kutsuu vaimonsa takaisin normaaliin elämään, mutta Nora on jo ymmärtänyt, kuinka vähän hän merkitsee miehelleen. Hän tuomitsee filistealaisten perhejärjestelmän. Näytelmä päättyy Noran lähtemiseen. Sitä ei kuitenkaan pidä nähdä sosiaalisena, näytelmä on kirjoitettu tositapahtumien pohjalta, ja Ibsenille universaali vapauden ongelma on tärkeä.

Ensimmäinen Ibsenin kirjoittama draama "nukketalon" jälkeen - " kummituksia"(Gengangere, 1881). Hän käyttää monia "Brändin" motiiveja: perinnöllisyys, uskonto, idealismi (eli Fru Alving). Mutta Ghostsissa kriitikot panevat merkille ranskalaisen naturalismin merkittävän vaikutuksen.

Impressionismin ja Shakespearen vaikutuksen alaisena kirjoitetussa draamassa " Sorsa(Vildanden, 1884) idealisti Gregers vastustaa humanistista lääkäriä, joka uskoo, että ihmisten ei pidä avata kaikkea, mitä elämässään tapahtuu. "New Hamlet" Gregers ei kuuntele lääkärin neuvoja ja paljastaa perheensä salaisuudet, mikä lopulta johtaa hänen sisarensa Hedwigin itsemurhaan.

Hänen myöhemmissä näytelmissään subteksti monimutkaistuu, psykologisen piirustuksen hienovaraisuus lisääntyy. Vahva mies -teema korostuu. Ibsenistä tulee armoton sankareitaan kohtaan. Esimerkkejä näistä kappaleista ovat " Rakentaja Solness"(Bygmester Solness, 1892)," Yun Gabriel Borkman"(John Gabriel Borkman, 1896).

Rakentaja Solness on merkittävin Ibsenin myöhemmistä näytelmistä. Solness ryntää Ibsenin tavoin korkean kutsumuksen ja elämänmukavuuden väliin. Nuori Hilda, joka muistuttaa Hedwigiä "Wild Duckista", vaatii hänen palaamaan torneja rakentamaan. Näytelmä päättyy rakentajan kaatumiseen, jota kirjallisuuskriitikot eivät vielä ole tulkinneet. Yhden version mukaan luovuus ja elämä eivät sovi yhteen, toisen mukaan todellinen taiteilija voi päättää matkansa vain näin.

Henrik Ibsen valokuvaus

Aikalaistensa silmissä Ibsen näytti todelliselta jättiläiseltä, joka julisti ensimmäisenä nykypäivän julkiseen moraaliin läpäisevän valheellisuuden, oli ensimmäinen, joka vaati "elämään ei valheilla", ensimmäinen, joka lausui sanat: "Ihminen , ole kuka olet." Hänen äänensä kuului kaukaa. Ibseniä kuultiin paitsi kotimaassaan, myös Ranskassa, Saksassa, Englannissa, Amerikassa, jopa Venäjällä. Häntä pidettiin perustan kaatoajana, paljon vaikutusvaltaisempana ja mikä tärkeintä, paljon rohkeampana ja omaperäisempänä kuin esimerkiksi saksalainen filosofi Friedrich Nietzsche. Itse asiassa Nietzschen jälkeläisten silmissä hän valloitti aikalaistensa Ibsenille osoittaman markkinaraon, johtuen ilmeisesti siitä, että filosofiset tekstit säilyvät paremmin ajassa kuin näytelmät, jotka ovat enemmän riippuvaisia ​​aikakauden taiteellisesta mausta.

Nietzschen kuuluisat sanat "kaikki jumalat ovat kuolleet" nykyajan eurooppalaisen silmissä ovat vedenjakaja, joka vetää selkeän rajan hurjan antiikin ja helposti tunnistettavan nykyajan välille. Suhtaudutpa näihin sanoihin ja kaikkeen, mitä ne julkaisivat, miten tahansa - kaikenlaisten "epäjumalien" halveksuminen, kaiken yksilöllis-subjektiivisen korostaminen, "ihmisen, liian inhimillisen" laiminlyöminen "yli-inhimillisen" vuoksi, sitä ei voida kiistää. että ilman niitä olisimme nykyään olennaisen erilaisia. Nietzsche tuli kuitenkin suurelle yleisölle tunnetuksi vasta sen jälkeen, kun tanskalainen kriitikko Georg Brandes kiinnitti huomiota hänen kirjoituksiinsa vuonna 1888 Kööpenhaminassa pitämässään kuuluisassa kulttuurihistorian luentokurssissaan. Sillä välin Peer Gynt Ibsenin samannimisestä dramaattisesta runosta vuonna 1867 epätoivoisena kysyi: "Onko siis todella tyhjyyttä kaikkialla? .. Ei syvyydessä, ei taivaalla, onko ketään? ..".

Vuoteen 1864 asti Ibsenin luova elämäkerta kehittyi varsin ennustettavasti. Hän syntyi maakunnissa, tuhoutuneen kauppiaan perheessä, 15-vuotiaana hän alkoi kirjoittaa runoutta, 20-vuotiaana hän lopetti ensimmäisen näytelmänsä ("Catiline") ja oli päättänyt omistautua teatterille. Ensin hän muutti Christianiaan (kuten Osloa kutsuttiin vuoteen 1925 asti) ja sitten Bergeniin, missä tuolloin oli koko Norjan ainoa kansallisteatteri, ja vuosina 1852-1857 hän toimi siellä näytelmäkirjailijana ja taiteellisena johtajana. .

Bergenin teatteri syntyi norjalaisten kansallisen tietoisuuden nousun aallolla, ja sen johtajat halusivat vastustaa tuotantonsa tuolloin vallinneelle ranskalaiselle ja tanskalaiselle (mutta myös ranskalaiselle) salongille, ns. -tehty" näytelmiä. Tänä aikana Ibsen kirjoitti perustuen "kansalliseen" materiaaliin - islantilaisiin saagoihin ja norjalaisiin kansanballadeihin. Näin ovat draamat "Heroic Kurgan" (1850), "Fru Inger from Estrota" (1854), "Feast in Sulhaug" (1855), "Ulaf Liljekrans" (1856), "Warriors in Helgeland" (1857), " Taistele valtaistuimesta "(1863). Melkein kaikki ne esitettiin Norjan teatterissa, jossa nuori näytelmäkirjailija koki näyttämömenestyksen täysin. Mutta Ibsen, joka 50-luvun lopulla pettyi panskandinavismin ihanteisiin, tunsi olevansa ahtaassa perinteisen romanttisen draaman puitteissa, joka oli tyylitelty vanhaan aikaan.

Ibsen jätti teatterin ja muutti Christianiaan. Hän kypsyi lujan vakaumuksen siitä, että hänen aikansa teatteri ei sovellu hänen ideoidensa ruumiillistukseksi, ettei hän voisi menestyä taiteilijana kotimaassaan, ja siksi Norjan parlamentilta stipendin saatuaan kirjailija lähti ulkomaille vuonna 1864. Halu henkiseen itsenäisyyteen, vapautumiseen kaikenlaisista "epäjumalista", mukaan lukien norjalainen isänmaallisuus, piti hänet poissa Norjasta lähes kolmekymmentä vuotta, jolloin Ibsen asui pääasiassa Italiassa ja Saksassa. Vasta vuonna 1891, kun hän oli kirjoittanut parhaat teoksensa ja tullut tunnetuksi kaikkialla Euroopassa, hän salli itsensä palata kotimaahansa.

Ensimmäinen Ibsenin ulkomailla julkaisema teos herätti eurooppalaisen lukijan huomion. Kesällä 1865 Roomassa kirjailija muokkasi nopeasti, kolmessa kuukaudessa, draamaksi luonnoksen suuresta eeppisesta runosta, jonka parissa hän työskenteli koko vuoden. Näin ilmestyi "Brand" - pitkä viiden näytöksen draama, vaikka se on kirjoitettu säkeellä, mutta edustaa nykyaikaista elämää. Draaman nimihenkilö, persti (seurakuntapappi) pienestä norjalaisesta kylästä vuonon rannalla, omistaa elämänsä tinkimättömälle Jumalan palvelukselle ymmärtäen uskonnollisen velvollisuutensa jatkuvana uhrautuvana haluna luopua kaikesta, mitä hänellä on. aina hänen rakkaidensa elämään saakka. Brandin harras uskonnollisuus pelottaa ympärillään olevia, koska hän tavoittelee päämääriä, jotka eivät ole ollenkaan niitä tavoitteita, joita perinteisen viisauden mukaan uskonnon pitäisi palvella. Lohdutuksen sijaan Perst tarjoaa seurakuntalaisilleen jatkuvaa koettelua, saa heidät rasittamaan tahtoaan pyrkiäkseen toteuttamaan itsensä täysin henkisenä ihmisenä. "Kaikki tai ei mitään" - tämä on Brandin motto (Ibsen on ottanut tanskalaisen filosofin Seren Kierkegaardin teoksista; venäläinen lukija tuntee sen nimellä "joko - tai").

