Djelo se sastoji od zasebnih glazbenih fraza - malih cjelovitih glazbenih fragmenata. Glazbene fraze kombinirane su u razdoblja. Razdoblja koja slično zvuče spajaju se u dijelove. Fragmenti (fraze, točke, dijelovi) glazbeni komad označavaju se latiničnim slovima: A, B, C itd. Razne kombinacije fragmenti tvore različite glazbene forme. Dakle, uobičajeni oblik u klasičnoj glazbi - ABA (song form), znači da izvorni dio A nestaje kada ga zamijeni dio B, te se ponavlja na kraju djela.
Postoji i složenije strukturiranje: motiv (najmanji element glazbenog oblika; 1-2 takta), fraza (cjelovita glazbena misao; 2-4 takta), rečenica (najmanji dio melodije dovršen nekom vrstom kadenca; 4-8 taktova), točka (element glazbenog oblika; 8-16 taktova; 2 rečenice).
Različiti načini razvijanja i uspoređivanja elemenata melodije doveli su do nastanka raznih vrsta glazbenih oblika:
- Jednodijelni oblik (A) - naziva se i baladni oblik ili zrak. Najprimitivniji oblik. Melodija se može ponavljati uz manje izmjene (forma AA 1 A 2 ...). Primjer: pjesmice.
- Dvodijelni oblik (AB) - sastoji se od dva kontrastna ulomka - argumenta i protuargumenta (na primjer, igra "Brusač orgulja pjeva" iz "Dječjeg albuma" P. I. Čajkovskog). No, ako ulomci nisu kontrastni, odnosno drugi je ulomak izgrađen na materijalu prvoga, tada dvodijelna forma prelazi u varijaciju jednodijelne forme. Ipak, takva se djela (primjerice, drama »Sjećanje« iz »Albuma za mlade« R. Schumanna) ponekad nazivaju i dvodijelnim.
- Trodijelni oblik (ABA) - naziva se i pjesma ili ternar. Postoje 2 vrste trodijelnog oblika - jednostavni i složeni; u jednostavnom, svaki odjeljak je razdoblje, srednji može biti kratki prijelaz; u složenom - svaki odjeljak je u pravilu dvodijelni ili jednostavni trodijelni oblik.
- Koncentrični oblik - koncentrični oblik sastoji se od tri ili više dijelova, koji se nakon središnjeg ponavljaju obrnutim redoslijedom, na primjer: A B C B A
Klasične forme
Sonata
Sonatni oblik je oblik u kojem ekspozicija (1. dio) sadrži dvije suprotstavljene teme u različitim tonalitetima (glavni dio i sporedni dio), koje se ponavljaju u reprizi (3. dio) u drugačijem tonskom omjeru - tonski približavajuće (najviše često, oboje u ključu glavna tema). Srednji dio (2. dio) tipično je "Razvoj", tj. tonski nestabilan dio, gdje se odvija razvoj prethodnih intonacija. Od svih drugih oblika izdvaja se sonatni oblik: jedini oblik koji nije razvijen u plesnim i vokalnim žanrovima.
Rondo
Sloboda svojstvena sonatnom obliku širi se u rondu. Forma mu je ABACADEAF konstrukcija... Odnosno, posve različite fragmente, ključeve i veličine povezuje početna tema A.
Fuga
Oblik višeglasne glazbe u 17. i 18. stoljeću.
Simfonija
Djelo koje kombinira nekoliko različitih glazbenih oblika, a obično ih izvodi orkestar. U pravilu se sastoji od četiri dijela (ali ne nužno, glavna ideja simfonije je kombinacija različitih glazbenih oblika):
*Sonata Allegro (brza sonata).
*Spori dio.
* Menuet (kratka veličanstvena plesna točka u 3/4 taktu).
*Kombinacija sonate i ronda, koja je tematsko ponavljanje prvog stavka.
Ciklički oblici
Velika djela, koja se sastoje od zasebnih dijelova, ujedinjenih zajedničkom idejom, pripadaju cikličkim oblicima. Dijelovi cikličkih radova konstruiraju se u bilo kojem od gore navedenih oblika.
Melodika
Melodija je konstrukcija i kompozicija nota po visini i trajanju. Melodika je polet skladateljeve mašte, izražen u glazbenoj igri i pomacima. Melodija je skup melodija razgovora osobe s nečim, s dušom prirode, ili s drugom osobom itd. Melodija je euforija u trenutku kada glazbenik nema pojma što se događa okolo, svira, a ono ne nije važno što on igra. Melodika se dobiva izgradnjom ugođaja sviranja instrumenta ili eksperimentom. U osnovi, melodija se javlja u omjeru raspoloženja duše glazbenika. Jedan od velikih glazbenika - Edvard Grieg - bio je jedan od najboljih melodičnih glazbenika.
grčki morpn, lat. forma - izgled, slika, obrisi, izgled, ljepota; njemački Forma, francuski oblik, ital. obrazac, eng. oblik, oblik
I. Značenje pojma. Etimologija
II. Forma i sadržaj. Opća načela oblikovanja
III. Glazbeni oblici prije 1600
IV. Polifoni glazbeni oblici
V. Homofoni glazbeni oblici suvremenog doba
VI. Glazbeni oblici 20. stoljeća
VII. Učenja o glazbenim oblicima
I. Značenje pojma. Etimologija. Izraz "F. m." primjenjivati na više načina. vrijednosti: 1) tip sastava; def. kompozicijski plan (točnije, "forma-shema", prema B.V. Asafjevu) muz. djela (»forma skladbe«, prema P. I. Čajkovskom; npr. rundo, fuga, motet, ballata; djelomično se približava pojmu žanra, odnosno glazbene vrste); 2) glazba. utjelovljenje sadržaja (cjelovita organizacija melodijskih motiva, harmonije, metra, polifone tkanine, zvukova i drugih elemenata glazbe). Pored ove dvije glavne značenja izraza "F. m." (glazbeni i estetsko-filozofski) postoje i drugi; 3) individualno jedinstvena zvučna slika muz. skladba (specifično zvukovno ostvarenje svoje namjere svojstveno samo ovom djelu; nešto po čemu se npr. jedan sonatni oblik razlikuje od svih ostalih; za razliku od oblikovnog tipa, postiže se tematskom osnovom koja se ne ponavlja u druga djela i njezin pojedinačni razvoj; izvan znanstvenih apstrakcija, u živoj glazbi postoji samo pojedinačna F. m.); 4) estetski. reda u glazbi kompozicije ("sklad" njegovih dijelova i komponenti), pružajući estet. dostojanstvo glazbe. kompozicije (vrijednosni aspekt njezine cjelovite strukture; "forme znači ljepota...", prema M. I. Glinki); pozitivna vrijednosna kvaliteta pojma F. m. nalazi se u opreci: "forma" - "bezobličnost" ("deformacija" - iskrivljenje forme; ono što nema formu je estetski manjkavo, ružno); 5) jedan od tri glavna. odsjeci primijenjene glazbeno-teorijske. znanosti (uz harmoniju i kontrapunkt), kojoj je predmet proučavanje F. m. Ponekad muz. obliku naziva se i: ustrojstvo muz. proizvod (njegova struktura), manji od svih proizvoda, relativno potpuni fragmenti glazbe. skladbe - dijelovi oblika ili sastavni dijelovi glazbe. op., kao i njihov izgled u cjelini, struktura (primjerice, modalne tvorbe, kadence, razvoji - "oblik rečenice", točka kao "forma"; "slučajni skladni oblici" - P. I. Čajkovski; "neki obliku, recimo, tipa kadence" - G. A. Laroche; "O nekim oblicima moderne glazbe" - V. V. Stasov). Etimološki, latinski forma – leksički paus papir od grč morgn, uključujući, osim glavnog. znači "izgled", ideja "lijepog" izgleda (kod Euripida eris morpas; - spor između božica o lijepom izgledu). Lat. riječ forma - izgled, lik, slika, izgled, pojava, ljepota (npr. kod Cicerona forma muliebris - ženska ljepota). Vezane riječi: formoza - vitka, graciozna, lijepa; formosulos - lijep; rum. frumos i portugalski. formoso - lijep, lijep (kod Ovidija "formosum anni tempus" - "lijepo godišnje doba", tj. e. proljeće). (Vidi Stolovich L. N., 1966.)
II. Forma i sadržaj. Opća načela oblikovanja. Koncept "forme" može biti korelat u dekomp. u parovima: forma i materija, forma i materijal (u odnosu na glazbu, u jednoj interpretaciji, materijal je njezina fizička strana, forma je odnos između zvučnih elemenata, kao i svega što je od njih izgrađeno; u drugoj interpretaciji , građa su sastavnice skladbe - melodijske, harmonijske tvorbe, timbarski nalazi itd., a forma - skladni poredak onoga što je od te građe izgrađeno), forma i sadržaj, forma i bezobličnost. Glavni terminologija je važna. par forma – sadržaj (kao opću filozofsku kategoriju pojam „sadržaj“ uveo je G. V. F. Hegel koji ga je tumačio u kontekstu međuovisnosti materije i forme, a sadržaj kao kategorija uključuje oboje, u uklonjeni oblik (Hegel, 1971, str. 83-84). U marksističkoj teoriji umjetnosti, forma (uključujući F. m.) razmatra se u ovom paru kategorija, gdje se sadržaj shvaća kao odraz stvarnosti.
Sadržaj glazbe - vanj. duhovni aspekt djela; što glazba izražava. Centar. glazbeni pojmovi. sadržaj – glazba. ideja (čulno utjelovljena glazbena misao), muz. slika (cjelovito izražen lik koji se neposredno otvara prema glazbenom osjećaju, poput “slike”, slike, kao i glazbeni prikaz osjećaja i duševnih stanja). Sadržaj tvrdnje prožet je željom za uzvišenim, velikim (»Pravi umjetnik ... mora težiti i gorjeti za najšire velike ciljeve«, pismo P. I. Čajkovskog A. I. Alferakiju od 1. kolovoza 1891.). Najvažniji aspekt glazbe sadržaj - ljepota, ljepota, estetski. idealan, kalistički komponenta glazbe kao estetike. pojave. U marksističkoj estetici ljepota se tumači sa stajališta društava. ljudska praksa kao estetska. ideal je senzualno promišljena slika univerzalnog ostvarenja ljudske slobode (Stolovich L. N., 1956; Goldentricht S., 1967, str. 362; također Borev Yu. B., 1975, str. 47-61). Osim toga, sastav muz. sadržaj može uključivati ne-glazbene slike, kao i određene žanrove glazbe. djela uključuju off-glazbu. elementi - tekstualne slike u woku. glazba (gotovo svi žanrovi, uključujući operu), scen. radnje utjelovljene u kazalištu. glazba, muzika. Za cjelovitost umjetnosti. Za djelo je nužan razvoj obiju strana - i idejno bogatog senzualno dojmljivog, uzbudljivog sadržaja, i idealno razvijene umjetnosti. oblicima. Nedostatak jednog ili drugog nepovoljno utječe na estetiku. zasluge rada.
Forma u glazbi (u estetskom i filozofskom smislu) je zvučna realizacija sadržaja uz pomoć sustava zvukovnih elemenata, sredstava, odnosa, tj. kako (i čime) se izražava sadržaj glazbe. Točnije, F. m. (u tom je smislu) stilistički. i žanrovski određen sklop glazbenih elemenata (npr. za himnu – osmišljen za masovnu percepciju slavlja. jednostavnost i lapidarnost melodije-pjesme namijenjene izvođenju zbora uz potporu orkestra), odr. njihova kombinacija i međudjelovanje (odabrani karakter ritmičkog kretanja, tonsko-harmonijska tkiva, dinamika oblikovanja i dr.), cjelovita organizacija, definiran. glazbena tehnika. kompozicije (najvažnija svrha tehnologije je uspostavljanje "koherencije", savršenstva, ljepote u glazbenoj kompoziciji). Sve će doći do izražaja. glazbena sredstva, obuhvaćena generalizirajućim pojmovima "stil" i "tehnika", projiciraju se na holistički fenomen - specifičnu muzu. sastav, na F. m.
Forma i sadržaj postoje u neraskidivoj cjelini. Nema ni najmanjeg detalja o muzama. sadržaj, koji ne bi nužno bio izražen jednom ili drugom kombinacijom izraza. znači (na primjer, najsuptilnije, neizrecive riječi izražavaju nijanse zvuka akorda, ovisno o specifičnom položaju njegovih tonova ili o bojama odabranim za svaki od njih). I obrnuto, ne postoji takva, čak ni "najapstraktnija" tehnička. metoda, koja ne bi služila kao izraz c.-l, od komponenti sadržaja (na primjer, učinak uzastopnog produljenja kanonskog intervala u svakoj varijaciji, koji se ne percipira izravno uhom u svakoj varijaciji, broj od kojih je djeljiv s tri bez ostatka, u "Goldbergovim varijacijama" J. S. Bach ne samo da organizira varijacijski ciklus kao cjelinu, već ulazi i u ideju unutarnjeg duhovnog aspekta djela). Neodvojivost forme i sadržaja u glazbi može se jasno vidjeti kada se uspoređuju obrade iste melodije različitih skladatelja (usp., na primjer, "Perzijski zbor" iz opere "Ruslan i Ljudmila" Glinke i koračnicu I. Straussa napisanu na ista melodija-tema) ili u varijacijama (npr. klavirske varijacije B-dur I. Brahmsa čija tema pripada G. F. Handelu, a u prvoj varijaciji zvuči Brahmsova glazba). Istovremeno, u jedinstvu forme i sadržaja, sadržaj je vodeći, dinamički pokretljiv čimbenik; on ima odlučujuću ulogu u tom jedinstvu. Pri implementaciji novog sadržaja može doći do djelomičnog nesklada između forme i sadržaja, kada se novi sadržaj ne može u potpunosti razviti u okvirima stare forme (takva se kontradikcija stvara, primjerice, tijekom mehaničke uporabe baroknih ritamskih tehnika i polifonije). forme razvijati 12-tonski melodijski tematizam u suvremenoj glazbi). Proturječje se rješava usklađivanjem forme s novim sadržajem uz definiranje. elementi starog oblika odumiru. Jedinstvo F. m. i sadržaja omogućuje uzajamnu projekciju jednog na drugo u svijesti glazbenika; međutim, tako čest prijenos svojstava sadržaja u formu (ili obrnuto), povezan sa sposobnošću opažača da "čita" figurativni sadržaj u kombinaciji elemenata oblika i misli ga u terminima F. m. , ne znači istovjetnost forme i sadržaja.
muze. umjetnost je, kao i druge vrste umjetnosti, odraz stvarnosti u svim njezinim strukturalnim slojevima, evolucijom uvjetovana. stupnjeve njegova razvoja od elementarnih nižih oblika prema višim. Kako je glazba jedinstvo sadržaja i forme, stvarnost se odražava i sadržajem i formom. U glazbeno-lijepom kao "istini" glazbe spajaju se estetsko-vrijednosna svojstva i anorgansko. svijeta (mjera, proporcionalnost, proporcionalnost, simetrija dijelova, općenito povezanost i sklad odnosa; najstariji je kozmološki koncept odraza stvarnosti glazbom, ide od Pitagorejaca i Platona preko Boecija, J. Carlina, I. Kepler i M. Mersenne do danas; vidi Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), i svijet živih bića ("dah" i toplina življenja intonacija, koncept oponašanja životnog ciklusa muza razvoj u obliku nastanka glazbene misli, njezin rast, uspon, dostizanje vrhunca i završetka, odnosno tumačenje glazbenog vremena kao vremena "životnog ciklusa" glazbenog "organizma"; ideja o sadržaju kao slici i formi kao živom, cjelovitom organizmu), a posebno ljudsko-povijesnom. i društvenog duhovni svijet (implikacija asocijativno-duhovnog podteksta koji oživljava zvukovne strukture, usmjerenost na etičko-estetski ideal, utjelovljenje duhovne slobode osobe, povijesna i društvena determiniranost kako figurativnog tako i idejnog sadržaja glazbe i F. m .; "Glazbeni oblik kao društveno determiniran fenomen prije svega, poznat je kao oblik ... društvenog otkrivanja glazbe u procesu intoniranja "- Asafiev B.V., 1963, str. 21). Stapajući se u jedinstvenu kvalitetu ljepote, svi sadržajni slojevi funkcioniraju, dakle, kao odraz stvarnosti u obliku prijenosa druge, "humanizirane" prirode. Glazbeni op., umjetnički odražava povijesno. a društveno determinirana stvarnost kroz ideal ljepote kao kriterij njezine estetske. vrednovanje, te stoga ispada onakva kakvom je poznajemo - "objektivirana" ljepota, umjetničko djelo. No, refleksija stvarnosti u kategorijama forme i sadržaja nije samo prijenos zadane stvarnosti u glazbu (refleksija stvarnosti u umjetnosti tada bi bila samo umnožavanje onoga što postoji bez nje). Kao što ljudska svijest »ne samo da odražava objektivni svijet, nego ga i stvara« (V. I. Lenjin, PSS, 5. izd., sv. 29, str. 194), tako je i umjetnost, glazba transformativna, kreativna sfera. ljudska djelatnost, područje stvaranja novih stvarnosti (duhovnih, estetskih, umjetničkih vrijednosti) koje ne postoje u reflektiranom objektu u ovom obliku. Otuda i značenje za umjetnost (kao oblik refleksije stvarnosti) pojmova kao što su genij, talent, kreativnost, kao i borba protiv zastarjelih, zaostalih oblika, za stvaranje novih, što se očituje kako u sadržaju, glazbi i u F. m. Stoga je F m. uvijek ideološki (tj. nosi pečat određenog svjetonazora), iako b. h. iskazuje se bez izravnih verbalnih političkih i ideoloških. formulacijama, a u neprogramskim instr. glazba - uopće bez k.-l. logičko-pojmovne forme. Refleksija u glazbi društveno-povijesna. praksa je povezana s radikalnom obradom prikazanog materijala. Preobrazba može biti toliko značajna da ni glazbeno-figurativni sadržaj ni F. m. ne mogu ni na koji način nalikovati reflektiranim zbiljama. Uvriježeno mišljenje je da je u djelu Stravinskog - jedan od najistaknutijih eksponenata moderne. stvarnost u svojim proturječnostima, navodno nije dobila dovoljno jasan odraz stvarnosti 20. stoljeća, temelji se na naturalističkom, mehaničkom. razumijevanje kategorije "odraz", o nerazumijevanju uloge u umjetnosti. odražavajući faktor konverzije. Analiza preobrazbe reflektiranog objekta u procesu likovnog stvaralaštva. Djelo je dao V. I. Lenjin u svom članku "Lav Tolstoj kao ogledalo ruske revolucije".
Najopćenitija načela izgradnje oblika, koja se tiču bilo kojeg stila (a ne određenog klasičnog stila, na primjer, bečke klasike baroka), karakteriziraju F. m. kao bilo koji oblik i, naravno, stoga su krajnje generalizirana. Takva najopćenitija načela bilo kojeg F. m. karakteriziraju duboku bit glazbe kao vrste mišljenja (u zvučnim slikama). Otuda i dalekosežne analogije s drugim vrstama mišljenja (prije svega - logički pojmovnim, činilo bi se potpuno stranim u odnosu na umjetnost, glazbu). Samo postavljanje pitanja takvih najopćenitijih načela F. m. europskih glazba, muzika kulture 20. stoljeća (Takva pozicija nije mogla postojati ni u antičkom svijetu, kada se glazba - "melos" - poimala u jedinstvu sa stihom i plesom, ni u zapadnoeuropskoj glazbi do 1600. godine, tj. dok instr. glazba nije postala samostalna kategorija glazbenog mišljenja, a tek je za razmišljanje 20. stoljeća postalo nemoguće ograničiti se samo na postavljanje pitanja formiranja dane ere).
Opća načela bilo kojeg F. m. sugeriraju u svakoj kulturi uvjetovanost jedne ili druge vrste sadržaja prirodom muza. tužba uopće, njegova istorič. determinizam u vezi s određenom društvenom ulogom, tradicijom, rasnom i nacionalnom. originalnost. Svaki F. m. izraz je muza. misli; dakle temeljna veza F. m. i kategorija glazbe. retorika (vidi dalje u odjeljku V; vidi također Melodija). Misao može biti ili autonomno-glazbena (osobito u mnogoglavoj europskoj glazbi modernog doba), ili povezana s tekstom, plesom. (ili marševski) pokret. Bilo koja glazba. ideja je izražena u okviru definicije. intonacija zgrada, music-express. zvučni materijal (ritam, visina, boja, itd.). Da postane sredstvo izražavanja glazbe. misli, intonacija Građa FM-a organizirana je prvenstveno na temelju elementarne distinkcije: ponavljanje naspram neponavljanja (u tom smislu FM kao odrednica rasporeda zvukovnih elemenata u vremenskom odvijanju misli ritam je krupnog plana); različite F. m. u tom pogledu - različite vrste ponavljanja. Konačno, F. m. (iako u nejednakom stupnju) je profinjenost, savršenstvo izraza muza. misli (estetski aspekt F. m.).
