Jak oglądać (i rozumieć) pracę El Lissitzky'ego. El Lisitsky i nowa rzeczywistość artystyczna O losach artysty w wielkiej historii sztuki

zostaw komentarz 6,950

rosyjska awangarda

Andriej Fomenko

W początkowym okresie swojej historii fotografia nie była uważana za pełnoprawną formę sztuki o określonych możliwościach wyrazowych. Pierwsze próby jego estetyzacji polegały na zaprzeczeniu jej głównych cech - mechanizmu i reprodukcji. Charakterystyczne jest, że przedstawicieli sztuki modernistycznej, dla których stała się ona synonimem niewolniczego naśladownictwa natury, odznaczali się szczególną nieprzejednaniem w stosunku do fotografii. Tę krytykę fotografii zapoczątkował Baudelaire w tekście „Współczesna fotografia publiczna i fotografia”, zamieszczonym w recenzji Salonu z 1859 roku. Nazywa w nim fotografię przejawem „materialnego postępu”, który zagraża istnieniu „poezji”.

Jednak na początku XX wieku ta postawa uległa zmianie. Przez nowe pokolenie artystów modernistycznych cechy techniki fotograficznej zaczynają być postrzegane jako podstawa nowej poetyki, która umożliwia ukazanie tych aspektów fizycznej rzeczywistości, które umykały okiem, wychowywane przez tradycyjne „rzemiosło” technologie malarskie i graficzne. W latach 20. następuje „drugie odkrycie” fotografii – przesuwa się ona z peryferii sceny artystycznej do jej centrum, a wszystko, co do niedawna wydawało się brakami do skorygowania, przeradza się w zalety. Kolejni przedstawiciele radykalnej awangardy deklarują odrzucenie malarstwa na rzecz dokładniejszej, pewniejszej, oszczędniejszej - jednym słowem nowocześniejszej - technologii. Ich argumenty są różne, chociaż wyniki są w dużej mierze podobne. Jeden z najbardziej wpływowych systemów argumentacji łączy przewartościowanie fotografii z przemyśleniem społecznych funkcji samej sztuki, która z produkcji rzadkości dla „bezinteresownej kontemplacji” powinna przekształcić się w formę organizowania zbiorowego życia społeczeństwa, odpowiadającą współczesny poziom rozwoju sił wytwórczych, a jednocześnie - w środek jego rewolucyjnej zmiany. Ta idea leży u podstaw tzw. „ruchu produkcyjnego”, który pojawił się w Rosji Sowieckiej na początku lat 20. dzięki wspólnym wysiłkom artystów, pisarzy, architektów i teoretyków sztuki awangardowej – Aleksandra Rodczenki, Gustawa Klutsisa, El Lissitzkiego, Vesnina bracia, Moisei Ginzburg, Nikolai Chuzhak, Boris Arvatov, Siergiej Tretyakov, Boris Kushner itp.

Fotografia stała się jednym z preferowanych przez konstruktywistów środków wyrazu - to powszechnie wiadomo. Ale nie tak dawno samo słowo „fotografia” uosabiało wszystko, czym zaawansowana, radykalna sztuka nie chce być. Fotografia utożsamiana była z powierzchownym, mechanicznym kopiowaniem rzeczywistości, skupiającym najgorsze cechy sztuki tradycyjnej. Awangarda przeciwstawiała się temu z jednej strony badaniu języka sztuki w jego autonomii i „nieprzezroczystości”, z drugiej ideologii tworzenia formy wolnej, nie ograniczonej koniecznością odzwierciedlenia istniejącego porządku rzeczy. . W ramach tej ideologii ukształtowała się koncepcja budowania życia, co sprawia, że problem zbieżności awangardy i fotografii jest szczególnie intrygujący.

W kierunku kultury „monistycznej, zbiorowej, rzeczywistej i skutecznej”

Nie ma zgody co do „początku” historii sztuki współczesnej (modernistycznej). Wszystko zależy od tego, co uważa się za „sztukę współczesną”. Ktoś bierze za punkt wyjścia awangardowe nurty początku Xx wiek, ktoś - postimpresjonizm i symbolika końca XIX NS. Awangardyści z lat 10-20 zwykle wywodzili swoją genealogię z impresjonizmu. Współcześni badacze, skłonni do szerszych uogólnień, wolą zaczynać od Courbeta, Maneta, Baudelaire'a, od romantyzmu początku XIX wieku, z estetyki Kanta czy z Oświecenia. Można sobie również wyobrazić dłuższe historie modernizmu. W istocie nowoczesność zaczyna się od historii, od momentu, w którym ktoś wytyczył granicę między wczoraj a dziś, między „dawnymi, niepamiętnymi czasami” a „naszym czasem”.

Jednak dla tzw. widza masowego – jakkolwiek niejasna może być ta definicja – wszystko jest mniej lub bardziej jasne. Sztuka współczesna to sztuka sprzeczna z „normą”. I ta „opinia profanum” – ma tę trafność diagnostyczną, która bywa gubiona w bardziej wyrafinowanych teoriach. Norma rozumiana jest na różne sposoby, ale generalnie jest to połączenie „prawdy” i „piękna”. Z jednej strony określana jest z punktu widzenia zgodności z wyglądem zjawisk otaczającego świata, z drugiej zaś z punktu widzenia pewnego kanonu kulturowego. W związku z tym zarzuty skierowane do dzieł sztuki modernistycznej skupiają się albo na ich „ nierealistyczny”, Lub o antyestetyzmie.

Oczywiście tzw. realizm ma charakter konwencjonalny, a więc językowy, podobnie jak ideał estetyczny: oba rządzą się pewnymi regułami określanymi przez „gramatykę”. Ale zwykła świadomość przyjmuje swój ustalony system reguł jako jedyny możliwy. Dlatego też próba wprowadzenia innego systemu reguł odbierana jest przez niego jako coś negatywnego – jako odstępstwo od tej Normy, która niesie ze sobą destrukcyjny początek, grożący podważeniem fundamentów społecznych i kulturowych.

Sztuka awangardy uczyniła za zasadę łamanie zasad i odchodzenie od „jedynej możliwej” normy kulturowej. Ale jednocześnie, z punktu widzenia „oddanych” problemom sztuki modernistycznej, to właśnie ta sztuka wykazuje zgodność z normą – w przeciwieństwie do sztuki popularnej (swoją drogą, to właśnie czyni znaki kiczu tak atrakcyjnego w oczach awangardy – kicz okazuje się przecież znakiem nieprawidłowości). Co więcej, różne nurty modernistyczne nieustannie dążyły do sformułowania pewnej… absolutna norma, system reguł, który miałby uniwersalne znaczenie. Notoryczny redukcjonizm awangardy, czyli jej pragnienie pewnej fundamentalnej zasady, tłumaczy się nie pragnieniem zniszczenia jako takiego, ale pragnieniem ujawnienia tego podstawowego, nieredukowalnego poziomu sztuki i uczynienia z niego jego fundamentu. Jednym z argumentów przemawiających za takim redukcjonizmem jest to, że tylko w ten sposób można zatrzymać proces rozkładu, który ogarnął społeczeństwo i jednostki.

W Manifeście I „Holenderska grupa „De Stijl”, która odegrała ważną rolę w historii sztuki nowoczesnej, stwierdziła:

„Istnieje stara i nowa świadomość czasu.

Stare jest zorientowane na jednostkę.

Nowe zorientowane jest na uniwersalne.

Spór indywidualny z uniwersalizmem przejawia się zarówno w wojnie światowej, jak iw sztuce współczesnej.< ... >

Nowością jest sztuka, która ujawnia nową świadomość czasu: nowoczesny stosunek uniwersalności do jednostki”.