Siksi Brand muuttuu kristillisen uskon askeetista nopeasti yksilöllisen ihmisen tahdon askeetiksi, joka pystyy voittamaan kaiken - sekä ankarat elämänolosuhteet että sisäisen, biologisen ja determinismin lait. Brand ei pelkää haastaa itse Jumalaa – ei sitä "kalju vanhaa miestä" silmälaseilla ja yarmulkella (niin epäkunnioittavasti Brand puhuu perinteisen kultin kohteesta), vaan omaa, Brandin jumalaa, armotonta, joka vaatii yhä enemmän uhrauksia henkilö, joka ei anna minuuttia hengähdystaukoa. Edessä ihmisluonnon heikkouden ("Joka näki Jumalan, hän kuolee", hänen vaimonsa sanoo ennen kuolemaansa), Brand - kaksikymmentä vuotta ennen "Zarathustra" -elokuvan julkaisua! - syttyy toivosta tahdonvoimalla muuttaa lihaa, voittaa kuolema, tulla supermieheksi ja johdattaa laumansa jäisille vuorenhuippuille.

Päivän paras

Ibsenin Brand on itsensä luoja, joka on omistanut koko elämänsä "itseluomiselle". Hänen armottomuutensa itseään ja lähimmäisiä kohtaan muistuttaa todellisen taiteilijan intohimoa, joka mestariteoksen syntyä odottaessaan on täynnä intohimoa toteuttaa suunnitelmansa hinnalla millä hyvänsä. Brand ymmärtää luovuuden luonnollisuuden, "inhimillisen" hylkäämisenä, hänellä ei ole oikeutta pilata työtään vahingossa säälillä tai pelkuruudella.

Draaman loppu jää avoimeksi - arvioida Brandia, kutsua hänen elämäänsä rikokseksi tai sankariteoksi, Ibsen tarjoaa lukijoille - aivan kuten seuraavassa dramaattisessa runossaan, joka on kirjoitettu eräänlaisesta anti-brandista nimeltä Peer Gynt ( 1867). Tässä näytelmässä näytelmäkirjailija teki tilit kaikesta, mitä hän jätti kotiin. Ibsen kutsui näytelmää "Peer Gynt", joka oli täynnä fantasiaa ja satuperinteen motiiveja, pilkkaavaa skandinaavista raivoa, talonpojan jäykkyyttä, pikkukaupungin isänmaallisuutta, joutilaallisen mielen voimattomuutta, elämän pientä tuhlausta, "norjalaisimmaksi". kaikki mitä hän loi. Peer Gynt, joka pysyi tyytyväisenä itseensä koko elämänsä, tajuaa vanhuuteen mennessä, että hän itse asiassa vain karkasi päätehtävästään - tulla sellaiseksi kuin hänen piti tulla. Taivaan ja helvetin hylkäämä Per saa lohtua Solveigista, joka on odottanut häntä vuosikymmeniä ja sokaistunut odottamisesta. Edvard Griegin kuuluisa musiikki, joka vaikutti suuresti tämän Ibsen-draaman popularisointiin, romantisoi Perin ja Solveigin suhteen, pehmensi Ibsenin suunnitelmaa. Näytelmäkirjailija itse, kuten "Brandin" tapauksessa, ei vastaa kysymykseen: riittääkö toisen ihmisen epäitsekäs rakkaus, jotta Perin hajoava elämä saa ainakin jonkinlaisen merkityksen, ja onko tässä rakkaudessa itsessään mitään merkitystä?

Vuonna 1873 Ibsen loi viimeisen runollisen draaman "Caesar ja Galilealainen", joten siirtyä sitten proosaksi nykyaikaisuutta käsitteleviin näytelmiin esittäen sen täysin eri tavalla. Laaja eeppinen pyyhkäisy, kiireettömät filosofiset monologit, ylenpalttinen fantasia, eksotiikka ja mytologia - kaikki tämä lähtee ja avaa tietä uudelle hyökkäykselle. "Yhteiskunnan pilarit" (1877), "Nukketalo" (1879), "Aaveet" (1881), "Kansan vihollinen" (1882), "Villiankka" (1884) - nämä ovat näytelmiä, jotka merkitsivät "uuden draaman" alku ja sen mukana - teatterialan uudistumisprosessi kaikkialla Euroopassa.

Teatterista erotettuna, toivomatta näkevänsä näytelmänsä lavalla, Ibsenillä oli varaa rohkeisiin kokeiluihin. Hän kääntyi nuoren naturalistisen kirjallisuuden kokemukseen, joka julisti ihmisen biologisen ja sosiohistoriallisen ympäristön johdannaisfunktioksi ja asetti taiteen edelle tavoitteeksi tämän ympäristön tutkimisen. Perinnöllisyys- ja temperamenttikysymykset, huonojen tapojen vaikutukset, perheympäristön vaikutus, ammatin aiheuttama jälki, sosiaalinen ja omaisuus - tämä on joukko "tekijöitä", jotka määrittävät luonnontieteilijöiden mukaan kohtalon ja olemuksen jokaisesta ihmisestä. Ibsen ei koskaan ollut luonnontieteilijä sanan täsmällisessä merkityksessä - hän oli edelleen kiinnostunut joko Brandin kokemuksesta näiden tekijöiden vapaaehtoisesta voittamisesta ("nukketalo") tai Guntin kokemuksesta antautua niille ("Ghosts"), mutta jokainen Aikana hänen draamansa aiheena oli tragedia persoonallisuuden muodostumisen historia (jonka luonnontieteilijät juuri hylkäsivät). Ibsen kuitenkin otti naturalismista "kunnollisessa" yhteiskunnassa kiellettyjä teemoja, halun tutkia piilotettuja sisäisiä ja ulkoisia lähteitä, jotka ohjaavat ihmisen käyttäytymistä, makua kirjaimelliseen, elämykselliseen todellisuuden kuvaamiseen. Mutta mikä tärkeintä, vetoomus naturalismiin draamassa vaati erilaisia ​​periaatteita teatteritoiminnan järjestämiselle.

Vanha teatteri perustui "hyödylliseen" näyttelemistapaan. Näyttelijät, erityisesti kuuluisat, menivät lavalle osoittaakseen kykynsä lausua ja elehtiä, "sooloa", toisinaan esityksen kokonaisvaikutelman kustannuksella. Itse näyttelemisen tekniikat olivat stereotyyppisiä, kehitetty kapealle joukolle "hahmoja" tai nykyaikaisesti "temperamentteja". Esitykset perustuivat yhteen "tähteen" tai "tähtien" ryhmään (joskus kilpaili kiivaasti keskenään yleisön huomiosta suoraan lavalla), kaikki muu jäi taka-alalle. Maisemat olivat äärimmäisen ehdollisia, puvut vastasivat enemmän näyttelijöiden makua ja tavoitteita kuin esityksen tavoitteita. Tilastotyöntekijät olivat yleensä satunnaisia ​​ihmisiä, jotka palkattiin yhdeksi illaksi pienellä palkalla. Ohjaaja tällaisessa teatterissa oli toissijainen henkilö, joka auttoi tuotannon järjestämisessä, mutta ei ollut ollenkaan vastuussa sen taiteellisista ansioista. Näytelmän luova näytelmäkirjailija valmisteli sen välittömästi yhdelle tai toiselle esiintyvälle kollektiiville, ottaen huomioon kunkin "tähden" vahvuudet ja heikkoudet ja yrittää olla ylittämättä heidän tavallista, "sankarillista" tai "rakkauttaan", mutta aina stereotyyppiset psykologiset tilanteet.

Ibsen oli ensimmäinen, joka onnistui löytämään draamaa aikalaistensa arjesta, uudistamaan taiteellisen ja psykologisen ilmaisukyvyn keinot, hylkäämään näytelmäkirjailijan orjuuden ennen näyttelemisen perinteitä. Kaikki 1800-luvun viimeisen neljänneksen kuuluisat näyttämön uudistajat, kokeellisten klubiteatterien luojat kaikkialla Euroopassa - André Antoine (Pariisin vapaa teatteri), Otto Brahm (Berliinin vapaa teatteri), Konstantin Stanislavsky (Moskovan taideteatteri); näytelmäkirjailijat, naturalististen ja symbolististen draamien luojat - saksalaiset Gerhart Hauptmann ja Josef Schlaf, itävaltalaiset Frank Wedekind, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, ruotsalainen August Strindberg, britti Bernard Shaw ja Oscar Wilde, irlantilainen John Millinggierzhenzhenzing, Paul Claudio Bellaudo Spani Benavente y Martinez, venäläiset Leo Tolstoi ja Anton Tšehov - seurasivat norjalaisen kirjailijan jalanjälkiä, inspiroituivat hänen löytöistään tai aloittivat niistä.