III. Glazbeni oblici prije 1600. Problem proučavanja rane povijesti glazbene glazbe kompliciran je evolucijom suštine fenomena koji implicira pojam glazbe. Glazba u smislu umjetnosti L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovskog, A. N. Skrjabina, zajedno s njoj svojstvenim F. m., uopće nije postojala u antičkom svijetu; u 4.st. u Augustinovoj raspravi "De musica libri sex" b. h. objašnjenje glazbe, definirano kao scientia bene modulandi - lit. "znanost o dobrom moduliranju" ili "znanje o ispravnom oblikovanju" sastoji se u izlaganju doktrine o metru, ritmu, stihu, zastojima i brojevima (F. m. u modernom smislu ovdje se uopće ne raspravlja).
Početna Izvor F. m. prvenstveno je u ritmu (“U početku bijaše ritam” - X. Bülow), očito nastalom na temelju pravilnog metra, izravno prenesenog u glazbu iz raznih životnih pojava - pulsa, disanje, korak, ritam procesija, procesi rada, igre itd. (vidi Ivanov-Boretsky M.V., 1925; Kharlap M.G., 1972), te u estetizaciji "prirodnih" ritmova. Iz originala veza između govora i pjevanja (“Govoriti i pjevati isprva je bilo jedno” - Lvov H. A., 1955., str. 38) dogodila se najosnovnija F. m. (“F. m. broj jedan”) - pjesma, a oblik pjesme koji je kombinirao i čisto pjesnički, stihovani oblik. Prevladavajuća obilježja forme pjesme: izričita (ili rezidualna) povezanost sa stihom, strofa, ujednačeno ritmično. (dolazi iz stopala) osnova retka, spajanje redaka u strofe, sustav rima-kadenca, težnja prema ravnopravnosti velikih konstrukcija (osobito prema kvadraturi tipa 4 + 4); osim toga, često (u razvijenijoj pjesmi f. m.) prisutnost u f. m. dviju etapa - ocrtavanja i razvijanja-završetka. muze. primjer jednog od najstarijih primjeraka pjesme F. m. - Stol Seikila (1. st. po Kr. (?)), vidi čl. Starogrčki načini, stupac 306; vidi također kit. melodija (1. tisućljeće pr. Kr. (?)):
Nedvojbeno, porijeklo i porijeklo. razvoj forme pjesme u folkloru svih naroda. Razlika između P. m. pjesama proizlazi iz različitih uvjeta postojanja žanra (odnosno, jedne ili druge izravne životne svrhe pjesme) i raznih metričkih., Ritmički. i strukturne značajke poezije, ritm. formule u plesu žanrovi (u kasnijim vremenima - 120 ritamskih formula indijskog teoretičara 13. st. Sharngadeva). S tim u vezi je i opći značaj »žanrovskog ritma« kao primarnog čimbenika oblikovanja – obilježja. definiran znak. žanr (osobito ples, marš), ponovljena ritm. formule kao kvazitematske. (pokretni) faktor F. m.
sri-stoljeće. europski F. m. se dijele u dvije vrlo oštro različite velike skupine - monodičke F. m. i polifone (pretežno polifone; vidi odjeljak IV).
F. m. monodije su zastupljene prvenstveno gregorijanskim koralom (v. gregorijanski koral). Njegove žanrovske značajke povezane su s kultom, s određujućim značenjem teksta i specifičnom svrhom. Liturgijska glazba. svakodnevni život razlikuje od glazbe u kasnijoj Europi. smislu primijenjeni (»funkcionalni«) karakter. muze. građa je bezličnog, neindividualnog karaktera (melodijski obrati mogu se prenositi iz jedne melodije u drugu; indikativno je neautorstvo melodija). U skladu s ideološkim instalacije crkve za monodič. F. m. je tipičan za dominaciju riječi nad glazbom. To određuje slobodu metra i ritma, koji ovise o izražaju. izgovor teksta i karakteristična "mekoća" kontura F. m., kao da je lišena težišta, njegova podređenost strukturi verbalnog teksta, u vezi s kojom se koncepti F. m. i žanr u odnosu na monodič. glazba su vrlo bliski po značenju. Najstariji monodik. F. m. pripadaju poč. 1. tisućljeće Među bizantskim glazbalima (žanrovima) najvažniji su oda (pjesma), psalam, tropar, himna, kondak i kanon (v. Bizantska glazba). Karakterizira ih razrađenost (što, kao i u sličnim slučajevima, ukazuje na razvijenu profesionalnu skladateljsku kulturu). Uzorak bizantskog F. m.:
Anonimno. Kanon 19, oda 9 (III plagalni način).
Kasnije je ovaj bizantski F. m. dobio ime. "bar".
Viši, monumentalni monodik. F. m. - masa (masa). Sadašnji razvijeni FM mise tvori grandiozan ciklus, koji se temelji na slijedu dijelova običnog (ordinarium missae - skupina stalnih misnih napjeva, neovisno o danu crkvene godine) i proprija (proprium missae). - varijable) strogo regulirane kultnom i svakodnevnom žanrovskom namjenom.hvalospjevi posvećeni ovom danu u godini).
Opća shema oblika rimske mise (rimski brojevi označavaju tradicionalnu podjelu oblika mise u 4 velika dijela)
Filozofije razvijene u drevnoj gregorijanskoj misi zadržale su svoje značenje u ovom ili onom obliku za kasnija vremena, sve do 20. stoljeća. Oblici dijelova obične: Kyrie eleison je trodijelan (što ima simboličko značenje), a svaki uzvik je također tri puta (varijante strukture su aaabbbece ili aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Malo slovo P. m. Glorija dosta dosljedno koristi jedno od najvažnijih motivsko-tematskih načela. strukture: ponavljanje riječi - ponavljanje glazbe (u 18 dijelova Glorije ponavljanje riječi Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (u jednoj od opcija):
Kasnije (1014.), Credo, koji je postao dio rimske mise, izgrađen je kao malo slovo F. m., slično Gloriji. P. m. Sanestus je također građen prema tekstu - ima 2 dijela, od kojih je drugi najčešće - ut supra (= da capo), prema ponavljanju riječi Hosana m excelsis. Agnus Dei je, zbog strukture teksta, trodijelan: aab, abc ili aaa. Primjer F. m. monodich. za gregorijansku misu vidi stupac 883.
F. m. Gregorijanske melodije - nisu apstraktne, odvojive od žanra čiste glazbe. konstrukcija, već struktura određena tekstom i žanrom (tekstno-glazbeni oblik).
Tipološki paralelno s F. m. Zapadna-Europa. crkva monodičan. glazba - dr.-rus. F. m. Analogija među njima tiče se estetike. preduvjeti za F. m., žanrovske i sadržajne sličnosti te glazb. elementi (ritam, melodijske linije, korelacija teksta i glazbe). Dešifrirani uzorci koji su nam došli iz drugih ruskih jezika. glazba je sadržana u rukopisima 17. i 18. stoljeća, ali njezini su glazbeni instrumenti nedvojbeno najstarijeg podrijetla. Žanrovska strana ovih F. m. određena je kultnom namjenom op. i tekst. Najveća segmentacija žanrova i F. m. prema vrstama bogoslužja: Misa, Jutrenja, Večernja; Druženje, ponoćni ured, radno vrijeme; cjelonoćno bdijenje sjedinjenje je Velike Večernje s Jutrom (međutim, neglazbeni početak bio je ovdje poveznica F. m.). Generalizirani tekstualni žanrovi i F. m. - stihira, tropar, kondak, antifon, teotokion (dogmatik), litanije - otkrivaju tipološku sličnost sa sličnim bizantskim f. m.; također složenica F. m. je kanon (vidi Kanon (2)). Osim njih, posebnu skupinu čine konkretno-tekstualni žanrovi (a time i ž. m.): blagoslovljen, »Svako dahnije«, »Dostojno jest«, »Svitlo tiho«, mirni, Keruvimi. Izvorni su žanrovi i F. m., poput tekstova-žanrova-formi u Zapadnoj Europi. glazba - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Stapanje pojma P. m. s tekstom (i žanrom) jedna je od karakterističnih. načela antičkog F. m.; tekst, posebice njegova struktura, uključen je u pojam F. M. (F. M. slijedi podjelu teksta na retke).
Gregorijanska misa din Feriis per annum" (rimski brojevi označavaju pragove).
U mnogim slučajevi, osnova (građa) F. m. napjeva (v. Metallov V., 1899, str. 50-92), a način njihove uporabe je varijantnost (u slobodnoj varijanti strukture napjeva drugih ruskih melodija - jedna od razlika između njihovih F. m. europskog korala. , za koje je karakteristična težnja ka racionalnom strukturnom usklađivanju). Sklop napjeva je tematski. osnova općeg sastava F. m. U velikim kompozicijama opće konture F. m. sastav (neglazbene) funkcije: početak - sredina - kraj. Različiti tipovi F. m. grupirani su oko glavnog. kontrastne vrste F. m. - zbor i kroz. Pripjevi F. m. temelje se na raznolikoj uporabi para: stih – pripjev (pripjevi se mogu nadopunjavati). Primjer oblika refrena (trostrukog, to jest s tri različita refrena) je melodija velikog znamenog napjeva "Blagoslovi, dušo moja, Gospodina" (Obihod, 1. dio, Večernja). F. m. sastoji se od niza "stih - refren" (S-P, S-P, S-P itd.) s interakcijom ponavljanja i neponavljanja u tekstu, ponavljanja i neponavljanja u melodiji. Međusektorske F. m. ponekad karakterizira jasna želja da se izbjegne tipično zapadnoeuropsko. glazba racionalno konstruktivnih metoda gradnje glazbala, egzaktnih ponavljanja i repriza; u najrazvijenijem F, m. ovaj tip, struktura je asimetrična (na temelju radikalne nekvadratnosti), prevladava beskonačnost uzdizanja; načelo F. m. je neograničeno. linearnost. Konstruktivna osnova F. m. u oblicima je podjela na više dijelova-redaka u vezi s tekstom. Uzorci velikih poprečnih oblika su 11 evanđeoskih stihira Fjodora Krestjanina (16. stoljeće). Za analize njihovog F. m., koje je izvršio M. V. Brazhnikov, vidi njegovu knjigu: "Fjodor Krestjanin", 1974., str. 156-221 (prikaz, ostalo). Vidi i "Analizu glazbenih djela", 1977., str. 84-94 (prikaz, ostalo).
Svjetovna glazba srednjeg vijeka i renesanse razvila je brojne žanrove i glazbene instrumente, također temeljene na interakciji riječi i melodije. To su razne vrste pjesama i plesova. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, itd. (vidi Davison A., Apel W., 1974, br. 18-24). Neki od njih su savršeno poetični. oblik, koji je tako važan element F. m., da je izvan pjesnič. teksta, on gubi svoju strukturu. Bit je takve F. m. u interakciji tekstualnog i glazbenog ponavljanja. Na primjer, rondo oblik (ovdje 8 redaka):
Dijagram ronda od 8 linija:
Brojevi redaka: 1 2 3 4 5 6 7 8
Pjesme (rondo): A B c A d e A B (A, B su refreni)
Glazba (i rime): a b a a a b a b
G. de Macho. 1. rondo "Doulz viaire".
Početna Ovisnost P. m. o riječi i pokretu zadržala se sve do 16. i 17. st., no proces njihova postupnog oslobađanja, kristalizacija strukturno definiranih tipova kompozicije, uočava se od kasnog srednjeg vijeka, najprije u svjetovnim žanrovima, zatim u crkvenim žanrovima (npr. oponašanje i kanonski F. m. u misama, moteti XV—XVI. st.).
Novi snažan izvor oblikovanja bila je pojava i uspon polifonije kao punopravne vrste muz. prezentacija (vidi Organum). Uspostavom polifonije u F. m. rođena je nova dimenzija glazbe - dotad nečuveni "vertikalni" aspekt F. m. Budući da povijesno prvi "horizontalni" aspekt time nije eliminiran, nego ostaje dominantan , postoji veliko unutarnje obogaćivanje F. m.
Učvrstivši se u Europi glazbe u 9. st. višeglasje postupno prelazi u glav. vrsta muzike tkanine, označavajući prijelaz muz. razmišljajući dalje nova pozornica. U okviru polifonije pojavila se nova, višeglasna. slovo, pod čijim je znakom nastala većina renesansnih f. m. (vidi odjeljak IV). polifonija i polifonija. pisanje je stvorilo bogatstvo glazbenih oblika (i žanrova) kasnog srednjeg vijeka i renesanse, prvenstveno misu, motet i madrigal, kao i takve glazbene oblike kao što su kompanija, klauzula, dirigiranje, goket, razne vrste svjetovne pjesme i plesni oblici, diferencias (i drugi varijacijski f. m.), quadlibet (i slični žanrovi-forme), instrumentalna canzona, ricercar, fantazija, capriccio, tiento, instrumentalni preludij f. m. - preambula, intonacija (VI), toccata (mn. od naz. F m., vidi Davison A., Apel W., 1974). Postupno, ali postojano poboljšavajući umjetnost F. m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Neki od njih (npr. Palestrina) primjenjuju načelo strukturnog razvoja u izgradnji F. m., što se izražava u rastu strukturne složenosti do kraja proizvodnje. (ali bez dinamičkih učinaka). Na primjer, Palestrina madrigal "Amor" (u zbirci "Palestrina. Zborska glazba", L., 1973.) konstruiran je na takav način da je prvi redak sastavljen kao točan fugato, u sljedećih pet imitacija postaje sve veća. i slobodniji, 7. se održava u akordskom skladištu, a kanonski početak posljednjeg s njegovim oponašanjem nalikuje strukturnoj reprizi. Slične ideje F. m. dosljedno su provedene u Palestrininim motetima (u višezbornom F. m. ritam antifonskih uvoda također se pokorava načelu strukturalnog razvoja).
IV. polifoni glazbeni oblici. Polifono F. m. razlikuju se dodatkom trima glavnim. aspekti F. m. (žanr, tekst - u wok. glazbi i horizontalni) još jedan - vertikalni (interakcija i sustav ponavljanja između različitih, istovremeno zvučećih glasova). Očigledno je polifonija postojala u svim vremenima ("... kad žice ispuštaju jedan napjev, a pjesnik sklada drugu melodiju, kad postižu suzvuke i protuzvuke ..." - Platon, "Zakoni", 812d; usp. također Pseudo-Plutarh, "O glazbi", 19), ali nije bio faktor kod muza. razmišljanje i oblikovanje. Osobito važnu ulogu u njime izazvanom razvoju F. m. ima zapadnoeuropska polifonija (od 9. st.), koja je okomitom aspektu dala ravnopravnu vrijednost s radikalnim horizontalnim (v. Polifonija), što je dovelo do tvorba posebne nove vrste F. m. – polifone. Estetski i psihološki polifon. F. m. na zajedničkom zvuku dviju (ili više) sastavnica glazbe. misli i zahtijevaju dopisivanje. percepcija. Dakle, pojava višeglasja. F. m. odražava razvoj novog aspekta glazbe. Zahvaljujući ovoj glazbi. tužba je dobila novu estetiku. vrijednosti, bez kojih njegova velika postignuća ne bi bila moguća, uključujući i op. homoph. skladište (u glazbi Palestrine, J. S. Bacha, B. A. Mozarta, L. Beethovena, P. I. Čajkovskog, S. S. Prokofjeva). Vidi homofonija.
Glavni kanali nastanka i procvata polifonije. F. m. položeni su razvojem specifične polifonije. tehnike pisanja i idu u smjeru nastajanja i jačanja osamostaljivanja i kontrasta glasova, njihove tematske. razrada (tematsko diferenciranje, tematsko razvijanje ne samo horizontalno, nego i vertikalno, tendencije ka kroz tematizaciju), dodavanje specifičnih polifon. F. m. (ne svodi se na tip višeglasno izloženog općeg F. m. - pjesma, ples i sl.). Od raznih početaka polifonije. F. m. i poligonalni. slova (Bourdon, razne vrste heterofonije, duplikacije-sekunde, ostinato, imitacija i kanonske, responzorijske i antifone strukture) povijesno je polazište za njihovo sastavljanje bila parafonija, paralelno odvijanje kontrapunkcijskog glasa, točno duplicirajući zadani glavni - vox (cantus) principalis (vidi Organum), cantus firmus ("zakonska melodija"). Prije svega, to je najraniji tip organuma – tzv. paralela (9.-10. st.), kao i kasniji gimel, foburdon. Aspekt polifoni. F. m. ovdje je funkcionalna podjela Ch. glas (u kasnijim terminima soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J. G., 1955., S. 183, "tema") i opozicija koja mu se suprotstavlja, a smisao interakcije među njima ujedno anticipira vertikalni aspekt polifonije. . F. m. (postaje osobito uočljiv u bourdonu i neizravnom, zatim u “slobodnom” organumu, u tehnici “nota protiv note”, kasnije nazvanoj contrapunctus simplex ili aequalis), npr. u traktatima 9. st. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logično, sljedeća faza razvoja povezana je s uspostavljanjem stvarne polifonije. strukture u obliku kontrastne opreke u istodobnosti dva ili više. glasovi (u melizmatičkom organu), djelomično po principu bourdona, u nekim vrstama polifon. obradama i varijacijama na cantus firmus, u jednostavnom kontrapunktu klauzula i ranih moteta Pariške škole, u polifonim crkvenim pjesmama. i svjetovni žanrovi itd.
Metrizacija polifonije otvorila je nove mogućnosti ritmici. kontrastima glasova i, u skladu s tim, polifoniji dao novi izgled. F. m. Počevši od racionalističkih. organizacija metroritma (modalni ritam, menzuralni ritam; vidi Modus, menzuralni zapis) F. m. postupno dobiva specifičnost. za europski glazba je kombinacija savršenog (dalje čak i sofisticiranog) racionalističkog. konstruktivnost s uzvišenom duhovnošću i dubokom emocionalnošću. Veliku ulogu u razvoju nove F. m. imala je pariška škola, a potom i druga francuska. skladatelji 12-14.st. U REDU. 1200. u klauzulama Pariške škole nastaje princip ritmički ostinatne obrade zborne melodije, koji je temelj F. m. (uz pomoć kratkih ritamskih formula koje anticipiraju izoritmičku taleu, v. Motet; primjer: klauzule (Benedicamusl Domino, vidi Davison A., Apel W ., v. 1, str. 24-25) Ista tehnika postala je osnova za dvoglasne i troglasne motete 13. stoljeća (primjer: moteti pariške škole Domino fidelium - Domino i Dominator - Esse - Domino, oko 1225., ibid., 25-26) U motetima 13. stoljeća odvija se proces tematiziranja kontrapozicija kroz razne vrste ponavljanja linija, tonskih visina, ritmičkih figura, čak pokušava simultano povezati razne melodije (vidi motet "En non Diu! - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente" Pariške škole; Parrish K., Oul J., 1975., str. 25-26). jaki ritmički kontrasti mogli bi dovesti do oštre polimetrije (rondo B. Cordier "Amans ames", oko 1400., vidi Davison A., Apel W., v. 1, str. 51. Ritmički kontrasti praćeni su divergencijom u duljini fraze u različitim glasovima. (rudiment kontrapunktskih struktura); neovisnost glasova naglašena je njihovom raznolikošću tekstova (štoviše, tekstovi čak mogu biti na različitim jezicima, na primjer, latinski u tenoru i motetu, francuski u triplumu, vidi Polifonija, glazbeni primjer u stupcu 351). Više od jednog ponavljanja tenorske melodije kao ostinatne teme u kontrapunktu s promjenjivom kontrapozicijom nastaje jedna od najvažnijih polifonije. F. m. - varijacije na basso ostinato (na primjer, u francuskom motetu iz 13. stoljeća "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", vidi Wolf J., 1926., S. 6-8). Korištenje ritmičkih ostinatnih formula dovelo je do ideje o odvojenosti i neovisnosti parametara visine i ritma (u 1. dijelu spomenutog tenor moteta "Ejus in oriente", taktovi 1-7 i 7-13; u instrumentalni tenor motet "In seculum" u ovom U istom odnosu s remetrizacijom tonske linije tijekom ritmičkog ostinata, postoje dva dijela dvodijelne forme prema formuli 1. orda 2. modusa; vidi. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrhunac tog razvoja bio je izoritamski. F. m. 14-15 stoljeća. (Philippe de Vitry, G. de Machaux, J. Ciconia, G. Dufay i dr.). S povećanjem vrijednosti ritmičke formule od fraze do produžene melodije, u tenoru nastaje neka vrsta ritmičkog uzorka. tema - talea (talea). Njegov ostinatni dio u tenoru daje F. m. jednak ritam. (tj. izoritmička) struktura (izoritam - ponavljanje u melodijskom glasu samo proširene ritamske formule, čiji se tonski sadržaj mijenja). Ostinatnim ponavljanjima mogu se dodati - u istom tenoru - ponavljanja visina koje se s njima ne podudaraju - boja (boja; za izoritmički F. m. vidi Saponov M. A., 1978., str. 23-35, 42-43). Nakon 16.st (A. Willart) izoritamski. F. m. nestati i steći novi život u 20. stoljeću u tehnici ritamskog modusa O. Messiaena (proporcionalni kanon u br. 5 iz "Dvadeset pogleda...", v. početak u čl. Polimodalnost, stupac 333) i u serijalizmu.
