Anotacija. Ovaj je članak posvećen glazbenom pamćenju i metodama pamćenja glazbenih djela izvođača na različitim glazbenim instrumentima i pjevača. U članku se detaljno razmatraju vrste pamćenja i njihova važnost u procesu rada na glazbenom djelu. Prikazana je autorova metodika rada na glazbenom uratku u procesu pamćenja glazbenog djela.
Ključne riječi.Glazbena memorija, glazbene sposobnosti, metode pamćenja.
1. Glazbeno pamćenje je možda najneistraženije područje glazbene psihologije i pedagogije. Pritom su znanja o radu glazbene memorije i njenom razvoju neophodna svakom učitelju glazbe. Glazbeno pamćenje je sposobnost prepoznavanja i reprodukcije glazbeni materijal. Prije nego što detaljno ispitamo svojstva glazbenog pamćenja, zadržimo se na definiciji pamćenja općenito, a posebno na njegovim vrstama.
Memorija je pohranjivanje informacija o signalu nakon što je signal prestao djelovati. U procesu pamćenja informacije se primaju, obrađuju i pohranjuju na više ili manje dugo razdoblje. Na temelju trajanja pohrane, memorija se dijeli na tri vrste:
1. Neposredna memorija (kako je definira niz istraživača - osjetilna), u kojoj se informacije pohranjuju nekoliko sekundi;
2. Kratkotrajno pamćenje, koje može pohraniti informacije nekoliko minuta;
3. Dugoročno pamćenje, koje se pak dijeli na:
a) dugoročno pamćenje sa svjesnim pristupom;
b) dugotrajna zatvorena memorija, kojoj osoba ima pristup samo u stanju hipnoze ili pod posebnim moždanim uvjetima.
Također postoje operativne i srednje vrste memorije.
radna memorija- pamćenje koje je potrebno za tekuće aktivnosti. Ovdje se koristi i kratkoročno i dugoročno pamćenje.
Srednje pamćenje osigurava zadržavanje informacija nekoliko sati, omogućuje njihovo akumuliranje tijekom dana, a tijekom noćnog sna obrađuju se dnevne informacije. Kod osobe koja dnevno spava manje od tri sata poremećena je obrada dnevnih informacija.
Glazbeniku koji izvodi, naravno, najvažnije je dugoročno pamćenje sa svjesnim pristupom.
Još jednu klasifikaciju pamćenja (prema prirodi mentalne aktivnosti) predložio je P.P. Blonsky:
1. Motor ili motorna memorija. To je pamćenje, pohranjivanje i reprodukcija različitih pokreta;
2. Emocionalna memorija – memorija za osjećaje;
3. Figurativno pamćenje, koje se dijeli na vizualno, slušno, taktilno, mirisno i okusno pamćenje;
4. Verbalno-logičko pamćenje. Sastoji se od pamćenja i reprodukcije misli. Ali budući da su misli formalizirane u verbalnom obliku, pamćenje se naziva verbalno-logičkim. Ova vrsta memorije podijeljena je u dvije podvrste:
a) pamti se i reproducira samo značenje materijala bez točnih izraza;
b) pamti se doslovno verbalno izražavanje misli.
Ako u potonji slučaj nema razumijevanja gradiva, tada se takvo pamćenje naziva pamćenje napamet.
U radu na glazbenom djelu koriste se sve navedene vrste pamćenja, odnosno motoričko, emocionalno, figurativno i verbalno-logičko, ali kod različitih izvođača prevladavaju različite vrste pamćenja. Nekima je to motoričko pamćenje, drugima slušno, trećima vizualno pamćenje glazbenog teksta itd. Štoviše, različiti istraživači različito procjenjuju značaj različite vrste pamćenje pri učenju glazbenih djela.
Među različiti tipovi pamćenje za glazbenike koji nastupaju, važnije je slušno i vizualno pamćenje.
U glazbeno-slušno pamćenje razlikovati, pak, sposobnost pamćenja melodije, harmonije, boje, ritma i intonacije. Glazbeno-ritmičko pamćenje također je složen fenomen; ono spaja slušno i mišićno pamćenje. Unatoč činjenici da melodija, ritam i timbar postoje u jedinstvu, često se može vidjeti da osoba koja dobro pamti visinu ima problema s pamćenjem harmonije ili ritma. I vrlo često postoji loše pamćenje tonova, kada se ne sjeća, na primjer, koji je instrument orkestra vodio melodijsku temu.
Glazbeno-auditivno pamćenje izvođača usko je povezano s motorička memorija. Uostalom, ako se uz pamćenje glazbe na uho ruke ne sjećaju pokreta, tada izvođač neće moći u potpunosti reproducirati glazbeno djelo. Ne samo kada se izvodi napamet, nego čak i kada se izvodi po notama, skladba se mora naučiti motoričkim pamćenjem. Ruke moraju zapamtiti smjer kretanja, brzinu i snagu kontrakcije mišića.
Vizualno pamćenje sastoji se od pamćenja zapisanog notnog teksta i pamćenja položaja ruku na instrumentu. Većinu vremena ona svira manju ulogu u usporedbi sa slušnim pamćenjem, a slijepi ljudi, na primjer, uopće nemaju vidno pamćenje. Ali ima glazbenika s izvrsnom, gotovo fotografskom vizualnom memorijom. Za njih je to od najveće važnosti, u usporedbi s drugim vrstama pamćenja. Na primjer, izvanredni dirigent Arturo Toscanini bio je vrlo kratkovidan i nije vidio partituru na uobičajenoj udaljenosti, ali imajući fotografsko pamćenje, on, nakon što je jednom pogledao partituru, tada kao da ju je vidio pred sobom. No, pritom je Toscanini, naravno, morao unutarnjim uhom čuti ono što je napisano, a tekstom ovladati vizualnom i slušnom percepcijom.
Emocionalno pamćenje odgovoran je za očuvanje dojmova o emocionalnoj prirodi glazbe. Pritom je glazbenik svjestan svojih osjećaja i definira ih riječima, odnosno emocionalno pamćenje donekle je povezano s verbalno-logičkim pamćenjem. Istina, sami skladatelji nisu uvijek u stanju definirati svoja emocionalna iskustva iz glazbe koju stvaraju koristeći riječi. Petar Iljič Čajkovski je o programu svoje Četvrte simfonije napisao: „Ovaj program je takav da se ne može riječima formulirati. Zar ne bi trebalo izraziti sve ono za što nema riječi?
Verbalno-logičko pamćenje također pomaže u pamćenju logičke strukture djela, tonaliteta, glasovnog vođenja, modulacije i općeg dramskog plana djela.
O značenju pamćenja i njegovim vrstama za glazbenika izvođača, o značenju sviranja napamet, bilo je, i ima, mnogo različitih mišljenja.
Izvanredni talijanski pijanist Ferruccio Busoni napisao je: “Ja sam stari koncertant i došao sam do uvjerenja da sviranje napamet daje neusporedivo veću slobodu u izvedbi.” Istodobno je naglasio da je “potrebno pravilno zapamtiti glazbeno djelo”.
U isto vrijeme, čak iu vrijeme Roberta Schumanna, izvođenje napamet smatralo se podvigom, izvedivim samo za veliki talent, izvođenje bez nota smatralo se “kršenjem tradicije”, “nepotrebnim rizikom”, pa čak i “nadriliječništvom”. ”
Bilo je i ima glazbenika s fenomenalnim auditivnim, motorno-auditivnim ili vizualnim pamćenjem. Poznato je da je V. A. Mozart imao fenomenalno slušno pamćenje, D. Bortnyansky, J. Bizet, A. Glazunov, S. Taneyev imali su izvanredno pamćenje. Izvođači poput Antona Rubinsteina i Sergeja Rahmanjinova imali su izvanrednu motorno-slušnu memoriju.
2. Muzikolozi i glazbeni psiholozi koji su pisali o glazbenom pamćenju i metodama pamćenja glazbenih djela ističu različite vrste pamćenja i ponekad predlažu kontradiktorne metode.
Engleski psiholog L. MacKinnon smatra da bi u procesu učenja napamet trebale surađivati slušna, motorička i s njima usko taktilna memorija (memorija na dodir - dodir). Štoviše veliki značaj daje motoričku memoriju, nudi igranje bez gledanja u tipke, igranje u mraku. MacKinnon koristi teoriju Sigmunda Freuda o svjesnom i nesvjesnom te uspoređuje sviranje glazbenih instrumenata s govorom – složenim motoričkim činom koji se u normalnim uvjetima događa nesvjesno, automatski. Prema njezinu mišljenju, aktivna intervencija svijesti u složen motorički proces, doveden do točke automatizma, ponekad može štetiti izvedbi.
Istovremeno, autor piše o važnost pažnju pri proučavanju glazbenog djela i učenju napamet, o važnosti pozitivne emocionalne pozadine, o tome da se djelo ne može naučiti napamet ponavljanjem do krajnjeg zamora, što naravno smanjuje pažnju i asimilacija materijala. Bolje je, po njezinu mišljenju, raditi manje, ali opreznije. Glazbenicima početnicima McKinnon preporučuje da rade ne više od 1 sata, ali s koncentracijom, dijeleći ovaj sat u 4 kratka razdoblja.