"Uusi draama" lopetti näyttelijän oikkujen herruuden alistamalla teatterialan näytelmäkirjailijalle ja ohjaajalle. Tästä lähtien etusijalle asetettiin filosofisesti akuutit, yhteiskunnallisesti merkittävät ongelmat, joiden tutkimiseen näytelmäkirjailija ryhtyi, sekä esityksen taiteellinen yleisvaikutelma, jonka luomisesta vastasi ohjaaja, joka sai täyden vallan näyttelijäyhtye ja muut teatterin ilmaisun keinot - säestys, koristelu, lavastus jne. Näytelmä ei ollut enää kokoelma tunnettuja lauseita, eleitä, tilanteita. "Uusi draama" asetti tavoitteekseen tutkia yhteiskuntaa ja ihmistä, kuvata "todellista" elämää, välttää "valheita" kaikin mahdollisin tavoin - sekä esteettisesti (näyttelijän ei pitäisi "näyttää" roolia, vaan "elää" siinä) ja eettinen (näytelmäkirjailijat ja ohjaajat olivat valmiita kääntymään elämän synkimpien ja epämiellyttävimpien puolten puoleen, vain ollakseen kaunistamatta todellisuutta, näyttääkseen sen "totuudenmukaisesti", tarkimmassa, kliinisesti alaston muodossa). "Hyvin tehtyjen" näytelmien tavanomaiset maisemat ja seurue korvattiin arkisten olosuhteiden ja historiallisten olosuhteiden tarkalla toistolla näyttämöllä, näyttelijät alkoivat pyrkiä sellaiseen roolikuvaan, joka välittäisi paitsi jonkin abstraktin psykologisen tilan, mutta myös erityisten, joka kerta ainutlaatuisten sosiaalisten ja sosiaalisten olosuhteiden jälkiä, "ympäristöä", jossa näytelmäkirjailijan suunnitelman mukaan tämä hahmo kasvoi ja muodostui. Uusi draama esitteli "neljännen kohtauksen" käsitteen, joka erottaa näyttämättömästi näyttämön yleisöstä. Näyttelijät eivät menneet lavalle näyttämään itseään katsojalle, vaan elämään tavallista elämää, kun katsojan täytyi nyt vain "pikata" taakseen, kuin avaimenreiästä. Silloin kävi ilmi, että "neljännen seinän" takana, "poissa" uteliailta silmiltä, ​​tapahtuu paljon mielenkiintoisia ja odottamattomia asioita.

Ibsen ei pelännyt tuoda skandaalisia aiheita ja tilanteita lavalle. Joten näytelmän "Nukketalo" keskipisteessä on Nora, tavallinen nainen tavallisesta porvarillisesta perheestä, joka elää rikkaan talon emäntän pikkuhuolet ja huolehtii rakastavasti miehestään ja lapsistaan. Mutta Ibsen avaa edessämme analyyttisen näytelmän, tunkeutuu Noran menneisyyteen, ja sitten käy ilmi, että hänellä on pitkäaikainen oma salaisuus, jota hän mustasukkaisesti varjelee mieheltään. Kauniin ja hieman eksentrinen nuoren naisen ulkonäön takana on vahva tahto ja luonne, jotka ilmoittavat itsestään heti Noran salaisuuden paljastuessa. Yksilöllinen totuus hänen pitkäaikaisesta väärinkäytöksestään joutuu ristiriitaan Noran miehen personoiman sosiaalisen moraalin kanssa, ja Nora tajuaa yhtäkkiä, että hänen elinympäristönsä ei tarkoita sitä, että yksittäisellä naisella olisi jonkinlainen oma totuus. sanattoman nuken rooli. Ja sitten yleisön silmien edessä "nukke" muuttuu hahmoksi, jolla on heiluttava voimakas tahto ja joka on valmis ylittämään yleisesti hyväksytyt periaatteet itsensä toteuttamisen, totuuden vuoksi, jolle mikä tahansa "valhe" voi uhrata. Tämä uusi Nora keskeyttää miehensä nuhtelevan huudon odottamattoman kovilla sanoilla: "Istu alas, Torvald. Sinulla ja minulla on jotain puhuttavaa... Selvitetään tilanne."

Lavatoiminta antaa tilaa keskustelulle - tyypillinen kypsän Ibsenin tekniikka ja tärkeä merkki "uudesta draamasta" (myöhemmin Shaw kehitti tätä tekniikkaa maksimaalisesti muuttaen brittiläisen "uuden draaman" "ideadraamaksi") . Siellä missä vanha draama laski viimeisen esiripun, Ibsen ottaa tärkeimmän asian. Hahmot lopettavat kiirehtimisen lavalla ja keskustelevat siitä, mitä heidän välillään tapahtui. Nora kertoo miehelleen, että hän jättää hänet ja lapset ja lähtee kotoa "selvittääkseen itsensä ja kaiken muun". "Vai eikö sinulla ole mitään velvollisuuksia miehesi ja lapsiasi kohtaan?" Thorvald huudahtaa säälittävästi. "Minulla on toiset yhtä pyhiä." - "Sinulla ei ole sellaisia! Mitä ne ovat?" - "Velvoitteet itseään kohtaan". - "Olet ensisijaisesti vaimo ja äiti." "En usko siihen enää. Luulen, että ennen kaikkea olen ihminen." Näytelmän finaali on suuntaa-antava (ja aikansa skandaali): moraalisen voiton voittanut Nora lähtee nukkekodista, joka tuli hänelle vieraaksi yhdessä yössä.

Vielä skandaalimaisempi oli näytelmä "Ghosts" (ehkä Ibsenin "luonnollisin"), jota sensuurit vainosivat pitkään kaikkialla Euroopassa (se esitettiin ensimmäisen kerran lavalla vasta vuonna 1903). Sen päähenkilö on myös nainen, Fra Alving, joka aikoinaan, toisin kuin Nora, ei kyennyt suojelemaan ihmisarvoaan ja joutui kärsimään tämän vuoksi koko elämänsä. Hänen poikansa vakava mielisairaus on korvaus hänen aviomiehensä Frau Alvingin villistä menneisyydestä, jonka seikkailut hän salaili huolellisesti peläten pilaavansa perheen kunniaa. Vain kerran, nuoruudessaan, Frau Alving, joka ei kestänyt sitä, pakeni kotoa miehen luo, jolta hän, kuten hänestä näytti, sai tukea. Mutta tämä mies, paikallinen pastori, pakotti hänet kristillisen moraalin vuoksi palaamaan vihatun miehensä luo. Vasta monta vuotta myöhemmin, kun hänen vakavasti sairas poikansa osoittaa insestiriippuvuutta talossa asuvaan nuoreen palvelijaan (itse asiassa hänen sisarpuoliskoonsa isänsä puolella), Frau Alving murtuu ja heittää moitteita saman pastorin kasvoihin. että sen piirissä olevien ihmisten elämä on täynnä "haamuja" - nämä ovat "kaikenlaisia ​​vanhoja, vanhentuneita uskomuksia, käsitteitä ja vastaavia". "Olemme niin säälillisiä pelkuria, me pelkäämme valoa!" Hän huudahtaa katkerasti.

Ibsenin 1890-luvun näytelmissä - "Hedda Gubler" (1890), "The Builder Solness" (1892), "Rosmersholm" (1896), "When We Dead We Awaken" (1899) ja muissa - uusi ibsenilainen estetiikka, jota ei pidempään vetoaa naturalismiin, mutta symbolismiin. Ylpeä Hedda Gubler, rakkaudesta "kauneuteen", joka rohkaisee itsemurhaan miehen, jota hän rakasti ja joka ei ollut hänen rakkautensa arvoinen, iloitsee kuultuaan, että tämä mies kuoli luodista, joka ammuttiin hänen lahjoittamansa revolverista. "Rintaan, sanoitko?" - "Kyllä täsmälleen". - "Eikä temppelissä?" - "Rintaan." - "Kyllä, kyllä, eikä myöskään rinnassa mitään." Mutta minuutti myöhemmin hänelle kerrottiin, että kuolema oli vahingossa - itse revolveri laukaisi sillä hetkellä, kun Geddan entinen valittu vieritti matalaa lavaa bordellissa ja luoti osui vatsaan ... ja hauska ja mautonta seuraa. minä, kuin jonkinlainen kirous!" "Mutta, armollinen Jumala... he eivät tee niin!" Yksi hahmoista huudahtaa peloissaan nähtyään tämän kuoleman. Mutta Ibsenin myöhempien näytelmien sankarit irtautuvat lopulta naturalistisesta maanläheisyydestä ja sosiobiologisesta determinismistä. Niissä taas Brändin alku alkaa puhua täydellä äänellä, ja kodikas olohuone norjalaisissa kartanoissa ahtaaksi luovan yksilöllisen tahdon paineesta, joka toimii nyt painokkaasti tuhoavana, tuhoavana alkuna.