Tutaj stwierdza się konflikt między „nową” a „starą” świadomością, a nowe określane jest poprzez kategorię uniwersalności, podczas gdy stare naznaczone jest przewagą indywidualnej, partykularnej zasady. Ta sprzeczność jest konstytutywna dla awangardy – podobnie jak zamiar jej wyeliminowania, czy też, jak stwierdza dalej manifest De Stijl, zniszczenia „tradycji, dogmatów i dominacji jednostki” – wszystkiego, co uniemożliwia realizację „nowa świadomość czasu” 2 ... Idea uniwersalnej normy, która jest formułowana w awangardowych programach i manifestach, z którą korespondują dzieła sztuki awangardowej, nie ma nic wspólnego ze stanem faktycznym i obowiązującymi konwencjami kulturowymi. Wręcz przeciwnie, konwencje te odbierane są przez artystów awangardowych jako fałszywe i podlegające eliminacji lub, jeśli alternatywa jest niejasna, ujawniająca ich umowność, sztuczność i problematykę. Viktor Shklovsky bardzo dokładnie zauważył, że „sztuka jest zasadniczo ironiczna i destrukcyjna” 3 ... To zdanie świadczy o głębszym zrozumieniu istoty materii niż powszechna interpretacja modernizmu jako „(self) o pisaniu podłoża medialnego” (np. powierzchnia malowana czy forma rzeźbiarska) – ta ostatnia jest tylko jedną z warianty lub aspekty tej sztuki.

Rzeczywiście, wczesna awangarda widziała swoje zadanie w ujawnieniu „specjalnych właściwości” każdej formy sztuki, „jej granic i wymagań”. 4 zbiegające się z granicami i wymaganiami artystycznymi przestrzeń... ale to Jednocześnie sztuka rozumiana jest na różne sposoby, a każda nowa definicja prowadzi do rewizji postaw rządzących procesem artystycznym. Zmienia się samo wyobrażenie o tym, czym jest sztuka i jaki jest jej stosunek do nie-sztuki. Na przykład w malarstwie abstrakcyjnym medium utożsamia się z nosicielem znaku artystycznego (malarstwo) i odpowiednio z tymi cechami i parametrami, które są nieodłączne od tego nosiciela. Definicja ta w zasadzie dotyczy każdego obrazu, w tym naturalistycznego. Jednak artysta abstrakcyjny stara się to "wytłumaczyć" i dlatego odmawia przedstawiania. Następnym krokiem jest utożsamienie obrazu z materialną strukturą, obiektem, który otwarcie demonstruje swoje „wymyślenie”. Sztuka jest teraz rozumiana nie jako refleksja, ale jako spektakl” par excellence , produkcja w idealnej, niezalienowanej, refleksyjnej formie. I znów pojawia się potrzeba „korekty” istniejącego, faktycznego, porządku rzeczy, który zaprzecza fundamentalnej tożsamości produkcji artystycznej i materialnej. Program budowy życia jest programem naprawienia tego „złego”, to znaczy tego, co przeżyte, przezwyciężonego w procesie rozwoju „sił wytwórczych” sztuki, relacji sztuki do „życia codziennego”. Chodzi o ustalenie korespondencji między aktualnymi normami kultury a absolutną, uniwersalną normą sformułowaną przez sztukę w wyniku badania własnego języka.

Zdaniem amerykańskiego krytyka Clementa Greenberga awangarda daje widzowi powód do refleksji: modernistyczne dzieło sztuki, w przeciwieństwie do kiczu, prowokuje aktywność widza 5 ... Oznacza to, że widz lub czytelnik takiego dzieła jest zaproszony do współuczestnictwa w procesie twórczym, modelowania i postrzegania kultury nie jako czegoś danego raz na zawsze, ale jako czegoś, co się staje. Awangarda niejako nie pozwala na zamrożenie pewnego systemu norm i reguł. I na pewnym etapie swojej historii przechodzi do bezpośredniej interwencji w sferę praktyki społecznej w celu jej przekształcenia. Ruch produkcyjny odpowiada właśnie takiemu historycznemu momentowi.

W latach 20. sztuka stara się stać skuteczną siłą operującą nowoczesnymi technologiami maszynowymi, a jednocześnie zdobyć poświęconą wcześniej legitymację społeczną. Skoro jednak zasadniczą cechą awangardy jest krytyka istniejącej normatywności, to zamiast się do niej dostosowywać, awangarda stara się wcielić w pole społeczne własną ideę uniwersalnej normy. Społeczeństwo, którego porządek wypełnia awangarda, nie pokrywa się ze społeczeństwem w jego obecnym stanie. Awangardowe wzornictwo okazuje się przede wszystkim projektowaniem społecznym. W tym kontekście szczególnego znaczenia dla pracowników produkcji nabierają media „informacyjne” i propagandowe: plakat propagandowy, fotoreportaż, kino, gazeta.

Fotografia spełniała podstawowe wymagania pracowników produkcji dla sztuki. Jej główną zaletą w porównaniu z tradycyjnymi mediami artystycznymi było umożliwienie dostosowania sfery produkcji artystycznej do współczesnego poziomu rozwoju technologii oraz przejście od produkcji „estetycznych miraży” do indywidualnej kontemplacji do masowej produkcji wiarygodne informacje dokumentalne wykorzystywane do celów propagandowych i edukacyjnych. Kamery foto i filmowe stawiają artystę w pozycji wykwalifikowanego technika pracującego we współpracy z zespołem produkcyjnym i zgodnie z określonym planem produkcyjnym.

Fotomontaż: od tworzenia formy do faktografii

Już w ramach paradygmatu awangardy, z jego krytycznym podejściem do sztuk wizualnych, stworzono warunki formalne do ponownej oceny fotografii. Jednak dla praktycznego rozwoju tej dziedziny awangarda potrzebowała pewnego modelu pośredniczącego. Jako taki model zastosowano instalację.

Montaż przeradza się w swoisty „styl” myślenia awangardowych artystów i pisarzy późnych lat dziesiątych. Jej istota polega na tym, że dzieło jest rozumiane jako złożona całość, pomiędzy poszczególnymi częściami, których ustalone są odstępy, uniemożliwiające ich zjednoczenie w ciągłą jedność i przenoszące uwagę z poziomu signifiant na poziom signifiant. Montażowy sposób organizowania niejednorodnego materiału wychodzi na przeciw sprzecznej logice sztuki modernistycznej i łączy obie zasady, które ostatecznie determinują ewolucję tej sztuki. XIX - początek XX wieku - z jednej strony eksponuje zasadę autonomii sztuki, z drugiej - chęć przełamania granicy między sztuką a nie-sztuką. Montaż wyznacza punkt zwrotny w ewolucji modernizmu - przejście od refleksji estetycznej, czyli od nauki własnego języka, do ekspansji w sferę nieartystyczny... Na poziomie morfologicznym ta ekspansja łączy się z odrodzeniem sztuki malarskiej, czemu jednak towarzyszą swoiste „zachowania” wyrażające ambiwalentny stosunek do niej i w pełni namacalne w strukturze fotomontażu. Wynika to z faktu, że artyści konstruktywistyczni dążą do ponownego przemyślenia obrazowania w duchu koncepcji budowania życia, odwołując się genetycznie do rozumienia dzieła sztuki jako nie wymaga wyjaśnień obiekt. Taki przedmiot odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej nie jako przedmiot obrazu, ale jako własny materiał. W języku semiotyki można powiedzieć, że takie dzieło nie jest ikoniczne, lecz symboliczny symbol obiektywnego, materialnego świata.

Podobno dzieło Gustawa Klutsisa „Dynamiczne miasto” (1919) należy uznać za pierwszy przykład fotomontażu w sowieckiej awangardzie. Analog i prawdopodobnie prototyp „Dynamicznego Miasta” są abstrakcyjne suprematysta Obrazy El Lissitzky'ego to tak zwane prouns. Podobieństwo wzmacnia napis wykonany przez Klutsisa na jego fotomontażu: „Spójrz ze wszystkich stron” jest rodzajem przewodnika użytkownika, wskazującym, że obraz nie ma ustalonych współrzędnych przestrzennych. Jak wiadomo, Lissitzky dołączył do swoich Prounów te same zalecenia, zgodnie ze szczególną jakością ich struktury przestrzennej, którą francuski krytyk Yves Alain Bois określa jako „radykalną odwracalność”. 6 .