Također smatra da je prije nego počnete raditi potrebno stvoriti glazbeni koncept za rad, slično onome kako umjetnik zamišlja buduću sliku.
N.I. Golubovskaya u svom članku "Rad pijanista", naprotiv, naglašava da je potrebno spriječiti da se skladba nauči prvenstveno motoričkim pamćenjem. Ona predlaže prvo rastavljanje komada notu po notu, sviranje, a zatim učenje napamet, koristeći logičko-slušno pamćenje. Odnosno, prvo, po njezinu mišljenju, glazbeni tekst trebate provući kroz svijest, a tek onda se u procesu rada prirodno povezuje motorička memorija i podsvijest.
Golubovskaya vjeruje da pamćenje treba učiti polako, a pri pamćenju ne bi trebalo biti nikakvih prepreka u motoričkim sposobnostima. Prema njezinu mišljenju, potrebno je otkloniti tehničke poteškoće i pojačati tempo kada se tekst nauči napamet. Golubovskaya također pridaje važnost pozornosti i prezentaciji glazbene slike već u početnoj fazi proučavanja glazbenog djela.
Već iz ova dva suprotstavljena gledišta jasno je da je pristup učenju glazbenih djela različit za različite glazbenike. Ipak, većina istraživača glazbenog pamćenja sklona je mišljenju A. Stojanova da se na glazbeno pamćenje može računati samo kada je proces pamćenja svjestan, a uz mišićno-motoričko pamćenje, vizualno, slušno i analitičko (dakle- logično) pamćenje«.
3. Na prijemnim ispitima u dječjim glazbenim školama jedan od glavnih testova za kandidata je test glazbene memorije. Vjeruje se da je sposobnost pamćenja glazbenog teksta vrsta urođene sposobnosti svake glazbeno nadarene osobe, nešto poput bezuvjetnog refleksa.
Nasuprot ovakvom stavu, želio bih citirati autoritativno djelo “Psihologija glazbenih sposobnosti” akademika Teplova. “Može li se glazbeno pamćenje, uz sluh za glazbu i osjećaj za ritam, smatrati jednom od osnovnih glazbenih sposobnosti?” - pita se Boris Mihajlovič Teplov u XIX poglavlju svoje knjige. I odmah odgovara: “Očito da ne, budući da su izravno pamćenje, prepoznavanje i reprodukcija visine tona i ritmičkih pokreta izravna manifestacija glazbenog sluha i osjećaja za ritam. ...nema razloga govoriti o bilo kakvim specifičnim “glazbenim” sposobnostima u području pamćenja.”
Dakle, slažući se s B. M. Teplovim, dolazimo do konačnog zaključka da glazbeno pamćenje nije glazbena sposobnost, pa prema tome, njegov navodni nedostatak nije razlog za odbijanje prijema pristupniku! I jasno je da čak i ako se uho za glazbu i osjećaj za ritam mogu poboljšati, što tek reći o njihovoj izvedenici - glazbenom pamćenju. Stoga je potrebno, počevši od početne razine glazbeno obrazovanje, razvijati svojstva glazbene memorije, podučavati mladi glazbenici učinkovite metode učenje notnih zapisa.
Nažalost, mora se primijetiti da se posebna metoda učenja napamet ne uči ni u dječjim glazbenim školama, a ni u srednjim školama i na fakultetima. Vrlo često se može primijetiti kako, tijekom specijalne nastave, nastavnik daje učeniku veliku količinu glazbenog teksta da ga nauči napamet, a ne objašnjava kako izvršiti zadatak. Odnosno, često učitelj i ne pomisli da je dijete jednostavno ne zna pamtiti oj! Kao rezultat toga, učenik samostalno pokušava zapamtiti djelo (etida, polifonija i dr.). Pritom obično koristi samo mali dio svoje prirodne sposobnosti pamćenja.
Štoviše, valja napomenuti da se krajnji rezultat takvog “učenja” obično temelji samo na jednoj vrsti glazbenog pamćenja, a kako praksa pokazuje, obično na motoričkom, tj. motoričkom. Kod takvog pamćenja nema potpunog razumijevanja notnog teksta, nema jasnog pojma svih poteza, nijansi, prstiju, jer prije nego što su prsti počeli svirati, notni tekst nije bio temeljito analiziran i shvaćen.
Austrijski pijanist i učitelj Gottfried Galston s pravom je smatrao da glazbeno pamćenje treba usporediti s dizalom obješenim na nekoliko sajli. Svaki od ovih kabela je vrsta glazbene memorije. Ako jedna od sajli pukne, ili čak dvije, ostale će ostati u rezervi i one će omogućiti da dizalo ne padne.
Najviše polaznici dječje glazbene škole, i tu nema laži, a profesionalniji izvođači, koji komad uče samo motoričkom memorijom, često su skloni kvarovima tijekom javni govor. To se objašnjava činjenicom da je motorički tip pamćenja najskloniji neuspjehu kao rezultat koncertnog uzbuđenja glazbenika.
Naime, ako se izvođač sjeća glazbenog djela samo motorički, onda možemo pouzdano reći da to djelo ne zna napamet. To možete lako provjeriti ako zamolite takvog izvođača da ne izvede djelo od početka, već, recimo, od sredine. Ako je tijekom pamćenja bila uključena samo motorna memorija, bez sudjelovanja slušne, vizualne i verbalno-logičke memorije, tada izvođač neće moći izvršiti ovaj zadatak.
Proučavanje problema glazbenog pamćenja omogućuje nam da identificiramo nevjerojatne činjenice. Primjerice, činjenica da mnogi zreli izvođači s izvrsnim obrazovanjem i bogatim izvođačkim iskustvom, koji na svom repertoaru imaju najsloženija djela svijeta glazbene klasike, slijedite iste “školske” metode učenja napamet. Zapravo, sve je na milosti i nemilosti njihovih prstiju, fine motorike, au ovom trenutku glavi je dopušteno ili mirno odmarati ili, još gore, brinuti!
Za kompetentnog glazbenika-izvođača, problem koncertne anksioznosti blijedi u pozadinu, također i zato što je glava stalno u poslu, verbalno-logička, vizualna, auditivna i motorička vrsta memorije rade sinkronizirano punom brzinom, dajući jasne naredbe aparat za izvođenje.
Često se postavlja pitanje isplati li se neko glazbeno djelo posebno učiti napamet. Naravno da vrijedi! Jedino tako, ciljano, postupno, a treba učiti iz sjećanja, ne čekajući onaj “sretni” trenutak kada shvatite da vam se čini da ste već sve zapamtili. Ovaj osjećaj može biti lažan.
Ali treba ga naučiti napamet tek nakon što je djelo doista temeljito analizirano i u njemu za izvođača ne ostane nijedna tamna mrlja. Ispravna analiza temelj je na kojem će stajati cjelokupno glazbeno djelo u budućnosti. Stoga, zadržimo se malo na principima ispravne analize.
Vrlo često, besmrtno i temeljno načelo analize svakog glazbenog djela “vidi-čuj-sviraj” (tzv. “načelo polisenzorne percepcije”: vidim glazbeni tekst - čujem glazbeni materijal svojim unutarnjim uhom - sviram instrument, au isto vrijeme unutarnjim uhom kontroliram nastali zvuk) radikalno je zamijenjeno pogrešno “vidi-sviraj-čuj”. Dakle, isključujemo svoj unutarnji sluh, ne dopuštajući mu da radi i razvija se, pa prema tome ne koristimo u potpunosti slušnu memoriju.
Poznati glazbeni psiholog D.K. Kirnarskaya u svojoj knjizi "Glazbene sposobnosti" piše: "Glazbeno pamćenje koristi materijal koji mu daje unutarnje analitičko uho, budući da se ono što nije shvaćeno i nepodijeljeno ne može zapamtiti: kaos nije podložan svjesnoj fiksaciji. I čovjek se sjeća bilo kojeg materijala ne odmah i ne iznenada, već najčešće postupno, to jest, iz nužde, razlažući taj materijal na elemente i slojeve, na faze i odjeljke, koji se korak po korak uklapaju u pamćenje. Preliminarna faza pamćenja glazbe uvijek će biti unutarnji sluh...”
Pogrešna je i teorija da komad trebate rastaviti i zapamtiti samo na instrumentu. Samo za instrument i nećete dobiti dobru analizu i pamćenje. I zato. Prilikom analize instrumenta, glazbenik će nehotice nastojati odsvirati glazbeni tekst, a da ga još nije čuo u sebi, čime će eliminirati rad unutarnjeg uha. Mnogi od najvećih izvođača prakticirali su početnu fazu analize bez instrumenta, analizirajući notni tekst za stolom. Činili su to N. Paganini, F. Liszt, S. Richter i mnogi drugi.
Naravno, to je puno teže od analize instrumenta, jer svoj misaoni aparat morate uključiti punim kapacitetom. To je posebno teško mlađoj školskoj djeci. Ali autorovo osobno pedagoško iskustvo dopušta nam da ustvrdimo da je nakon takve analize vjerojatnost promašene svijesti bilo kojeg glazbenika važni elementi glazbeni tekst je praktički eliminiran. I, naprotiv, prilikom analize i pamćenja djela samo za instrumentom, vrlo često udarci prolaze pored svijesti izvođača, dinamične nijanse, ispravan prstomet; složeni ritmički obrasci izvode se netočno itd. Osim toga, stvoriti kvalitetan umjetnički koncept izvedbe uz neprestano vježbanje samo na instrumentu često je jednostavno nemoguće.