U razvoju okomitog aspekta polifonije. F. m. će isključiti. važan je bio razvoj ponavljanja u obliku imitacijske tehnike i kanona, kao i mobilnog kontrapunkta. Budući da je kasnije opsežan i raznolik odjel tehnike i oblika pisanja, imitacija (i kanon) postala je temeljem najspecifičnije polifonije. F. m. Povijesno, najranije imitacije. kanonski Uz ostinato se veže i F. m. – uporaba tzv. izmjena glasova, što je točno ponavljanje dvoglasne ili trodijelne konstrukcije, ali se samo melodije koje ga čine prenose s jednog glasa na drugi (npr. engleska rondelle »Nunc sancte nobis spiritus«, 2. pol. 12. stoljeća, vidi "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, vidi također rondelu "Ave mater domini" iz Odingtonove De speculatione musice, oko 1300. ili 1320., u Coussemakera, "Scriptorum. .." , t. 1, str. 247a). Majstor pariške škole Perotin (koji se također služi tehnikom izmjene glasova) u božićnom četverokulu "Viderunt" (oko 1200.), očito, svjesno već koristi kontinuiranu imitaciju - kanon (ulomak koji pada na riječ "ante"). u tenoru). Podrijetlo ovih vrsta imitacija. tehnologija označava odmak od krutosti ostinata F. m. Na toj osnovi čisto kanonski. oblici - satnija (13-14. st.; kombinaciju kompanije-kanona i rondela-razmjena glasova predstavlja poznati engleski "Summer Canon", 13. ili 14. st.), tal. kachcha (»lov«, s lovačkim ili ljubavnim zapletom, po obliku – dvoglasni kanon s nast. 3. glasom) i franc. šas (također »lovački« – troglasni kanon unisono). Oblik kanona nalazimo iu drugim žanrovima (Machotova 17. balada, u obliku šasa; Machaudov 14. rondo "Ma fin est mon commencement", vjerojatno povijesno prvi primjer kanonskog kanona, ne bez veze sa značenjem tekst: "Moj kraj je moj početak"; 17. le Mašo - ciklus od 12 troglasnih kanona-ša); dakle kanon kao posebna polifonija. F. m. je odvojen od ostalih žanrova i P. m. Broj glasova u F. m. slučajevi su bili iznimno veliki; Okegemu se pripisuje 36-glasovni kanon-čudovište "Deo gratias" (u kojem, međutim, broj stvarnih glasova ne prelazi 18); najpolifoniji kanon (s 24 prava glasa) pripada Josquinu Despresu (u motetu »Qui habitat in adjutorio«). P. m. kanona nisu se temeljili samo na jednostavnoj izravnoj imitaciji (kod Dufaya, u motetu "Inclita maris", oko 1420.-26., očito prvi proporcionalni kanon; u njegovoj šansoni "Bien veignes vous", c. 1420-26, vjerojatno prvi kanon u povećanju). U REDU. 1400 imitacija F. m. je prešao, možda kroz kachchu, u motet - u Ciconiji, Dufay; nadalje i u F. m. dijelovi misa, u šansoni; do 2. kata. 15. st. uspostavljanje načela oponašanja s kraja na kraj kao temelja F. m.
Pojam "kanon" (canon), međutim, imao je u 15.-16.st. posebno značenje. Autorova primjedba-izreka (Inscriptio), obično namjerno zbunjujuća, zagonetna, nazvana je kanonom ("pravilo koje pod okriljem neke tame otkriva volju skladatelja", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum" ...", t. 4, 179 b), pokazujući kako se dva mogu izvesti iz jednog notiranog glasa (ili čak više, na primjer, cijela četveroglasna misa P. de la Rue - "Missa o salutaris nostra" - potječe od jednog notiranog glasa); vidi kriptični kanon. Stoga svi proizvodi s kanon-natpisom su F. m. s izvodljivim glasovima (svi ostali F. m. građeni su tako da u pravilu ne dopuštaju takvo šifriranje, odnosno ne temelje se na doslovno promatranome). "princip identiteta"; termin B. V. Asafiev). Prema L. Feiningeru vrste nizozemskih kanona su: jednostavni (jednomračni) izravni; složeni, ili složeni (višetamni) izravni; proporcionalno (menzuralno); linearni (jednoredni; Formalkanon); inverzija; elizija (Reservatkanon). Vidi više o tome u knjizi: Feininger L. K., 1937. Slični "natpisi" nalaze se kasnije kod S. Scheidta ("Tabulatura nova", I, 1624), kod J. S. Bacha ("Musikalisches Opfer", 1747).
U radu niza majstora 15.-16.st. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso i dr.) predstavlja raznoliku polifoniju. F. m. (strogo pismo), DOS. na načelima imitacije i kontrasta, motivskog razvoja, samostalnosti milozvučnosti, kontrapunkta riječi i stihova, idealno meke i iznimno lijepe harmonije (osobito u wok žanrovima mise i moteta).
Dodatak Ch. višeglasan forme – fuge – obilježene su i neskladom između razvoja Samuija F. m. i s druge strane pojmova i pojmova. Po značenju je riječ "fuga" ("trčanje"; tal. consequenza) srodna riječima "lov", "trka", a u početku (od 14. stoljeća) pojam se koristio u sličnom značenju, upućujući na kanon (također u kanonima natpisa: "fuga in diatessaron" itd.). Tinctoris fugu definira kao "istovjetnost glasova". Upotreba izraza "fuga" u značenju "kanon" zadržala se do 17. i 18. stoljeća; izraz "fuga canonica" - "kanonska fuga" može se smatrati ostatkom ove prakse. Primjer fuge kao kanona iz nekoliko odjela u instr. glazba - "Fuge" za 4 gudačka instrumenta ("violine") iz "Musica Teusch" X. Gerlea (1532, vidi Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Svi R. 16. stoljeće (Tsarlino, 1558.) pojam fuge dijeli se na fuga legate ("koherentna fuga", kanon; kasnije i fuga totalis) i fuga sciolta ("razdijeljena fuga"; kasnije fuga partialis; slijed imitacijsko-kanonskih odsječaka, npr. absd, itd. . P.); posljednji P. m. jedan je od predoblika fuge - fugato lanca tipa: abcd; takozvani. motetni oblik, gdje je razlika u temama (a, b, c, itd.) posljedica promjene teksta. Bitna razlika između takvog "malog" F. m. i složene fuge jest odsutnost kombinacije tema. U 17. stoljeću fuga sciolta (partialis) prešla u stvarnu fugu (Fuga totalis, također legata, integra postala je poznata kao kanon u 17.-18. st.). Niz drugih žanrova i F. m. 16. st. evoluirao prema novonastalom tipu oblika fuge - motet (fuga), ricercar (na koji je prenijeto motetsko načelo niza imitacijskih konstrukcija; vjerojatno najbliža fuga F. m.), fantazija, španj. tiento, imitativno-polifon kancona. Dodati fugu u instr. glazbi (gdje nema prethodne poveznice, naime jedinstva teksta), važna je sklonost tematskom. centralizacije, tj. na prevlast jedne melodije. teme (za razliku od vokab. multi-tama) - A. Gabrielija, J. Gabrielija, J. P. Sweelincka (za prethodnike fuge vidi u knjizi: Protopopov V. V., 1979, str. 3-64).
Do 17. stoljeća formirao glavni do danas relevantne polifone. F. m. - fuga (svih struktura i vrsta), kanon, polifone varijacije (osobito varijacije na basso ostinato), polifone. (osobito koral) obrade (npr. na zadani cantus firmus), polifone. ciklusi, polifon preludiji itd. Značajan utjecaj na razvoj polifonog F. ovoga vremena izvršio je novi dur-mol harmonijski sustav (ažuriranje teme, nominiranje tonsko-modulacijskog čimbenika kao vodećeg čimbenika u F. M.; razvoj homofonog i sl.). -harmonijski tip pisma i odgovarajući F . m.). Konkretno, fuga (i slični polifoni f. m.) razvili su se iz prevladavajućeg modalnog tipa 17. stoljeća. (gdje modulacija još nije osnova polifonog F. m.; na primjer, u Scheidta u "Tabulatura nova", II, Fuga contraria a 4 Voc .; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) tonskom (»bachovskom«) tipu s tonskim kontrastom u obliku usp. dijelova (često u paralelnom načinu). Isključiti. značaj u povijesti polifonije. F. m. imali djelo J. S. Bacha koji im je udahnuo novi život zahvaljujući uspostavljanju djelotvornosti sredstava dur-mol tonskog sustava za tematizam, temat. razvoj i proces oblikovanja. Bach je dao polifoniju F. m. novi klasik. izgled, na kojem, kao i na glavn. tipa naknadna je polifonija svjesno ili nesvjesno usmjerena (do P. Hindemitha, D. D. Šostakoviča, R. K. Ščedrina). Odražavajući opće trendove vremena i nove tehnike koje su pronalazili njegovi prethodnici, daleko je nadmašio svoje suvremenike (uključujući briljantnog G. F. Handela) opsegom, snagom i uvjerljivošću afirmacije novih principa polifone glazbe. F. m.
Nakon J. S. Bacha dominantno mjesto zauzeo je homofoni F. m. (vidi. Homofonija). Zapravo polifono. F. m. ponekad se koriste u novoj, ponekad neobičnoj ulozi (fughetta gardisti u zboru " Slađi od meda"iz 1. čina opere Rimskog-Korsakova "Carska nevjesta"), dobivaju dramatičan i motiviran karakter; skladatelji im se obraćaju kao posebnom, posebnom izražajnom sredstvu. To je u velikoj mjeri karakteristično za polifoniju. F. m. u ruskoj glazbi (primjeri: M. I. Glinka, "Ruslan i Ljudmila", kanon u sceni omamljenosti iz 1. čina; kontrastna polifonija u drami "U srednjoj Aziji" Borodina i u drami "Dva Židova" iz " Slike s izložbe Musorgski; kanon "Neprijatelji" iz 5. scene opere "Evgenije Onjegin" Čajkovskog itd.).
V. Homofoni glazbeni oblici suvremenog doba. Nastup ere tzv. novo vrijeme (17-19. st.) označilo je oštru prekretnicu u razvoju muz. mišljenja i F. m. (pojava novih žanrova, dominantna važnost svjetovne glazbe, prevlast dur-mol tonskog sustava). U ideološkom i estetskom sfera napredne nove metode umjetnosti. razmišljanje - apel na svjetovnu glazbu. sadržaj, tvrdnja načela individualizma kao vođe, razotkrivanje inter. svijet pojedinca ("solist je postao glavna figura", "individualizacija ljudske misli i osjećaja" - Asafiev BV, 1963, str. 321). Uspon opere do značenja središnje glazbe. žanru, a u instr. glazba - izjava o principu koncerta (barok - doba "koncertnog stila", prema riječima Zh. Gandshina) povezuje se s najizravnijim. prijenos slike pojedine osobe u njima i predstavlja žarište estetskog. težnje novog doba (arija u operi, solo u koncertu, melodija u homofonom tkivu, teška mjera u metru, tonika u ključu, tema u skladbi i centralizacija glazbene glazbe) - višeznačne i rastuće manifestacije "solantnosti", "singularnosti", dominacije jednih nad drugima u raznim slojevima glazbenog mišljenja). Težnja koja se očitovala već ranije (primjerice, u izoritmičkom motetu 14.-15. stoljeća) prema autonomiji čisto glazbenog principi oblikovanja u 16-17.st. dovela do kvaliteta. skok - njihova samostalnost, najizravnije se očituje u tvorbi autonomne instr. glazba, muzika. Načela čiste glazbe. oblikovanje, koje se (prvi put u svjetskoj povijesti glazbe) osamostalilo od riječi i pokreta, učinilo je instr. glazba je najprije izjednačena s vokalnom glazbom (već u 17. st. - u instrumentalnim kanconama, sonatama, koncertima), a potom je, štoviše, oblikovanje prešlo u wok. žanrovi ovisno o autonomnoj glazbi. zakoni F. m. (od J. S. Bacha, bečki klasici, kompozitori 19. st.). Identifikacija čiste glazbe. Zakoni F. m. jedno su od vrhunskih dostignuća svjetske glazbe. kulture koje su otkrile nove estetske i duhovne vrijednosti dotad nepoznate u glazbi.
Što se tiče f. m. Doba modernog doba jasno je podijeljeno u dva razdoblja: 1600-1750 (uvjetno - barok, dominacija generalnog basa) i 1750-1900 (bečka klasika i romantizam).
Načela oblikovanja u F. m. Barok: kroz jednodijelni oblik b. sati, očuvan je izraz jednog afekta, stoga F. m. karakteriziraju prevladavanje homogene tematike i odsutnost derivativnog kontrasta, tj. izvođenja druge teme iz ove. Svojstva u glazbi Bacha i Handela veličanstvenost je povezana sa čvrstoćom koja odavde dolazi, masivnošću dijelova forme. To također određuje "terasastu" dinamiku V.F. m., koristeći dinamiku. kontrasti, nedostatak fleksibilnog i dinamičnog krešenda; ideja proizvodnje ne toliko u razvoju koliko u odvijanju, kao da prolazi kroz unaprijed određene faze. U bavljenju tematskim materijala utječe na snažan utjecaj polifonije. slova i polifon oblicima. Dur-mol tonski sustav sve više otkriva svoja tvorbena svojstva (osobito u Bachovo doba). Promjene akorda i tonova služe novim moćima. sredstva unutarnjeg pokret u F. m. Mogućnost ponavljanja gradiva u drugim tonalitetima i holistički koncept pokreta po definiciji. krug tonaliteta stvara novi princip tonskih oblika (u tom je smislu tonalitet temelj F. m. novog vremena). U "Smjernicama..." Arenskog (1914., str. 4 i 53) pojam "homofoni oblici" zamijenjen je sinonimom pojma "harmonijski oblici", a harmonija znači tonski sklad. Barokni f.m. (bez izvedenog figurativnog i tematskog kontrasta) daju najjednostavniji tip konstrukcije f.m., otud dojam "kruga"), prolazeći kroz kadence na drugim stupnjevima tonaliteta, npr.:
u duru: I - V; VI-III-IV-I
u molu: I - V; III - VII - VI - IV - I
s tendencijom neponavljanja tonaliteta između tonike na početku i na kraju, po principu T-D-S-T.
Primjerice, u koncertnom obliku (koji je svirao u sonatama i baroknim koncertima, osobito kod A. Vivaldija, J. S. Bacha, Handela, uloga slična ulozi sonatnog oblika u instrumentalnim ciklusima klasično-romantičke glazbe):
Tema - I - Tema - I - Tema - I - Tema
T-D-S-T
(I - interludij, - modulacija; primjeri - Bach, 1. stavak Brandenburških koncerata).
Najraširenija glazbala baroka su homofona (točnije, nefugirana) i polifona (vidi IV. odjeljak). Glavni homofoni F. m. barok:
\1) oblici kroz razvoj (u instr. glazbi glavna vrsta je preludij, u voku - recitativ); uzorci - J. Frescobaldi, preambule za orgulje; Handel, suita za klavir u d-molu, preludij; Bach, orguljska tokata u d-molu, BWV 565, stavak preludija, prije fuge;
\2) mali (jednostavni) oblici - takt (repriza i nerepriza; npr. pjesma F. Nicolaija "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("Kako divno sja jutarnja zvijezda", njezina obrada Bacha u 1. kantati i u drugima op.)), dvo-, tro- i višeglasni oblici (primjer za potonje je Bach, misa u h-molu, br. 14); wok. glazba često susreće oblik da capo;
\3) složeni (složeni) oblici (kombinacija malih) - složeni dvo-, tro- i višečlani; kontrastno-kompozitni (npr. prvi dijelovi orkestralnih uvertira J. S. Bacha), osobito je važan oblik da capo (osobito kod Bacha);
\4) varijacije i zborske obrade;
\5) rondo (u usporedbi s rondom XIII-XV. st. - nova instr. F. m. pod istim imenom);
\6) stari sonatni oblik, jednotakmni i (u zametku, razvoju) dvotakmni; svaka je od njih nepotpuna (dvodijelna) ili potpuna (trodijelna); npr. u sonatama D. Scarlattija; puni jednotamni sonatni oblik - Bach, Muka po Mateju, br. 47;
\7) koncertni oblik (jedan od glavnih izvora budućeg klasičnog sonatnog oblika);
\8) razne vrste wokova. i instr. ciklički oblici (oni su također određeni glazbeni žanrovi) - Pasija, misa (uključujući orgulje), oratorij, kantata, koncert, sonata, suita, preludij i fuga, uvertira, posebne vrste oblika (Bach, "Glazbena ponuda", "Umjetnost fuga"), "ciklusi ciklusa" (Bach, "Dobro temperirani klavir", francuske suite);
\9) opera. (Vidi "Analizu glazbenih djela", 1977.)
F. m. klasično-romantičar. razdoblju, koncept to-rykh odražen u početnoj fazi humanist. europske ideje. Prosvjetiteljstvo i racionalizam, a u 19.st. individualistički ideje romantizma ("Romantizam nije ništa drugo nego apoteoza ličnosti" - I. S. Turgenjev), autonomizacije i estetizacije glazbe, karakteriziraju najviša manifestacija autonomnih muz. zakonitosti oblikovanja, prvenstvo načela centraliziranog jedinstva i dinamičnosti, graničnu značenjsku diferenciranost F. m. i reljefnost razvoja njegovih dijelova. Za klasičnu romantiku Koncept F. m. također je tipičan za izbor minimalnog broja optimalnih tipova F. m. (s oštro izraženim razlikama među njima) s neobično bogatom i raznolikom konkretnom implementacijom istih strukturnih tipova (načelo raznolikost u jedinstvu), koja je slična optimalnosti ostalih parametara F. m. (primjerice, strog odabir vrsta harmonijskog niza, vrste tonskog plana, karakteristične fakturirane figure, optimalne orkestralne kompozicije, metričke strukture koje gravitiraju kvadratu, metode motivacijskog razvoja), optimalno intenzivan osjećaj doživljaja glazbe. vrijeme, suptilan i točan proračun vremenskih proporcija. (Naravno, u okviru 150-godišnjeg povijesnog razdoblja značajne su i razlike između bečko-klasičnih i romantičarskih koncepcija F. m.) U nekim aspektima moguće je utvrditi dijalektičku narav općeg koncept razvoja u F. m. (Beethovenov sonatni oblik) . Glazbena glazba spaja izraz visokih umjetničkih, estetskih i filozofskih ideja sa sočnim "zemaljskim" karakterom glazbe. figurativnost (također tematska građa koja nosi pečat pučko-svakodnevne glazbe, s njezinim tipičnim obilježjima glazbene građe; to se odnosi na glavni obrad. F. m. 19. st.).