Hilda Wangel "Solnessin rakentajasta", nuori tyttö rakastunut elämään väsyneeseen vanhaan mestariin, jumaloimassa hänessä taiteilijaa, joka ei pelkää korkeuksia - molemmat sanan kirjaimellisessa merkityksessä (Solness on rakentaja kirkon kellotornista) ja metafyysisessä mielessä - saa hänet toimimaan vastoin omaa heikkoa luontoaan, omia pelkoaan ja syyllisyydentunteitaan, jälleen ottamaan vastaan ​​luomistyön. Solness tottelee taipumatonta tahtoaan ja kuolee putoamalla tornista. "Nuoruus on kostoa", Solnes varoittaa itseään ja lukijaa; ikään kuin toistaen häntä, poimiessaan luovuuden sauvaa, Hilda huutaa näytelmän lopussa innostuneena: "Mutta hän saavutti huipulle. Ja minä kuulin harpun ääniä ilmassa. Minun ... rakentajani!"

Ibsen, joka loi näytelmissään kokonaisen gallerian vahvoja, upeita naiskuvia, on ansainnut itselleen maineen naisten emansipoinnin mestarina. Kirjoittaja itse ei kuitenkaan koskaan pitänyt itseään "naisten kysymyksen" kannattajana. "Minun... täytyy torjua kunnia osallistua tietoisesti naisliikkeeseen. En ole edes täysin ymmärtänyt sen ydintä. Syy, jonka puolesta naiset taistelevat, näyttää minusta yleismaailmalliselta. Ja jokainen, joka lukee kirjojani huolellisesti, ymmärtää tämän. Tietenkin on toivottavaa sallia se. ikään kuin matkan varrella, ja naisen kysymys; mutta tämä ei ole koko ideani. Tehtäväni oli kuvata ihmisiä ", hän kirjoitti myöhemmin.

Itse asiassa koko elämänsä Ibsen esitti vain kahta ihmistä - Brandia, josta tuli oma itsensä, ja Peer Gyntin, joka luopui itsestään. Nämä kaksi sankaria, tavalla tai toisella, esiintyivät näytelmäkirjailijan erilaisissa näytelmissä, ottivat erilaisia ​​​​asuja ilmaisten symbolisesti yhden henkilökohtaisen paradoksin kahta puolta. Molemmat kuolivat itse ja aiheuttivat paljon kärsimystä läheisilleen. Mikä Ibsenin katsojan tulisi valita?

On epätodennäköistä, että tänään, sata vuotta näytelmäkirjailijan kuoleman jälkeen, on helpompi vastata tähän kysymykseen kuin hänen aikanaan.

Henrik Ibsen- yksi 1800-luvun mielenkiintoisimmista näytelmäkirjoittajista.Hänen draamansa on aina sopusoinnussa nykyajan kanssa.Rakkaus Ibseniä kohtaan Norjassa on ellei synnynnäinen tunne, niin luultavasti varhaislapsuudessa syntyvä tunne.

Henrik Johan Ibsen syntyi 20. maaliskuuta 1828 pienessä norjalaisessa Skienin kaupungissa liikemiehen perheeseen. Koulun päätyttyä Henryk meni oppipoikana Grimstadtin kaupungin apteekkiin, jossa hän työskenteli viisi vuotta. Sitten hän muutti Christianiaan (Oslo), jossa hän aloitti lääketieteen opinnot. Vapaa-ajallaan hän luki, maalasi ja kirjoitti runoja.

Ibsenistä tuli näytelmäkirjailija vahingossa, kun hänelle tarjottiin työtä "näytelmäkirjailijaksi" norjalaiseen teatteriin Bergenin kaupunkiin. VVuonna 1856 Ibsenin ensimmäinen näytelmä esitettiin menestyksekkäästi teatterissa. Samana vuonna hän tapasi Suzanne Toresenin. Kaksi vuotta myöhemmin he menivät naimisiin, ja avioliitto osoittautui onnelliseksi. Vuonna 1864 Ibsen sai kirjailijaeläkkeen. Vuosina 1852–1857 hän johti ensimmäistä norjalaista kansallisteatteria Bergenissä, ja vuosina 1857–1862 hän johti norjalaista teatteria Christianiassa. Itävalta-Preussin-Tanskan jälkeenEnsimmäisessä sodassa Ibsen meni ulkomaille perheensä kanssa - hän asui Roomassa, Dresdenissä, Münchenissä. Hänen ensimmäiset maailmankuulut näytelmänsä olivat runodraamat Brand ja Peer Gynt.
Ibsenhän oli 63-vuotias palatessaan kotimaahansa, hän oli jo maailmankuulu. 23. toukokuuta 1906 Ibsenkuoliaivohalvauksesta.

Ensimmäinen palaIbsen- Hakemus sanan lausumiseen - näytelmä "Catiline". Tämä hahmo Rooman historiassa,Yleisesti hyväksytyn mielipiteen mukaan pahimman turmeluksen symbolina esiintyvä Ibsen ei ole kuvauksessa roisto, vaan päinvastoin - jalo, traaginen sankari. Tämä ensimmäinen näytelmä loi Ibsenin polun, individualistin, kapinallisen ja sääntöjen rikkojan polun. Toisin kuin Nietzsche, Ibsenin kapina meniei vaiston ylistämiseen, vaan hyppyyn kohti henkeä, kohti rikkomusta.Tärkeä ero Ibsenin ja Nietzschen aseman välillä suhteessa naisiin. Pahamaineisia "menet naisen luo - ota ruoska" ja "mies sodasta, nainen miehestä" lainaavat jopa ne, jotka ovat kaukana filosofiasta. Ibsen päinvastoin tunnustaa eräänlaista naisen kulttia, hän uskoo, että nainen heittää pois tajuttomuuden kahleet miehen edessä ja että hänen polkunsa ei ole vähemmän yksilöllinen.

Tämä heijastuu erityisen elävästi hänen teoksissaan - "Nainen merestä" ja "Nukketalo". Ensimmäisessä vauras puolisopari kohtaa sen tosiasian, että vaimonsa vanha rakastaja tulee "mereltä", joka haluaa viedä hänet pois. Tämä rakastaja on tyypillinen "vaistomies", "barbaari", täydellinen vastakohta älylliselle aviomiehelleen. Tällaisten juonien tavanomainen dynamiikka on pääsääntöisesti kohtuuttoman traaginen, ja seurauksena nainen on joko tuomittu menehtymään tai lähtemään rohkean valloittajan kanssa. Hänen heittelynsä, joka nähdään väistämättömyyden kauhuna, osoittautuu yhtäkkiä hänen paljastamattoman yksilöllisyytensä etsimiseksi: heti kun hänen miehensä on valmis hyväksymään hänen valintansa ja antamaan hänelle täydellisen vapauden, käy ilmi, että "mies meri”, eli integroitumaton animus, on vain myytti, ja hän pysyy miehensä kanssa. Tällaisella pintapuolisella kuvauksella juoni saattaa tuntua banaalilta, mutta sen yllätys ja kapinallisuus piilee siinä, että juuri sen vaimon yksilöllisyyttä, joka on vapautettava, korostetaan kaikin mahdollisin tavoin ja hänen mahdollisuutensa pysyä miehensä kanssa. ilmestyy vasta kun hän tietoisesti päästää hänet menemään. Näytelmän avain on, että hän löytää voimaa voittaa "patriarkkakompleksi", eli hänen sosiaaliset ja biologiset omistajan oikeudet, jotka ovat itäneet Osiric-eonista myrkkyä.