Razmotrimo odgovarajuću metodu za analizu glazbenog djela. Dok sjedite za stolom, morate pažljivo:
- pjevati cijelu skladbu unutarnjim uhom (sve melodije i sve odjeke);
— pokušati čuti harmonijsku vertikalu (ako je ima);
- tapkati ili pljeskati po cijelom ritmičkom uzorku (posebno najteža mjesta);
— pažljivo proučite sve poteze, dinamiku, prste;
- razumjeti glazbeni oblik djela.
Na kraju analize, kada velika slika skladba će postati potpuno jasna, možete je početi izvoditi na instrumentu, već jasno zamišljajući svrhu i zadatke koje treba ostvariti u ovoj skladbi.
Ne smijemo zaboraviti da se sve ove radnje moraju izvoditi s neprekidnom pažnjom i koncentracijom. Ako je pažnja postala dosadna i pojavio se umor, onda je vrijedno odgoditi nastavu neko vrijeme kako biste ih nastavili s jasnijom sviješću, jer glazbeni materijal treba biti pohranjen samo u dugoročnoj memoriji sa svjesnim pristupom!
Nakon što ste započeli s kompetentnom analizom rada, trebali biste isto tako ciljano naučiti rad napamet ne čekajući trenutak kada vas motoričke sposobnosti potpuno zarobe. Bolje je zapamtiti u početku i bez alata.
Treba učiti promišljeno i polako. Prvo, bolje je mentalno podijeliti djelo na dijelove (dijelove u bilješkama možete označiti olovkom), usput pronalazeći sličan ili identičan glazbeni tekst, sekvencijalni razvoj, sličan ili identičan ritmički obrazac. Takva preliminarna analiza pomaže boljem pamćenju glazbenog materijala, a ponekad i skraćuje vrijeme pamćenja sličnih ili identičnih odlomaka. Sve moguće melodijske linije moraju se pjevati s nazivima nota, čistom intonacijom (tj. apsolutnom solmizacijom) i u preciznom ritmičkom pokretu. Možete koristiti i Albrechtovu solmizacijsku metodu, odnosno ritmičko čitanje nota bez intoniranja. Ali od druge opcije morate postupno prijeći na prvu.
Učenje jednoglasnih melodija nakon takve pripreme vjerojatno neće izazvati poteškoće. Stoga obratimo pozornost na složeniji primjer u homofono-harmonijskoj teksturi. U ovom slučaju, bolje je početi učiti iz memorije s glavnom melodijskom linijom, zatim naučiti sve prateće glasove, a na kraju - akorde pratnje. Kod učenja pratnje također je poželjno pjevati je melodično.
U višeglasnim je djelima pametno najprije naučiti svaki glas zasebno (pjevanje s nazivima nota), a potom unutarnjim uhom pokušati zamisliti njihov kombinirani zvuk.
Metoda pjevanja glazbenog teksta naglas s nazivima nota omogućuje vam povezivanje slušnih i istraživačko-logičkih vrsta pamćenja s radom. Ako tako pjevajući mentalno zamislite i izvođenje ovog teksta na instrumentu (i to s pravilnim prstima!), tada će i vizualna memorija biti na djelu i motorička memorija bit će pripremljena za stvarnu izvedbu.
Zapamtite da se najbolje pamćenje postiže samo postupnim pamćenjem. U isto vrijeme, nakon što ste naučili, na primjer, drugi takt, trebate se vratiti na prvi i ponoviti ih zajedno. Isti princip vrijedi za rečenice, točke, dijelove. Potrebno je, takoreći, naučene odlomke „nanizati“ na jednu nit pamćenja, cijelo vrijeme se vraćajući na početak i ponavljajući prethodno naučeno uz tek naučeno gradivo. Tek nakon tako mukotrpnog, ali prijeko potrebnog rada, potrebno je vratiti se sviranju instrumenta i motoričkom memorijom učvrstiti naučeno za stolom.
Kada izvodite na instrumentu, vaše unutarnje uho mora stalno pratiti dobiveni rezultat. Zapravo, idealna verzija izvedbe je ona u kojoj glazbenik prvo čuje traženi zvuk u sebi, zatim ga izvodi i uspoređuje dobiveni zvuk s onim što mu je unutarnje uho pohranilo u memoriju. U formi formule to izgleda ovako: “Čujem (unutarnjim uhom) - izvodim - kontroliram (unutarnjim uhom)”. Naravno, ovaj lanac "pamćenje-izvršenje-kontrola" u stvarnosti se događa tako brzo da ga izvođač ne može uvijek shvatiti. Ali princip razmišljanja unaprijed prilikom nastupa trebao bi biti temelj dobrog glazbenika.
Potrebno je stalno se okretati notnom zapisu, čak i nakon što je djelo već temeljito napamet i možda više puta javno izvođeno. Uostalom, čak i dugoročno pamćenje ima tendenciju da gubi male elemente, a ponekad se izvođač iznenadi kada otkrije da svira krivu notu ili krivi potez u djelu koje izvodi godinama. Ovo treba zapamtiti i ne zanemariti mukotrpnu glazbenu analizu već naizgled više puta odsviranog djela.
Naravno, pri radu na memoriranju djela učitelj mora voditi računa o dobnim karakteristikama učenika.
Da, mlađa djeca školske dobi uče napamet učenjem napamet, rijetko u potpunosti razumiju ono što uče. To je psihologija ovog doba. Tinejdžerima je uskraćena ta mogućnost učenja bez udubljivanja u gradivo koje se uči, pa se njihova psihologija približava psihologiji odraslih. Da bi tinejdžeri i odrasli dobro pamtili, uvijek je potrebno prvo razumjeti gradivo koje se proučava, shvatiti ga do kraja. Djeca također često uče doslovno (“kao iz čitanke”). Tinejdžeri, nakon što su shvatili bit, prenose gradivo vlastitim formulacijama, rijetko doslovno citirajući tekst udžbenika. Učenici različite dobi imaju i različite stavove prema glazbenom materijalu. Osnovnoškolci uče glazbeni tekst bez ikakve analize forme djela, harmonijske analize ili svladavanja logike glazbeni razvoj. Tinejdžeri, naprotiv, počinju analizirati bilješke i pokušavaju razumjeti logiku izgradnje skladbe.
Treba još jednom naglasiti da je dobar rezultat pri pamćenju moguć samo uz sustavan, usredotočen i pažljiv rad.
Ovu tehniku pamćenja autor uspješno koristi u pedagoškoj praksi. Veliki talijanski violinist Nicollo Paganini koristio je sličnu metodu za pamćenje. Zahvaljujući ispravnom pamćenju uspio je postati prvi violinist koji je sva svoja koncertna djela izvodio napamet.
Prilikom pamćenja morate zapamtiti koje je doba dana optimalno za pamćenje, a koje za ponavljanje. Za pamćenje je, naravno, najbolje koristiti jutarnje i rane poslijepodnevne sate. Ali večernji sati su najbolji za ponavljanje. Najbolje vrijeme za ponavljanje je prije spavanja.
Doista, kao što pokazuje praksa, smisleno "čitanje" glazbenog djela prije spavanja daje dobre rezultate u pamćenju, pogotovo ako se na komadu radilo svrhovito tijekom dana. To se objašnjava osobitošću ljudskog pamćenja: sve što se nauči (ili još bolje, ponovi) prije spavanja (pod uvjetom da je ta informacija bila zadnja za aktivnu percepciju) pamti se mnogo bolje. Tijekom spavanja te se informacije bolje obrađuju i pohranjuju u dugoročno pamćenje uz svjestan pristup.
Ali moramo zapamtiti da postoje iznimke, a možda je za neke učinkovitije zapamtiti navečer i ponoviti ujutro.
Također, nemojte zanemariti savjete znanstvenika iz područja aromaterapije, koji savjetuju korištenje određenih aroma u procesu mentalnog rada i pamćenja. “To je eksperimentalno utvrđeno”, piše u svojoj knjizi “Limun. Mitovi i stvarnost“ dr medicinske znanosti, profesor Neumyvakin I.P., - da udisanje mirisa limuna, eukaliptusa, mošusa ublažava osjećaj umora, uzbuđuje živčani sustav, pospješuje proces spoznaje, potiče pamćenje.”
Test kvalitete pamćenja može biti pisanje bilješki u prazno limena glazba napamet ili pjevajući (izgovarajući) zasebno svaki glas naglas u pravilnom ritmu i tempom koji je odredio autor.
Predložena metoda korištena je za pamćenje glazbena djela F. Liszta, S. Richtera i drugih izvođača. Stoga je metoda pomne i ciljane analize glazbenog teksta, uz korištenje svih vrsta glazbene memorije, najbolji i provjereni način učenja napamet od strane velikih izvođača.
Bibliografija
1. “Sjećanja na Sofronickog.” Sastavio Ya. Milshtein. M., “Sovjetski kompozitor”, 1982.