Općenito logično klasična romantična načela. F. m. su strogo i bogato utjelovljenje normi bilo kojeg razmišljanja na području glazbe, što se odražava u definicijama. semantičke funkcije dijelova F. m. Kao i svako mišljenje, glazbeno ima predmet mišljenja, svoju građu (u metaforičkom smislu - temu). Mišljenje se izražava u glazbeno-logičkom. „rasprava o temi“ („Glazbena forma je rezultat „logičke rasprave“ o glazbenom materijalu“ – Stravinski I.F., 1971., str. 227), koja zbog vremenske i nepojmovne prirode glazbe kao umjetnosti, ne samo da se ne mijenja, već i da se radi o glazbi. dijeli F. m. na dva logička odjel - prezentacija glazbe. misao i njezin razvoj (»rasprava«). Zauzvrat, logično razvoj glazbe. misao se sastoji od njenog "razmatranja" i sljedećeg "zaključka"; dakle razvoj kao logična faza. Raspoređivanje F. m. podijeljeno je u dvije pododjeljke - stvarni razvoj i završetak. Kao rezultat razvoja klasičnog F. m. otkriva tri glavne. funkcije dijelova (koje odgovaraju asafjevskoj trijadi initium - motus - terminus, vidi Asafiev B.V., 1963., str. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978., str. 21-25) - izlaganje (izlaganje misli), razvijanje (stvarno razvoj) i konačni (izjava misli), složeno povezani jedni s drugima:
(Npr. u jednostavnom troglasnom obliku, u sonatnom obliku.) U fino diferenciranom F. m., uz tri temeljna. javljaju se pomoćne funkcije dijelova - uvod (čija se funkcija odvaja od početnog izlaganja teme), prijelaz i zaključak (odvaja se od funkcije dovršavanja i time je dijeli na dvoje - afirmaciju i zaključak misli). Dakle, dijelovi F. m. imaju samo šest funkcija (usp. Sposobin I. V., 1947, str. 26).
Kao manifestacija općih zakona ljudskog mišljenja, kompleks funkcija dijelova F. m. otkriva nešto zajedničko s funkcijama dijelova prikaza misli u racionalno-logičkoj sferi mišljenja, odgovarajućim zakonima od kojih su izloženi u antičkom nauku o retorici (govorništvu). Funkcije šest odjeljaka klasike. retorika (Exordium - uvod, Narratio - pripovijedanje, Propositio - glavni stav, Confutatio - izazivanje, Confirmatio - izjava, Conclusio - zaključak) gotovo se točno podudaraju po sastavu i slijedu s funkcijama dijelova F. m. (glavne funkcije F. m.):
Exordium - uvod
Propositio - izlaganje (glavna tema)
Narratio - razvoj kao prijelaz
Confutatio - kontrastni dio (razvoj, kontrastna tema)
Confirmatio – repriza
Conclusio - šifra (dodatak)
Retorika funkcije se mogu manifestirati na različite načine. razine (npr. pokrivaju i sonatno izlaganje i cijeli sonatni oblik u cjelini). Dalekosežna podudarnost funkcija odjeljaka u retorici i dijelova F. m. svjedoči o dubokom jedinstvu dekomp. i naizgled međusobno udaljene vrste mišljenja.
razlika glazba, muzika elementi (zvukovi, tonovi, ritmovi, akordi, melodijske intonacije, melodijska linija, dinamičke nijanse, tempo, agogika, tonske funkcije, kadence, skladište teksture itd.) glazbeni su materijal. (u širem smislu) pripada glazbenoj organizaciji građa, sagledana sa strane izražavanja glazbenog sadržaja.U sustavu glazbene organizacije nisu svi elementi glazbene građe jednake važnosti.Aspekti profiliranja klasično-romantičarske F.M. m (v. Tonalitet, Način, Melodija), metar , motivska struktura (v. Motiv, Homofonija), kontrapunkt glavnih linija (u homof. F. m., obično tzv. kontura, ili glavni, dvoglas: melodija + bas), tematizam i harmonija. Oblikovna vrijednost tonaliteta sastoji se (uz gore navedeno) u konsolidaciji tonski stabilne teme zajedničkom privlačnošću prema jednoj tonici (vidi dijagram A u donjem primjeru). čestice F. m. (glavno načelo: 2. mjera odgovara do 1. i stvara dva ciklusa, 2. dvociklus odgovara na 1. i stvara četiri ciklusa, 2. četverociklus odgovara na 1. i stvara osam ciklusa; otuda i temeljna važnost kvadrature za klasično-romantičar. F. m.), čime se tvore male konstrukcije F. m. - fraze, rečenice, razdoblja, slični dijelovi sredina i repriza unutar tema; klasični metar također određuje mjesto kadenci ove ili one vrste i snagu njihove završne radnje (poluzaključak na kraju rečenice, puni zaključak na kraju točke). Oblikovni značaj motivskog (u širem smislu i tematskog) razvoja leži u činjenici da velika glazba. misao je izvedena iz svoje srži. semantičku jezgru (obično je to početna motivska skupina ili, rjeđe, početni motiv) različitim modificiranim ponavljanjima njezinih čestica (motivacijskim ponavljanjima iz drugog zvuka akorda, iz drugog stupnja, u drugom sazvuku, s intervalnom promjenom retka, variranje ritma, u pojačavanju ili smanjivanju, u kruženju, s fragmentacijom - posebno aktivno sredstvo motivskog razvoja, čije se mogućnosti protežu do transformacije početnog motiva u druge motive). Vidi Arensky A.S., 1900., str. 57-67; Sposobin I.V., 1947., str. 47-51 (prikaz, ostalo). Motivacijski razvoj ima približno istu ulogu u homofonoj F. m. kao ponavljanje teme i njezinih čestica u polifonoj. F. m. (na primjer, u fugi). Tvorbena vrijednost kontrapunkta u homofonim F. m. očituje se u stvaranju njihova vertikalnog aspekta. Praktički homofoni F. m. u cijelosti je (barem) dvodijelna kombinacija u obliku ekstremnih glasova, pokoravajući se normama polifonije ovog stila (uloga polifonije može biti značajnija). Uzorak konturnog dvoglasa - W. A. Mozart, simfonija g-moll br. 40, menuet, gl. tema. Oblikovni značaj tematizma i sklada očituje se u međusobno povezanim kontrastima zbijenih nizova prikaza tema i tematski nestabilnih razvojnih, povezujućih, tekućih konstrukcija, ovakvih ili onakvih (također tematski "preklopnih" završnih i tematski "kristalizirajućih" uvodnih dijelova). ), tonski stabilni i modulirajući dijelovi; također u suprotstavljanju strukturno monolitnih konstrukcija glavnih tema i "labavijih" sporednih (primjerice, u sonatnim oblicima), odnosno u suprotstavljanju različitih tipova tonske stabilnosti (primjerice, čvrstoće tonskih veza u kombinaciji s pokretljivošću, kao i u suprotstavljanju različitih tipova tonske stabilnosti). harmonije u glavnom dijelu, izvjesnosti i jedinstva tonaliteta u kombinaciji s njegovom mekšom strukturom u bočnoj, svođenje na toniku u kodi). Ako metar stvara F. m. u malom mjerilu, onda interakcija tematizma i harmonije - u velikom.
Vidi stupac 894 za dijagrame nekih od glavnih klasično-romantičkih glazbenih instrumenata (s gledišta viših čimbenika njihove strukture; T, D, p su funkcionalne oznake tipki; - modulacija; ravne linije - stabilna konstrukcija, zakrivljena - nestabilno) vidi stupac 894.
Kumulativni učinak navedenih glavnih. čimbenici klasičnog romantizma. F. m. prikazan je na primjeru Andante cantabile 5. simfonije Čajkovskog.
Shema A: cijeli pogl. tema 1. dijela Andante temelji se na tonici D-dur, prva izvedba sporedne teme-dodatka je na tonici Fis-dur, zatim su obje regulirane tonikom D-dur. Shema B (tema poglavlja, usp. sa shemom C): još jedan takt odgovara jednotaktu, kontinuiranija dvotaktna konstrukcija odgovara rezultirajućem dvotaktu, rečenica od četiri takta zatvorena kadencom odgovara još jedan sličan sa stabilnijom kadencom. Shema B: na temelju metrike. strukture (shema B) motivski razvoj (prikazan je ulomak) dolazi od jednotaktnog motiva i provodi se njegovim ponavljanjem u drugim harmonijama, uz promjenu melodijske. linija (a1) i metro ritam (a2, a3).
Shema G: kontrapunkt. osnova F. m., ispravna dvoglasna veza na temelju dopuštenja u konsoneru. interval i kontrasti u kretanju glasova. Shema D: interakcija tematski. i harmonijski. čimbenika tvori F. m. djela u cjelini (tip je složeni trodijelni oblik s epizodom, s »odstupanjima« od tradicionalnog klasičnog oblika prema unutarnjem proširenju velikog 1. dijela).
Da bi dijelovi F. m. mogli obavljati svoje strukturne funkcije, moraju biti građeni u skladu s tim. Na primjer, druga tema Gavotte Prokofjevljeve "Klasične simfonije" percipira se čak i izvan konteksta kao tipičan trio složene trodijelne forme; oba glavna teme izlaganja 8. fp. Beethovenove sonate ne mogu se prikazati obrnutim redom – glavna kao sporedna, a sporedna kao glavna. Obrasci strukture dijelova F. m., otkrivajući njihove strukturne funkcije, tzv. vrste prezentacije glazbe. materijala (teorija Sposobina, 1947, str. 27-39). CH. Postoje tri vrste prezentacije - ekspozicija, srednja i završna. Vodeća značajka izlaganja je stabilnost u kombinaciji s aktivnošću kretanja, koja se izražava u tematskom. jedinstvo (razvoj jednog ili više motiva), tonsko jedinstvo (jedan tonalitet s odstupanjima; mala modulacija na kraju, ne narušavajući stabilnost cjeline), strukturalno jedinstvo (rečenice, razdoblja, normativne kadence, struktura 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 i slično uz uvjet harmonijske stabilnosti); vidi dijagram B, trake 9-16. Znak srednjeg tipa (također razvojnog) je nestabilnost, fluidnost, postignuta harmonija. nestabilnost (oslanjanje ne na T, nego na druge funkcije, npr. D; početak nije s T, izbjegavanje i potiskivanje tonike, modulacija), temat. fragmentiranost (odabir dijelova glavne konstrukcije, manje cjeline nego u glavnom dijelu), strukturalna nestabilnost (nedostatak rečenica i razdoblja, nizanje, nedostatak stabilnih kadenci). Zaključiti. tip prezentacije afirmira već postignutu toniku ponovljenim kadencama, dodacima kadenci, orguljaškom točkom na T, odstupanjima prema S i prekidom tematike. razvoj, postupno usitnjavanje konstrukcija, svođenje razvoja na održavanje ili ponavljanje tonike. akord (primjer: Musorgski, refren koda »Slava tebi, tvorče svemogući« iz opere »Boris Godunov«). Oslanjanje na F. m. narodnu glazbu kao estet. instalacija glazbe novog vremena, u kombinaciji s visokim stupnjem razvoja strukturnih funkcija F. m. i njima odgovarajućih tipova prezentacije glazbe. Građa je organizirana u koherentan sustav glazbenih instrumenata čija su krajnja mjesta pjesma (temeljena na dominaciji metričkih odnosa) i sonatni oblik (temeljena na tematskom i tonskom razvoju). Opća sistematika glavn. vrste klasic.-romantic. P. m.:
\1) Polazište sustava glazbala (za razliku od npr. visokih glazbala renesanse) je oblik pjesme izravno prenesen iz svakodnevne glazbe (glavni tipovi strukture su jednostavna dvodijelna i jednostavni tročlani oblici ab, aba; dalje u dijagramima A), uobičajeni ne samo u voku. žanrovima, ali se ogleda i u instr. minijature (preludiji, etide Chopina, Skrjabina, male klavirske skladbe Rahmanjinova, Prokofjeva). Daljnji rast i usložnjavanje F. m., proizlazeći iz oblika dvostiha nar. pjesme se provode na tri načina: ponavljanje (mijenjanje) iste teme, uvođenje druge teme i unutarnje usložnjavanje dijelova (proširenje razdoblja na višu "formu", cijepanje sredine u strukturu: potez - tema-embrio - povratni potez, autonomizacija dopuna ulozi tema-embriji). Na te se načine pjesnički oblik uzdiže do naprednijih.
\2) Kupletni (AAA...) i varijacijski (A A1 A2...) oblici, osn. na ponavljanje teme.
\3) Razlika vrste dvo- i višetematskih kompozitnih (»složenih«) oblika i ronda. Najvažniji od kompozitnih F. m. je složeni trodijelni ABA (ostale vrste su složeni dvodijelni AB, lučni ili koncentrični ABBCVA, ABCDCBA; ostali tipovi su ABC, ABCD, ABCDA). Za rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) tipična je prisutnost prijelaznih dijelova između tema; rondo može uključivati sonatne elemente (vidi Rondo sonata).
\4) Sonatni oblik. Jedan od izvora je njegovo "klijanje" iz jednostavne dvo- ili trodijelne forme (vidi, na primjer, preludij f-moll iz 2. sveska Sahinog dobro temperiranog klavira, menuet iz Mozartovog kvarteta Es-dur , K.-V 428; sonatni oblik bez razvoja u 1. dijelu Andante cantabile 5. simfonije Čajkovskog ima genetsku vezu s tematski kontrastnim jednostavnim oblikom od 3 stavka).
\5) Na temelju kontrasta tempa, karaktera i (često) metra, pod uvjetom sjedinjenja pojma, spomenuti veliki jednodijelni F. m. sklapaju se u višedijelne cikličke i stapaju u jedno- dio kontrastno-kompozitnih oblika (uzorci potonjeg - Ivan Susanin od Glinke, br. 12, kvartet, oblik "Velikog bečkog valcera", na primjer, koreografska pjesma "Valcer" od Ravela). Uz navedene tipizirane glazbene oblike, postoje mješoviti i individualizirani slobodni oblici, najčešće vezani uz posebnu ideju, eventualno programsku (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, "Lohengrin", uvod; P. I. Čajkovski, simfonija . fantazija "Oluja"), ili sa žanrom slobodne fantazije, rapsodije (W. A. Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). U slobodnim oblicima, međutim, gotovo uvijek se koriste elementi tipiziranih oblika ili se posebno tumače obični F. m.
Operna glazba podliježe dvjema skupinama oblikovnih načela: scensko-dramskim i čisto glazbenim. Ovisno o prevagi jednog ili drugog principa, operne glazbene skladbe grupiraju se oko tri temelja. vrste: numerirana opera (npr. Mozart u operama »Figarova ženidba«, »Don Giovanni«), muz. drama (R. Wagner, »Tristan i Izolda«; C. Debussy, »Pelléas i Melisanda«), mješoviti, ili sintet., tip (M. P. Musorgski, »Boris Godunov«; D. D. Šostakovič, »Katerina Izmailov«; S. S. Prokofjev, "Rat i mir"). Vidi Opera, Dramaturgija, Glazbena drama. Mješoviti tip operne forme daje optimalnu kombinaciju scenskog kontinuiteta. radnje sa zaokruženim F. M. Primjer F. M. ovog tipa je scena u krčmi iz opere »Boris Godunov« Musorgskoga (umjetnički savršen raspored arskih i dramskih elemenata u vezi s formom scenske radnje).
VI. Glazbeni oblici 20. stoljeća F. m. 20 p. uvjetno se dijele na dvije vrste: jedna s očuvanjem starih skladbi. vrste - složeni trodijelni F. m., rondo, sonata, fuga, fantazija itd. (A. N. Skrjabin, I. F. Stravinski, N. Ja. Mjaskovski, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovič, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen, skladatelji nove bečke škole i dr.), drugi bez očuvanja (C. Ives, J. Cage, skladatelji nove poljske škole, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, s nekima. Sovjetski skladatelji - L. A. Grabovski, S. A. Gubajdulina, E. V. Denisov, S. M. Slonimski, B. I. Tiščenko, A. G. Šnitke, R K. Ščedrin i drugi). U 1. kat. 20. stoljeće dominira prva vrsta F. m, u 2. kat. značajno povećava ulogu drugoga. Razvoj nove harmonije u 20. stoljeću, osobito u kombinaciji s drugačijom ulogom boje, ritma i strukture tkanine, u stanju je uvelike obnoviti stari strukturalni tip ritmičke glazbe (Stravinski, "Posvećenje proljeća", završni rondo "Veliki sveti ples" sa shemom AVASA, promišljenom u vezi s obnovom cjelokupnog glazbenog jezičnog sustava). S radikalnim unutarnjim obnova F. m. može se izjednačiti s novom, budući da se veze s prijašnjim strukturnim tipovima možda ne percipiraju kao takve (primjerice, orkestralna igra K. Penderetskog "Tren u spomen žrtvama Hirošime" je formalno napisan u , međutim, ne percipira se kao takav zbog sonorističke tehnike, što ga čini sličnijim F. m. drugih sonorističkih op. nego uobičajenom tonskom op. u sonatnom obliku). Odatle i ključni pojam "tehnike" (pisanje) za proučavanje F. m. u glazbi 20. stoljeća. (Koncept "tehnike" spaja ideju korištenog zvučnog materijala i njegovih svojstava, harmonije, pisma i elemenata forme).
U tonalnoj (točnije novotonalnoj, v. Tonalitet) glazbi 20.st. Obnova tradicionalnog F. m. događa se prvenstveno zahvaljujući novim vrstama harmonike. središta i koji odgovaraju novim harmoničkim svojstvima. materijal funkcionalnih odnosa. Dakle, u 1. dijelu 6. fp. sonate Prokofjeva tradicional. protivljenje "čvrstoj" strukturi Ch. dio i "labav" (iako prilično stabilan) sporedni dio konveksno je izražen kontrastom jake A-dur tonike u pogl. tema i omekšani prikriveni temelj (h-d-f-a akord) u notnom zapisu sporedne strane. Reljefnost F. m. postignuta je novim harmon. i strukturnim sredstvima, zbog novog sadržaja muz. tužba. Slična je situacija i s modalnom tehnikom (primjer: 3-dijelna forma u Messiaenovoj drami „Smireno prigovaranje“) i s tzv. slobodna atonalnost (npr. skladba R. S. Ledenjeva za harfu i gudače, kvartet, op. 16 br. 6, izvedena u tehnici središnjeg suzvučja).
U glazbi 20.st događa se polifona renesansa. misleći i polifoni. F. m. Kontrapunkt. pismo i stari polifon F. m. postao je temeljem tzv. neoklasičnog (b. h. neobarok) smjer (»Za modernu glazbu, čija harmonija postupno gubi svoju tonsku povezanost, osobito bi trebala biti dragocjena povezna snaga kontrapunktskih oblika« – Tanejev S. I., 1909). Uz popunjavanje stare F. m. (fuge, kanoni, passacaglia, varijacije i dr.) novom intonacijom. sadržaja (kod Hindemitha, Šostakoviča, B. Bartoka, dijelom Stravinskog, Ščedrina, A. Schoenberga i mnogih drugih) novo tumačenje polifon. F. m. (primjerice, u "Passacaglia" iz septeta Stravinskog ne poštuje se neoklasicističko načelo linearne, ritmičke i velike invarijantnosti ostinatne teme, na kraju ovog dijela postoji "neproporcionalni" kanon , priroda monotematizma ciklusa slična je serijsko-polifonim varijacijama ).
Serijsko-dodekafonska tehnika (vidi Dodekafonija, Serijska tehnika) izvorno je bila namijenjena (u novovenskoj školi) obnoviti mogućnost pisanja velikih klasika, izgubljenih u "atonalnosti". F. m. Zapravo, svrsishodnost korištenja ove tehnike u neoklasičnom. namjena je pomalo upitna. Iako se kvazitonalni i tonski efekti lako postižu serijskom tehnikom (primjerice, u menuetnom triju Schoenbergove suite op. 25 jasno se čuje tonalitet es-mola; u cijeloj suiti, orijentiranoj na sličan Bachov vremenski ciklus , redovi su izvučeni samo iz glasova e i b, od kojih je svaki početni i završni glas u dva redna niza, pa se ovdje oponaša monotonija barokne suite), iako majstoru neće biti teško suprotstaviti se »tonski« stabilni i nestabilni dijelovi, modulacija-transpozicija, odgovarajuće reprize tema i drugih sastavnica tonskog F. m., unutarnje proturječnosti (između nove intonacije i stare tehnike tonskog F. m.), karakteristične za neoklasic. oblikovanje, utječu ovdje posebnom snagom. (Ovdje su u pravilu nedostižne ili umjetne one veze s tonikom i na njima utemeljene opreke, koje su se pokazale u shemi A posljednjeg primjera u odnosu na klasično-romantično. F. m.) uzorci F. m. Međusobna podudarnost nove intonacije, harmon. forme, tehnike pisanja i forme postiže A. Webern. Primjerice, u 1. dijelu simfonije op. 21 on se ne oslanja samo na formativna svojstva serijskih vodljivosti, na neoklasicizam. po podrijetlu, kanonima i kvazisonatnim omjerima visina tona, te ga, koristeći sve to kao materijal, oblikuje uz pomoć novih sredstava F. m. - veze između visine i tona, tona i strukture, višeznačne simetrije u tonu i tonu, ritam. tkanine, intervalne skupine, u raspodjeli zvučne gustoće i sl., istodobno napuštajući metode oblikovanja koje su postale izborne; novi F. m. prenosi estet. učinak čistoće, uzvišenosti, tišine, sakramenata. zračenje i ujedno drhtaj svakog zvuka, duboka srdačnost.