"" (1879) - yksi Ibsenin suosituimmista ja mielenkiintoisimmista näytelmistä. Siinä nainen sanoo ensimmäistä kertaa maailmankirjallisuudessa, että hänellä "on äidin ja vaimon velvollisuuksien lisäksi muita, yhtä pyhiä velvollisuuksia" - "velvollisuuksia itseään kohtaan". Päähenkilö Nora sanoi: "En voi enää olla tyytyväinen siihen, mitä enemmistö sanoo ja mitä kirjat sanovat. Minun täytyy itse miettiä näitä asioita." Hän haluaa harkita kaikkea uudelleen - sekä uskontoa että moraalia. Nora itse asiassa puolustaa yksilön oikeutta luoda omat moraalisääntönsä ja käsityksensä elämästä, jotka poikkeavat yleisesti hyväksytyistä ja perinteisistä. Eli Ibsen väittää moraalinormien suhteellisuuden.Ibsen oli itse asiassa ensimmäinen, joka esitti ajatuksen vapaasta ja yksilöllistyvästä naisesta. Ennen häntä ei ollut mitään tällaista, ja nainen oli tiukasti kirjoitettu patriarkaaliseen täydellisen biologisen alaisuuden kontekstiin eikä käytännössä kapinoinut tätä vastaan.

Näytelmä "Ghosts" on pohjimmiltaan perhedraama. Kyse on siitä, että vanhempien virheet, kuten peilistä, heijastuvat lasten käyttäytymiseen, ja tietysti haamuista. Mutta eivät katolla asuvat, vaan täysin erilaisia. Ibsenille nämä ovat eläviä ihmisiä, jotka eivät todellakaan yritä elää, vaan ovat yksinkertaisesti olemassa ehdotetuissa olosuhteissa.

Päähenkilö on Frau Alving, suuren talon emäntä, joka on pitkään ollut rakastunut paikalliseen pastoriin, mutta säilyttää pyhästi aviomiehensä-kapteeni muistoa. Ja aivan yhtä vakavasti suojelee suurilta tunteilta taiteilijapoikaa, jonka kaunis piika on vakavasti kantanut. Äidin rakkauden voima tekee hänestä hänen kaltaisensa elävän haamun.

« Peer Gynt "- yksi Ibsenin päänäytelmistäjosta tuliklassistakiitos Griegille.

Mark Zakharov:"Peer Gynt on 1800- ja 1900-luvun vaihteen dramaattinen uutinen, joka vahvisti eksistentialismin perustan. Ongelman yksinkertaistamiseksi sanotaan, että Peer Gynt ei ole vuorovaikutuksessa yksittäisten hahmojen kanssa - hän on vuorovaikutuksessa maailmankaikkeuden kanssa. Koko maailma hänen ympärillään on Peer Gyntin pääkumppani, rauha, jatkuvasti muuttuva, hän hyökkää tietoisuutensa kimppuun eri tavoilla, ja tässä iloisessa pyörteessä hän etsii vain yhtä, ainoaa hänelle kuuluvaa tietä.
Olen kiinnostunut Peer Gyntistä, ehkä siksi, että ylitin "pisteen, josta ei ole paluuta" ja koin todella, että elämä ei ole loputonta, kuten minusta näytti lapsuudessa ja myös Teatteriinstituutista valmistumisen jälkeen. Nyt voit katsoa omaa elämääsi shakkilaudana ja ymmärtää, minkä ruutujen läpi polkuni kulki, mitä kävelin ja mihin jäin kiinni, joskus myöhemmin katumaan tapahtunutta. Tärkeintä on aloittaa oikein, ja tärkeintä on ymmärtää missä se on, sinun Alku. Kuinka arvata ainoa mahdollinen polkusi elämän olosuhteiden ja omien uskomustesi labyrintien läpi, jos sinulla on niitä... Ja jos ei? Löytö! Lomake! Paljastu alitajunnan syvyyksistä, jää kiinni kosmiseen ulottumattomuuteen. ... ... Mutta joskus se, mikä on jo löydetty, karkaa käsistä, lähtee sielusta, muuttuen kangastukseksi, ja sitten odottaa uusi tuskallinen etsintä tapahtumien, toiveiden, kytevien muistojen ja myöhästyneiden rukousten kaaoksessa.
Sankaristamme kirjoitettiin joskus kompromissin kantajaksi. Tämä on liian tasaista ja arvotonta G. Ibsenin luomalle ainutlaatuiselle, samalla tavalliselle ja jopa tunnistettavaksi omalaatuiselle sankarille. Peer Gyntissä ei ole vain typeryyttä, ja hän ei ole elossa vain kansanperinteen kaikuilla, on rohkeutta ja röyhkeyttä, on töykeyttä ja hellää nöyryyttä. G. Ibsen esitti maailmalle kuvan miehestä, josta tšeholaisena sankarina on erittäin vaikea sanoa, kuka hän on.
Aloitin urani ohjaajana, kun "tavallista ihmistä" arvostettiin ja ylistettiin. Näyttää siltä, ​​että nyt melkein kaikki me yhdessä Dostojevskin, Platonovin, Bulgakovin ja muiden näkijien kanssa ymmärsimme totuuden tai lähestyimme sitä - ympärillämme on erittäin vaikeita ihmisiä, vaikka he teeskentelevät olevansa hampaat, yksisoluiset olennot tai hirviöt.
Joten halusin kertoa sinulle Peer Gyntistä ja joistakin muista ihmisistä, joita ilman hänen ainutlaatuista elämäänsä ei olisi voinut tapahtua. Kerro se vain omalla tavallasi, ei liian vakavasti, parhaamme mukaan. Ja vakavimpia asioita ajatellen välttää väitteet pakollisesta syvällisyydestä... Ajatus on vaarallinen. Näytelmän säveltäminen tänään on riskialtista." MARK ZAHAROV
Vuonna 1874 johtava norjalainen näytelmäkirjailija Henrik Ibsen suunnitteli uuden näytelmän. Hän kutsui nuoren mutta jo kuuluisan säveltäjän Edvard Griegin työskentelemään yhdessä uudessa tuotannossa. Näytelmän musiikki kirjoitettiin kuudessa kuukaudessa. Se on musiikkiteos, jossa on 27 osaa. Tämä tuotanto on nimeltään "Peer Gynt".

Ensi-iltaan vuonna 1886 Ibsenin draama ja Griegin musiikki menestyivät yhtä hyvin. Tämä oli Ibsenin näytelmän uudestisyntyminen. Sitten musiikista tuli suositumpi ja sen erillinen konserttielämä alkoi.

"Peer Gynt" on näytelmä nuoresta miehestä. Per jätti talon tyttöystävänsä kanssa ja lähti etsimään onnea. Hän tapasi paljon matkallaan. Hän vaelsi ympäri maailmaa tapaamalla pahoja peikkoja ja kevytmielisiä naisia, outoja kytyreitä ja rosvoja, arabien velhoja ja paljon muuta. Eräänä päivänä Gynt löytää itsensä vuoristokuninkaan luolasta.Kirjoittaja osoitti yhdessä kuvassa kaksi elementtiä: vuoristokuninkaan itsensä ja hänen pahat voimansa. Heidän joukossaan oli prinsessa, joka tanssillaan yrittää houkutella Perin huomion.

Peer Gynt, aikamme sankari

Peer Gynt on vastenmielinen hahmo. Syy ihmisten pitää hauskaa ja juorua. Kaikki pitävät häntä pätkänä, valehtelijana ja puhujana. Jopa hänen äitinsä, joka oli hänen ensimmäinen muse-inspiraattori, näkee hänet sellaisena (saduistaan, joilla hän ruokki häntä lapsuudessa, Peerin mielikuvitus sai vapauden ja kävelee jatkuvasti ylös ja alas):
Peer Gynt tuskin erottaa todellisuutta unista, todellisuus on hänelle milloin tahansa valmis muuttumaan fiktioksi ja fiktiosta totta.

Kylässä he vihaavat Peraa, nauravat hänelle ja pelkäävät häntä (koska he eivät ymmärrä). Jotkut pitävät häntä noitana, vaikka he puhuvatkin siitä pilkkaasti.
Kukaan ei usko häntä. Ja hän kehuskelee ja kertoo tarinoita itsestään, jotka ovat olleet jo pitkään kaikkien tiedossa.
Itse asiassa kaikki nämä Gyntin tarinat ovat vain ilmainen näyttely vanhoista legendoista. Mutta tässä "valheessa" ilmenee runoilijan kyky reinkarnoitua. Kuten Hoffmannin kavalieri Gluck (joko hullu tai taiteilija, joka sopii kuvaan), Gynt luo legendoja uudelleen. Hän ei ole vain katsoja, kuuntelija tai esiintyjä, vaan uudelleenluoja, joka antaa uuden elämän näennäisesti kuolleille kuville ja myyteille. "Koko maan kronikka on unta minusta", Peer Gynt olisi saattanut huudahtaa.
Siten Pere Gyntissä perinteinen ongelma (yhteiskunnan ymmärryksen puute taiteilijasta, joka luo uutta todellisuutta ja muodostaa uusia kulttuurisia muotoja) kasvaa manifestiksi kaikille taideihmisille, jotka menevät etsinnässään loppuun asti, rajoista riippumatta. , yleissopimukset ja määräykset.
Siksi esimerkiksi symbolistit rakastivat tätä tekstiä niin paljon. Todellakin, kuten Khodasevich sanoi ohjelmallisessa artikkelissaan, symboliikka oli ”sarja, toisinaan todella sankarillisia yrityksiä löytää elämän ja luovuuden seos, eräänlainen filosofinen taiteen kivi. Symbolismi etsi itsepäisesti keskuudestaan ​​neroa, joka kykenisi yhdistämään elämän ja luovuuden yhdeksi."
Ja erityisesti siksi Ibsenin Peer Gynt on edelleen ajankohtainen.