2. Golubovskaya N.I. Članak “Rad pijanista” iz knjige “Dijalozi. Odabrani članci“. - Sankt Peterburg, 1994.
3. Zorina A.P. "Aleksandar Porfirijevič Borodin", M., 1987.
4. Kirnarskaya D.K. “Glazbene sposobnosti” - “Talenti-XXI stoljeće”, 2004.
5. McKinnon L. Sviranje napamet. – L.: Glazba, 1967.
6. Meduševski V. Intonacijski oblik glazbe. – M., 1993
7. Neuhaus G.G. “O umjetnosti sviranja klavira: bilješke učitelja.” 4. izdanje. – M., Glazba, 1982.
8. Neumyvakin I.P. "Limun. Mitovi i stvarnost" - M.-SPb: DILYA, 2009. 9. "Znanje se nastavlja." – M., “Prosvjeta”, 1970.
10. Sokolova O. I. Sergej Vasiljevič Rahmanjinov. M., 1987.
11. Stojanov A. Umjetnost pijanista. – M.: MUZGIZ, 1958.
12. Teplov B.M. Psihologija glazbenih sposobnosti. – M., 1947.
13. Kholopova V. Glazba kao umjetnička forma - St. Petersburg, 2000.
Glazbeno pamćenje i metode učenja glazbe
Anatolij Kungurov
Općinska proračunska obrazovna ustanova
dodatno obrazovanje djece “Dječja umjetnička škola”
Općinski okrug Nizhnekamsk Republike Tatarstan,
Profesor sintisajzera.
Sažetak. Ovaj je članak posvećen glazbenom pamćenju i metodama učenja glazbenih izvođača na različitim glazbenim instrumentima i vokala. U članku se detaljno opisuju vrste pamćenja i njihova važnost u procesu rada na glazbenom djelu. Pruža autorsku tehniku rada na glazbenom djelu u procesu pamćenja glazbenog djela napamet.
Ključne riječi. Glazbeno pamćenje, glazbene sposobnosti, tehnike pamćenja.
Glazbena memorija. Tajne brzog pamćenja.
Ako ste ikada razmišljali o tome kako brže i učinkovitije zapamtiti kompoziciju koju analizirate, predstavljam vam prekrasan članak o ovoj temi.
Možda će se nekome učiniti da je riječ o “višeknjigi”, ali unatoč tome što je članak napisao student FF-a kao ispitni rad na temu "Glazbena psihologija", vrlo je lako čitati.
Lijeni se mogu pomicati ravno prema dolje - postoje 4 pravila za učinkovito pamćenje koja se mogu primijeniti upravo sada. Za vas ostale, uživajte u čitanju.
Alex Bourne
Uvod
Dobro glazbeno pamćenje je brzo pamćenje glazbenog djela, njegovo trajno pamćenje i najtočnija reprodukcija čak i nakon dugog vremena nakon učenja. Mozart, Liszt, Anton Rubinstein, Rahmanjinov imali su divovsko glazbeno pamćenje, koji su lako mogli zadržati gotovo svu veću glazbenu literaturu u svom sjećanju. Ali ono što su veliki glazbenici postigli bez vidljivih poteškoća, obični glazbenici, čak i ako imaju sposobnosti, moraju s velikim naporom osvojiti. To se odnosi na sve glazbene sposobnosti općenito, a posebno na glazbeno pamćenje. Sa stajališta N. A. Rimskog-Korsakova, "glazbeno pamćenje, kao i pamćenje općenito, koje igra važnu ulogu u području svakog mentalnog rada, teže se podvrgava umjetnim metodama razvoja i prisiljava na više ili manje pomiriti se s onim što svaki predmet ima od prirode."
Ovom fatalističkom gledištu suprotstavlja se drugo, prema kojem je glazbeno pamćenje “podložno značajnom razvoju u procesu posebnih pedagoških utjecaja”.
Poznato je da sviranje napamet proširuje izvođačke sposobnosti glazbenika. “Akord odsviran koliko želite slobodno ne zvuči ni upola slobodno kao akord odsviran napamet,” rekao je R. Schumann.
Svrha ovog rada je razotkriti pojam „pamćenja“, odrediti metode učinkovitog pamćenja koje se mogu preporučiti glazbenicima izvođačima.
1. Koncept “glazbenog pamćenja”
Glazbeno pamćenje naziva se “pamćenje za glazbu”, odnosno za glazbeno-slušne, glazbeno-vizualne i glazbeno-motoričke slike. Očituje se u sposobnosti oblikovanja, pamćenja, prepoznavanja, korelacije, očuvanja tih slika, logike njihove promjene i razvoja.
Glazbeno pamćenje je uvjet za kontakt osobe s glazbom (da bi se razumjelo značenje glazbe, potrebno je zadržati u pamćenju zvukove i njihova svojstva, suzvučja i teme, njihove modifikacije, pojedinačne intonacije itd.). Glazbena memorija ne bilježi samo glazbu koja zvuči, već i tkivo našeg iskustva, odvajajući ih ili spajajući do točke nerazlučivosti (u izvjesnom smislu, iskustvo glazbe je glazba). Glazbeno pamćenje integrira glazbene dojmove, kao i načine i sredstva njihova oblikovanja.
Glazbeno pamćenje pripada takozvanim posebnim vrstama pamćenja, koje, s jedne strane, spajaju karakteristike određene vrste ljudske aktivnosti, as druge strane, individualnu urođenu predispoziciju, kao povećanu osjetljivost na utiskivanje i pohranjivanje određenu vrstu informacija. Zato je procjena glazbene memorije jedna od naj kontroverzna pitanja u glazbenoj psihologiji.
2. Vrste glazbenog pamćenja
Prije svega, pogledajmo vrste glazbenog pamćenja s kojima se glazbenik mora nositi. Očigledno je da možemo govoriti o motoričkom, emocionalnom, vizualnom, slušnom i logičkom pamćenju kada memoriramo glazbeno djelo. Ovisno o individualnim sposobnostima, svaki se glazbenik oslanja na prikladniju vrstu memorije.
Prema A. D. Alekseevu, autoru "Metode poučavanja sviranja klavira" (Moskva, 1988.), "glazbeno pamćenje je sintetički koncept koji uključuje slušno, motoričko, logičko, vizualno i druge vrste pamćenja." Po njegovom mišljenju potrebno je “da pijanist razvije barem tri vrste pamćenja – slušno, koje služi kao temelj za rad na bilo kojem području. glazbena umjetnost, logički - povezan s razumijevanjem sadržaja djela, obrazaca razvoja skladateljeve misli, i motorički - iznimno važan za instrumentalista.”
Engleski istraživač problema glazbenog pamćenja L. MacKinnon također smatra da “glazbeno pamćenje kao posebna vrsta pamćenja ne postoji. Ono što se obično shvaća kao glazbeno pamćenje zapravo je suradnja različitih vrsta pamćenja koje svaka normalna osoba posjeduje - pamćenje uha, oka, dodira i pokreta." Prema istraživaču, “u procesu učenja napamet moraju surađivati najmanje tri vrste pamćenja: slušno, taktilno i motoričko. Vizualna memorija, koja se obično povezuje s njima, samo nadopunjuje, u jednom ili drugom stupnju, ovaj osebujni kvartet.”
B. M. Teplov, govoreći o glazbenom pamćenju, smatrao je slušnu i motoričku komponentu glavnim. Sve druge vrste glazbenog pamćenja smatrao je vrijednima, ali pomoćnima. Auditivna komponenta je vodeća. Ali, rekao je B. M. Teplov, "sasvim je moguće i, nažalost, čak i rašireno, čisto motoričko pamćenje glazbe koja se svira na klaviru."
Do danas je teorija glazbene izvedbe utvrdila stajalište prema kojemu je najpouzdaniji oblik izvedbenog pamćenja jedinstvo slušne i motoričke komponente.
3. Pamćenje i vrijeme
Ljudsko pamćenje ima nevjerojatan odnos s vremenom. Aristotel je memoriju nazvao organom za mjerenje vremena. Vrijeme služi kao jedan od kriterija za odvajanje glavnih vrsta pamćenja - dugoročnog i kratkoročnog.
Zahvaljujući pamćenju osoba može biti svjesna svih mogućih vremenskih isječaka događaja:
Prošlost je daleka (tada)
prošlo neposredno (jučer, maloprije)
sadašnjost (ovdje i sada)
bliska budućnost (sutra, otprilike)
daleka budućnost (tada, jednog dana)
To vam omogućuje da fleksibilno upravljate svojim ponašanjem i radnjama, te stvara osnovu za bolju organizaciju i pohranjivanje individualnog iskustva.
Odnos između dugotrajnog i kratkoročnog pamćenja (kao i mehanizama na kojima se temelji) i dalje je jedan od najtežih problema u psihologiji koji nema konačna rješenja. Razmotrimo neke aspekte odnosa između sjećanja i vremena, kao rezultat kojeg se rađa svijest glazbena slika i stvara se glazbeni doživljaj.
Kratkotrajno pamćenje
Pojam "kratkoročno pamćenje" odnosi se na mnemotehničke procese vrlo kratkog trajanja. Ovdje se zadržavanje tragova mjeri u intervalima od djelića sekunde do nekoliko minuta.
Upisivanje u ultra-kratkoročnu memoriju događa se bez ikakve obrade.