Serijsko-dodekafonskim načinom skladanja stvara se posebna vrsta polifonih konstrukcija; odnosno F. m., izrađeni u serijalnoj tehnici, u biti su, ili barem prema temeljnom principu, višeglasni, bez obzira na to imaju li teksturirani izgled polifonije. F. m. (na primjer, kanoni u 2. dijelu Webernove simfonije, op. 21, vidi stavak Art. Rakohodnoe, primjer u stupcima 530-31; u 1. dijelu "Concerto-buff" S. M. Slonimskog, menuetni trio iz suite za glasovir, op. 25 Schoenberga) ili kvazihomofoni (primjerice, sonatni oblik u kantati "Light of the Eyes" op. 26 Weberna; u 1. dijelu 3. simfonije K. Karaev; rondo - sonata u finalu Schönbergova 3. kvarteta). U djelu Weberna glavnom. obilježja stare polifonije. F. m. dodao je svoje nove aspekte (emancipacija glazbenih parametara, uključenost u polifonu strukturu, uz visoka, tematska ponavljanja, autonomna interakcija boja, ritmova, registarskih odnosa, artikulacije, dinamike; v. npr. 2. part varijacije za klavir op.27, orc.varijacije op.30), koji je otvorio put još jednoj modifikaciji polifonije. F. m. - u serijalizmu, vidi Serijalizam.
U sonorističkoj glazbi (vidi Sonorizam) koriste se prevladavajuće. individualizirani, slobodni, novi oblici (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, klavirski trio, 1. dio, gdje je glavna strukturna cjelina "uzdah", - asimetrično raznolik, služi kao građa za izgradnju nove, neklasične troglasne forme ; A. Vieru, "Eratostenovo sito", "Klepsidra").
Po podrijetlu višeglasna F. m. 20. st., osn. na kontrastnim interakcijama istovremeno zvučećih muza. strukture (djela br. 145a i 145b iz Bartókova "Mikrokozmosa", koja se mogu izvoditi i zasebno i istovremeno; kvarteti br. 14 i 15 D. Millaua, koji imaju isto obilježje; "Grupa" K. Stockhausena za tri prostorno odvojena orkestra ). Ograničite izoštravanje polifonije. načelo neovisnosti glasova (slojeva) tkanine je aleatorika tkanine, dopuštajući privremeno privremeno odvajanje dijelova općeg zvuka i, sukladno tome, mnoštvo njihovih kombinacija u isto vrijeme. kombinacije (V. Lutoslavski, 2. simfonija, »Knjiga za orkestar«).
Novi, individualizirani F. m. (gdje je "shema" djela predmet skladbe, za razliku od neoklasičnog tipa modernog F. m.) dominira elektronskom glazbom (uzor je Pjev ptica Denisova). Pokretni F. m. (ažurirani iz jedne izvedbe u drugu) nalaze se u nekim vrstama aleatorike. glazbe (na primjer, u Stockhausenovoj "Fp. Piece XI", Boulezovoj 3rd Fp. Sonati). F. m. 60-70-ih. široko se koriste mješovite tehnike (R. K. Ščedrin, 2. i 3. klavirski koncert). Takozvani. repetitivni (ili repetitivni) F. m., čija se struktura temelji na višestrukim ponavljanjima b. sati osnovne glazbe. materijala (npr. u nekim djelima V. I. Martynova). U polju pozornice žanrovi – happening.
VII. Učenja o glazbenim oblicima. Doktrina F. m. kao odjela. grana primijenjene teorijske muzikologije i pod tim imenom nastala je u 18.st. Međutim, njegova povijest, koja teče usporedno s razvojem filozofskog problema odnosa forme i materije, forme i sadržaja, podudara se s poviješću doktrine muza. skladbe, seže u er drevni svijet - od grčkog. atomisti (Demokrit, 5. stoljeće pr. Kr.) i Platon (razvio je koncepte "sheme", "morfe", "tipa", "ideje", "eidosa", "pogleda", "slike"; vidi Losev A F., 1963., str. 430-46, itd.; njegov vlastiti, 1969., str. 530-52, itd.). Najcjelovitiju antičku filozofsku teoriju o obliku ("eidos", "morphe", "logos") i materiji (vezano uz problem oblika i sadržaja) iznio je Aristotel (ideje o jedinstvu materije i oblika; hijerarhija odnosa između materije i oblika, gdje su najviši oblik božanstva, um; vidi Aristotel, 1976). Doktrina se, slično nauci F. m., razvila u okviru melopeja, koji se razvio kao poseban. glazbeno-teorijski. disciplina, vjerojatno pod Aristoksenom (2. pol. 4. st.); vidi Cleonides, Janus S., 1895, str. 206-207; Aristid Kvintilijan, "De musica libri III"). Anonimni Bellerman III u odjeljku "O Melopee" iznosi (s glazbenim ilustracijama) podatke o "ritmovima" i melodiji. figurama (Najock D., 1972, str. 138-143), tj. radije o elementima F. m., nego o F. m. u vlastitom. smislu, do-neba se u kontekstu antičke ideje o glazbi kao trojstvu mislilo prvenstveno u vezi s poetskim. oblici, struktura strofe, stiha. Veza s riječju (i u tom pogledu nepostojanje autonomne doktrine F. m. u modernom smislu) također je karakteristična za doktrinu F. m. srednjeg vijeka i renesanse. U psalmu, Magnificatu, himnama mise (vidi odjeljak III) i drugim žanrovima ovoga vremena, fonika je u biti bila unaprijed određena tekstom i liturgijom. djelovanje i nije zahtijevao posebne. autonomna doktrina F. m. U umjetnosti. svjetovnih žanrova, gdje je tekst bio dio F. m. i određivao strukturu čisto muz. gradnje, situacija je bila slična. Osim toga, formule modusa, iznesene u glazbeno-teorijskom. rasprave, in mjera služila kao neka vrsta »melodije-modela« i ponavljala se u razm. proizvodi koji pripadaju istom tonu. Pravila poligona. pisma (počevši od "Musica enchiriadis", kasno 9. st.) nadopunila F. m. utjelovljena u danoj melodiji: ona se također teško mogu smatrati učenjem o F. m. Dakle, u milanskom traktatu "Ad Organum faciendum" (oko 1100.), koji pripada žanru "glazbeno-tehničkog". radi na glazbi. kompozicije (kako »napraviti« organum), nakon glav. definicije (organum, copula, diaphony, organizatores, "srodstvo" glasova - affinitas vocum), tehnika suzvučja, pet "načina organizacije" (modi organizandi), tj. razne vrste uporabe suzvučja pri "komponiranju" kontrapunkta organum , uz glazbu. primjeri; odsječci navedenih dvoglasnih konstrukcija imenovani su (prema antičkom principu: početak - sredina - kraj): prima vox - mediae voces - ultimae voces. oženiti se također iz pogl. 15 "Mikrolog" (oko 1025-26) Guida d'Arezza (1966, str. 196-98). Opisi različitih žanrova također su bliski doktrini F. m.. U raspravi J. de Groheo ( "De musica", oko 1300.), obilježen utjecajem već renesansne metodologije, sadrži opširan opis mnogih žanrova i F. m. estampi), indukcije, moteta, organuma, goqueta, mise i njezinih dijelova (Introitus, Kyrie , Gloria itd.), invitatorium, Venite, antifona, himna. "(dijelovi F. m.), vrste zaključaka dijelova F. m. (arertum, clausuni), broj dijelova u F. m. Važno je da Groheo široko koristi sam termin „F. m.", štoviše, u smislu sličnom suvremenom: formae musicales (Grocheio J. de, str. 130; vidi i u uvodnom članku E. Rolofa usporedbu s tumačenjem pojma forma y kod Aristotela, Grocheio J. de, str. 14 -16) Slijedeći Aristotela (čije se ime spominje više puta), Groheo povezuje "formu" s "materijom" (str. 120), a "materija" se smatra "harmoničnom zvukovi", a "oblik" (ovdje - struktura suglasja) povezan je s "brojem" (str. 122; ruski prijevod - Groheo J. de, 1966., str. 235, 253). Detaljan opis F. m. daje npr. V. Odington u traktatu »De speculatione musice«: diskant, organum, rondel, dirig, copula, motet, goquet; u glazbi Navodi primjere dvoglasne i troglasne partiture. U nastavi kontrapunkta, uz tehniku polifonije. Pisma (npr. od J. Tinktorisa, 1477; N. Vicentina, 1555; J. Tsarlino, 1558) također opisuju elemente teorije neke polifonije. oblici, npr. kanon (izvorno u tehnici izmjene glasova - rondelle kod Odingtona; "rotunda, ili rotundel" kod Grohea; od 14. st. pod nazivom "fuga" spominje ga Jacob iz Liegea; objašnjava i Ramos de Pareja; vidi Pareja, 1966. , str. 346-47; u Tsarlino, 1558., ibid., str. 476-80). Razvoj oblika fuge u teoriji pada uglavnom na 17.-18. stoljeće. (osobito J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchs, 1725; I. A. Scheibe (oko 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. V. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771- 79; I. G. Albrechtsberger, 1790. i dr.), zatim kod muz. teoretičari 19. i 20. stoljeća.
Na teoriji F. m. 16-18 stoljeća. zamjetan utjecaj imalo je shvaćanje funkcija dijelova na temelju učenja o retorici. Podrijetlom iz Dr. Grčka (oko 5. st. pr. Kr.), na granici kasne antike i srednjeg vijeka, retorika je postala dijelom "sedam slobodnih umjetnosti" (septem artes liberales), gdje je došla u dodir sa "znanošću o glazbi" (" ...retorika ne može biti izuzetno utjecajna u odnosu na glazbu kao izražajni jezični čimbenik" - Asafiev B.V., 1963., str. 31). Jedan od odjela retorike - Dispositio ("raspored"; tj. kompozicijski plan op.) - kao kategorija odgovara doktrini F. m., ukazuje na definiciju. strukturne funkcije njegovih dijelova (vidi odjeljak V). Ideji i strukturi muz. cit. a F. m. pripadaju i drugi odsjeci muzike. retorika - Inventio ("izum" glazbene misli), Decoratio (njeno "ukrašavanje" uz pomoć glazbeno-retoričkih figura). (O glazbenoj retorici vidi: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther J. G., 1955 ; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Sa stajališta glazbe. retorika (funkcije dijelova, dispositio) Mattheson analizira upravo F. m. u ariji B. Marcella (Mattheson J., 1739); u smislu glazbe. retorici prvi put je opisan sonatni oblik (v. Ritzel F., 1968). Hegel je, razlikujući pojmove materije, forme i sadržaja, uveo potonji pojam u široku filozofsku i znanstvenu upotrebu, dao mu (međutim, na temelju objektivne idealističke metodologije) duboku dijalektiku. objašnjenje, učinilo važnom kategorijom nastave o umjetnosti, o glazbi ("Estetika").
Nova znanost F. m., u vlastit. smisao doktrine F. m., razvijen je u 18-19 st. U nizu djela 18.st. istražuju se problemi metra (»nauk o taktovima«), razvoj motiva, širenje i fragmentacija muz. konstrukcija, rečenični ustroj i razdoblje, ustroj nekih od najvažnijih homofonih instr. F. m., osnovana odn. pojmova i termina (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). U kon. 18 - poč. 19. stoljeća zacrtana je opća sistematika homofonih F. m. i pojavili su se objedinjeni radovi o F. m. koji su potanko pokrivali i njihovu opću teoriju i njihove strukturne značajke, tonski harmon. strukturu (iz učenja 19. st. - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). klasična A. B. Marx dao je konsolidiranu doktrinu F. m.; njegova "Doktrina o glazbenoj kompoziciji" (Marx A.V., 1837.-47.) pokriva sve što je skladatelju potrebno da ovlada umijećem skladanja glazbe. F. m. Marx tumači kao "izraz ... sadržaja", pod kojim misli na "osjete, ideje, ideje skladatelja". Marxov sustav homofonih F. m. dolazi iz "primarnih oblika" glazbe. misli (stavka, rečenica i točka), oslanja se na formu "pjesme" (pojam koji je uveo) kao temeljnu u općoj sistematici F. m.
Glavne vrste homofonog F. m .: pjesma, rondo, sonatni oblik. Marx je klasificirao pet oblika ronda (usvojeni su u 19. - ranom 20. stoljeću u ruskoj muzikologiji i obrazovnoj praksi):
(Primjeri oblika ronda: 1. Beethoven, 22. klavirska sonata, 1. dio; 2. Beethoven, 1. klavirska sonata, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 1. klavirska sonata, finale 5. Beethoven , 1. klavirska sonata, finale.) U izgradnji klasic. F. m. Marx je djelovanje "prirodnog" zakona tripartitnosti vidio kao glavno u svakoj glazbi. dizajnira: 1) tematski. izlaganje (ust, tonik); 2) modulirajući pokretni dio (gibanje, gama); 3) repriza (odmor, tonika). Riemann, prepoznajući važnost za istinsku umjetnost »značenja sadržaja«, »ideje«, koja se izražava pomoću F. m. (Riemann H., (1900.), S. 6), potonje je tumačio i kao radi u jednom." Iz time izazvanih »općih estetskih načela« izveo je »zakone posebno-glazbene konstrukcije« (G. Riemann, »Glazbeni rječnik«, M. - Leipzig, 1901., str. 1342—1343). Riemann je pokazao interakciju muza. elemente u oblikovanju F. m. (npr. »Katekizam klavirskog sviranja«, M., 1907, str. 84—85). Riemann (v. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), oslanjajući se na tzv. jambsko načelo (usp. Momigny J. J., 1806, i Hauptmann M., 1853), stvorio je novi nauk o klasic. metric, kvadratni osmostruki ciklus, u kojem svaki ciklus ima određenu metriku. vrijednost različita od drugih:
(vrijednosti lakih neparnih mjera ovise o teškim do kojih vode). Međutim, ravnomjerno šireći strukturne uzorke metrički stabilnih dijelova na nestabilne (poteze, razvoje), Riemann, dakle, nije uzeo u obzir strukturalne kontraste u klasici. F. m. G. Schenker duboko je obrazložio važnost tonaliteta, tonike za formiranje klasič. F. m., stvorio je teoriju strukturnih razina F. m., uzdižući se od elementarne tonske jezgre do "slojeva" integralne glazbe. kompozicije (Schenker H., 1935). Također posjeduje iskustvo monumentalne holističke analize otd. djela (Schenker H., 1912). Duboka razrada problema tvorbene vrijednosti harmonije za klasiku. f. m. dao A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). U vezi s razvojem novih tehnika u glazbi 20.st. postojale su doktrine o P. m. i muz. strukturu kompozicije na temelju dodekafonije (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952–58 i dr.), modalnosti i novoj ritm. tehnologija (Messiaen O., 1944; također govori o obnovi nekog srednjeg vijeka. F. m. - aleluja, Kyrie, sekvence itd.), elektronska kompozicija (vidi "Die Reihe", I, 1955) , novi P m. (na primjer, tzv. otvoreni, statistički, moment P. m. u teoriji Stockhausena - Stockhausen K., 1963-1978; također Boehmer K., 1967). (Vidi Kohoutek Ts., 1976.)
U Rusiji doktrina F. M. potječe iz "Glazbene gramatike" N. P. Diletskog (1679.-81.), koja opisuje najvažniju F. M. toga doba, poligonalnu tehniku. pisanje, funkcije dijelova glazbenog instrumenta ("svaki koncert" treba imati "početak, sredinu i kraj" - Diletsky, 1910., str. 167), elementi i čimbenici oblikovanja ("padizhi", tj. " i " silazak"; "dudno pravilo" (tj. organizacijska točka), "protustruja" (kontrapunkt; međutim, misli se na točkasti ritam) itd.). U Diletskom tumačenju F. m. osjeća se utjecaj kategorija muz. retorika (koriste se njezini izrazi: "dispozicija", "invencija", "exordium", "amplifikacija"). Doktrina F. m. najnoviji smisao pripada 2.kat. 19 - poč. 20. stoljeće Treći odjeljak I. Gunkea "Potpuni vodič za skladanje glazbe" (1863.) - "O oblicima glazbenih djela" - sadrži opis mnogih primijenjenih glazbenih instrumenata (fuga, rondo, sonata, koncert, simfonijska pjesma, etida, serenada). , drugi plesovi i dr.), analize egzemplarnih skladbi, detaljno objašnjenje nekih "složenih oblika" (npr. sonatni oblik). U 2. dijelu izložena je polifonija. tehnika, opisana osn. višeglasan F. m. (fuge, kanoni). S praktičnim sastavima. položaja nastao je kratki »Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne glazbe« A. S. Arenskog (1893—94). Duboka razmišljanja o građi F. m., njezinu odnosu prema harmon. sustav i povijesni sudbinu izrazio je S. I. Taneev (1909, 1927, 1952). Izvorni koncept vremenske strukture glazbenih instrumenata stvorio je G. E. Konius (glavno djelo je "Embriologija i morfologija glazbenog organizma", rukopis, Glinkin muzej glazbene kulture; vidi također G. E. Konyus, 1932., 1933., 1935.). Niz koncepata i pojmova doktrine F. m. razvio je B. L. Yavorsky (predikat, promjena u 3. četvrtini, usporedba s rezultatom). U djelu V. M. Belyaeva, "Kratko izlaganje doktrine kontrapunkta i doktrine glazbenih oblika" (1915), koji je utjecao na kasniji koncept F. m. muzikologije, daje se novo (pojednostavljeno) shvaćanje forme ronda (temeljeno na suprotstavljanju glavne teme i niza epizoda), eliminira se pojam "forme pjesme". B. V. Asafiev u knj. »Muzički oblik kao proces« (1930—47) potkrijepio je F. m. razvojem intonacijskih postupaka u vezi s povijesnim. evolucija postojanja glazbe kao društvene odrednice. fenomena (ideja F. m. kao ravnodušna prema intonacijskim svojstvima materijalnih shema "dovela je dualizam oblika i sadržaja do točke apsurda" - Asafiev B.V., 1963, str. 60). Imanentna svojstva glazbe (pa tako i F. m.) samo su mogućnosti, čije je ostvarenje određeno strukturom društva (str. 95). Nastavljajući drevnu (još uvijek pitagorejsku; usp. Bobrovsky V.P., 1978., str. 21-22) ideju trijade kao jedinstva početka, sredine i kraja, Asafiev je predložio generaliziranu teoriju procesa formiranja bilo kojeg F m., izražavajući stupnjeve razvoja sažetom formulom initium - motus - terminus (vidi odjeljak V). Glavni fokus studija je utvrđivanje preduvjeta za dijalektiku glazbe. formiranje, razvoj doktrine unutarn. dinamika F. m. (»glazbena forma kao proces«), koja je suprotstavljena »nijemim« formama-shemama. Stoga Asafiev izdvaja "dvije strane" u F. m. - formu-proces i formu-konstrukciju (str. 23); također naglašava važnost dva najčešća čimbenika u nastanku F. m. - identiteti i kontrasti, klasificirajući sve F. m. prema prevlasti jednog ili drugog (knjiga 1, odjeljak 3). Struktura F. m., prema Asafievu, povezana je s njegovom orijentacijom prema psihologiji percepcije slušatelja (Asafiev B.V., 1945). U članku V. A. Zuckermana o operi "Sadko" N. A. Rimskog-Korsakova (1933), glazb. proizvod prvi put razmatran metodom "holističke analize". U skladu s glavnim klasične postavke. teoriju metrike obrađuje G. L. Catoire (1934-36); uveo je koncept "troheja druge vrste" (metrički oblik glavnog dijela 1. dijela 8. fp. Beethovenove sonate), što je u suprotnosti s Riemannovom teorijom jambizma. Slijedeći znanstvenu Metode Tanejeva, S. S. Bogatyrev je razvio teoriju dvostrukog kanona (1947) i reverzibilnog kontrapunkta (1960). I. V. Sposobin (1947) razvio je teoriju o funkcijama dijelova u F. m., istraživao ulogu harmonije u oblikovanju. A. K. Butskoy (1948) pokušao je izgraditi doktrinu F. m. na nov način, sa stajališta omjera sadržaja i izraza. glazbena sredstva, spajajući tradicije. teoretski muzikologije i estetike (str. 3-18), usmjeravajući pažnju istraživača na problem analize glazbe. djela (str. 5). Posebno Butskoj postavlja pitanje značenja ovog ili onog ekspresa. glazbena sredstva u vezi s promjenjivošću njihova značenja (npr. povećani trozvuci, str. 91-99); u svojim analizama koristi se metodom vezanja izražava. učinak (sadržaj) sa sklopom sredstava koja ga izražavaju (str. 132-33 i dr.). (Usp.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyjeva knjiga je iskustvo u stvaranju teorijskog. osnove "analize glazbenih djela" - znanstvene i obrazovne discipline koja zamjenjuje tradicionalnu. znanost o F. m. (V. P. Bobrovsky, 1978, str. 6), ali joj vrlo bliska (v. Muzička analiza). U udžbeniku lenjingradskih autora, ur. Yu. N. Tyulina (1965., 1974.) uveo je pojmove "inkluzija" (u jednostavnom dvodijelnom obliku), "višedijelni oblici refrena", "uvodni dio" (u bočnom dijelu sonatnog oblika), a viši oblici ronda bili su detaljnije klasificirani. U radu L. A. Mazela i V. A. Tsukkermana (1967.) dosljedno se provodila ideja o razmatranju sredstava F. m. (u velikoj mjeri - glazbenog materijala) u jedinstvu sa sadržajem (str. 7). van; sredstva (uključujući i ona koja se rijetko razmatraju u učenjima F. M. - dinamika, timbar) i njihov utjecaj na slušatelja (vidi također: Zukkerman V. A., 1970), metoda holističke analize (str. 38-40, 641-56). ; dalje - uzorci analize), koji su razvili Zuckerman, Mazel i Ryzhkin još u 30-ima. Mazel (1978) sažeo je iskustvo konvergencije muzikologije i muz. estetika u praksi glazbene analize. djela. U djelima V. V. Protopopova uvodi se koncept kontrastno-kompozitne forme (vidi njegov rad "Kontrastno-kompozitne forme", 1962.; Stoyanov P., 1974.), otkrivaju se mogućnosti varijacija. forme (1957, 1959, 1960 i dr.), osobito je uveden izraz »forma drugog plana«, povijest polifon. slova i polifon oblici 17.-20.st. (1962., 1965.), predložio je termin "velika polifona forma". Bobrovsky (1970., 1978.) proučavao je F. m. kao višerazinsku hijerarhijsku. sustav, čiji elementi imaju dvije neraskidivo povezane strane - funkcionalnu (gdje je funkcija "opći princip komunikacije") i strukturnu (struktura je "specifičan način provedbe" opći princip", 1978, str. 13). Ideja (Asafieva) o tri funkcije univerzalnog razvoja dobila je detaljan razvoj: "impuls" (i), "kretanje" (m) i "završetak" (t) (p 21) Funkcije se dijele na općelogičke, općekompozicijske i posebno kompozicijske (str. 25-31) Izvorna ideja autora je kombinacija funkcija (trajnih i pokretnih), odnosno – „kompozicija. odstupanje", "komp. modulacija" i "komp. elipsa" (primjer "uzlazne kompozitne modulacije" je sporedna tema "Romea i Julije" Čajkovskog: početak kao jednostavna trodijelna forma, kraj kao složena).