Radykalna odwracalność nie ogranicza się do możliwości zmiany osi przestrzennych w płaszczyźnie obrazu (odwracalność góry i dołu, lewej i prawej strony), ale oznacza również odwracalność wysunięcia do przodu i cofnięcia się w głąb. Aby to osiągnąć, Lissitzky odwołuje się do aksonometrycznej zasady konstrukcji, przeciwstawiając ją klasycznej perspektywie. Zamiast zamkniętego sześcianu perspektywicznego, którego przednia strona pokrywa się z płaszczyzną obrazu, a znikający punkt linii głębi odzwierciedla punkt widzenia widza, pojawia się otwarta, odwracalna przestrzeń. Jak napisał Lissitzky: „Suprematyzm umieścił wierzchołek ostatecznej piramidy wizualnej perspektywy liniowej w nieskończoności.<…> Suprematysta przestrzeń może rozwijać się zarówno do przodu, po tej stronie samolotu, jak i w głąb.” Rezultatem tego rodzaju organizacji jest efekt polisemii: każdy znaczący w tym przypadku odpowiada wzajemnie wykluczającym się znaczącym (górnym i dolnym, bliskim i dalekim, wypukłym i wklęsłym, planarnym i objętościowym).

Ta jakość Prounsa staje się szczególnie widoczna w zestawieniu z twórczością Malewicza, którego idee rozwija Lissitzky. Obrazy Lissitzky'ego mogą wydawać się krokiem wstecz w porównaniu z czystymi suprematysta abstrakcja - powrót do bardziej tradycyjnego modelu obrazowania. Wprowadzenie jednak w abstrakcyjny obraz elementów iluzorycznej… przestrzenność, Lissitzky stara się uniknąć przerostu płaskości - niebezpieczeństwa zawartego w suprematysta system. Przekształcony w kombinację płaskich figur geometrycznych na neutralnym tle obraz abstrakcyjny nabrał jeszcze większej pewności i jednoznaczności niż obraz „realistyczny”: tam „obrazem był krawat na wykrochmalonej koszuli dżentelmena i różowy gorset ściągający spuchnięty brzuch dama z nadwagą” 7 , tutaj została sprowadzona do dosłownej powierzchni obrazu, tylko w pewien sposób zróżnicowana. Lissitzky wnosi do suprematyzmu dekonstrukcyjny początek, którego istotą jest problematyzacja relacji między signifiantem a signified poziomem reprezentacji, w rodzaju „samokrytyki” dzieła sztuki.

Wracając do twórczości Klutsisa, zauważamy, że użycie figuratywnych elementów fotograficznych służy właśnie wzmocnieniu efektu „otwartego znaczenia”. Artysta niejako wabi widza w semantyczną pułapkę, używając ikonicznych znaków jako przynęty, która zapewnia antropomorficzny punkt widzenia z jego nieodłącznymi współrzędnymi biegunowymi. Jednak znaki te są lokalizowane bez uwzględnienia tych współrzędnych, w przypadku braku „pierścienia horyzontalnego”. Strukturalną rolę elementów fotograficznych w tej pracy wyznacza przede wszystkim zasada radykalnej odwracalności, która czyni z pierwszego fotomontażu model utopijnego porządku rozwijającego się po drugiej stronie przestrzeni geometrii euklidesowej. „Miasto dynamiczne” ma odpowiednią — a mianowicie dynamiczną — strukturę. Pojawia się przed nami w procesie jej projektowania. Świadczą o tym fragmenty fotograficzne. Przedstawieni na nich robotnicy zajęci są budowaniem przyszłej rzeczywistości, której kolejność nie została początkowo ustalona - pozostaje do wyjaśnienia w miarę postępu projektu.

Fotografia pełni tu funkcję wskaźnika dezorientującego, wykluczającego naturalistyczną interpretację obrazu i jednocześnie nawiązującego związek z „rzeczywistością” poza nim, a jej czysto ilościowa waga szczególna jest minimalna. Posługując się terminologią formalistów, można powiedzieć, że jest to wyraźnie „element podrzędny” konstrukcji. Jednak samo przenikanie tak obcego elementu do systemu suprematysta malarstwo jest znaczące. Z tak naprawionych elementów wyrastają nowe systemy, niewiele podobne do tych, z których powstały. W procesie ewolucji artystycznej dominuje element podrzędny.

Równolegle z rozwojem sprzętu fotograficznego i przejściem od wykorzystywania gotowych obrazów do samodzielnej produkcji fotograficznych „surowców” w praktyce fotomontażu zachodzą pewne zmiany. Początkowo metoda montażowa była jedynie sposobem na podkreślenie materialności dzieła (np. kolorową płaszczyzną), wypierając z niego ostatnie ślady iluzjonizmu. Ale w fotomontażu specyficzna materialność, „tekstura” medium przestaje odgrywać istotną rolę - ze względu na medialne cechy fotografii, jakby pozbawionej własnej faktury, ale zdolnej ze szczególną dokładnością oddać fakturę innych materiałów. Jeśli Tatlin w swoich „reliefach” starał się, aby dzieło było nie tylko widoczne, ale namacalne, jakby zmniejszało dystans między osobą a rzeczą, to mechaniczne technologie utrwalania rzeczywistości przywracają ten dystans. Montaż nie jest już sumą materiałów, które razem tworzą, że tak powiem, korpus rzeczywistości, ale sumą różnych punktów widzenia na tę rzeczywistość. Fotografia daje nam magiczną zdolność manipulowania rzeczami - a dokładniej ich obrazami - z dystansu, siłą jednego spojrzenia. W rezultacie maleje znaczenie „ręki” i pracy fizycznej, która wciąż była bardzo ważna we wczesnych kolażach fotograficznych Klutsis, Lissitzky i Rodchenko: funkcja rysowania, jak powiedział V. Benjamin, przechodzi z ręki do oka .

Poetyka i polityka migawek

W połowie lat dwudziestych w sowieckiej awangardzie ukształtowały się dwa główne kierunki - propagandowy i merytoryczny, których przywódcami byli odpowiednio Gustav Klutsis i Aleksander Rodczenko. Dla tego okresu te dwie postacie są równie reprezentatywne, jak postacie Malewicza i Tatlina dla awangardy drugiej połowy lat dziesiątych.

ORAZ Klutsis i Rodchenko pierwsze zdjęcia wykonali w 1924 roku, starając się nadrobić brak odpowiedniego materiału do fotomontaży. Ale jeśli Klutsis nadal traktował fotografię jako tylko surowiec do dalszej obróbki, to dla Rodczenki wkrótce nabrała ona niezależnego znaczenia. Zmieniając malarstwo na fotografię, Rodchenko nie tylko opanowuje nową technologię tworzenia obrazów - sam asymiluje się w nowej dla siebie roli, zamieniając niezależność wolnego artysty na stanowisko fotoreportera pracującego na zamówienie. Jednak ta nowa rola pozostaje właśnie wyborem wolnego artysty, swoistym konstruktem estetycznym, wynikiem ewolucji artystycznej, która wysunęła na pierwszy plan pytanie „jak być artystą” w nowej, socjalistycznej kulturze.

Z jednej strony opanowanie fotografii okazuje się kolejnym krokiem w kierunku obrazowania rehabilitacji. Ale z drugiej strony relację między „co” a „jak”, między „treścią” (dokładniej „materiałem”) a „formą” (rozumianą jako metody porządkowania tego materiału) jest uzupełniana i określana innym terminem - „dlaczego” ... Walory fotograficznego medium, takie jak "dokładność, szybkość i taniość" (Brik) zamieniają się w zalety w świetle instalacji o sztuce użytkowo-produkcyjnej. Oznacza to wprowadzenie nowych kryteriów oceny, które określają adekwatność lub nieistotność tego czy innego dzieła, tej czy innej metody w świetle zadań rewolucji kulturalnej.

Tak więc dla Rodczenki głównym argumentem przemawiającym za nieoczekiwanymi kątami strzału („z góry na dół” i „z dołu do góry”), odbiegających od tradycyjnej linii poziomej właściwej optyce obrazu, jest wskazanie bagażu ideologicznego, jaki niesie ze sobą każdy system formalny. to. Próbując ożywić formy sztuki tradycyjnej, wypełniając je nową, „rewolucyjną” treścią (jak to czynili członkowie stowarzyszeń AHRR i VAPP), nieuchronnie retransmitujemy ideologię tej sztuki, która w nowym kontekście nabiera jednoznacznie reakcyjnego znaczenia. Strategia ta leży u podstaw koncepcji „zdjęć fotograficznych” zaproponowanej przez przedstawicieli „centrowego” bloku fotografii radzieckiej, skupionych wokół magazynu „Soviet Photo” i jego redaktora Leonida Mezherichera. Dla artystów awangardowych „sztuka fotograficzna” jest przejawem artystycznej restauracji, podczas której konserwatywna część sceny artystycznej próbuje się zemścić i zredukować rewolucję kulturową do „tematu rewolucyjnego”. „Rewolucja w fotografii” – pisze Rodchenko – „polega na tym, że sfilmowany fakt, dzięki jakości („jak sfilmowano”), powinien działać tak mocno i niespodziewanie z całą swoją fotograficzną specyfiką, że mógłby konkurować nie tylko z malarstwem. , ale także pokazać wszystkim nowy i doskonały sposób na odkrywanie świata w nauce, technologii i codziennym życiu współczesnej ludzkości” 8 .