Kratkotrajne slike pojavljuju se već u trenutku neposredne percepcije glazbenog materijala i traju samo nekoliko sekundi, rjeđe minuta, a zatim nestaju. Ovu sliku karakterizira svojevrsna fotografska kvaliteta - cjelovitost zvučnih karakteristika, očuvanje apsolutne visine, boje, intenziteta (čak i kod ljudi koji nemaju apsolutnu visinu). Međutim, ono odražava samo jednu specifičnu percepciju i nedostaje joj bilo kakav stupanj generalizacije. Unatoč svoj svojoj živosti, slušna slika kratkoročnog pamćenja je krhka: kada pokušavate reproducirati melodiju glasom prema primarnoj slici, ona se trenutno uništava.
radna memorija
Memorija s izravnim pristupom (od latinskog operatio - radnja) služi samo izvršavanju određenih radnji ili općenito bilo koje specifične aktivnosti. Sadrži informacije potrebne za izvođenje radnje (otuda i naziv), nakon čega se te informacije "resetiraju". Ponekad se RAM klasificira kao posebna vrsta kratkoročne memorije zbog ograničenog vremena pohrane informacija.
Glavna zadaća RAM-a u percepciji glazbe i muziciranju je formiranje i zadržavanje slike glazbene cjeline, bez koje je nemoguće razumjeti i intonirati zvukove. Operativna slika glazbe također uključuje psihološko tkivo glazbenog razumijevanja i doživljaja.
Za glazbeno pamćenje većine ljudi minimalna operativna jedinica je motiv, grupiranje zvukova oko snažnog takta; maksimum (uzimajući u obzir velike individualne razlike u radnom pamćenju) je melodijska struktura koja kombinira nekoliko motiva ili fraza. Za glazbenike, minimalna i maksimalna glasnoća operativne jedinice mnogo je šira i može pokriti ne samo proširene melodije, već i proširene polifone fragmente glazbe u svim detaljima. Na volumen RAM jedinice može utjecati stupanj ovladavanja glazbeni jezik i stil djela.
Svojstva dugoročnog pamćenja
Dugoročno pamćenje je sposobnost zadržavanja i reprodukcije tragova davno prošlih događaja, dugotrajnog zadržavanja stečenih znanja i vještina. Ona pokriva cijeli život čovjeka, a njene skrivene zalihe su tolike da joj ni približno ne znamo granice.
Glazbeno dugotrajno pamćenje bilježi, zapravo, cjelokupno glazbeno iskustvo osobe, uključujući ne samo slike zvukova i zvučnih struktura, ideje o načinima njihove povezanosti, glazbeni pojmovi, ali i glazbena iskustva, izvedbene i kognitivne radnje, uključujući i one vezane uz sam rad dugotrajnog pamćenja, odnosno olakšavanje pamćenja, sređivanja, prisjećanja itd.
4. Dva načina memorije
Pamćenje je dobrovoljno i nehotično.
Procesi pamćenja mogu se odvijati na dva glavna načina: dobrovoljni (uz sudjelovanje svjesnog napora osobe) i nevoljni. U prvom slučaju pamćenje (pohranjivanje i reprodukcija) je relativno samostalan zadatak, u drugom je nusprodukt neke druge aktivnosti. Učinkovitost oba načina pamćenja nije nužno povezana.
Sposobnost brzog i potpunog shvaćanja materijala uopće ne podrazumijeva uspješnost njegovog aktivnog pamćenja. Sasvim je moguća situacija u kojoj se slušano djelo odmah vrlo točno reproducira „u hodu“. I obrnuto – dugotrajno pamćenje ne dovodi do željenog rezultata.
U nehotičnom načinu rada pamćenja utiskujemo materijal bez posebnih napora, bez koncentracije na proces pamćenja. Opća intelektualna aktivnost, mentalna receptivnost i stupanj koncentracije utječu na učinkovitost nehotičnog pamćenja.
Njegova produktivnost obično je smanjena u ranim fazama svladavanja bilo koje aktivnosti, kada je pozornost "raspršena" prevelikom količinom novih informacija, kao iu slučajevima kada su radnje previše automatizirane, izvedene "mehanički".
Kod voljnog načina rada pamćenja cilj nam je zapamtiti i reproducirati određene poticajne motive, posebna pomoćna sredstva i tehnike koje treba prethodno naučiti - inače nema voljnog pamćenja. Voljno pamćenje zahtijeva koncentraciju na objekt i na proces utiskivanja u isto vrijeme.
5. Pamćenje glazbenog djela
Riječi "pamćenje" i "pamćenje" često se koriste kao sinonimi: ako osoba pamti brzo i točno, tada se njezino pamćenje smatra dobrim. U stvari, pamćenje je relativno neovisan proces pamćenja sa svojim unutarnjim obrascima i preprekama. Psihološki su procesi pamćenja slični procesima razumijevanja. Kao što je navedeno, pamćenje zahtijeva određenu shematizaciju i reorganizaciju materijala.
Bit dugotrajnog pamćenja je uspostavljanje veze između novog i onoga što je pohranjeno u pamćenju ili, obrnuto, između postojećeg i novog. Sve glavne vrste pamćenja uključene su u rad uspostavljanja veza; točnije, pamćenje radi kao jedinstveni skup različitih funkcija. Relativno govoreći, figurativno pamćenje traži asocijacije (od latinskog associatio --- veza), logičko-strukturalne veze, emocionalne otkriva semantičke.
Udruge
Neki dio sadržaja našeg pamćenja složena je mreža asocijacija koje mogu povezivati dojmove i ideje, slike i radnje, misli i radnje, motive i pojmove itd. Izgubljena slika može se obnoviti njezinim vezama u memorijama. Pojava u umu jednog elementa asocijacije gotovo automatski povlači za sobom pojavu drugog elementa.
Kao rezultat nastanka asocijacija, osjetilna slika se prevodi u vizualni oblik. Zadržavanjem slike, živopisna asocijacija olakšava reprodukciju. Svaka je asocijacija svojevrsna "udica" na koju se hvata određena činjenica ili slika. Uz njegovu pomoć, potonji kao da izranjaju na površinu svijesti.
Asocijativne veze od velike su važnosti za elementarne oblike pamćenja, međutim složenije razine pamćenja ne mogu se objasniti samo asocijacijama. Asocijacije su važne za dugoročno skladištenje, ali potonje ne ovisi samo o asocijacijama. Poznati su ljudi s fenomenalnim pamćenjem koje nema veze s asocijacijama.
Odnos između asocijativnih i neasocijativnih načina utiskivanja i reprodukcije daje fleksibilnost pamćenja i svestranost u akumulaciji iskustva. Ona stječe sposobnost fiksiranja nečeg sasvim novog “u sebi”, i po potrebi to povezuje sa sadržajem sjećanja.
Asocijativna komponenta neophodna je u radu za funkcioniranje glazbenog pamćenja, uključuje maštu i kreativno razmišljanje. Asocijacije su način semantizacije – davanja značenja glazbenim zvukovima. Stvaralačka praksa glazbenika bogata je izvanglazbenim i izvanauditivnim slikama i asocijacijama – nehotičnim, slobodnim, osobno obojenim, redundantnim u usporedbi s uskim zadaćama pamćenja i muziciranja.
Zaokruženost asocijativne slike, integrirajući je u glazbeni i osobni unutarnji doživljaj, osigurava potpuno shvaćanje i snagu zadržavanja u pamćenju.
Budući da se prekinuti zadatak bolje pamti, povremeno “odgađanje” dijela koji se uči doprinosi njegovom boljem pamćenju.
6. Specifičnosti učenja
"Učiti napamet ili raditi na komadu?"
Ovo pitanje nije nimalo jednostavno s psihološke točke gledišta. D. Oistrakhu pripisuje se sljedeći aforizam: „Ako djelo nije tvoje, zašto ga onda podučavati? Ako je posao tvoj, zašto ga onda podučavati?”
“Prije svega, kada uzmete komad, morate ga naučiti napamet i znati napamet da biste ga dobro odsvirali.” polaganim tempom, - rekao je A. Goldenweiser. “Ali s motoričkim pamćenjem događa se suprotno: u brzom ritmu pijanist svira skladbu, ali u sporom ne može... moramo se boriti da motorno pamćenje zamijenimo slušnim” [Pijanisti govore..., 1984., str. 108].
Pamćenje kao mnemotehnička aktivnost ima svoje psihološke karakteristike; kreativni rad, ali jednostavno rješava druge probleme.
Pamćenju pribjegavamo kada je pamćenje teško. Što su poteškoće točnije identificirane, to je učenje produktivnije.
Tehnike pamćenja specifične su za različite vrste aktivnosti i individualne za svaku osobu. Ali oni se temelje na nekoliko općih načela:
Prvi od njih je povećanje intenziteta i volumena dojmova koji se pamte.
drugi je učinkovita obrada materijala (stvaranje jakih asocijacija, prepoznavanje semantičkih ili strukturalnih veza)
treće – pronalaženje optimalnog sredstva i ritma u radu na gradivu
Pojačavanje dojma
Trajnost materijala ovisi o jačini otiska. Zapravo, jačanje dojma je stvaranje i održavanje svježeg interesa za materijal. Prvi nehotični dojam možete ojačati na dva načina: stvaranjem jakih unutarnjih slika ili kontinuiranim ponavljanjem gradiva dok ne postane jasnije i fiksirano u sjećanju. Da bi slika bila svjetlija i snažnija, potrebno je zgusnuti njezin emocionalni ton i proširiti figurativno-asocijativnu osnovu. L. McKinnon preporučio je "iskoristiti najviše" novosti prvog dojma. Ako je prvi dojam jasan, precizan i muzikalan, onda je pola posla već obavljeno.