Književnost: Diletsky N.P., Gramatika glazbenika (1681.), ed. S. V. Smolenski, Petrograd, 1910., isti, na ukrajinskom. jezik (prema rukopisu 1723.) - Glazbena gramatika, KIPB, 1970. (izdanje O. S. Tsalai-Yakimenko), isti (prema rukopisu 1679.) pod naslovom. - Ideja gramatike glazbenika, M., 1979 (izdavač Vl. V. Protopopov); Lvov H. A., Zbirka ruskih narodnih pjesama s njihovim glasovima ..., M., 1790, ponovno tiskano, M., 1955; Gunke I.K., Potpuni vodič za skladanje glazbe, ed. 1-3, Petrograd, 1859-63; Arensky A. S., Vodič za proučavanje oblika instrumentalne i vokalne glazbe, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., O nekim oblicima suvremene glazbe, Sobr. soch., vol. 3, Sankt Peterburg, 1894. (1 izd. na njemačkom, "NZfM", 1858., Bd 49, No 1-4); Bely A. (B. Bugajev), Forme umjetnosti (o glazbenoj drami R. Wagnera), "Svijet umjetnosti", 1902., br. 12; njegov, Načelo oblika u estetici (§ 3. Glazba), "Zlatno runo", 1906., br. 11-12; Yavorsky B. L., Struktura glazbenog govora, dijelovi 1-3, M., 1908; Taneev S.I., Mobilni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, 1909, isti, M., 1959; S. I. Taneev. Građa i dokumenti, tom 1, M., 1952; Belyaev V. M., Sažetak doktrine kontrapunkta i doktrine glazbenih oblika, M., 1915, M. - P., 1923; njegova vlastita, "Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama" S. I. Taneeva, u zbirci; Ruska knjiga o Beethovenu, M., 1927; Asafiev B. V. (Igor Glebov), Proces oblikovanja zvučne tvari, u Sat.: De musica, P., 1923.; his, Glazbeni oblik kao proces, sv. 1, M., 1930, knj. 2, M. - L., 1947., L., 1963., L., 1971.; njegov, O smjeru forme kod Čajkovskog, u knjizi: Sovjetska muzika, sub. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problem forme u muzici, u zbirci: De musica, P., 1923.; Finagin A.V., Forma kao vrijednosni koncept, u: "De musica", sv. 1, L., 1925.; Konyus G. E., Metrotektonsko rješenje problema glazbene forme..., " glazbena kultura", 1924, br. 1; vlastiti, Kritika tradicionalne teorije na području glazbenog oblika, M., 1932; vlastiti, Metrotektonsko proučavanje glazbenog oblika, M., 1933; vlastiti, Znanstveno utemeljenje glazbene sintakse, M ., 1935; Ivanov - Boretsky M. V., Prvobitna glazbena umjetnost, M., 1925, 1929; Losev A. F., Glazba kao predmet logike, M., 1927; njegova vlastita, Dijalektika vrsta umjetnosti, M., 1927.; njegov vlastiti, Povijest antičke estetike, vol. 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman V. A., O zapletu i glazbenom jeziku epske opere "Sadko", "SM", 1933, br. 3; vlastiti, "Kamarinskaya" Glinke i njezine tradicije u ruskoj glazbi, M., 1957.; njegov, Glazbeni žanrovi i temelji glazbenih oblika, M., 1964; njegov isti, Analiza glazbenih djela. Udžbenik, M., 1967 (zajedno s L. A. Mazel); njegov, Glazbeno-teorijski ogledi i etide, knj. 1-2, M., 1970-75; njegov isti, Analiza glazbenih djela. Varijacijski oblik, M., 1974; Catuar G. L., Glazbeni oblik, dio 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Iskustvo analize, M., 1937., isti, u svojoj knjizi: Istraživanja o Chopinu, M., 1971.; vlastiti, Struktura glazbenih djela, M., 1960, 1979; njegove, Neke značajke kompozicije u slobodnim oblicima Chopina, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960.; njegov, Pitanja glazbene analize..., M., 1978.; Škrebkov S. S., Polifona analiza, M. - L., 1940.; vlastiti, Analiza glazbenih djela, M., 1958; svoja, umjetnička načela glazbeni stilovi, M., 1973.; Protopopov V. V., Složeni (kompozitni) oblici glazbenih djela, M., 1941; vlastiti, Varijacije u ruskoj klasičnoj operi, M., 1957; njegov vlastiti, Invazija varijacija u sonatnom obliku, "SM", 1959., br. 11; njegova, Varijacijska metoda razvoja tematizma u Chopinovoj glazbi, u Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960.; vlastiti, Kontrastni kompozitni glazbeni oblici, "SM", 1962., br. 9; njegov, Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama, (dijelovi 1-2), M., 1962-65; vlastiti, Beethovenova načela glazbene forme, M., 1970.; vlastiti, Eseji o povijesti instrumentalnih oblika XVI - početkom XIX stoljeća, M., 1979; Bogatyrev S. S., Dvostruki kanon, M. - L., 1947.; njegov, Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Glazbeni oblik, M. - L., 1947.; Butskoy A.K., Struktura glazbenog djela, L. - M., 1948.; Livanova T. N., Glazbena dramaturgija J. S. Bacha i njezine povijesne veze, 1. dio, M. - L., 1948.; njezina vlastita, Velika skladba u vrijeme J.S. Bacha, u Sat: Questions of Musicology, sv. 2, M., 1955; P. I. Čajkovski. O skladateljskoj vještini, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Odnos slika u glazbenom djelu i klasifikacija takozvanih "glazbenih oblika", u: Pitanja muzikologije, sv. 2, M., 1955; Stolovich LN, O estetskim svojstvima stvarnosti, "Pitanja filozofije", 1956, br. 4; njegova, Vrijednosna priroda kategorije ljepote i etimologija riječi koje označavaju ovu kategoriju, u Sat: Problem vrijednosti u filozofiji, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Taneev - nastavnik tečaja glazbenih oblika, M., 1963.; Yu. N. Tyulin (i dr.), Glazbeni oblik, Moskva, 1965., 1974.; Losev A. F., Shestakov V. P., Povijest estetskih kategorija, M., 1965; Tarakanov M. E., Nove slike, nova sredstva, "SM", 1966, br. 1-2; njegov, Novi život stare forme, "SM", 1968, br. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Lijepa, u ur.: Filozofska enciklopedija, vol. 4, M., 1967.; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza glazbenih djela, M., 1967.; Bobrovsky V.P., O varijabilnosti funkcija glazbenog oblika, M., 1970; njegov, Funkcionalni temelji glazbenog oblika, M., 1978; Sokolov O. V., Znanost o glazbenom obliku u predrevolucionarnoj Rusiji, u: Pitanja teorije glazbe, sv. 2, M., 1970; njegov, O dva osnovna principa oblikovanja u glazbi, u Sat: O glazbi. Problemi analize, M., 1974; Hegel G. V. F., Znanost o logici, tom 2, M., 1971.; Denisov E. V., Stabilni i mobilni elementi glazbenog oblika i njihova interakcija, u: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971; Korykhalova N.P., Glazbeno djelo i "način njegovog postojanja", "SM", 1971, br. 7; ju, Interpretacija glazbe, L., 1979.; Milka A., Neka pitanja razvoja i oblikovanja u suitama J. S. Bacha za violončelo solo, u: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971.; Yusfin A. G., Osobine tvorbe u nekim vrstama narodne glazbe, ibid.; Stravinski I. F., Dijalozi, prev. s engleskog, L., 1971.; Tyukhtin B. C., Kategorije "forma" i "sadržaj ...", "Problemi filozofije", 1971, br. 10; Tits M. D., O tematskoj i kompozicijskoj strukturi glazbenih djela, prev. s ukrajinskog, K., 1972.; Kharlap M. G., Narodno-ruski glazbeni sustav i problem podrijetla glazbe, u zbirci: Rani oblici umjetnosti, M., 1972; Tyulin Yu. N., Djela Čajkovskog. Strukturna analiza, M., 1973; Goryukhina N. A., Evolucija sonatnog oblika, K., 1970, 1973; njezina vlastita. Pitanja teorije glazbenog oblika, u: Problemi glazbene znanosti, knj. 3, M., 1975; Medushevsky VV, O problemu semantičke sinteze, "SM", 1973, br. 8; Bražnikov M.V., Fedor Krestjanin - ruski pjevač 16. stoljeća (istraživanje), u knjizi: Fedor Krestjanin. Stihiry, M., 1974.; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Glazbena retorika XVII - prvi polovica XVIII in., u sub: Problemi glazbene znanosti, knj. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., O pitanju formiranja i razvoja sadržaja glazbene umjetnosti, u: Pitanja teorije i povijesti estetike, sv. 9, Moskva, 1976.; Analiza glazbenih djela. Apstraktni program. Odjeljak 2, M., 1977; Getselev B., Formacijski čimbenici u velikim instrumentalnim djelima druge polovice 20. stoljeća, u zborniku: Problemi glazbe 20. stoljeća, Gorki, 1977.; Saponov M. A., Menzuralni ritam i njegov vrhunac u djelu Guillaumea de Machauxa, u zbirci: Problemi glazbenog ritma, M., 1978; Aristotel, Metafizika, op. u 4 sveska, svezak 1, M., 1976; Riemann G., Sustavna doktrina modulacije kao osnova doktrine glazbenih oblika, M. - Leipzig, 1898.; vlastiti, Katekizam klavirskog sviranja, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Glazbeni oblik, M., 1900.; Parrish, K., Ole, J., Obrasci glazbenih oblika od gregorijanskog pjevanja do Bacha, L., 1975.
GLAZBENI OBLICI
Nijedno glazbeno djelo ne može postojati bez forme. Stoga će poznavanje glazbenih oblika dati jasniju ideju o djelima.
Motiv - intonacijsko-semantička nedjeljiva struktura glazbenog govora.
Jedinstvo zvukova motiva određeno je:
Opća linija melodijskog kretanja
Želja zvuka motiva za pratećim, najznačajnijim zvukom
Jedna harmonija ili koherentni harmonijski niz
glazbena fraza naziva se relativno zatvorena konstrukcija, koja se sastoji od dva ili više motiva.
Jedinstvo fraze određeno je:
Zajedništvo melodijskog pokreta i zajednički vrhunac
Lado-harmonijske veze
Ritmičko-sintaktička struktura fraze: a / periodičnost " Teče rijeka Volga»b/ udruga« Sunčev krug" c/ drobljenje "Pjesma kapetana Granda"»g/drobljenje s unificiranjem "Buchenwald alarm"
Glazbena tema - početno predstavljanje glavnih, bitnih obilježja umjetničke slike u glazbi. Glavne značajke umjetničke slike obično se daju na početku djela, ali se cjelovita umjetnička slika utjelovljuje u procesu razvijanja sadržaja. Kraj teme može se procijeniti prema sljedećim znakovima:
RAZDOBLJE
(iz grčkog -kruženje, vremensko razdoblje koje pokriva završeni proces)
Razdoblje naziva se cjeloviti jednodijelni oblik prikaza teme homofonog skladišta. Razdoblje je podijeljeno na dva, rijetko tri sugestije. 1. ponuda ( a) – intonacijski nestabilna, 2. rečenica (a ili u) - stabilni, zahvaljujući čemu su za slušatelja povezani u jednu cjelinu ( ALI). Vrste razdoblja:
Ponavlja se (kvadrat) - razdoblje od dvije rečenice koje su tematski slične, ali se razlikuju u kadencama.
jedna struktura- proces intonacijskog razvoja odvija se u okviru jedinstvene ritmičko-sintaktičke strukture.
Moduliranje- završava u drugom ključu i postoji potreba za daljnjim razvojem.
teško - ponovljeno razdoblje, od kojih je svaka rečenica podijeljena u dvije konstrukcije ( Čajkovski. „Nokturno u cis-molu)
Dodavanje i proširenje- naziva se konstrukcija koja nadilazi razdoblje. Često je dodatak ponavljanje posljednje konstrukcije razdoblja.
FUNKCIJE DIJELOVA:
Uvod i zaključak: uvod i završetak usko su vezani uz vokalne žanrove: pjesmu, romansu, ariju, jer pretpostavljaju dva dijela: dio za pratnju, koji pripada uvodu sa završetkom, i dio za glas, koji ulazi kasnije i završava ranije. S područja vokalnih žanrova uvod i završetak prešli su u instrumentalnu glazbu. Ima raznih vrste uvod:
Intro se može sastojati od samo nekoliko akorda ili jednog akorda. Često se u takvom uvodu postavljaju tonalitet, tempo, metro-ritam i tekstura djela.
Uvod predstavlja snažnu temu. Ponekad je sama ("Da li je dan vlada" Čajkovski), ponekad je to tema koja će biti dodatno ocrtana u dijelu glasa ili instrumenta (“ Otvorio sam prozor" Čajkovski, "Simfonija br. 6")Čajkovski - tema uvoda zvuči dalje u glavnom dijelu, Beethovenova "Simfonija br. 5" - kao epigraf).
Zaključak najčešće ponavlja uvod i njime “uokviruje” djelo. Ponekad je u kontrastu s uvodom (“Does the Day Reign” Čajkovskog)
izlaganje(lat. - prezentacija, objašnjenje, prikaz) : - naziva se početni prikaz jedne ili više tema djela. Obično počinje u glavnom ključu, ali može završiti u nekom od sekundarnih ključeva. Izlaganje se može ponavljati (sonate i simfonije Haydna, Mozarta, Beethovena).
Repriza: ponavljanje teme ili tema izlaganja. Odmazda je od velike važnosti u glazbi, jer u egzaktnoj reprizi afirmiraju se glavne značajke umjetničke slike. Međutim, kada se tema ili teme izlaganja ponavljaju u rekapitulaciji, one se doživljavaju nešto drugačije. Reprize se mogu mijenjati:
Tema zadana u izlaganju može postati svjetlija i dinamičnija u reprizi. Takvo ponavljanje naziva se dinamičan.(Chopin. "Nokturno" br. 13, c-mol)
Repriza može biti skraćeno("Preludij" u D-duru Chopina) ili proširena(“Melodija za violinu i klavir”, op. 42, br. 3 Čajkovskog)
- ogledalo naziva se repriza, u kojoj se teme izlaganja iznose tako da prva dolazi druga tema, pa prva (Schubertovo »Sklonište«). Repriza jedne teme, napisana u obliku razdoblja, može se i zrcaliti. Potom se u reprizi pojavljuje druga rečenica, pa prva rečenica (Schumannov Album Leaf iz ciklusa Šareno lišće, op. 99).
Razvoj: proces intonacijskog razvoja prožima sva djela od prve do posljednje note, konstrukcije u kojima dolazi do promjena tema izlaganja nazivaju se tematski razvoj. Analizirajući tematski razvoj treba ustanoviti: 1/ koje se teme razvijaju, 2/ kakav je plan tonskog razvoja, 3/ kolika je promjena teme - koje nove dobiva.
Epizoda: nazvana nova tema koja nastaje u procesu poprečnog razvoja
Kodirati: naziva se završna faza razvoja djela od kraja do kraja. Koda se pojavljuje ako razvoj nije iscrpljen u prethodnim dijelovima glazbenog oblika:
Koda može biti razvojnog tipa: tema u njoj može biti djelomično ili čak potpuno proizvedena u različitim tonalitetima, pri čemu je glavni tonalitet pojačan višestrukim kadencama (Beethovenova sonata, op. 27, br. 2, c-mol, finale)
Na kraju se može koristiti tema epizode (Beethovenova "Sonata" op. 2, br. 3, C-dur, 2. dio). Šifra ima veliko figurativno i semantičko značenje. ("Simfonija" Čajkovskog br. 5, finale, u kojoj se teme uvoda i glavni dio prvog stavka pojavljuju u duru iu vrlo naglašenom koračnom izgledu).
Međukonstrukcije i spojne konstrukcije: postoje konstrukcije čija je uloga u procesu razvoja manje značajna, ali takve konstrukcije imaju veliku tvorbenu vrijednost, a često i veliku figurativnu i semantičku funkciju:
Interludij (lat. inter - između)- ulazak i postludij (lat.objaviti -nakon)- zaključak. Njihova je uloga vrlo važna, primjerice, kada sadrži, tako reći, izjavu “autora”, nadopunjujući dio solo glasa ili instrumenta u pratnji (“Pomirenje” Čajkovskog). Vezne konstrukcije pripremaju pojavu reprize ili nove teme. To su spojni dijelovi u sonatnom obliku.
JEDNOSTAVNA FORMA
Oblik se zove jednostavan kada je svaki dio djela razdoblje. Jednostavan oblik bi mogao biti jednodijelni, dvodijelni, trodijelni.