Fotografia awangardowa zbudowana jest na wizualnych paradoksach i przemieszczeniach, na „nierozpoznawaniu” znanych rzeczy i miejsc, na łamaniu norm klasycznego obrazowania, budowanego według zasad perspektywy bezpośredniej. Cel podstawą całej tej „deformującej” pracy są techniczne możliwości fotografii. Ale jednocześnie ta identyfikacja artysty z mechanicznym okiem aparatu nabiera charakteru ekspansji, celowego i aktywnego rozwijania nowych obszarów doznań, które otwierają się dzięki fotograficznemu medium.

Metody formalne stosowane przez „lewicowych” fotografów wskazują na prymat działania nad kontemplacją, transformację rzeczywistości nad bierną percepcją. Zdają się mówić widzowi: sama kontemplacja tego czy innego obiektu jest aktywnym procesem, który obejmuje wstępny wybór odległości, perspektywy, granic kadru. Żaden z tych parametrów nie jest oczywisty, nie ustalony z góry jako coś oczywistego i wynikającego z naturalnego porządku rzeczy, ponieważ „porządku naturalnego” w ogóle nie ma. Spojrzenie konsumenta konsekwentnie zastępuje spojrzenie producenta.

W praktyce fotograficznej pracowników produkcyjnych można wyróżnić trzy główne strategie formalne. Ogólnie ich znaczenie można sprowadzić do znaczenia aktywnej pozycji obserwatora w stosunku do przedmiotu obserwacji, fundamentalnej możliwości „odmiennej” wizji „życia”, której nikt nie może wyczerpać, kanonicznej, punkt widzenia. W tym celu konstruktywistyczni fotografowie posługują się przede wszystkim techniką „skrótu perspektywicznego”, gdy aparat ustawia się w dowolnym położeniu do linii horyzontu. Istotą tej techniki, sięgającej do zasady „radykalnej odwracalności” we wczesnych fotomontażach i prounach Lissitzky'ego i Klutsisa, jest przesunięcie współrzędnych antropomorficznych porządkujących przestrzeń obrazowania.

Język abstrakcji geometrycznej i fotomontażu przypomina też inną technikę bezpośrednio związaną z „skrótem perspektywicznym”, a także opartą na „dekanonizacji” przestrzeni perspektywicznej – technikę „podobnych figur” 9 ... Mówimy o wielokrotnym powielaniu lub odmianie jednej formy, jednego standardowego elementu foto-oświadczenia. Ale jeśli w fotomontażu animację elementu dokonuje się sztucznie, poprzez fizyczną ingerencję w obraz, to w fotografii bezpośredniej odpowiednie efekty odnajdujemy w samej rzeczywistości, która zostaje w ten sposób „artyfikowana”, nabierając cech tekstu recytatywnego – lub przenośnik produkcyjny. Sztuczne dominuje nad naturalnym. Wola ludzka jest uprzedmiotowiona w rzeczach.

W literaturze lat 20. spotykamy się też z motywem „podobnych postaci”. Pojawia się, gdy patrzy się na świat z okna samolotu: „dobry punkt do obserwowania człowieka nie jako króla natury, ale jako jednej z ras zwierząt”, jak mówi Tretiakow w swoim słynnym raporcie „Przez niemyte okulary, ” opisujący wrażenia z takiego lotu. Siedzący w samolocie pisarz spogląda w dół i otwiera się przed nim spektakl czysto „horyzontalnego”, niehierarchicznego świata: „Wszelkie różnice indywidualne tłumi wysokość. Ludzie istnieją jako rasa termitów, których specjalnością jest oranie gleby i budowanie struktur poprawnych geometrycznie – kryształów z gliny, słomy i drewna” 10 .

Cytowany tekst Tretiakow zamieścił jako przedmowę do tomu „Esejów o zagrodzie zbiorowej”, w kontekście której otrzymuje dodatkowe znaczenie: pisarz produkcyjny unosi się nad ziemią i kontempluje jej powierzchnię ze śladami ludzkiej działalności rolniczej z abstrakcyjną , wręcz " suprematysta", Odległości - ale tylko po to, aby potem zetknąć się z tą ziemią w jak najbardziej bezpośredni sposób, biorąc udział w działalności kołchozów 11 ... Osobliwy „dehumanizm” metodologiczny, do którego ucieka się Tretiakow, jest po części jedynie wstępnym etapem nowego odkrycia człowieka. „Liczby takie jak ta” ustępują miejsca „zbliżeniu” lub „fragmentowi”.

To trzecia technika fotografii awangardowej. Jest niejako symetryczny do poprzedniego: jeśli efekt „podobnych figur” pojawia się, gdy się oddalasz, to „zbliżenie”, wręcz przeciwnie, gdy zbliżysz się jak najbliżej fotografowanego przedmiotu . W każdym razie istnieje odchylenie od pewnej „średniej”, „optymalnej” odległości. „Zbliżenie” to biegun liczby pojedynczej, przeciwstawny biegunowi generała - a zarazem konceptualnie z tym generałem związany. Na to powiązanie wskazuje fragmentaryzacja zbliżenia, jego kompozycyjna niekompletność, prowokująca dopełnienie kontekstu.

W przeciwieństwie do samej rozległości „podobnych postaci”, „zbliżenie” jest niezwykle intensywne – jest niejako wiązką energii, która zasila mechanizm przenośnika. Twarze uchwycone w zbliżeniu dosłownie promienieją energią - jak twarz Siergieja Tretiakowa na słynnej fotografii Rodczenki. Jednak jako przewodnik lub akumulator tej energii, pojedyncza osoba okazuje się jednocześnie przewodnikiem tego, co uniwersalne. Niezwykle trudno, kierując się tym portretem, stworzyć pomysł na siebie, „jak wyglądał Siergiej Tretiakow w prawdziwym życiu”. Wydaje się, że z jego twarzy znika wszystko, co indywidualne, niepowtarzalne. Każda losowa migawka zawiera znacznie więcej informacji w tym zakresie. Ta cecha fotografii lat 20. i 30. XX wieku jest jeszcze bardziej widoczna w porównaniu z fotografią środka XIX wieki. „W tamtych czasach”, pisze Ernst Jünger, „promień światła napotkał na swojej drodze znacznie gęstszy indywidualny charakter niż jest to możliwe dzisiaj”. 12 ... Natomiast „Portret Siergieja Tretiakowa” nie jest tak naprawdę twarzą jednostki, ale maską typu, do którego Jünger zdefiniował robotnika.

Praca jest uniwersalizmem oznaczanym przez najróżniejsze eksperymenty konstruktywistyczne: od spektakli teatralnych Meyerholda i Eisensteina, mających na celu nauczenie człowieka używania ciała jako doskonałej maszyny (koncepcje „biomechaniki” i „psychotechniki”), po transformowalną” żywe komórki” Mosesa Ginzburga, które rozszerzają proces produkcyjny na sferę życia codziennego; od fotomontażu, którego sama nazwa, jak mówi Klutsis, „wyrosła z kultury przemysłowej”, po fotografię w ogóle, która według Jüngera jest najodpowiedniejszym sposobem przedstawienia „gestalt” Robotnika. Chodzi o szczególny sposób nadawania znaczenia rzeczom. „Trzeba wiedzieć”, pisze Jünger, „że w epoce robotnika, jeśli nosi swoje imię właściwie… nie może być nic, czego nie można by uznać za pracę. Tempo pracy to uderzenie pięścią, bicie myśli i serc, praca to życie dniem i nocą, nauka, miłość, sztuka, wiara, kult, wojna; praca to drgania atomu i siła, która porusza gwiazdy i układy słoneczne” 13 .