Pelko olla luoja

Toisaalta narsismi ja laiskuus tekevät Peer Gyntistä universaalin ja ajattoman tyypin. Ibsen ei liitä narsismia ihmisen luonteeseen, vaan peikkoon. Mutta trolli on symboli. Kaiken alemman ihmisessä keskittynyt ruumiillistuma - turhamaisuus, itsekkyys, himo ja muut paheet.
20-vuotias Per vaeltelee kylänsä laitamilla, tappelee, juo, viettelee tyttöjä, kertoo tarinoita seikkailuistaan. Ja heti kun narsismi ottaa hänet hallintaansa, hän tapaa peikot: Naisen Vihreässä ja Dovr Vanhimman. Heiltä hän oppii, mikä ero on peikon ja miehen välillä. Ja hän pysyy mieluummin miehenä - syrjäytyneenä ihmisten joukossa eikä kuninkaana peikkojen joukossa.
Tämä koko peikkokohtaus (ja muut kohtaukset, joissa upeita, myyttisiä hahmoja osallistuvat) tapahtuu sankarin mielikuvituksessa, ei ulkomaailmassa. Ja jos huomaamme tekstistä varsin selkeitä viitteitä tästä, niin "Pera Gynt" voidaan lukea täysin realistisena teoksena, jossa peikot, kuten muutkin myyttiset hahmot, edustavat vain Gyntin sisäisen maailman eri toimintoja.

Ongelma on siinä, että Peru Gyntille ei koskaan tule mieleen kirjoittaa unelmiaan. Tämä antaa kirjallisuuden tutkijoille mahdollisuuden puhua hänestä sankarina, jossa Ibsen ilmaisi, sanotaan, 1800-luvun miehen koko epäjohdonmukaisuuden - miehen, joka on unohtanut kohtalonsa. Haudattu lahjakkuus maahan.
Peru näyttää olevan liian laiska kirjoittamaan unelmiaan. Vaikka se ei ole edes laiskuutta, vaan "tyhjän liuskeen pelkoa".
Kun Peer Gynt näkee jonkun katkaisevan sormeaan, jotta hän ei menisi armeijaan (eli itse asiassa pelkuruudesta), hän tulee tästä teosta aidossa ihailussa (Ibsenin kursivoitu):
Voit ajatella, voit toivoa
Mutta sitoutua? Se ei ole selvä ...
Tämä on koko Peer Gynt - hän fantasioi, haluaa tehdä jotain, mutta ei uskalla (tai pelkää) ...
Palaten kuitenkin edellä mainittuun Khodasevitšin ja symbolistien artikkeliin, Gyntiin voidaan katsoa runoilijana, joka ei kirjoita, vaan vain elää runouttansa. Taiteilijasta, joka luo runon ei taiteessa, vaan elämässä. Tämä on sama syy, miksi hopeakauden runoilijat kunnioittivat Ibseniä yhtenä guruistaan.
Mutta riittääkö taiteilijan luomaan elämänsä luomatta muita teoksia? Vastauksen tähän kysymykseen antaa täsmällisesti "Peer Gynt".

Gyntin mytologia

Solveig kielsi kaikki olemasta Per Gyntin kanssa. Per lähtee rakentamaan kuninkaallista palatsia iloisena ja ylpeänä Solveigin ilmestymisestä. Mutta yhtäkkiä hän törmää vanhaan naiseen vihreissä lumpuissa (hän ​​uneksii hänestä ilmeisesti siksi, että hän on liian ylpeä "voitostaan" Solveigista, koska peikot ilmestyvät juuri silloin, kun Pera tarttuu turhamaisuuteen). Vanha nainen vaatii häntä karkottamaan Solveigin, esittelee hänelle kumman pojan oikeudeksi hänen taloonsa, mutta tämä vastaa tälle: "Mene pois, noita!" Hän katoaa, ja sitten Peer Gynt alkaa pohtia:

"Ohittaa!" - kertoi minulle vinosti. Ja hän-hän
Ei se mitään. Rakennukseni romahti.
Minun ja sen välillä, joka näytti minun
Tästä lähtien seinälle. Ei mitään syytä iloon!
Ohittaa! Sinulla ei ole vaihtoehtoa
Voit mennä suoraan hänen luokseen.
suoraan hänelle? Olisi myös keino.
Mutta mitä? Olen kadottanut Pyhän Raamatun.
Unohdin kuinka katumusta siellä tulkitaan.
Mistä saan rakentamista metsässä?
katumusta? Vuodet kuluvat toistaiseksi
Niin kauan kuin olet pelastettu. Elämästä tulee vihamielistä.
Hajota maailma palasiksi, rakas minulle suunnattomasti,
Ja koota maailmat uudelleen sirpaleista?
Säröilevää kelloa tuskin voi liimata,
Etkä uskalla tallaa sitä, mikä kukkii!
Tietysti paholainen on vain visio
Hän on peruuttamattomasti kadonnut silmistäni
Kuitenkin, ohittaen tavanomaisen näkymän,
Epäpuhdas ajatus on hiipinyt sieluni.

Näin Per puhuttelee itseään ennen kuin jättää Solveigin vanhuuteen asti.
Tanskalaisen filosofin Kierkegaardin terminologiaa käyttäen (hengeltään lähellä Ibseniä), Per yrittää tällä hetkellä siirtyä esteettisestä olemassaolon vaiheesta eettiseen, ottaa vastuuta. Ja tämä on hänen tulevan pelastuksensa tae. Loppujen lopuksi Solveigista jättäessään hän tekee ainoan suuren asian, johon hän pystyy - ikuisesti "pitää itsensä hänen sydämessään". Sitten hän voi jo elää kuten haluaa (mikä itse asiassa elää). Hänen koko elämänsä teko on valmis. Määränpää täyttynyt. Runo on kirjoitettu.
Solveig on Peer Gyntin muusa, nainen, joka "elää, odottaa" muistaen hänet nuorena ja kauniina. Suuri äiti, maailman sielu, ikuinen naisellisuus (sekä Goethen että tämän mytologian symbolistisessa merkityksessä). Hän piti Peer Gyntin kuvan sydämessään ja lopulta pelasti Peerin.
Gynt on aina ikuisen naiseuden suojeluksessa (suojan alla). Peikojen kanssa käytävän taistelun lopussa hän huutaa: "Pelasta minut äiti!" Ja sen jälkeen keskustelu Krivoyn, hämärän, muodottoman äänen pimeydestä, kanssa päättyy tuskin hengittävän Krivoyn sanoiin: "Naiset pitävät häntä; selviytyä hänen kanssaan on vaikea asia."
Käyrä on vain symboli Perin "laiskuudesta", "pelosta", "toimimattomuudesta" ("Suuri käyrä voittaa ilman taistelua", "Suuri käyrä odottaa voittoja levosta"). Yhtäältä se on psyyken tehtävä ja toisaalta se on pohjoismaisen maanalaisen jumala (maanalaisen syvyyksien jumala, ilmeillään selkeimmin slaavilaisen mytologian Dostojevskin Notes from the Undergroundin sankarissa on Ovinnik).

Ibsenin kautta mytologia oli täydessä vauhdissa. Ehkä hän luuli kirjoittavansa taantumasta, johon hänen aikansa Norja joutui, murenevista norjalaisista (näin Pera Gyntin ja muita Ibsenin tekstejä usein tulkitaan). Mutta hän päätyi manifestiin kristinuskon voittamisesta ja pakanuuteen palaamisesta. (Symbolismi on erityinen tapaus tällaisesta voittamisesta.)