Jednodijelni naziva se jednostavni obrazac koji sadrži prezentaciju unutar razdoblja. Vrlo tipično za ruske narodne pjesme (tvorni oblik -1) a + a1 + a 2+ a3;
2) a + a1 + b + b1; a + a1; 3) jedinstvena struktura). Jednodijelni oblik dobio je veliku važnost u malim instrumentalnim djelima (minijaturama) u glazbena literatura 19-20 stoljeća. Mnogi preludiji Chopina, Skrjabina, Ljadova, Šostakoviča, Kabalevskog prikazani su u obliku razdoblja. Među njima je ponovljeno razdoblje kvadratne strukture iznimno rijetko (Chopinov "Preludij" u A-duru). Obično je druga rečenica proširena, sadrži intenzivan porast, vrhunac. Primjer proširenja je "Jutarnja molitva" Čajkovskog iz "Dječjeg albuma"
JEDNOSTAVNA DVOSATNA FORMA
Jednostavan dvodijelni oblik naziva obrazac. Prvi dio predstavlja temu rada, postavljenu u obrascu razdoblje , a drugi dio sadrži ili novu temu ili razvoj teme iz prvog dijela: A + A ili A + B. postoji dvodijelni repriza forme: A + B + A, pri čemu posljednja točka mora biti manja od početne (8 + 8 + 4), repriza u ovoj formi nije samostalan dio cijele konstrukcije. Jednostavni dvodijelni reprizni oblik raširio se u klasičnoj glazbi 18. i 19. stoljeća, osobito u instrumentalnom žanru. Ovaj oblik se također može naći u malim komadima ( neki Schubertovi zemljoposjednici), te kao oblik dijela većeg djela, posebice u temama varijacijskog ciklusa ( tema 1. stavka sonate u A-duru Mozarta) ili u romansama ( "Mladić i djevojka" Dargomyzhskog, "Da je srce tako uznemireno" Khrennikova).
U praznom hodu dvodijelni oblik sredina se može napisati ne u obliku točke, već se razvijati ( Schubert "Lendler" B-dur). Primjer bi bila Orgulja Čajkovskog iz Dječjeg albuma. Dvodijelni oblik često se nalazi u pjesmama u kojima su stih i pripjev samostalni dijelovi. U pjesmi s pripjevom, stih i pripjev obično sadrže različite, ali ne i kontrastne teme. U romansama, dvodijelni oblik obično ima razvojni drugi dio; u ovom žanru to nije zbor (“ Ne iskušavaj" Glinka, "Svizac" Beethovena).
Dvodijelnost je tipična za mala plesna djela ( neki valceri Schuberta, "Ukrajinski kozak" Dargomyzhskog - poput pjesme s refrenom i refrenom), kao i neplesno skladište- "Preludij" op. 57, br. 1 Lyadova. Svaki se dio može ponavljati: A B. Jednostavna dvodijelna forma može biti kao forma dijela veće kompozicije.
JEDNOSTAVNI TRODIJELNI OBRAZAC
Jednostavan trodijelni oblik naziva se obrazac čiji prvi dio sadrži navod o temi djela; drugi dio je konstrukcija koja razvija ovu temu ili predstavljanje nove teme; treći dio je repriza: A + B + A, gdje je središnji dio razvojni i nije točka. Ljestvice srednjeg dijela mogu biti sasvim različite: a/ središnji dio jednak je krajnjim dijelovima (8+ 8+ 8), b/ srednji dio je kraći od krajnjih dijelova (8+ 6+ 8), c / srednji dio je duži (8+ 10+ osam). Treći dio - repriza - možda doslovno ponavljanje prvi dio. Ali ponavljanje ponekad nije točno: tema se mijenja (variira), proširuje. Od posebnog značaja dinamična repriza- prikaz izvorne teme na višoj dinamičkoj razini, u složenijoj teksturi ili u harmoničnijem osvjetljenju. Često se time postiže najznačajniji vrhunac čitavog djela (“Cara li dan” Čajkovskog).
Samostalnost prvog dijela i povezanost razvojnog središnjeg dijela s reprizom naglašava se time što se prvi dio ponavlja zasebno, a drugi i treći zajedno:
A U A. nakon reprize može se pojaviti koda. Može imati uvod i zaključak. U vokalnoj glazbi ovaj se oblik koristi u romansama, arijama, gdje se razvija srednji dio (“Za obale daleke domovine” Borodin), rjeđi su s kontrastnim dijelom (Arija Snježne Marije Rimskog-Korsakova)).
Uvod i zaključak, izneseni u popratnom dijelu, obično uokviruju glavne dionice. U instrumentalnoj glazbi jednostavan trodijelni oblik nalazimo u plesnim i pjesničkim žanrovima, etidama (“Valceri” od Schuberta, neke mazurke od Chopina, “Pjesma o ševi” od Čajkovskog, “Snovi” od Schumanna, etide od Chopina, Skrjabina).
Jednostavna trodijelna forma koristi se kao forma veće kompozicije.
Složeni trodijelni oblik
Složeni trodijelni oblik naziva se trodijelni oblik, čiji je prvi dio napisan u jednostavnom dvodijelnom ili trodijelnom obliku, drugi dio ili ima istu strukturu ili više otvorenih konstrukcija, a treći dio je repriza. Tematski su prvi i drugi dio obično oštri kontrast jedni druge.
Prvi dio upisano u glavni ključ. Drugi dio uglavnom napisano u istog imena ili subdominantni ton.(Ponekad se odvija u glavnom tonu " Scherzo Beethovenove Treće simfonije).
Treći dio - repriza - doslovno ili modificirano ponavljanje prvog dijela. Doslovna repriza često nije ispisana u bilješkama, ali je naznačena D, C., tj.da capo . Promjena u rekapitulaciji često je povezana s komplikacijom teksture (varijacija- Sonata br. 4, 2. dio Beethovena). Ponekad se sresti skraćeno reprize ( Preludij broj 15; Mazurke br. 1, 2 Chopin), koji sadrže samo jedno razdoblje prvog dijela drame. Na kraju obrasca ponekad se odvija kodirati. Ovaj je oblik raširen u instrumentalnoj glazbi. plesni žanr(usporedba dva plesa, gdje se drugi dio zove - trio, jer izvodi se s tri instrumenta), koračnica (koračnica, svečana, žalobna). Djela neplesnog žanra, koja se uglavnom temelje na kontrastnoj usporedbi dviju slika. Često imaju naziv programa: P. Čajkovski "Godišnja doba": "Na trojci", "U štednjak" odnosno žanrovska oznaka – nokturno, barkarola. Ovaj oblik nalazimo u sporim dijelovima sonatnog ciklusa.
U vokalnim djelima složeni trodijelni oblik mnogo je rjeđi nego u instrumentalnim ( M. Glinka "Sjećam se divnog trenutka").
Složeni dvodijelni oblik
Složeni dvodijelni oblik naziva se takav oblik u kojem su oba dijela ili jedan od dva navedena u jednostavnom dvodijelnom ili trodijelnom obliku.
Razlikuje ovaj oblik od složenog trodijelnog nedostatak reprize.
U instrumentalnoj glazbi ovaj je oblik iznimno rijedak ( F.Chopin. "Nokturno", op. 15, g-mol). U vokalnoj glazbi ovaj se oblik nalazi u onim djelima u kojima se razvoj sadržaja temelji na kontrastnom sučeljavanju dviju tema, a repriza nije potrebna ili čak neprihvatljiva. Romance imaju ovaj oblik npr. “Koliko si dugo raskošno cvjetala ružom” M. Glinka, “Na poljima žuto” P. Čajkovskog. Složeni dvodijelni oblik ponekad se nalazi u pjesmama sovjetskih skladatelja - "Himna demokratske omladine" A. Novikova(prvi stavak je u B-molu - jednodijelni; drugi stavak je u B-duru: jednostavna trodijelna forma).
Rondo
Rondo zove se višedijelni oblik koji se temelji na držanju jedne teme najmanje 3 puta i njezinoj usporedbi s različitim epizodama:
A B A C A
Riječ "rondo" znači kolo, kolo.
Krajem 17. i početkom 18. stoljeća razvija se jedan od najranijih tipova rondo forme. Bio je široko korišten u radu francuskih skladatelja čembala.
o. Couperin, J. Rameau, Daken. Glavne značajke ovog obrasca:
jedan). Neograničen broj epizoda
2). Kontrast teme i epizoda je zanemariv
3). Tema je napisana u obliku točke, epizode nisu ništa kompliciranije od točke
četiri). Karakteriziraju ga zatvoreni dijelovi
5). Tema se uvijek održava u glavnom tonalitetu, epizode su dijatonske. srodstvo
Rondo francuskih čembalista obično se naziva kuplet rondo. Njegova tema je refren i epizode kupleti. U ovom obliku, mnoge programske predstave, portretne skice ("Kosci", "Sestra Monica" Couperina, "Kokoš" Rameaua, "Kukavica" Dakena).
U djelima bečkih klasika - Haydna, Mozarta, Beethovena - široko je razvijen oblik takozvanog "klasičnog ronda". Karakteristične su mu značajke: 1) broj epizoda ograničen je na dvije (rjeđe tri); 2) jedna od epizoda (najčešće druga) u kontrastu je s temom; 3) tema je napisana u jednostavnom dvodijelnom ili trodijelnom obliku; tipična je varijacija teme tijekom sekundarnih pojavljivanja; 4) epizode su također ponekad napisane u 2-dijelnom ili 3-dijelnom obliku ( finale Sonate br. 7, D-dur, Haydn); 5) često postoji koda izgrađena na intonacijama teme i na intonacijama kontrastne epizode; 6) tonski plan oblika krunice: tema- u glavnom tonu, kontrastna epizoda- u istom nazivu ili subdominanti, epizoda niskog kontrasta- u dominantnom tonalitetu, ponekad - u tonalitetu VI stupnja (s glavnim durskim tonalitetom). U obliku ronda napisana su neka finala sonatnih ciklusa, pojedinačni komadi, često zvan rondo. Ponekad se ovaj oblik može naći u opernoj ariji ( "Figarova arija" iz opere "Figarova ženidba" Mozarta).
U stvaralaštvu skladatelja 19. stoljeća (osobito Schumanna), oblik ronda dobiva nove značajke:
jedan). Broj epizoda se povećava;
2). Povećava se stupanj kontrasta između teme i raznih epizoda;
3). Blizina kontrastnih dijelova stvara veliki višedijelni oblik
(1 dio Schumannova Bečkog karnevala)
četiri). Tonski plan postaje kompliciraniji, tonaliteti sve udaljeniji
srodstvo; postoje teme koje završavaju modulacijom. Držanje
iste epizode u različitim tonalitetima ("Novelette",
op. 21, br. 1, Schumann)
U djelima ruskih klasika i sovjetskih skladatelja postoje vrlo raznolike vrste ronda. Prije svega, potrebno je istaknuti svijetle primjere ovog oblika u vokalna glazba- u djelima koja se temelje na kontrastnim usporedbama više tema s dominacijom jedne – glavne. Među njima su poznate romanse Dargomyzhskog "Noćni sljez", "Pjesma ribe", "Vjenčanja"; Borodin "Uspavana princeza". Glinka ima neke operne arije u obliku ronda - Antonidin rondo iz opere "Ivan Susanin", Farlafov rondo iz opere "Ruslan i Ljudmila", romanse "Noćni Zefir", "Sumnja" (nema promjena u mjuziklu). teksta, mijenja se samo verbalni tekst).
Simfonijska i komorna djela: " Valcer fantazija" Glinke, finale 4. simfonije Čajkovskog, scherzo iz Šostakovičeve 7. simfonije, finale sonate za violončelo, valcer iz Prokofjevljeve Pionirske suite "Zimska logorska vatra"».
Varijacije
Varijacije zove se obrazac koji sadrži prikaz teme i broj njezinih modificiranih ponavljanja.
Varijacije na basso ostinato
Naziva se varijacijski oblik, čija je nepromjenjiva osnova fraza koja se mnogo puta ponavlja nižim glasom. I gornji se glasovi melodijski i ritmički slobodno razvijaju. (Chacons, passacaglia u djelu J.S. Bacha, G. Handela).
Varijacije na so prano ostinato
Nazivaju ga varijacijskim oblikom. Nepromjenjiva osnova je fraza koja se ponavlja mnogo puta u gornjem glasu. A niži glasovi se melodijski i ritmički slobodno razvijaju.
Ovu vrstu varijacije koristili su ruski skladatelji u vokalnim djelima na narodnu temu, koja su ostala nepromijenjeno.
Klasične varijacije
Osnova klasičnih varijacija je tema, izrečena češće u dvodijelnom repriznom obliku, te niz varijacija. Tema u varijacijama razvija se uz pomoć melodijske figuracije. Mijenja se ritmički obrazac, ponekad se mijenja metar i tempo. Harmonija i oblik teme ostaje nepromjenjen. Sve varijacije predstavljene su u jednom - glavni ton. U sredini nastaje varijacija ili skupina varijacija – in istog imena tonalitet. To je sredstvo stvaranja kontrast u razvoju jedne glazbene teme. Ovaj oblik se široko koristi u djelima Haydna, Mozarta, Beethovena. Ponekad postoje velika, značajna djela - "32 varijacije" Beethovena.
Dvostruke varijacije
Dvostruke varijacije nazivaju se varijacije na dvije teme. Te su teme predstavljene na početku djela, suprotstavljene jedna drugoj. Zatim se također razlikuju sekvencijalno. (Simfonija br. 5, 2. dio Beethovena; Simfonija br. 103 "S tremolo timpanima", 2. dio Haydna; "Kamarinskaja" Glinke).
Varijacijski oblik i varijacijski način razvoja zauzimaju značajno mjesto u ruskoj glazbi. U ruskoj narodnoj pjesmi varijacijski oblik nastaje kao rezultat modificiranog ponavljanja melodije u sljedećim stihovima.
Vodič kroz glazbenu literaturu"Glazbeni oblici i žanrovi"
Ovaj priručnik koristim kao dodatni materijal pri proučavanju predmeta "glazbena književnost" u dječjoj umjetničkoj školi. Studenti se ovim priručnikom služe tijekom cijelog studija predmeta "glazbena književnost".
glazbeni oblik
glazbeni oblik je raspored dijelova i dionica u glazbenom djelu.
Glazbene konstrukcije - fragmenti različitih veličina, koji imaju različit stupanj potpunosti.
Cezura - ovo je granica između glazbenih konstrukcija. Može se izrazitipauza, duga nota, naglasak, ponavljanje melodije ili ritma . U notnom zapisu, cezura je označena "kvačicom" Y
motiv - spoj nekoliko nenaglašenih zvukova oko jednog udarnog - naglaska, ovo je najmanja glazbena konstrukcija.
Fraza - ovo je nedovršena konstrukcija koja se sastoji od 2 ili više motiva
Rečenica - relativno potpuna glazbena konstrukcija koja se sastoji od 2 ili više fraza. Ponuda ističekadenca.
kadenca - Ovo je posljednji glazbeni obrat.
Jednodijelni glazbeni oblik .
Razdoblje - Spajanje više rečenica u jednu cjelovitu konstrukciju.
Najmanji je jednodijelni glazbeni oblik.
Struktura razdoblja: (shema br. 1)
Razdoblje
1. ponuda
2. ponuda
izraz
izraz
izraz
izraz
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
motiv
Razdoblje koje počinje i završava u istom tonu naziva semonofoni.
Razdoblje koje počinje u jednom tonalitetu, a završava u drugom naziva semodulirajući .
Postoje 3 vrste mjesečnica :
period obnove - sastoji se od 2 rečenice koje počinju na isti način, a završavaju različito. (a+a1)
period obnove - sastoji se od 2 različita prijedloga. (a+b)
razdoblje jedinstvenog razvoja - ne može se dijeliti na rečenice, to je misao koja kontinuirano teče. (a)
Kadenca 1. rečenice zvuči nestabilno, nepotpuno, upitno. Kadenca 2. rečenice zvuči stabilno, cjelovito, afirmativno.
Zbog različitih kadenci, 1. i 2. rečenica u točki doživljavaju se kao pitanje i odgovor.
Ponekad postoji dodatni odjeljak u točki - dodatak.
Drugi, veći oblici građeni su od razdoblja.
Dvostruki oblik.
Oblik koji se sastoji od 2 perioda naziva sejednostavni dvodijelni .
Dolazi u 2 vrste:s reprizom i bez nje.
repriza - ovo je ponavljanje početne teme ili njenog dijela na kraju djela.
Dvodijelni reprizni oblik - kada se jedna rečenica iz prve točke ponavlja u drugoj (ovo je repriza)
Shema br. 2:
(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)
a1 do a1
(repriza)
Dvodijelna nereprizna forma - sastoji se od 2 različita razdoblja.
Shema br. 3:
(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)
i u
Trodijelni oblik.
Oblik koji se sastoji od 3 perioda naziva sejednostavni trodijelni .
Ona dolazi sarepriza i bez reprize .
Trodijelni oblik bez reprize sastoji se od 3 različita razdoblja.
Shema br. 4
1 2 3
a c
Trodijelni oblik s reprizom - ovo je oblik u kojem 3. odjeljak ponavlja 1. Drugi odjeljak je tzvsredini.
repriza može biti točan, modificiran ili skraćen.
Shema br. 5
1 2 3
od a do a
(u sredini) (repriza)
Po prirodi se događa sredinasličan s ekstremnim dijelovimaili kontrast.
Trodijelni oblik jejednostavno i složeno . U složenoj trodijelnoj formirubni su dijelovi veći od razdoblja.
Shema br. 6
1 2 3
___________________________ ___________ ___________________________
A B A
(sredina) (repriza)
Varijacije.
Varijacije ("promjena") je glazbeni oblik koji se sastoji od teme i njezinih izmijenjenih ponavljanja.
Shema br. 7
a1 a2 a3 a4......
(tema) (varijacije)
Raznolikost varijacija:
berba ili basso ostinato - temelje se na stalnom ponavljanju teme u basu.
"Glinka" ili sopran ostinato - melodija se ponavlja ista, a pratnja se mijenja.
strogi ili klasični - čuvaju opće konture teme, njezin oblik i sklad. Mijenjaju se melodija, modus, tonalitet, tekstura.
slobodan ili romantičan - gdje se tema mijenja do neprepoznatljivosti.
U glazbi također postoje varijacije na 2 pa čak i 3 teme.
Varijacije na 2 teme nazivaju se -dvostruko .
Shema br. 8 dvostruke varijacije :
a1 a2 a3 a4....... u b1 b2 b3 b4.....
(1 tema) (varijacije) (2 teme) (varijacije) Pozivaju se varijacije na 3 temeutrostručiti.
rondo ( s francuskog "krug").
Oblik "ronda" nastao je iz starih narodnih pjesama-kola, čija je glazba građena na izmjeni stalnog nepromjenjivog refrena i promjenjivog refrena.
Postoji tema u rondou koja se s vremena na vrijeme ponavlja: zove serefren.
Refren mora zvučati najmanje 3 puta i može se graditi u bilo kojem jednostavnom obliku - točka, 2-dijel, 3-dijel. Između ponavljanja refrena zvuče razne glazbene konstrukcije koje su tzvepizode . Epizode mogu biti kontrastne ili slične refrenu. Na ovaj način:
rondo je glazbeni oblik koji se temelji na izmjeni refrena s epizodama.
Shema br. 9
A B A S A R A
Refrenska epizoda Refrena epizoda Refrena epizoda Refren
Refren je označen slovomR:
R + A + R + B + R + C + R
Ciklički oblici.
Glazbeni ciklus - Ovo je veliko višedijelno djelo, koje se sastoji od nekoliko samostalnih dijelova. Broj dijelova u ciklusu nije ograničen - od 2 ili više. Dijelovi se mogu izvoditi odvojeno, ali su povezani zajedničkom idejom i čine jednu cjelinu.
Ciklusi su vokalni i instrumentalni .
Vokalni ciklusi sastoji se od pjesama i romansi. Ujedinjuje ih zaplet, raspoloženje ili pjesme jednog autora.
Ciklusi alata sastoje se od raznih dijelova raspoređenih po principu kontrasta.
Ciklusi alata postoje 2 vrste:suita i sonata-simfonija .
APARTMAN . (od francuskog - "sekvenca, serija")
Ciklus suita nastao je kao plesni ciklus. Temelji se na kontrastnoj izmjeni različitih plesova.
Klasična suita sastoji se od 4 obavezna plesa:
allemande - mirni stari njemački ples, takt - ravnomjeran (2/4 ili ¾), uglađena melodija u gornjem glasu.
zvona - brzi francuski ili talijanski ples, veličina je 3 takta (3/4, 3/8, 6/4 ili 3/2), glasovi kao da odgovaraju jedan drugome.
sarabanda - stari španjolski ples pogrebne povorke, vrlo spor, veličine 3 dužine (3/2, 3/4).
jig - Engleski ili irski ples, brzi tempo, trostruki pokret, oštri ritam, mala veličina (3/8, 6/8, 9/8, 12/8).