Główny argument użyty przez Rodchenko w jego głównym artykule Przeciw zsumowanemu portretowi dla migawki pochodzi z tych samych przesłanek. „Współczesna nauka i technologia”, pisze Rodchenko, „nie szukają prawdy, ale otwierają w niej obszary do pracy, zmieniając to, co zostało osiągnięte każdego dnia”. 14 ... To sprawia, że praca nad uogólnianiem tego, co osiągnięto, nie ma sensu, ponieważ „przyspieszone tempo postępu naukowego i technologicznego” w samym życiu przewyższa wszelkie uogólnienia. Fotografia jest tu swoistym sondowaniem rzeczywistości, w żaden sposób nie udaje jej „podsumowania”.

Ale jednocześnie przeprosina migawki w artykule Rodczenki łączy się z dorozumianą świadomością jego ograniczeń: alternatywą dla „portretu podsumowanego” może być tylko „suma chwil”, odkryta zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Nie bez powodu centralnym argumentem przemawiającym za fotografią nie jest pojedyncze zdjęcie, ale teczka ze zdjęciami przedstawiającymi Lenina. Każda z tych fotografii jest sama w sobie przypadkowa i niekompletna, ale w połączeniu z innymi fotografiami stanowi wieloaspektowy i cenny dowód, w porównaniu z którym każdy obrazowy portret, twierdzący, że podsumowuje w odniesieniu do konkretnej osoby, wygląda zawodnie. „Musimy mocno zdać sobie sprawę, że wraz z pojawieniem się dokumentów fotograficznych nie może być mowy o żadnym niezmiennym portretie” – pisze Rodchenko. „Ponadto osoba to nie jedna suma, to wiele sum, czasem zupełnie przeciwnych”. 15 ... Tak powstaje idea serii zdjęć, do której Rodchenko powraca w artykule „Ścieżki współczesnej fotografii”. „Konieczne jest oddanie kilku różnych zdjęć obiektu z różnych punktów i pozycji, jakby się na niego patrzyło, a nie zaglądanie w jedną dziurkę od klucza” – pisze Rodchenko. 16 ... W ten sposób strategia edycji zostaje przekształcona w edycję serii zdjęć.

O epopei dokumentalnej

Zasada cyklu fotograficznego jest przejawem nabierającego rozpędu nurtu w sztuce awangardowej końca lat 20. XX wieku, którego sens tkwi w poszukiwaniu nowych form artystycznych, które mają strukturę polifoniczną i wyrażają globalne znaczenie przemian społecznych. O ile w połowie lat 20. awangardowi artyści cenili fotografię za jej mobilność, za umiejętność nadążania za tempem życia, tempem pracy, to teraz coraz częściej rozważa się ją przez pryzmat możliwości tworzenia duża forma. Oczywiście „duża forma” różni się od małej nie tylko ilością stron czy metrażem powierzchni. Przede wszystkim ważne jest, aby wymagało to znacznych nakładów czasu i zasobów, jednocześnie nie zapewniając równoważnego „praktycznego” zwrotu tych kosztów.

Gatunek „długotrwałej obserwacji fotograficznej” zaproponowany przez Tretiakowa jest dosłowną antytezą „natychmiastowego zdjęcia”, które w 1928 roku ten sam Tretiakow nazwał jednym z dwóch głównych podbojów „LEW” (wraz z „literaturą faktu” ). Ale „obserwacja długoterminowa” nie jest tylko przeciwieństwem migawki, ale raczej integruje wcześniejszy model. W tym samym czasie krystalizuje się inny gatunek, odpowiadający trendowi w kierunku monumentalizacja fotografia - gatunek fototapet. Tendencja ta znajduje odzwierciedlenie przede wszystkim w projektowaniu sowieckich pawilonów na światowych wystawach – w szczególności pawilonu na wystawie prasowej w Kolonii w 1928 roku, którego projektem kierował Lissitsky z udziałem Siergieja Senkina, bliskiego kolegi i współpracownika Klutsis. Ta przełomowa praca nawiązuje do wcześniejszych eksperymentów Lissitzky'ego, których celem było przekształcenie tradycyjnych norm sztuki malarskiej – w tym zasady „radykalnej odwracalności” osi przestrzennych. Zdjęcia fotograficzne zajmowały nie tylko ściany, ale i sufit, a także specjalne stoiska o skomplikowanej konstrukcji. Wystąpił rodzaj dezorientacji - jakby widz był w jednym z wczesnych zaimków.

Dwa lata później Gustav Klutsis stwierdził w jednym ze swoich raportów: „Fotomontaż wykracza poza poligrafię. W niedalekiej przyszłości zobaczymy fotomontażowe freski o kolosalnych wymiarach” 17 ... Praktyczna realizacja tego programu przez Klutsis sięga tego samego okresu: „ nadolbrzym”, W pełnym rozkwicie, fotograficzne portrety Lenina i Stalina, zainstalowane na placu Swierdłowa w Moskwie do 1 maja 1932 r. W nocy portrety oświetlano reflektorami, zgodnie z zadaniem wykorzystania „potężnej technologii elektryczności” do celów agitacyjnych i propagandowych. W swoim artykule dla „Proletarian Photo” Klutsis przedstawia historię realizacji tego projektu, aw szczególności opisuje jego pierwotną ideę. 18 ... Sądząc po tym opisie, początkowo projekt Klutsisa w pełni odpowiadał stylowi jego fotomontaży z przełomu lat 20. i 30.: kontrastowo porównano elementy w różnej skali, panoramiczne zdjęcia budownictwa socjalistycznego i płaskie grafiki (czerwone banery) . Jednym słowem praca ta była w pełni zgodna z dekonstrukcyjny logika fotomontażu i paradoksalna koncepcja propagandy „nie zasłaniającej, ale ujawniającej metody oddziaływania”, którą wcześniej sformułował Borys Arwatow 19 ... W trakcie realizacji projekt został znacznie uproszczony. A jednak Klutsis nazywa to „światowym osiągnięciem”, otwierającym „wspaniałe perspektywy dla monumentalnej fotografii, która staje się potężną nową bronią walki klas i budownictwa”. 20 ... Dekoracja Placu Swierdłowa niejako dopełnia historię, którą otworzył wczesny plakat Klutsisa „Lenin i elektryfikacja całego kraju”: od wykorzystania energii elektrycznej do celów użytkowych przechodzimy do jej „odzyskiwania”.

Czy mamy do czynienia z całkowitym odrodzeniem? produkcja projekt pod wpływem czynników zewnętrznych lub wewnętrznych? Owszem, symptomy takiej degeneracji – a ściślej kompromisu z wymogami oficjalnej kultury – są dość oczywiste, ale pojawiają się później, w połowie lat 30., kiedy artyści awangardy zaczynają dostosowywać stylistykę ich prace. Nie można tego jednak powiedzieć o pracach Klutsisa, Rodczenki, Ignatowicza, odnoszących się do okresu pierwszego planu pięcioletniego. Wciąż odpowiadają one zasadom krytyki semiotycznej i epistemologicznej, która według Boisa wyróżnia wczesnych Prounów Lissitzky'ego i jest wyznacznikiem sztuki awangardowej jako takiej. Co więcej, odnosi się wrażenie, że właśnie w tym czasie najpełniej ujawniły się możliwości metod wypracowanych przez sowiecką awangardę.

Jednak sami pracownicy produkcyjni doskonale zdawali sobie sprawę, że lewica wkracza w nową fazę swojego rozwoju. W artykule „Nowy Lew Tołstoj”, opublikowanym w czasopiśmie „Nowy LEF” w 1927 r., Siergiej Tretiakow zaproponował termin, który dokładnie oddaje istotę ich aspiracji. Sprzeciwiając się ideologom VAPP i realizując program odrodzenia klasycznych gatunków literackich, które w ich mniemaniu są w stanie wyrazić skalę przemian rewolucyjnych, Tretiakow deklaruje: „Naszą epopeją jest gazeta”. Może się wydawać, że ta teza wynika z kontekstu kontrowersji. Ale poniżej Tretiakow podaje następujące wyjaśnienie, które wypełnia słowo „epicka” pozytywną treścią: gazeta. Obejmuje wydarzenia, ich syntezę i dyrektywy we wszystkich sektorach frontu społecznego, politycznego, gospodarczego, domowego” 21 .