Jos tarkastellaan Ibsenin teoksia hänen aikansa heijastuksena, niin vain siinä mielessä, jossa Carl Gustav Jung puhui teoksessaan "Psykologia ja runollinen luovuus" visionäärityyppisistä teoksista. Sellaisia, joissa (usein tekijän tahtoa ohittaen) ilmaistiin ajan henki. Kirjoittaessaan visionääristä teosta kirjailijasta tulee eräänlainen kollektiivisen alitajunnan suukappale, joka välittää itsensä läpi informaatiota, joka tulee koko-inhimillisen kokemuksen kaikkein pidättyneimmistä syvyyksistä.
”Tästä syystä on täysin ymmärrettävää, kun runoilija kääntyy takaisin mytologisten hahmojen puoleen löytääkseen ilmaisun, joka vastaisi hänen kokemustaan. Jos kuvitella, että hän vain työskenteli tämän perinnöllisen materiaalin kanssa, se vääristäisi kaiken; itse asiassa hän luo lähtökohtana ensikokemuksesta, jonka synkkä luonne tarvitsee mytologisia kuvia, ja siksi tavoittelee niitä innokkaasti jotain liittyvää ilmaistakseen itseään niiden kautta”, Jung kirjoittaa.
Epäilemättä Ibsenin työ (erityisesti Peer Gynt) kuuluu tähän visionääriseen tyyppiin.
Kristinusko, pakanuus ja nietzscheanismi

Neljännestä näytöksestä alkaen kaikki Pere Gyntissä tapahtuu eri tasolla - siellä ei ole myyttisiä hirviöitä ja ääniä pimeydestä. Kypsynyt ja ulkoisesti vakiintunut Peer Gynt (nykyisin varakas orjakauppias) opettaa:

Mistä rohkeus tulee?
Elämämme polulla?
Hätkimättä on lähdettävä
Pahan ja hyvän kiusausten välissä,
Ota taistelussa huomioon taistelun päivät
Vuosisadasi ei tule ollenkaan päätökseen
Ja oikea tie takaisin
Säästä myöhäiseen pelastukseen
Tässä minun teoriani!

Hän ilmoittaa juomakumppaneilleen, että hän haluaa tulla maailman kuninkaaksi:

Jos minusta ei tulisi oma itseni, - herra
Kasvoton ruumis nousee maailman yläpuolelle.
Liitto kuulosti jotakuinkin tältä -
Ja minusta näyttää, että parempi ei!

Ja kysymykseen "Mitä tarkoittaa tulla omaksi itsekseen?" vastaukset: olla kuin kukaan muu, aivan kuin olla kuin jumala paholainen.
Kysymys siitä, mitä tarkoittaa olla oma itsesi, kiusaa Peer Gyntiä ja ahdistaa häntä. Tämä on yleensä näytelmän pääkysymys. Ja lopuksi annetaan yksinkertainen ja kattava vastaus. Osoitus ihmisen ainoasta mahdollisuudesta "olla oma itsensä" ... (Ja taiteilijan ainoa mahdollisuus todella yhdistää runoutta elämään.)

Kirjallisuuskritiikassa Peru Gynttiä verrataan usein toiseen Ibsen-sankariin - pappi Brandiin (samannimisestä draamasta). Ja he väittävät, että Brand pysyi aina "itsenä".
Jos Gynt kirjallisessa perinteessä on tyypillinen "ei kalaa eikä lihaa" -tyyppinen henkilö, joku harvinainen egoisti, joka pakeni kohtaloaan koko ikänsä, minkä seurauksena hänen persoonallisuutensa (ja hänen elämänsä) hajosi palasiksi, niin Brand on yleensä tulkitaan rakastetuksi Ibsenin sankariksi, he näkevät hänessä eräänlaisen ihmisen ihanteen - kokonaisen ja täydellisen.
Hän ei todellakaan kärsi lainkaan oman minänsä etsinnässä. Mutta jos katsot tarkkaan, huomaat, että Brand ei ole edes henkilö. Hän on eräänlainen yli-inhimillinen sieluton toiminto. Hän työntää kaiken heikon, mikä häntä ympäröi, kaatumaan, hän on valmis uhraamaan oman ja muiden elämän, koska ... koska hän pitää itseään (niin hän päätti!) Jumalan valittuna. Nämä Brandin uhraukset eivät ole enää edes Abrahamin uhrauksia, eivät "uskoa järjettömyyden voimalla", josta Kierkegaard puhui, vaan vahvatahtoisen ylimielisen miehen rationaalinen päätös. Crowleyn mielivalta. Nietzschelainen ylpeys.
Siksi on loogista, että Brand on kuolemassa, toisin kuin Peer Gynt, joka - täysin kristillisellä tavalla, vaikkakin pakanallisessa ympäristössä - pelastuu.
Tämä pelastus tapahtuu jo viidennessä näytöksessä, joka jälleen osoittautuu täynnä symbolisia näkyjä. Kun Peer Gynt karkaa metsään (tajunnan syvyyksiin), hän sulautuu niin paljon luontoon, että runoilijan mielikuvituksen personoima elementti alkaa ilmaista hänelle ajatuksiaan itsestään:

Me olemme lauluja - sinä olet me
En laulanut keuhkoissani
Mutta tuhat kertaa
Hän jumitti meidät itsepäisesti.
Sielussasi on oikeassa
Odotamme vapautumista.
Et antanut meille lupaa.
Sinussa on myrkkyä.

Raamatun vertaus kyvyistä. Orja, joka on hautannut kykynsä maahan eikä ole kasvattanut isäntänsä omaisuutta, joutuu epäsuosioon. Napintekijä (mytologinen hahmo, jonka tehtävänä on sulattaa Peer Gyntin sielu, joka ei ole helvetin eikä taivaan arvoinen) sanoo:

Oma itsensä oleminen on näyttäytymistä
Sen mukaan, mitä mestari on paljastanut sinussa.

Per kaikin mahdollisin tavoin viuluja, otmazyvatsya, väistää. Mutta syytös (itsesyytös) näyttää varsin vaikuttavalta: hän on mies, joka ei täyttänyt kohtaloaan, hautasi kykynsä maahan eikä edes osannut tehdä syntiä kunnolla. Kaikki, mitä hän loi, on ruma peikko, joka on synnyttänyt omanlaisensa. Sulaminen tai helvetti - rangaistus näyttää joka tapauksessa väistämättömältä ...

Per haluaa tulla Solveigin tuomitsemaan hänet, koska hän uskoo olevansa syyllinen ennen kaikkea hänen edessään. Mutta Solveigin persoonassa tuomittu kohtaa vestaalin. Solveig kutsuu Perua paikaksi, jossa hän on aina pysynyt omana itsenään:
Uskossa, toivossani ja rakkaudessa!
Loppu. Pelastus. Nappintekijä odottaa kotan takana...

"Puhuin edellä yrityksestä yhdistää elämä ja työskennellä yhdessä symbolismin totuutena", kirjoittaa Khodasevich. - Tämä totuus jää hänelle, vaikka se ei kuulu hänelle yksin. Tämä on ikuinen totuus, vain symbolismin kokema syvimmin ja eloisimmin." Goethen Faustin tavoin Peer Gynt välttää kostoa Ibsenin draaman finaalissa, koska rakkaus oli hänen elämänsä pääluomus.

Pelasti korkean hengen pahalta
Jumalan tuotteena:
"Kenen elämä on kulunut ponnisteluissa,
Voimme pelastaa sen."
Ja kenelle on rakkaus itse
Vetoomus ei jäädy
Hänestä tulee enkelien perhe
Tervetuloa taivaalle.

Ja lopuksi:

Kaikki on ohikiitävää -
Symboli, vertailu.
Loputon tavoite
Tässä - saavutuksessa.
Tässä on reservi
Koko totuus.
Ikuinen naisellisuus
Vetää meidät häntä kohti.

http://www.peremeny.ru/

Ibsen Henrik teki uskomattoman – hän loi ja avasi norjalaista draamaa ja norjalaista teatteria koko maailmalle. Hänen teoksensa olivat alun perin romanttisia, ja niiden aiheina olivat muinaiset skandinaaviset saagot ("Warriors Helgelade", "Taistelu valtaistuimesta"). Sitten hän siirtyy filosofiseen ja symboliseen maailman ymmärtämiseen ("Brand", "Peer Gynt"). Ja lopuksi Ibsen Henrik kritisoi terävää nykyelämää ("Nukketalo", "Aaveet", "Kansan vihollinen").

Dynaamisesti kehittyvä G. Ibsen vaatii myöhemmissä teoksissaan ihmisen täydellistä vapautumista.