Uzastopna ponavljanja također mogu poboljšati prvi dojam. Ali ponavljanje je također jedan od najvažnijih učinkovite načine zadržavanje traga pamćenja, glavni oblik pamćenja, osobito kod velikih količina materijala i s visokim zahtjevima za točnost reprodukcije. Ponavljanje je posebna višestruka aktivnost, tijekom koje se obrađuje gradivo i pronalaze optimalna sredstva i ritam rada na njemu.
Ponavljanje: mehaničko i smisleno
Često se vjeruje da je razlika između mehaničkih i smislenih ponavljanja u stupnju aktivnog sudjelovanja svijesti. Zapravo, ovo je samo vanjska značajka. Razlika je u odnosu prema poteškoćama pamćenja koje su zahtijevale pamćenje gradiva. Čini se da mehanička ponavljanja ignoriraju ove poteškoće (pretpostavlja se da će se one riješiti same od sebe kako se ponavljanja povećavaju - "izdubljivanje", kako se ponekad kaže). Kod smislenog ponavljanja, objektivne i subjektivne poteškoće u učenju određuju svrhu svakog pojedinog ponavljanja. “Cijela je tajna učenja,” kaže L. McKinnon, “sposobnost obraćanja pažnje samo na jedan predmet u isto vrijeme. ovaj trenutak"[McKinon L., 1967., str. 44].
Uz mehanička ponavljanja glavna uloga igraju se različiti motorički momenti, aktivira se motoričko pamćenje u svim njegovim pojavnim oblicima, počevši od izravnog bilježenja osnovnih motoričkih osjeta pa sve do pomoćnih pokreta koji podupiru pamćenje („udaranje takta“, posebni pokreti tijela, prepisivanje za pamćenje). Dakle, semantički sadržaj teksta može postupno biti uništen, a umjesto prevladavanja poteškoća pamćenja, pogoršava se reprodukcija čak i onoga što je naučeno.
Dakle, mehanička ponavljanja opasna su ne samo zato što nehotice proizvode slušne klišeje, što intonacijsko-logičke veze u drami postaju krute, pojednostavljene, što im se značenje brzo uškopljuje, a predstava postaje “brbljala”, nego i zato što ima potencijal opasnost od rušenja onoga što je već postignuto.
Opasnost da se mehaničko ponavljanje pretvori u učenje napamet posebno je stvarna za djecu, čije vanjske radnje ne moraju biti povezane sa stupnjem unutarnje koncentracije i mogu biti prirode "samooponašanja".
Općenito ili u dijelovima?
Za optimalnu strategiju ponavljanja od velike su važnosti odgovori na pitanja: trebam li ponavljati u cjelini ili u dijelovima? u kojim vremenskim intervalima i kojim tempom? Odgovori mogu biti vrlo različiti, ovisno o prirodi poteškoća koje se svladavaju u procesu pamćenja.
Učinkovitost bilo koje metode je relativna; ne postoji univerzalna metoda za učenje glazbe koja je prihvatljiva za svakog glazbenika.
"Holistička" metoda je učinkovitija kada je djelo malo i može se obuhvatiti glazbenikovim jednim unutarnjim pogledom. Drugim riječima, ako se predstava lako može uhvatiti kao cjelina, onda ju je bolje ne dijeliti na fragmente. "Frakcijska" metoda ima svoje karakteristike. Raščlanjivanje na dijelove može se provesti uzimajući u obzir umjetničke i semantičke kriterije (vezane uz strukturu djela) ili specifične tehničke probleme koje je potrebno riješiti. Ali u svakom slučaju, volumen fragmenta koji se ponavlja ne smije premašiti volumen unutarnjeg oka. Stoga je bolje proučavati velike tekstove u dijelovima. (U vezi s parcijalnom metodom psiholozi su proučavali i pitanje kako učinkovitije učiti, odvojeno ili zajedno? Eksperimenti su pokazali da odgovor na to pitanje ovisi o glazbenom iskustvu i uvijek je individualan).
A ako je gradivo neujednačene težine, onda ga je bolje zapamtiti kombiniranom metodom. Jednom riječju, eksperimenti su samo potvrdili staro pravilo: ne učiti previše odjednom i ne dijeliti gradivo na prevelike ili premale dijelove. Kod bilo koje metode, glazbena kvaliteta djela je kritična.
Kod pamćenja po dijelovima često se uočava pojava interferencije (lat. inter-- između wferens - nošenje, prenošenje) - međusobni utjecaj (obično negativan) naučenog gradiva na kvalitetu učenja novog gradiva ili negativan utjecaj učenja novoga. gradivo o zadržavanju naučenog. Naučivši novi materijal, možete otkriti da ste zaboravili što ste predavali dan prije, ili, obrnuto, da vam gradivo koje ste upravo naučili "smeta" učenju novog gradiva i s njim se zbunite. Smetnje su glavni uzrok grešaka i kvarova memorije.
Tipičan primjer je zaboravljanje početka djela. Obično se početak i kraj lakše utisnu u pamćenje, a teže izbrišu. Stoga se na njima manje radi, ali su podložnije smetnjama. S druge strane, upravo zbog boljeg pamćenja početka i kraja može doći do smetnji u odnosu na središnja djela.
Interferencija sprječava povećanu pozornost na fragmente koji imaju nešto zajedničko, kao i održavanje svježeg interesa za djelo i osjećaj različitosti. Međutim, pogreške u pamćenju nisu uvijek posljedica interferencije same po sebi, naprotiv, interferencija nastaje zbog činjenice da se gradivo ne razumije i analitički nije savladano.
Kojim tempom?
Glazbenici obično uspoređuju učinkovitost učenja u brzom i sporom tempu, misleći na brzinu sviranja skladbe. Psiholozi naglašavaju brzinu asimilacije, prema kojoj se razlikuju tri mogućnosti tempa: opadajući tempo, ubrzani tempo i izmjenični tempo, ubrzavajući ili usporavajući. Metode pamćenja, kako se pokazalo, u ova tri slučaja nisu iste.
Smanjenje tempa učenja karakterizira usmjerenost na svladavanje značenja teksta. U ovom tempu prvi je zadatak shvatiti opću značenjsku cjelinu uz pomoć tečnog, indikativnog čitanja. Kao rezultat, pojavljuje se manje-više cjelovita, iako ne baš jasna slika. Tada se tempo asimilacije usporava, pažnja je više-manje ravnomjerno raspoređena po gradivu. Svakim sljedećim ponavljanjem semantičke veze postupno postaju sve jasnije, gradivo se misaono objedinjuje oko značenjskih oslonaca i oblikuje se određena logička shema – oslonac za pamćenje. Kako se oblikuje, savladani dijelovi gradiva reproduciraju se bržim tempom. Za glazbenika takva strategija učenja može utjecati na izbor tempa za izvođenje djela, ako potonji izravno utječe na brzinu mišljenja (brzinu asimilacije).
Sve brži tempo učenja povezan je s usmjerenošću prema vanjskom obliku gradiva, kada se čini da značenje blijedi u pozadini. Proces pamćenja temelji se na uvježbavanju pojedinih elemenata forme, a potrebno je postupno ubrzavanje tempa kako bi se oni međusobno povezali, “povezali” u sjećanju u jedinstvenu cjelinu. Nije slučajno uočeno da je opasnost od zaboravljanja brze glazbe manja od spore glazbe.
Strategija izmjeničnih stopa asimilacije ne oslanja se ni na jednu specifičnu postavku, već koristi bilo koju koja je prikladna za materijal ili mnemotehnički zadatak. Ponekad je to optimalno za učvršćivanje naučenog gradiva ili za ispravljanje zapamćenih pogrešaka.
Pitanje o tempu ponavljanja pri memoriranju ima samo pojedinačne odgovore. Ako su glavne poteškoće u svladavanju strukture i značenja djela, tada će prijelazi na sporije tempo biti prividno učinkovitiji, ali ako su problemi vezani uz shvaćanje zvučne forme, tada će obrnuta dinamika biti optimalna.
Zaključak
Za poboljšanje procesa pamćenja i učenja korisno je uzeti u obzir osnovne psihološke principe.
Budući da je bolje zapamtiti ono što zamislite kao jedinstvenu cjelinu, potrebno je usavršavati tehnike hvatanja i zadržavanja cjelovite slike djela, te širiti opseg unutarnjeg pogleda.
Budući da se emocionalno bogat materijal bolje pamti, treba izbjegavati situacije pamćenja „golih nota“ jer potonje mogu biti obrasle nasumičnim emocionalnim prizvukom.
Budući da se ono za čim osjećate potrebu čvršće pamti, morate naučiti stalno održavati interes za rad, osobito ako je nametnut okolnostima i nije kreativno blizak.
Budući da se točnije pamti ono na što je pažnja u potpunosti usmjerena, treba izbjegavati rad kada je pažnja umorna ili kada je psihički tonus smanjen (u nekim slučajevima takva stanja mogu aktivirati figurativno pamćenje, ali ne nužno u željenom smjeru).
Budući da se ne pamti samo informacija, već i način na koji je do nje došlo, učinkovitost pamćenja ovisi o organizaciji procesa rada na gradivu.