SONATNO-SIMFONIJSKI CIKLUS.
Sonatno-simfonijski ciklus je vrlo složena višedijelna forma. Svakom dijelu dodijeljen je određeni karakter, tempo i tonalitet.
SONATA. KONCERT.
Klasična sonata je skladba za jedan ili dva instrumenta.
Koncert je djelo napisano za solo instrument uz orkestar.
I sonata i koncert napisani su u oblikusonatno-simfonijski ciklus . Dijelovi ciklusa suprotstavljeni su karakterom, tempom, veličinom, ali su povezani zajedničkom idejom i čine jedinstvenu cjelinu. Većina sonata i koncerata je trodijelna.
simfonija.
simfonija - je djelo za simfonijski orkestar, napisano u formisonatno-simfonijski ciklus . Simfonija se obično sastoji od 4 dijela.
Shema br. 10
Simfonija
1 sat 2h. 3h. 4h.
sonatni oblik
Oblik može varirati
Obično trodijelni oblik
Rondo ili
rondo sonata
Karakter - aktivan, energičan. Sadrži kontrastne teme-slike.
Spor, lirski, kontemplativan
živo,
s plesnim značajkama.
Brz, brz kraj.
Sažetak cijele simfonije.
Može biti sporo ili plesno
1 sat 2h. 3h.
Sonata ili koncert
sonatni oblik.
sonatni oblik sastoji se od 3 velika dijela:
izlaganje
razvoj
repriza
Ponekad postoji uvod i koda.
Shema br. 11
Uvod
Izlaganje -
razvoj
repriza
koda
Ne događa se uvijek. Slike i karakter - različiti
2 teme su suprotstavljene:
glavna stranka - u glavnom ključu, aktivan, energičan, odlučan.
strana stranka - u tonalitetu dominante ili paralelno. Nježniji je, melodičniji, graciozniji.
Teme izložbe se razvijaju. Tipke, mod, registri, promjena teksture. Ne može se razviti cijela tema, već njen najizrazitiji motiv. Ovo je najintenzivniji dio sonatnog oblika. Obično se nalazi ovdjevrhunac.
Teme izlaganja ponavljaju se istim redoslijedom, ali u istom glavnom tonu.
Ne događa se uvijek.
Ovo je dodatni zaključak, koji obično popravlja glavni ključ.
U pravilu su 1. i zadnji dio sonatno-simfonijskog ciklusa napisani u istom tonalitetu.
Navedene sheme predstavljaju najopćenitiju strukturu sonatno-simfonijskog ciklusa. Mnogo je odstupanja od općeprihvaćenih obrazaca, posebice u stvaralaštvu suvremenih skladatelja.
glazbenih žanrova.
Glazbena vrsta je rod, vrsta glazbenog djela koja ima zajedničke značajke. .
Žanrovi su:
vokalni
instrumental
vokalno-instrumentalni
glazbeni i scenski
Glazbeni i scenski žanrovi.
Opera - Riječ je o glazbenoj predstavi u kojoj je pjevanje glavno izražajno sredstvo.
Balet - Riječ je o glazbenoj predstavi u kojoj je glavno izražajno sredstvo koreografija.
Vrste glazbenih izvedbi: opereta, vodvilj, mjuzikl.
vokalnih žanrova.
Spajaju glazbu i riječi.
Pjesma - najstariji i najjednostavniji vokalni žanr. Melodija i tekst obično se lako pamte. Dio pjesme koji se ponavlja naziva se refren.
Romantika - lirska pjesma koja otkriva slike prirode i ljubavi. Pratnja “dokazuje” ono što tekst nije stigao otkriti.
Arija, arietta, arioso, kantilena - varijante vokalnih brojeva u operi. Mogu zvučati odvojeno.
instrumentalni žanrovi.
S onim najtežim smo već upoznati. To:simfonija, koncert i sonata .
ožujak - prati i organizira masovne procesije. Obilježje: jasan, često točkasti ritam; jednaka veličina; umjerenim tempom; u melodiji intonacijski signali; forma je obično 3-dijelna repriza.
Ples - ovo je umjetnost izražajnih pokreta određenim tempom uz glazbu.
Plesovi su različiti. Najčešći su valcer, mazurka, krakowiak itd.
Ostali instrumentalni žanrovi su varijante glazbenih djela.to su preludiji, prolaznosti, fantazije, suite, rapsodije, minijature i tako dalje.
Vokalno-instrumentalni žanrovi
Glazba i pjevanje u njima imaju podjednaku ulogu. To uključuje -kantata, oratorij, misa, rekvijem. Izvode: zbor. solisti, orkestar. Imaju mnogo dijelova.
Oblici glazbenih djela
Od najmanjih sastavnica forme do složenih formi.
Cijeli svijet koji vidimo ima jasne granice i oblike. Čak i ono što s omalovažavanjem nazivamo riječju "amorfno" također ima određene prostorne koordinate. Gotovo je nemoguće zamisliti nešto doista potpuno bezoblično.U glazbi, Kao u govorima(i u bilo kojem drugi oblik umjetnosti) forma je bitna zajasno izražavanje određenih misli i raspoloženja.Vrlo često postoji pogrešno mišljenje da skladatelji stvaraju samo iz hira, nadahnuto, “u slobodnom letu”, bez fokusiranja na bilo kakve okvire i pravila. To apsolutno nije točno.Čajkovski rekao: "Inspiracija je gost koji ne voli posjećivati lijenčine." I sam Petar Iljič bio je uzoran primjer poštivanja ovog pravila: svaki dan skladatelj je tvrdoglavo skladao, ponekad "cijedeći" glazbu iz sebe, jer se bojao zaboraviti kako pisati. Ova se činjenica čini nevjerojatnom, s obzirom na broj djela koje je Čajkovski stvorio. I apsolutno je teško povjerovati u nekakav napor, slušajući poznata "Četiri godišnja doba", koju je skladatelj napisao bez velike želje, po narudžbi periodičnog izdanja časopisa.
Drugi primjer podređenosti lijepe glazbe strogim pravilima forme su polifona djela.J.S. Bach (“Dobro temperirani klavir”, “Glazbena ponuda”, “Umijeće fuge” i mnoge druge) u kojima su matematički precizno izračunate granice glazbenih misli.Mozart , koji je stvorio ogroman broj djela praktički bez nacrta, oslanjao se na uvriježene klasične zakone harmonije i forme. Primjeri bi se, dakle, mogli nastaviti, ali nije bit u količini. Ovi primjeri su nam pomogli da to potvrdimobilo koje glazbeno djelo treba određene zakone forme.
Tradicionalno, razumljiva forma, dobropercipirana nasluha, čineći razumijevanje djela pristupačnijim. S druge strane, kada je djelo previše neobično oblikovano, onootežava uočavanjeradi do potpunog odbijanja i odbijanja(npr. pjesme i vokalni ciklusiMusorgski , simfonije Mahler, kolaži D. Kavez , neka djela suvremenih autora). Međutim, s vremenom i ti oblici nalaze svoje objašnjenje i postaju razumljiviji. Ljudska slušna prtljaga XXjastoljeća nije usporediva s percepcijom ljudi Xja10. stoljeća i dalje. Stoga se za suvremenog čovjeka glazba Mussorgskog, koja se nekada činila "užasnom" i "barbarskom", ne čini takvom.
Sažimajući gore navedene argumente, rezimirajmo. Tako,
glazbeni oblici su potrebni za:
stvaranje jasnih granica za glazbene misli i raspoloženja;
olakšati percepciju djela;
organizacija velikih konstrukcija (suita, sonata, opera, balet).
Okrenimo se sada konceptuglazbeni oblik i njegove sastavnice komponente.
glazbeni oblik - ovo je određeni redoslijed dijelova i dionica u glazbenom djelu.
Najmanja struktura u glazbenom govoru jemotiv (od latinskog - "krećem se"). Ovo je naziv najživopisnijeg, nezaboravnog melodijskog obrata. Veličina motiva može biti različita - od jednog ili dva zvuka do cijelog takta (vidi:Schuberta , "Lijepa mlinica", br.7. "Nestrpljivost" - dio lijeve ruke; Broj 3. "Stop!" - veličina početnog motiva;Bach "H.T.K.", 1. svezak. Fuga u c-molu).
Veća glazbena konstrukcija koja uključuje nekoliko motiva naziva se −izraz (na grčkom - "izraz"). Dugo se vremena duljina fraze povezivala s disanjem u vokalnoj glazbi. I tek s razvojem instrumentalne glazbe taj se pojam širi (Schubert, "Lijepa mlinica", br.1. "Idemo na put!"; broj 12. „Pauza“ – motivi se spajaju u frazu).
Fraze se spajaju usugestije . Standardna veličina ponude4 otkucaja. Ponude privode krajukadence (od latinskog "I end") - završni glazbeni obrat. Kadenca dovršava glazbeno djelo, njegov dio ili zasebnu strukturu. Postoji mnogo varijanti kadenci, koje se međusobno razlikujufunkcionalni sadržaj (T, S, D, VI).
Prijedlozi su izmišljenirazdoblje . Razdoblje je najmanji, cjelovit, samostalan glazbeni oblik. Točka se obično sastoji od 2 rečenice s različitim kadencama. Razlikovati razdobljeponovljeno i ne ponavlja se građevine, kvadrat (8 crtica) i nekvadratni (od 5 ciklusa), mali (8 tona) i velika (16 tona). Ponekad razdoblje ima dodatnu dionicu koja zvuči poput glazbenog pogovora, a takva se dionica, ovisno o položaju kadence, može nazvatidodatak ili proširenje .
Razdoblje jedan je od glavnih oblikavokalni glazbu, organiziranje strofa ili refrena. Protozoavokalni oblik, u kojoj glazba ostaje ista, ali se riječi mijenjaju, jestkupletni oblik. Njegova jednostavnost objašnjava njegovu široku upotrebu. Ne postoji niti jedan skladatelj koji je stvarao vokalnu glazbu, a koji ne bi napisao pjesmu u obliku kupleta (vidi pjesme i romanseSchubert, Mozart, Glinka, Čajkovski, Rahmanjinov i drugi skladatelji).
Jednodijelni oblik (A) je jednostavan glazbeni oblik koji se sastoji od jedne razdoblja. Ovaj se oblik najčešće nalazi u minijaturama romantičnih skladatelja koji su nastojali uhvatiti nedostižni trenutak (živopisan primjer su PreludijiChopin ), ili u dječjoj glazbi kako bi izvedba bila pristupačnija.Shema oblika: ALI ili ALI
a a 1 a b
Dvodijelni obrazac ( AB ) - jednostavan glazbeni oblik koji se sastoji od dvije razdoblja. Vrlo često je drugo razdoblje izgrađeno na materijalu prvog (tj. ponovljena struktura - vidi neke PreludijeSkrjabin ), ali ima djela u kojima su razdoblja različita (Ljubavina pjesma iz 2d. "Sadko"Rimski-Korsakov ; Rosinina arija iz 2d. "Seviljski brijač"Rossini ). Shema oblika: A A1 ili A V.
Najvažniji (i najjednostavniji) princip za stvaranje glazbenog oblika je ponavljanje. Svoju izuzetnu popularnost duguje nekoliko razloga:
ponavljanje nam omogućuje vraćanje glazbene misli i omogućuje bolje slušanje iste, uvažavanje prethodno nezapaženih umjetničkih detalja;
ponavljanje pomaže da se oblik jasno podijeli na dijelove koji su međusobno razgraničeni;
ponavljanje glazbenog materijala nakon prezentacije novog zaokružuje formu, potvrđujući nadmoć izvorne slike.
Tako su se oblici koji se temelje na ponavljanju neobično raširili u glazbi u brojnim varijantama. A najjednostavniji jetrodijelni oblik ( ABA ) , koji se sastoji od tri perioda
ALI - je prikaz glazbene teme;
U - razvoj temeALI ili novi kontrastni materijal;ALI - rekapitulacija, točno ili modificirano ponavljanje dijelaALI .
Ako repriza točno ponavlja prvi dio, često se čak i ne ispisuje notama, već je naznačeno: igra od početka do riječi "Kraj"(na talijanskom: dacapoalFino).
Događa se trodijelni oblik (kao i svi prethodni).jednostavan ikompleks . Za razliku od jednostavnog trodijelnog oblika, u kojem se svaki dio piše u obliku točke, u složenom trodijelnom obliku dijelovi nisu točka, već jednostavni dvodijelni ili trodijelni oblik. Na primjer:
A B A
a b a b a
Trodijelni oblik jejedno od najpopularnijih načela konstruiranje glazbenog djela. Djela napisana u jednostavnoj trostavnoj formi mogu se naći na repertoaru svakog glazbenika: to su drame, plesovi, marševi, romanse, djela za orkestar, dijelovi ilii dijelovi velikih eseja. U radovima je sadržan ogroman broj primjera za jednostavnu i složenu trodijelnu formuP. I. Čajkovski. Osim samostalnih instrumentalnih skladbi iz"Dječji album", "Godišnja doba" i drugim djelima, skladateljev omiljeni trodijelni oblik često organizira GP i PP u simfonijama (vidi.4 i 6. simfonija ).
Iz principa ponavljanje temelji se i složeniji oblik, ukorijenjen unarodna pjesma i plesna tradicija Francuske. Radi se o formi.rondo ( u prijevodu s francuskog znači "kolo, kružni ples, kružna plesna pjesma"). U glazbi kola, stalni, nepromjenjivi refren izmjenjivao se s promjenjivim refrenom. Iz te izmjene nastao je oblik ronda.
Poput refrena narodne pjesme, u rondu postoji tema koja se ponavlja - to jerefren. Refren (na francuskom - "refren") trebaoglasi se najmanje 3 puta i može biti bilo kojeg jednostavnog oblika: točka, dvodijelni ili trodijelni.
Između ponavljanja refrena zvuče razne glazbene konstrukcije koje su tzvepizode . Na ovaj način,rondo - ovo je oblik koji se temelji na izmjeni refrena s epizodama .
A B A C A
refren epizoda refren epizoda refren
Oblik ronda naširoko se koristi u instrumentalnoj i vokalnoj glazbi:instrumentalni komadi( mozart, Turska koračnica iz Sonate za glasovir u A-duru, br. 11, Figarova arija "Živjeli dječak" iz opere "Figarova ženidba";Beethoven, "To Elise", "Rage over the lost penny" i mnogi drugi),romanse i pjesme( Glinka, "Pridružena pjesma";Dargomyzhsky "Stari kaplar"), zborovi, operne arije (Glinka, Antonidin rondo iz Ivana Susanina, Farlafov rondo iz Ruslana i Ljudmile),zadnji dijelovi velike forme- sonate i simfonije(npr. simfonijeMahler ), kao i cijeli brojoperne ili baletne scene(vidi "Orašar"Čajkovski, "Ljubav prema tri naranče" Prokofjev ) mogu se složiti u obliku ronda. Vrlo često se u predstavama koristi oblik ronda.francuski čembalisti ( Daken, "Kukavica", Ramo, Tambura, "Pile", Couperin, „Male vjetrenjače“, „Sestra Monika“ i mnoge druge predstave).
Varijacije (od latinskog "promjena, raznolikost") je glazbeni oblik koji se sastoji od teme i njezinih izmijenjenih ponavljanja.
A A 1 ALI 2 ALI 3 ALI 4 …
Varijacije
Tema može ju skladati sam skladatelj, može je posuditi iz narodne glazbe ili iz djela nekog drugog skladatelja. Napisan je u bilo kojem jednostavnom obliku: u obliku točke, dvodijelni, trodijelni. Tema se ponavlja s različitim promjenama u načinu, tonalitetu, ritmu, timbru itd. U svakoj varijaciji može se promijeniti od jednog do nekoliko elemenata glazbenog govora (ovisno o eri i stilu skladatelja).
Vrsta varijacije ovisi okako ikako jaka promjene tema.Raznolikost varijacija:
1.Varijacije na stalni bas ( baso ostinato ) ilivintage varijacije bili već poznati uXVIstoljeća u Europi. Modni onda plesovipasakalja ichaconne napisane su u obliku koji se temelji na stalnom ponavljanju teme u basu, a variraju samo gornji glasovi (cm: G.Purcell , Didonina tužaljka iz opere "Didona i Eneja"). Tehnika basso ostinato nije ostala vlasništvo samo antičke glazbe - u 20. stoljeću, zbog porasta interesa za staru glazbu, ova tehnika pronašla je novi život. Zanimljive primjere uporabe basso ostinata nalazimo npr. u djelu Drauhgtmans ContractMichael Nyman (basovsku temu vode orgulje na pozadini “drhtanja” žica, u točki “zlatnog reza” čembalo je povezano s ovim instrumentima, stvarajući hladan, jeziv zvuk sa svojom metalnom bojom).
2.Varijacije na nepromjenjiva melodija ( sopran ostinato ) najbliži folklorna glazba. Melodija se ponavlja bez promjene, a pratnja varira. Ova vrsta varijacije uvedena je u rusku klasičnu glazbuM. I. Glinka , tako se ponekad nazivaju"Glinka" (vidi: "Ruslan i Ljudmila": Bayanova pjesma, perzijski hor;Ravel, "Bolero";Šostakovič, epizoda invazije iz Simfonije broj 7.).
U zapadnoeuropskoj klasičnoj glazbiXVIIIi prva polovinaXIXformiran 3.strogi (ukrasni) varijacije , stvarali bečki klasici (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).
Stroga pravila varijacije: 1. Očuvanje načina rada, mjerača, opće konture teme i funkcionalni okvir;2. Promjena (ukrašavanje, usložnjavanje) pratnje;3. Jedna od srednjih varijacija (obično treća) napisana je u molu ili duru istog imena (vidi:mozart, Sonata br. 11, 1 sat;Beethoven, Sonata br. 2, 2 sata, Sonata br. 8, 2 sata. i tako dalje.).
Tehnike koje su skladatelji koristili u varijacijama povezuju se s popularnimXVII- XVIIIstoljećaumijeće improvizacije. Svaki virtuozni izvođač, govoreći na koncertu, bio je dužan maštati o temi koju je predložila publika (melodija popularne pjesme ili operne arije). Tradicije beskrajno raznolikih varijacija izvorne teme postoje do danas ujazz glazba.
4.Besplatno iliromantične varijacije pojavio u drugom poluvremenuXIXstoljeća. Ovdje je svaka varijacija praktički samostalno djelo i njezina je veza s temom bila vrlo slaba. Živopisni primjeri takvih varijacija u širokom rasponu prikazani su u djelimaR. Schuman : to su klavirski ciklusi "Karneval", "Leptiri", "Simfonijske etide" i druga djela. Mnoge varijacije na posuđene teme ostavio je briljantni virtuozni pijanistF.List (transkripcije na Schubertove pjesme, na teme Mozarta, Haydna, Beethovena, teme iz talijanskih opera i na vlastite teme).
upoznati u glazbivarijacije za dvoje , i ponekadna tri teme , koji redom variraju. Zovu se varijacije na dvije temedvostruko:
A B A 1 NA 1 ALI 2 NA 2 ALI 3 NA 3 … iliA A 1 ALI 2 ALI 3 … V V 1 NA 2 NA 3 …
1. 2. varijacije 1. varijacije 2. varijacije
tema tema tema tema
Primjeri dvostrukih varijacija:Glinka, "Kamarinskaya";Beethoven, Simfonija br. 5, 2 sata, Sonata br. 8, "Patetika", 2. stavak, Simfonija br. 9, 4 sata.
Pozivaju se varijacije na tri temeutrostručiti .
Varijacije mogu biti samostalno djelo (tema s varijacijama) ili dio bilo koje druge glavne forme.
U eri rana renesansa (XIV
-
XVI
stoljeća) posuđivanje tuđe teme nije se smatralo kršenjem autorskih prava – postojali su posebni žanrovi koji su određivali stupanj posuđivanja. parodija zove esej o tuđoj temi, i parafraza- Esej na vlastitu temu. Skladba na tuđu ili vlastitu temu uobičajena je u skladateljskoj praksi do danas i otkriva stupanj majstorstva u obradi izvorne glazbene misli.
Ornament
- uzorak, ukras. Ornamentalne varijacije podrazumijevale su kompliciranje, "rezbarenje" teksture.
Mali
Mozart
, na turneji s ocem po Europi, iznenadio je publiku slobodnom improvizacijom na bilo koju predloženu temu. U 19. stoljeću slušatelji su bili zapanjeni virtuoznim improvizacijama
F.List
i
N. Paganini
.