Näytelmäkirjailijan lapsuus

Maan eteläosassa Skienin kaupungissa asuvan varakkaan norjalaisen liikemiehen Ibsenin perheeseen ilmestyy vuonna 1828 hänen poikansa Henrik. Mutta vain kahdeksan vuotta kuluu, ja perhe menee konkurssiin. Elämä putoaa tavanomaisesta kommunikaatiokehästä, he kärsivät vaikeuksia kaikessa ja muiden pilkamista. Pikku Ibsen Henrik on herkkä tapahtuville muutoksille. Kuitenkin jo koulussa hän alkaa hämmästyttää opettajia esseillään. Lapsuus päättyi 16-vuotiaana, kun hän muutti läheiseen kaupunkiin ja ryhtyi apteekin oppipoikaksi. Hän on työskennellyt apteekissa viisi vuotta ja on kaikki nämä vuodet haaveillut muuttamisesta pääkaupunkiin.

Christianian kaupungissa

Nuori mies, Ibsen Henrik, saapuu Christianian suurkaupunkiin ja osallistuu taloudellisesti ahdingossa poliittiseen elämään. Hän onnistuu lavastamaan lyhytdraaman "Heroic Kurgan". Mutta hänellä on myös draama "Catilina" varassa. Hänet huomataan ja kutsutaan Bergeniin.

Kansanteatterissa

Bergenissä Ibsen Henrikistä tulee ohjaaja ja teatterijohtaja. Hänen alaisuudessaan teatterin ohjelmistoon kuuluu klassikoiden - Shakespearen, Scriben ja myös Dumas-pojan - näytelmiä sekä skandinaavisia teoksia. Tämä ajanjakso kestää näytelmäkirjailijan elämässä vuosina 1851–1857. Sitten hän palaa Christianiaan.

Pääkaupungissa

Tällä kertaa pääkaupunki tervehti häntä sydämellisemmin. Ibsen Henrik nimitettiin teatterin johtajaksi. Vuotta myöhemmin, vuonna 1858, hänen avioliittonsa Susanna Toresenin kanssa tapahtuu, mikä osoittautuu onnelliseksi.

Tällä hetkellä Norjalaisen teatterin johtajana hänet tunnustettiin jo kotimaassaan näytelmäkirjailijaksi historiallisen näytelmän "Pidot Sulhaugissa" ansiosta. Hänen aiemmin kirjoittamiaan näytelmiä on esitetty lavalla monta kertaa. Nämä ovat "Warriors Helgelade", "Olaf Liljekrans". Niitä ei pelata vain Christianiassa, vaan myös Saksassa, Ruotsissa ja Tanskassa. Mutta kun hän vuonna 1862 esitteli yleisölle satiirisen näytelmän - "Rakkauden komedia", jossa rakkauden ja avioliiton ideaa pilkataan, yhteiskunta virittyi kirjailijaan niin jyrkästi negatiivisesti, että kaksi vuotta myöhemmin hän joutui jättämään kotimaansa. Ystävien avulla hän saa stipendin ja lähtee Roomaan.

Ulkomailla

Roomassa hän asuu yksinäisyydessä ja kirjoitti vuosina 1865-1866 runollisen näytelmän "Brändi". Näytelmän sankari Priest Brand haluaa saavuttaa sisäisen täydellisyyden, mikä, kuten käy ilmi, on täysin mahdotonta maailmassa. Hän kieltäytyy poikastaan ​​ja vaimostaan. Mutta hänen ihanteellisia näkemyksiään ei kukaan tarvitse: ei maalliset viranomaiset eivätkä hengelliset. Seurauksena on, että sankari kuolee luopumatta näkemyksistään. Tämä on luonnollista, koska hänen koko luontonsa on vieras armolle.

Muutto Saksaan

Asuttuaan Triestessä, Dresdenissä, G. Ibsen pysähtyy lopulta Müncheniin. Vuonna 1867 julkaistiin toinen runo - täydellinen vastakohta hullun papin "Peer Gynt" -näytelmälle. Tämä romanttinen runo sijoittuu Norjaan, Marokkoon, Saharaan, Egyptiin ja jälleen Norjaan.

Pienessä kylässä, jossa nuori mies asuu, häntä pidetään hölynpölynä, taistelijana, joka ei edes ajattele äitinsä auttamista. Vaatimaton kaunis tyttö Solveig piti hänestä, mutta hän kieltäytyy hänestä, koska hänen maineensa on liian huono. Per menee metsään ja tapaa siellä Metsäkuninkaan tyttären, jonka kanssa hän on valmis naimisiin, mutta tätä varten hänen täytyy muuttua rumaksi peikkoksi. Hän pakenee vaivoin metsähirviöiden kynsistä ja tapaa äitinsä kuolevan hänen sylissään. Sen jälkeen hän matkustaa ympäri maailmaa monta vuotta ja palaa lopulta täysin vanhana ja harmaatukkaisena kotikylään. Kukaan ei tunnista häntä, paitsi velho Button, joka on valmis sulattamaan sielunsa napiksi. Per pyytää lykkäystä todistaakseen velholle, että hän on kokonainen henkilö, ei kasvoton. Ja sitten hän, tumbleweed, tapaa ikääntyneen Solveigin, joka on hänelle uskollinen. Silloin hän tajusi, että hänet niin kauan odottaneen naisen usko ja rakkaus pelasti hänet. Tämä on täysin fantastinen tarina, jonka on luonut Henrik Ibsen. Teokset kokonaisuutena rakennetaan sille pohjalle, että jonkinlainen kokonaisvaltainen ihminen kamppailee merkityksettömien ihmisten tahdon puutteen ja moraalittomuuden kanssa.

Maailmankuulu

70-luvun lopulla G. Ibsenin näytelmiä alettiin esittää kaikkialla maailmassa. Terävä nykyelämän kritiikki, ideadraamat muodostavat Henrik Ibsenin työn. Hän kirjoitti sellaisia ​​merkittäviä teoksia: 1877 - "Yhteiskunnan pilarit", 1879 - "Nukketalo", 1881 - "Aaveet", 1882 - "Kansan vihollinen", 1884 - "Villi ankka", 1886 - "Rosmersholm", 1888 - "Nainen merestä", 1890 - "Gedda Gubler".

Kaikissa näissä näytelmissä G. Ibsen kysyy saman kysymyksen: onko nykyelämässä mahdollista elää totuudenmukaisesti, ilman valheita, tuhoamatta kunnian ihanteita? Tai sinun on noudatettava yleisesti hyväksyttyjä normeja ja suljettava silmäsi kaikilta. Ibsenin mukaan onnellisuus on mahdotonta. Oudolla tavalla totuutta saarnaamassa "Villiankan" sankari tuhoaa ystävänsä onnen. Kyllä, se perustui valheisiin, mutta henkilö oli onnellinen. Esi-isien paheet ja hyveet seisovat "Ghostin" sankarien selän takana, ja he itse ovat kuin jäljityskopioita isistään, eivätkä itsenäisiä yksilöitä, jotka voivat saavuttaa onnen. "Nukkekodin" Nora taistelee oikeudesta tuntea itsensä mieheksi, ei kauniiksi nukeksi.

Ja hän lähtee kotoa ikuisesti. Eikä hänelle ole onnea. Kaikki nämä näytelmät, mahdollisesti yhtä lukuun ottamatta, ovat alisteisia kirjailijan jäykkään suunnitelmalle ja ajatukselle - sankarit taistelevat tuomittuina koko yhteiskuntaa vastaan. Heistä tulee karkotettuja, mutta ei tappioita. Gedda Gubler taistelee itseään vastaan, sitä vastaan, että hän on nainen, joka naimisissa joutuu synnyttämään vastoin tahtoaan. Naiseksi syntynyt hän haluaa käyttäytyä vapaasti kuten kuka tahansa mies.

Hän on vaikutuksellinen ja kaunis, mutta hän ei ole vapaa elämänsä valinnassa tai oman kohtalonsa valinnassa, mikä ei ole hänelle selvä. Hän ei voi elää niin.

Henrik Ibsen: lainaukset

Ne ilmaisevat vain hänen maailmankatsomuksensa, mutta ehkä ne koskettavat jonkun sielun kieliä:

• "Vahvin on se, joka taistelee yksin."
• "Mitä nuoruudessa kylvät, sitä kypsässä niittää."
• "Tuhat sanaa jättävät vähemmän jälkeä kuin muisto yhdestä teosta."
• "Ihmisen sielu on hänen teoissaan."

Kotona

Vuonna 1891 G. Ibsen palasi Norjaan 27 vuoden poissaolon jälkeen. Hän kirjoittaa useita näytelmiä, ja hänen vuosipäivää vietetään edelleen. Mutta vuonna 1906 aivohalvaus päätti ikuisesti Henrik Ibsenin kaltaisen erinomaisen näytelmäkirjailijan elämän. Hänen elämäkertansa on ohi.