Formula koja se ponekad susreće je " spora glazba treba svirati pokretnim tempom, a brzi sporim” - istinito je i uvjetno u isto vrijeme, ako nije naznačen problem koji se rješava.
17.03.2015 22:45
Glazbeno pamćenje je sposobnost brzog pamćenja glazbenog djela i sposobnost njegove reprodukcije što točnije nakon proizvoljnog vremenskog razdoblja. O samom procesu pamćenja govorili smo u članku o glazbenom pamćenju i njegovim vrstama.
Ovaj put ćemo pogledati razne načine i metode, kako razviti glazbenu memoriju i učinkovito ga koristite kada učite komade koje učite iz nota. Ovo pitanje zabrinjava i profesionalce i amatere.
Profesionalci moraju nastupiti pred publikom na pozornici. Da biste se osjećali opušteno i slobodno na pozornici, preporučljivo je znati komad napamet. A amateri ponekad žele svirati pred prijateljima ili na koncertu amatera. Sviranje bez gledanja u note oslobađa vas da svirate instrument, što vam omogućuje da se usredotočite na svoju tehniku.
Kako naučiti glazbeno djelo
Postoje neka pravila koja će vam pomoći sjetiti se glazbenog djela:
- Uzimajući note, pažljivo analizirajte notni tekst.
- Igrajte polako ono što namjeravate naučiti nekoliko puta. Nemojte se obazirati na poteškoće i zastoje koji se pojavljuju - u ovoj fazi važno je prihvatiti cijeli posao i pustiti ga da se pojavi u vašoj glavi. Ako je komad velik, usredotočite se na njegov mali dio.
- Igrajte i vježbajte teške odlomke kako biste detaljno razumjeli njihovu strukturu.
- Odložite dio koji učite za jedan dan kako bi vaš mozak mogao sam raditi na podsvjesnoj razini. Zapamtite komad samo mentalno, a ako imate praznina, samo pogledajte bilješke.
- Nakon toga, trebate prenijeti rad (ili njegov dio) na instrument. To treba činiti postupno, polako, pokušavajući što manje zaviriti u bilješke.
- Nakon što ste komad naučili napamet, potrebno ga je redovito ponavljati kako biste ga čvrsto učvrstili u pamćenju. Preporuča se to činiti svaka dva dana.
Postoje tri glavne vrste radnji koje doprinose pamćenje glazbenog materijala:
- Semantičko grupiranje- rastavljanje gradiva na logično dovršene fragmente. Prilikom zamišljenog pamćenja mali fragmenti se spajaju u veće.
- Semantička korelacija- traži zajedničke značajke tonski i harmonijski planovi, melodija, pratnja, glasovno vođenje.
- Otkrivanje semantičke referentne točke- na temelju takvog mjesta možete lako reproducirati cijelu semantičku grupu.
Metode razvoja glazbene memorije prema I. Hoffmanu.
I. Hoffmannova tehnika danas predstavlja jedan od najučinkovitijih načina pamćenje glazbenog djela. Osnova ovu metodu Sljedeće faze razvoja glazbenog pamćenja uključuju:
1. Rad s notnim tekstom bez instrumenta.
Ovu fazu karakterizira upoznavanje i početno učenje gradiva. Potrebno je dobro proučiti glazbeni tekst i mentalno zamisliti njegov zvuk. Prilikom predstavljanja glazbenog materijala uz pomoć unutarnjeg uha, trebali biste identificirati i definirati: raspoloženje i ideju djela, značajke razvoja umjetničke slike i, naravno, razumijevanje autorove namjere i svoju osobnu viziju. Pažljiva analiza glazbenog teksta vrlo je važna za naknadno pamćenje.
2. Rad s alatom.
Razumijevanje umjetničke namjere glazbenog djela glavni je cilj prvog sviranja na instrumentu. Nakon toga odmah počinje temeljita studija - identificiraju se najteža mjesta, kao i potporne semantičke točke. Mjesta koja su teška sa stajališta izvedbe obrađuju se sporim tempom. U ovoj fazi nastavlja se analiza teksturalnih, melodijskih, harmonijskih obilježja u okviru kojih razvijate umjetnička slika. Kod učenja napamet treba krenuti od pojedinih fragmenata, a ne odmah učiti cijelo djelo.
3. Rad bez notnog teksta, napamet.
Sljedeća faza konsolidacije glazbenog djela u pamćenju provodi se u procesu sviranja napamet. Značajnu pomoć može pružiti stvaranje umjetničkih ili figurativnih asocijacija koje aktiviraju emocionalno pamćenje, što pomaže u pouzdanijem usvajanju materijala. Kako bi se povećala učinkovitost ponavljanja, preporuča se svaki put uvesti nešto novo - bilo u svojim asocijacijama ili u tehnikama.
4. Rad bez glazbenog instrumenta i bez notnog teksta.
Ova faza rada je najteža. Pouzdano pamćenje postiže se izmjenom mentalne reprodukcije sa sviranjem instrumenta. Ponavljanje u mislima potiče pamćenje slušnim slikama, pojačava emocionalnost igre i produbljuje percepciju glazbenog djela.
U pitanju razvoj glazbene memorije Vrlo su važni razumni pedagoški postupci usmjereni na ispravno pamćenje. Oni doprinose uspješan razvoj općeg i glazbenog pamćenja kod učenika, što, pak, povoljno utječe na kreativni i tehnički razvoj. Dragi učitelji, nemojte biti prestrogi prema svojim učenicima. Ponekad ne znaju svirati ili pjevati napamet jer im je jednostavno neugodno zbog vas ili se boje da ne pogriješe. Ovo se može popraviti tako da jednostavno postanete prijatelj svojim učenicima :)
Memorija je jedna od najvažnijih čimbenici razvoja umjetnik bilo koje vrste umjetnosti. Njegova je važnost posebno velika za izvođače koji moraju naučiti i svirati mnoga djela napamet. To je zbog poteškoća grupiranih oko problema: problem pamćenja (kako učiti napamet?) i problem zaboravljanja (kako izbjeći zaborav na pozornici?).
Činjenica da u procesima glazbenog pamćenja prioritet ima slušna komponenta upućuje na postojanje određenog odnosa između sposobnosti pamćenja zvučnog materijala, s jedne, i ostalih. glazbene sposobnosti- s drugom. Posebna istraživanja provedena kako bi se razjasnilo ovo pitanje potvrdila su izravnu vezu između kvalitete mjuzikla pamćenje učenika i stupanj razvijenosti njegova glazbenog sluha i glazbeno-ritmičkog osjećaja. Što su sluh i osjećaj za ritam razvijeniji, to učinkovitije djeluju mehanizmi glazbene memorije i obrnuto.
Vrlo je važno obratiti pozornost na razvoj logičko pamćenje : raščlamba, identifikacija uporišta, semantička usporedba, analiza glazbeni oblik, tonalitet i harmonijski plan. Nažalost, nastavnici tome ne posvećuju dovoljno pažnje. Racionalizirati pamćenje glazbe, povećati produktivnost tog pamćenja, poboljšati njegovu kvalitetu - to su hitni zadaci pedagogije glazbenog pamćenja, to je problem u njezinoj čisto praktičnoj interpretaciji.
U samom procesu aktivnog rada na logično pamćenje Tri su glavna pravca: semantička raščlamba, identifikacija uporišta – orijentira i semantička usporedba. Pogledajmo kako se to događa prilikom pamćenja glazbe. Prvi je smjer usko povezan s analizom glazbenog oblika, jer su značenjske jedinice veliki sastavni dijelovi cjeline (izlaganje, razvoj, repriza, pojedini dijelovi ciklusa i sl.), manji (glavni, sporedni, završni dijelovi, pojedini elementi). složenih i jednostavnih oblika), te najmanjih sastavnica strukture (točka, rečenica, fraza, motiv). Proces smislenog pamćenja kreće se od pojedinačnog prema cjelini, spajajući male strukturne komponente u sve veće.
Dakle, razumijevanje i pamćenje glazbena kompozicija uključuje razumijevanje figurativnog i emotivnog sadržaja glazbe kroz razumijevanje forme-strukture, logike tonske ravnine, karakteristične značajke upravljanje glasom, melodija, harmonija, pratnja, faktura djela koje se proučava, odnosno cjelokupni kompleks umjetničkih izražajnih i tehničkih sredstava kojima se skladatelj služi. Istodobno, razumijevanje strukture glazbenog djela podrazumijeva ne samo konstruktivnu analizu njegove strukture, već i prepoznavanje značenja svakog elementa forme u ukupnom planu skladatelja.
Za znanstvenike ostaje otvoreno pitanje je li pamćenje samostalna specifična sposobnost ili poseban slučaj pamćenja općenito. Većina učitelja glazbe (uključujući i autora rada) smatra da je glazbeno pamćenje samostalna sposobnost pojedinca. Dobro glazbeno pamćenje je brzo pamćenje glazbenog djela, njegovo trajno pamćenje i najtočnija reprodukcija čak i nakon dugog vremena nakon učenja. Kao što opažanja pokazuju, učenici koji su na približno istoj razini slušne i glazbeno-ritmičke razvijenosti ponekad se međusobno značajno razlikuju u brzini i snazi pamćenja glazbenog materijala.