Innymi słowy, pojęcie eposu jest używane przez Tretiakowa właśnie w kontekście wypowiedzi produkcja koncepcje: epos nie zastępuje faktografii, ale pozwala ujawnić głęboki sens faktów i tym samym uczynić z nich skuteczniejsze narzędzie walki rewolucyjnej i budownictwa socjalistycznego. Jest to naturalna konsekwencja chęci zasypania przepaści między sztuką a życiem, przekształcenia sztuki w przedłużenie rzeczywistości, a nie w wyizolowaną scenę jej reprezentacji. Nowa epopeja, zamiast służyć jako potwierdzenie zamkniętego, kompletnego systemu, staje się bodźcem do ciągłych zmian i rozwoju. Wyrasta z form i gatunków użytkowych i oficjalnych – z reportażu prasowego, z tekstu dekretu czy apelu, ze zdjęcia i kroniki filmowej.

Wskazując na gazetę jako na prawdziwie współczesną formę eposu, Tretiakow potwierdza tym samym, że jej podstawowym elementem jest fragment dający się sprowadzić do całości, która nie ma sztywnych granic i jest zbudowana zgodnie z zasadą zestawiania heterogenicznych elementów. Innymi słowy, nowa epopeja budowana jest metodą „montażu faktów” – w duchu serii zdjęć Rodczenki i innych konstruktywistycznych fotografów, przeciwstawiając uogólniony, „podsumowany portret” rzeczywistości sumie fragmentarycznej fotografie, czyli fotomontaże Klutsis, w których wewnętrzna sprzeczność staje się strukturalną zasadą konstruowania całości.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość

Zasady „eposu dokumentalnego” zostały ostatecznie sformułowane w jednej z ostatnich książek Tretiakowa - w kolekcji portretów literackich „Ludzie tego samego ognia”. W przedmowie do tej książki Tretiakow ustanawia ogólną, uniwersalną jakość „charakteryzującą sztukę pierwszej dekady po wojnie”. Ta cecha, jego zdaniem, to „poszukiwanie wielkiej sztuki, która wydobywa rzeczywistość i rości sobie pretensje do ogólnokrajowego oddziaływania edukacyjnego” 22 ... Koncepcja epopei dokumentalnej jest wynikiem rozwoju, którego początkiem jest teza Nikołaja Punina o „kulturze monistycznej, zbiorowej, prawdziwej i skutecznej”. Chęć włączenia sztuki w proces kolektywnej produkcji jest głównym warunkiem jej powstania. A jednocześnie zmusza nas do spojrzenia na ewolucję awangardy pod nowym kątem i stawia przed nami nowe pytania. Jakie są korzenie tej nowej koncepcji? Jaki ma to związek z zadaniami strategicznymi, które przyświecały apologetom „sztuki produkcyjno-użytkowej”? Wreszcie, co może wspólnego idea sztuki epickiej z zasadami awangardy?

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy zrozumieć, na czym właściwie polega specyfika eposu jako takiego i czym różni się od form artystycznych wypracowanych w kolejnych epokach. Problemy te dogłębnie badał Michaił Bachtin w swoich tekstach z lat 30. – głównie w eseju „Epos i powieść”, a także w książce „Formy czasu i chronotop w powieści”.

„Epos” Bachtina stanowi konceptualną opozycję wobec „powieści”. Istotą sprzeczności między nimi jest to, że epos realizuje się w „absolutnej przeszłości”. Ta przeszłość jest oddzielona od teraźniejszości, tj. od stania się, niedokończonym, otwartym na przyszłość rzeczywistości historycznej, nieprzekraczalną granicą i ma nad nią bezwarunkowy priorytet wartości. Epickiego świata nie da się przewartościować i przemyśleć – jest on kompletny zarówno jako całość, jak i w każdej z jego części. Powieść natomiast otwiera krąg skończonego i skończonego, pokonuje epicki dystans. Powieść rozwija się niejako w bezpośrednim i stałym kontakcie z elementami rozwoju historycznego - i wyraża ducha tej rodzącej się rzeczywistości historycznej. I w nim osoba traci również kompletność, integralność i pewność. Jeśli osoba epicka jest „całkowicie uzewnętrzniona” i „absolutnie sobie równa”, tak że „nie ma najmniejszej rozbieżności między jego prawdziwą istotą a jego zewnętrznym fenomenem”, to powieściopisarz przestaje pokrywać się ze sobą, ze swoją rolą społeczną - a ta rozbieżność staje się źródłem dynamiki innowacji 23 ... Oczywiście mówimy o normach gatunkowych, ale mają one pod sobą pewną historyczną rzeczywistość. Człowiek dzieli się na różne sfery – zewnętrzną i wewnętrzną, a „świat wewnętrzny” powstaje w wyniku fundamentalnej nieumiejętności człowieka „w zastanym ciele społeczno-historycznym”.

Dalsza historia kultury europejskiej była historią prób przezwyciężenia tego rozszczepienia ludzkiej egzystencji w świecie i przywrócenia utraconej pełni – swoistej okrężnej drogi w absolutną przeszłość. Ale z biegiem czasu ludzkość europejska coraz mniej wierzyła w pomyślny wynik takich poszukiwań - zwłaszcza, że niezgoda między różnymi sferami życia nie tylko nie ustąpiła, ale wręcz przeciwnie, pogorszyła się. W tym sensie pojęcie dekadencji jest immanentne wobec pojęcia kultury: cała historia tej ostatniej jest historią rozpadu gatunków i form, postępującego procesu różnicowania, któremu towarzyszy tragiczne poczucie niemocy całości. .

W kulturze europejskiej nowych, a zwłaszcza współczesnych czasów, uznanie nieprzezwyciężenia tego dysonansu stało się dowodem bezkompromisowości, uczciwości i autentycznego człowieczeństwa: dziś happy end uważany jest za przejaw konformistycznej i kłamliwej kultury masowej, podczas gdy sztuka wysoka służy jako przypomnienie nieuchronnej porażki człowieka w walce z losem... Na tym tle chęć zwycięstwa, woluntaryzm i optymizm awangardy wyglądają raczej na wyjątek. Porównanie z optymistyczną kulturą masową nasuwa się mimowolnie – nie bez powodu konserwatywni krytycy awangardy często zwracają się do niego z takimi samymi wyrzutami jak kicz, demaskując awangardowego artystę jako pozbawionego talentu parweniusza i szarlatana, którego produkty są pozbawione autentyczna jakość artystyczna, intelektualna głębia i zostały stworzone z oczekiwaniem sensacji. Ten optymizm różni się jednak od optymizmu kultury masowej tym, że realizacja celów awangardy przenosi się na przyszłość. Radykalna wiara awangardy w przyszłość prowadzi do równie radykalnej krytyki teraźniejszości.

Awangarda wyciąga wnioski z dotychczasowej historii kultury, z jej „romanizacji”, która otwierała perspektywę niedokończonej przyszłości. Nie bez powodu pojawia się ona w momencie gwałtownego wzrostu dekadenckich nastrojów w kulturze europejskiej. W odpowiedzi na nie awangarda zwraca uwagę już nie na mityczną czy epicką przeszłość, ale na przyszłość i postanawia poświęcić kulturową „złożoność”, która nagromadziła doświadczenie poprzednich niepowodzeń. Awangarda przeciwstawia historycznie uwarunkowaną teraźniejszość absolutną przyszłością, która łączy się z prehistoryczną przeszłością, dlatego tak szeroko stosowane są w awangardzie znaki archaiczne, prymitywne i infantylne. Jednocześnie w ewolucji awangardy następuje ruch od negacji nowoczesnej cywilizacji przemysłowej do jej integracji (oczywiście od czasu do czasu mają miejsce także ruchy powrotowe). Osiągnięcia postępu technologicznego można i należy obrócić przeciwko własnym negatywnym konsekwencjom. Nowe technologie, w tym przemysł maszynowy, transport, reprodukcja mechaniczna, kino, z mechanizmów alienacji i fragmentacji życia zmieniają się w narzędzia utopijnej konstrukcji niezbywalnego świata. Na nowym etapie swego rozwoju, po przejściu ścieżki wyzwolenia, społeczeństwo „powraca” do bezklasowego, uniwersalnego państwa, a kultura ponownie nabiera charakteru synkretycznego.

Dążąc jednak do urzeczywistnienia utopii integralnego, niezbywalnego bytu, awangarda jednocześnie odrzuca próby inscenizacji tej integralności w ramach „jednego, osobno wykonanego” obrazu. Przyszłość jest obecna w teraźniejszości raczej negatywnie – w postaci luk i luk, wskazujących na niekompletność świata i perspektywę absolutnej przyszłości. A to ostatecznie sprowadza awangardę z powrotem w kontekst sztuki współczesnej.

Wyraz stawania się, niepełny, zdecentralizowany, wielojęzyczna rzeczywistość Bachtin nazywa powieść. Powieść burzy epicki „dystans usuwania wartości” – a śmiech odgrywa w tym procesie szczególną rolę. W sferze komiksu, pisze Bachtin, „dominuje artystyczna logika analizy, rozczłonkowania i umartwienia”. 24 ... Ale czy ta sama logika nie rządzi w dziedzinie awangardowych metod? Czy montaż nie jest symbolicznym „umartwianiem” rzeczy? A czy awangardowa fotografia nie doprowadza do granic tej logiki dekanonizacji, demontowania stabilnego obrazu świata?

Jeśli zwrócimy się do fotografii konstruktywistycznej, zobaczymy to z całym patosem, który ją przenika” afirmacja życia jej metody są na wskroś parodyczne. Oto ich krótka lista: zestawienie tego, co nieporównywalne, tworzenie „nieoczekiwanych sąsiedztw” i wykorzystanie niekanonicznych perspektyw (zniesienie symbolicznej hierarchii przestrzennej góry i dołu, lewej i prawej, całości i części itp.) , fragmentacja (symboliczne rozczłonkowanie ciała społecznego). Niewyczerpany, „głęboki” tradycjonalizm awangardy wyraża się w negacji określonych form tradycji, która jednocześnie integruje w sobie (przynajmniej poprzez dialektyczne przezwyciężanie) wcześniejsze momenty i epizody artystycznej ewolucji. Formułując zadanie budowania absolutnie integralnego, harmonijnego społeczeństwa, awangarda jednocześnie odkłada realizację tego zadania „na później”, przenosi je w przyszłość, co jednocześnie staje się źródłem ciągłej krytyki teraźniejszość. Negatywna reakcja sprawców władzy na tę głęboko ambiwalentną poetykę była na swój sposób absolutnie adekwatna - była to reakcja „kanonizatorów”, którzy chcieli widzieć w sztuce jedynie realizację funkcji prawnych i afirmujących życie.

Deformacje

W okresie masowej krytyki „formalizmu” krytyk L. Averbachh mówił o „pionierze” Rodczenko: „… zastrzelił pioniera, ustawiając aparat pod kątem, a zamiast pioniera okazało się, że jest to jakiś rodzaj potwora z jedną wielką ręką, krzywy i ogólnie z naruszeniem jakiejkolwiek symetrii ciała.” 25 ... Posłuchajmy tej uwagi: czy to skojarzenie z patologią, z deformacją ciała nie jest właściwe? Takie skojarzenia często nasuwają się na zdjęciach Rodczenki – można sobie przypomnieć np. zdeformowaną twarz Hornisty czy Skoku wzwyż – jedna z fotografii serii sportowej z lat 30.: tu ciało nurka zamienia się w coś w rodzaju dziwnego maszyna latająca, jednocześnie podobna do poczwarki owada w stanie metamorfozy.

W latach 30. temat przemian cielesnych staje się jednym z centralnych tematów w sztuce (zwłaszcza dla artystów z kręgu surrealistów). Według Borisa Groysa zainteresowanie tym tematem jest naturalną kontynuacją awangardowego projektu: ciało wyznacza granicę dla eksperymentów mających na celu transformację rzeczywistości. Uczynienie ciała transformowalnym, plastycznym, giętkim oznaczałoby przełamanie oporu samej natury 26 ... Ta uwaga jest poprawna, ale wymaga wyjaśnienia. Źródła oporu, inercji, z punktu widzenia awangardy, należy szukać nie w naturze rzeczy jako takich. Wręcz przeciwnie, istotą tej natury jest nieskończona twórczość, podobna do wszechgenerującego żywiołu ognia, „regularnie zapalającego i regularnie gaszącego” w Heraklicie z Efezu. Rzeczy są wyobcowaną formą istnienia ognia: wytworzone przez niego sprawiają, że się cofa, gasi. Zadaniem awangardy jest ponowne rozpalenie tego płomienia, wznowienie procesu tworzenia, którego warunkiem koniecznym jest zniszczenie lub przynajmniej zmiana tego, co już zostało stworzone. Konstruktywiści, z racjonalizmem zdradzającym w nich spadkobierców oświeceniowego projektu, próbowali zrealizować to zadanie metodami trzeźwej i systematycznej pracy nad stworzeniem nowego człowieka. Ale warto zmienić kąt widzenia i poczucie przejrzystej logiki i członkostwa inspirowana ich twórczością zamienia się w efekt niepokojącej obcości, ofiarności członek-sabotaż w duchu surrealistycznej estetyki.

Powstanie kolektywnego ciała społeczeństwa proletariackiego staje się jednym z głównych tematów sowieckiej fotografii awangardowej, a technika montażu jawi się jako jej obraz i podobieństwo. Budowa tego superciała wiąże się z momentem fragmentacji, redukcji, przemocy wobec integralności fotografii i ostatecznie nad ciałami uchwyconymi na tej fotografii. Konstruktywistyczne manipulacje obrazem fotograficznym wiążą się z procedurami leżącymi u podstaw wszelkich rytuałów inicjacyjnych: zdobywaniem nowego, doskonalszego, społecznego lub nadspołeczny ciało jest osiągalne dopiero po umartwieniu, poświęceniu pierwotnego, indywidualnego ciała. Pamięć o tym zabójstwie zapisywana jest na ciele w postaci blizn, blizn i tatuaży, świadczących o negacji pierwotnej cielesności. Konstytutywna negatywność „montażu faktów” jest odpowiednikiem tych blizn.

Już dawno zauważono, że sztuka awangardy, która uciekała się do systematycznej depersonalizacji i asymilacji człowieka do maszyny, jest w duchu znacznie bardziej „totalitarna” niż sztuka realnego totalitaryzmu. Prawdziwy totalitaryzm nie może być tak konsekwentny i szczery, ma tendencję do maskowania działania swoich mechanizmów. Zamiast postrzępionej i zdeformowanej cielesności w sztuce „wysokiego stalinizmu” (m.in. w późniejszych pracach Rodczenki i Klutsisa) na pierwszy plan wysuwa się obraz organicznie integralnego, „symetrycznego” ciała. Chęć zintegrowania doświadczenia rozkładu zostaje zastąpiona jego wyparciem poza pole reprezentacji i iluzoryczną rekonstrukcją „humanistycznego” ideału.

Logiczne jest założenie, że kultura stalinowska nie pozwala na symbolizację negatywności i… destrukcyjność wobec nadmiernej rzeczywistości tego doświadczenia. To on jest źródłem tej „niepokojącej obcości” 27 , który kojarzy się z epoką stalinowską i jest rzutowany z mocą wsteczną na jej znaki - dzieła socrealizmu. Tymczasem sztuka stalinowska nie odpowiada za ten efekt, pozostając jedynie symptomem osłaniającym prawdziwe doświadczenie. Może stać się „refleksyjna” (awangardowa) tylko w wyniku swojego historycznego kontekstualizacja- ale ta refleksja nie jest „wewnętrzna”, ale „zewnętrzna”. Wręcz przeciwnie, w dziełach awangardy destrukcja i deformacja są strukturalnymi zasadami ich formalnej organizacji. W sytuacji stalinizmu zasady te nabrały charakteru demaskującego.

W niektórych najnowszych dziełach sowieckiej awangardy pojawia się efekt destrukcyjny, jakby sprzeczny z ich bezpośrednim znaczeniem i intencją autora, i mimowolnie nabiera krytycznego brzmienia. Na jednym z plakatów Viktora Denisa i Nikołaja Dolgorukowa, którzy do końca lat 30. pracowali w stylu Klutsisa, na horyzoncie pojawia się potężna postać Stalina, górująca nad panoramą Placu Czerwonego. Bo w ogóle przestrzeń fotomontażu jest raczej interpretowana naturalistycznie, w odniesieniu do praw perspektywy postać ta wygląda jak obca anomalia. Wydaje się, że to trochę więcej i zmiażdży ludzi i technologię na pierwszym planie.