Ovi podaci idu u prilog pretpostavci da se glazbeno pamćenje ne može svesti na glazbeni sluh i osjećaj za ritam, već je riječ o drugoj, zapravo mnemotehničkoj sposobnosti. Drugi teoretičari glazbene izvedbe došli su do stava da “glazbeno pamćenje ne postoji kao posebna vrsta pamćenja,” te je ono “zapravo suradnja različitih vrsta pamćenja koje svaka normalna osoba posjeduje - pamćenje uha, pamćenje oka, pamćenje dodira."
Baš kao i drugi vrste glazbenog pamćenja pamćenje, ono može biti voljno i nevoljno, kratkoročno, operativno i dugoročno. Oslanjanje primarno na voljno ili nehotično pamćenje ovisi o misaonim karakteristikama pojedinog glazbenika-izvođača, prevladavanju mentalnog ili umjetničkog načela u njemu, kao i o stupnju glazbenog razvoja i iskustva.
Glazbeno pamćenje je u određenoj mjeri urođena sposobnost. Međutim, to je kao i svaka druga sposobnost podložna razvoju.
30.12.2014 16:04
Što je glazbeno pamćenje? Kako radi i za što je potreban? Sada ćemo zajedno s vama pokušati odgovoriti na ova pitanja. Prvo, shvatimo što je to koncept glazbenog pamćenja. Razumijemo li točno o čemu govorimo?
No, kao i svako pamćenje, i to je dvofazna sposobnost – pamćenja i reprodukcije. U našem slučaju, kada proučavamo glazbu, ne trebamo samo zapamtiti melodije ili cijela glazbena djela. Moramo ih zapamtiti i reproducirati s maksimalnom točnošću (pjevati, svirati, čuti unutarnjim ušima ili čak zapisivati notama), i to ne samo odmah, nego ih se sjećati i nakon nekog, možda i dužeg vremena.
Mnogi veliki skladatelji i glazbenici imali su fenomenalnu glazbenu memoriju i mogli su lako držati ogromnu raznolikost složene glazbe u svojim glavama. Evo samo jednog popularnog primjera: jeste li čuli nevjerojatnu priču o mladom Mozartu? Obišavši crkvu tijekom bogoslužja, prisjetio se najsloženijeg zborskog polifonog djela (mise), osobnog vlasništva papinskog zbora, čije su note bile pod najstrožom sigurnošću u jednom primjerku. Došavši kući, Mozart ih je... zapisivao po sjećanju! Wolfgang je bio tako cool tinejdžer :)
Vrste glazbenog pamćenja
Prije svega, pogledajmo vrste glazbenog pamćenja s kojima se glazbenici moraju nositi. Pri memoriranju glazbena kompozicija koriste se emocionalno, motoričko, vizualno, slušno i logičko pamćenje. Ovo su vrste našeg običnog pamćenja, zar ne? Svaki se glazbenik nastoji osloniti na sve vrste memorije, ali s naglaskom na onu koja mu više odgovara, ovisno o individualnim preferencijama i karakteristikama. Podsjetimo, psiholozi uvjetno dijele ljude na vizualne, auditivne i kinestetičke učenike, koji prema tome svijet percipiraju ovako, a ne drugačije. Naravno, ovo je vrlo gruba podjela; obično koristimo sve vrste memorije, samo u različitim omjerima. Međutim, vrlo je korisno analizirati i razumjeti koje su vrste pamćenja ili njihove kombinacije najučinkovitije za vas i može uvelike poboljšati učinkovitost vašeg učenja ili rada.
1. Vizualno pamćenje – zahvaljujući ovoj vrsti pamćenja percipiramo različite vizualne slike i zadržavamo ih. Sjećate se što kažu? – Moram vidjeti, pa ću se sjetiti! Mnogi ljudi jednostavno zapamte tipke da pritisnu i... odsviraju komad!
2. Auditivno pamćenje – uz pomoć slušne memorije pamtimo razne zvukove (govor, glazbu) i možemo (ili ne možemo) ih reproducirati. Tko nije primijetio da svako jutro kad čujete pjesmu u autobusu, možete je pjevati bez posebnog učenja. Glazbenicima je ovo sjećanje važnije nego itko drugi!
3. Motor (ili motor) – sposobnost pamćenja i reprodukcije različitih pokreta, njihovog slijeda, tempa, ritma, brzine. (Primjerice, nakon preseljenja u novi stan, ruka će iz navike posegnuti za prekidačem u smjeru gdje se nalazila u starom stanu. Tako je uporno, to motoričko sjećanje!). Još je nevjerojatnije kada ljudi kažu da su završili glazbena škola Prije 30 godina više se ne sjećaju ni nota ni profesora, ali kad dođu do instrumenta, s lakoćom odsviraju skladbu koju su učili godinu dana i položili na ispitu u sedmom razredu!
4. Emocionalno pamćenje - ovo je naša sposobnost da zapamtimo stanje osjećaja i da ga reproduciramo kada ponavljamo situaciju. Kažu da je glazba skraćenica za osjećaje.
5. Logičko pamćenje (ili semantičko) – pamtimo razne elemente koji su međusobno povezani određenim semantičkim lancem. Glazba nije skup zvukova, već strukturiran, međusobno povezan i precizan sustav odnosa među zvukovima. Ako ga razumijete, proučavate pojedinačne elemente glazbenog jezika, tada će njegovo pamćenje, začudo, biti mnogo lakše i ugodnije.
Glavne komponente glazbeno pamćenje su slušno i motoričko pamćenje. Preostale vrste su pomoćne, ali ne manje vrijedne. Moramo shvatiti da sve vrste pamćenja djeluju i tijekom pamćenja i tijekom reprodukcije, te ih je teško razdvojiti, jer djeluju KOMPLEKSNO. Stoga je važno razvijati sve vrste pamćenja.
Kako funkcionira pamćenje
Imajte na umu da memorija radi u dva načina: proizvoljan I nenamjeran.
U načinu dobrovoljnog pamćenja osoba ulaže svjestan napor.
S druge strane, nehotičan način pamćenja u pravilu je nusprodukt neke druge aktivnosti, a ponekad, na primjer, mehaničkog ponavljanja. U nehotičnom načinu rada pamćenja, sjećamo se gradiva bez dodatnog napora, bez koncentracije na proces pamćenja.
Kako nam ovo znanje može pomoći u glazbeno? Prilikom pamćenja morate koristiti ne samo poseban način pamćenja, već i pokušati stvoriti uvjete za nehotično pamćenje! Na primjer, kada učite jedan dio djela, vrijedi nekoliko puta proći kroz drugi dio, da tako kažem, radi raznolikosti, da vam ne dosadi. Neočekivano, kada počnete učiti drugi dio, shvatit ćete da je nekoliko taktova ili nekih odlomaka nehotice zapamćeno!
Kako funkcionira proces pamćenja?
Riječi "pamćenje" i "pamćenje" često se koriste kao sinonimi: naposljetku, ako osoba nema poteškoća u pamćenju bilo čega, onda se njegovo pamćenje smatra dobrim. No zapravo je pamćenje neovisan proces pamćenja, sa svojim unutarnjim karakteristikama. Učenje napamet zahtijeva sistematizaciju i reorganizaciju gradiva.
Prvi korak je primanje informacija, zatim se sve primljene informacije obrađuju i pohranjuju na više ili manje dugo razdoblje.
Na temelju trajanja pohrane, memorija se može podijeliti u tri vrste:
- Direktno memorija. U tom se slučaju sve informacije spremaju u roku od nekoliko sekundi. Nije loše, ali trebamo dugo pamtiti, zar ne?
- Kratkoročno memorije, podaci se pohranjuju nekoliko minuta. Činilo se kao da sam se toga sjetio, ali sam nekoliko minuta kasnije zaboravio!)
- I konačno, treća vrsta memorije - dugoročno
, koji se pak mogu podijeliti na:
a) Dugoročno pamćenje sa svjesnim pristupom.
b) Dugotrajno zatvoreno pamćenje, koje je čovjeku dostupno samo u posebnim uvjetima mozga. Ovo je tako nevjerojatna značajka!
Također možete odabrati RAM i međumemoriju.
Operativno – ova vrsta pamćenja se manifestira pri obavljanju bilo koje aktivnosti; koristi se i kratkoročno i dugoročno pamćenje.
Srednji – osigurava pohranjivanje informacija tijekom nekoliko sati; sve informacije primljene tijekom dana tijelo obrađuje tijekom sna, sortira ih i prenosi u dugoročno pamćenje. VRLO važno kada se uči napamet, pogotovo prilično velik komad!
Bit dugoročnog pamćenja je uspostaviti vezu između novog gradiva i gradiva koje je već pohranjeno u vašem pamćenju ili, obrnuto, postojećeg gradiva s novim materijalom. Za glazbenika koji izvodi, dugoročno pamćenje sa svjesnim pristupom je od najveće važnosti. Imajte na umu da nužan uvjet Za razvoj dobrog glazbenog pamćenja neophodan je dovoljno razvijen sluh za glazbu.
To je jedno od najneproučenijih i najtajnovitijih područja glazbene psihologije i pedagogije. No znanje o tome kako određena vrsta pamćenja funkcionira, kako funkcionira i kako se može razvijati vrlo je važno i za učitelje glazbe i za učenike.