Awangarda i kicz

W rzeczywistości „epos dokumentalny” był jedynym prawdziwym „realizmem socjalistycznym” - ta dogmatyczna definicja nabiera dalekiego od dogmatycznego znaczenia, jeśli rzutujesz ją na plakaty Gustava Klutsisa i Siergieja Senkina, na fotoreportaże Aleksandra Rodczenki, Borysa Ignatowicza i Elizar Lagman, który łączył „trzeźwą pracę” z „wielkimi perspektywami”, nie próbując zatuszować sprzeczności między nimi. W porównaniu z tymi dziełami sztuka „socjalistycznego realizmu” w zwykłym, historycznym znaczeniu tego słowa wydaje się historycznie niekonkurencyjna, a jej zwycięstwo „w życiu” jest przypadkową ciekawostką. W rzeczywistości ta „ciekawość” jest naturalna.

Wielu badaczy socrealizmu mówiło o niemożności opisania tego zjawiska w kategoriach estetyki współczesności i współczesności. Zamiast tego wskazywali na głęboki archaizm form kultury stalinowskiej, a także wskazywali na analogię między sztuką stalinowską a nowoczesną kulturą masową. Obie analogie opierają się w istocie na jednej cesze sztuki socrealizmu – mianowicie na jej „formułowej”, „kanonicznej” tendencji do „skamieniałości rzeczywistości”, której sprzeciwił się Tretiakow. Jednak druga z nich, naszym zdaniem, jest trafniejsza - choćby dlatego, że formy estetyczne wytworzone przez kulturę europejską współczesności służą jako żyzny grunt dla socrealizmu, a także dla kultury masowej. Ponadto zarówno realizm stalinowski, jak i zachodnia kultura masowa nie są całkowicie izolowane i samowystarczalne: stykają się z kulturą wysoką, awangardową, „niegatunkową” i integrują jej techniki.

Wracamy więc do klasyki ( Greenbergian) definicja socrealizmu jako kiczu. Greenberg uważał, że główna różnica między kiczem a awangardą polega na tym, że ta pierwsza oferuje nam gotowy do spożycia produkt, podczas gdy ta druga jest tylko pretekstem do refleksji. Rzeczywiście, w socrealizmie idea kompletności i integralności odgrywa kluczową rolę. Ale różnicę między kiczem a awangardą można opisać w nieco inny sposób, a mianowicie wskazując funkcję, jaką pełni w nich instytucja muzealna, czy szerzej, system pamięci kulturowej ucieleśniony w konkretnych próbkach.

W kontekście kultury modernistycznej muzeum jest w istocie zbiorem okazów tabu: zakazuje powtarzania starego, pokazania tego, co już zostało zrobione, a czego nie można już zrobić, co można tylko przerobić. Zakaz ten nie tylko nie zaprzecza pozytywnej ocenie odpowiedniej pracy, ale wręcz przeciwnie, ją potwierdza. W oficjalnej kulturze radzieckiej specyficzny negatywny aspekt współczesnego muzeum jest osłabiony: w idealnym przypadku muzeum, zwłaszcza muzeum sztuki współczesnej, jest zbiorem pozytywnych wzorów do naśladowania. Wyboru dokonuje się nie na zasadzie oryginalności, to znaczy odstępstwa od kanonu historycznego, lecz przeciwnie, na zasadzie zgodności z nim.

Realizm socjalistyczny, pozycjonując się jako wynik całej kultury światowej, stara się zsyntetyzować wszystkie swoje osiągnięcia. „Klasycy nie rodzą się z klasyków” – powtarzali na próżno rosyjscy formaliści pod koniec lat 20., próbując pokazać, że ewolucja artystyczna odbywa się poprzez odejście od kanonu. Z ich punktu widzenia historia sztuki jest historią herezji pod nieobecność trwałej ortodoksji. Z drugiej strony kultura stalinowska wywodzi się wyłącznie z klasyki. Jednak nie akceptuje też konsekwentnego neoklasycyzmu, bo na swój sposób też unika syntezy. Wymóg ten wcześnie zrozumieli pisarze i artyści ze stowarzyszeń RAPP i AHHR, którzy zaczęli opracowywać zamówienie na „sowiecki Tołstoj” i łączyć epos z powieścią, portret psychologiczny z ikoną. Nie chodzi o łączenie cytatów, które zachowują związek z pierwotnym kontekstem i przez to nadają nowemu tekstowi złożony, wewnętrznie sprzeczny charakter, ale o próbę osiągnięcia pewnego „złotego środka”. W końcu cytat jest produktem rozczłonkowania, a więc śmierci okazu, jego trupa. A każda ostro osobliwa, zbyt dostrzegalna technika zagraża integralności i ciągłości tradycji, świadcząc o jej rozgraniczeniu, częściowości i niekompletności. Ideałem kultury stalinowskiej jest dzieło całkowicie „afirmujące życie” i deklarujące pełnię bytu. Jeśli awangarda walczy z tradycją, to sztuka Stalina ją neutralizuje. W tym celu tworzy ściśle uporządkowany kanon pamięci historycznej, w którym wyraźnie oddziela się „pozytywny” i „negatywny”, „pozytywny” i „negatywny”.

Kanon ten reprezentuje jednak pewną sumę i dlatego mimo prób jego ujednolicenia pozostaje zbyt różnorodny w swoim składzie. Dodatkowo mają na nią wpływ czynniki zewnętrzne: np. zmiany w oficjalnym kursie politycznym mogą prowadzić do jego rewizji. Przypadki takich rewizji są szczególnie odkrywcze: podkreślają one przede wszystkim afirmatywną wartość, jaką kultura ta przywiązuje do kulturowych wspomnień. Typowa dla kultury stalinowskiej praktyka usuwania z archiwów niektórych dokumentów z przeszłości w związku ze zmianą sytuacji politycznej pokazuje, że kultura ta myśli o archiwum wyłącznie w rejestrze pozytywnym. Jeśli to możliwe, negatywne wspomnienia są po prostu „zapomniane”, to znaczy wykluczone, wymazane z archiwum (tak jak portrety „wrogów ludu” zostały wymazane z sowieckich podręczników), ponieważ kultura ta nie wyznacza wyraźnej granicy między przeszłość i teraźniejszość. W pewnym sensie jej ideałem nie jest już absolutna przeszłość epicka czy mityczna, jak w kulturach tradycyjnych, a nie absolutna przyszłość, jak w kulturze awangardowej, ale absolutna teraźniejszość. W tej absolutnej teraźniejszości negatywność jest projektowana na zewnątrz – w historyczną, przedrewolucyjną przeszłość lub w nowoczesną, „względną” teraźniejszość społeczeństwa kapitalistycznego.

Typowy przykład: w latach 30., kiedy język awangardowego fotomontażu został odrzucony, a przynajmniej dostosowany do tradycyjnych konwencji obrazowych, pozostała sfera, w której metoda ta w klasycznej formie jeszcze długo istniała. Tworzą go fabuły z życia burżuazyjnego, zachodniego świata - świata wyzysku, bezrobocia, walki klasowej itp. Negacyjność, która, jak już widzieliśmy, jest naczelną zasadą konstrukcji fotomontażu, wydaje się niemożliwa w przedstawieniu pozytywnej „rzeczywistości sowieckiej”, ale całkiem odpowiednia w stosunku do rzeczywistości kapitalistycznej.

Nie ma sensu spierać się o to, czy socrealizm jest „kontynuacją” i rozwinięciem projektu konstruktywistycznego „innymi środkami”, czy też opierał się na jego zaprzeczeniu. Chodzi o to, że w przypadku sztuki „środki” nie są czymś obojętnym czy wtórnym. A konstruktywizm i Ahrrowski, a później socrealizm oznaczają tę samą treść. Bardziej fundamentalna różnica formalna: tutaj również w grę wchodzi znane „jak” przedstawianie. Ruch produkcyjny, mimo że głosił wyrzeczenie się autonomii i zasady sztuki modernistycznej, pozostawał w istocie zjawiskiem czysto modernistycznym. A modernizm skupia się na badaniu języka sztuki i przypomina o rozziewu między porządkiem rzeczy a porządkiem znaków (nawet w swoim pragnieniu wypełnienia tej luki). Dominuje w nim zasada skrajności, a nie „złoty środek”, zasada dekanonizacji, która afirmuje „wolność ujawniania materiału”. 28 ... To właśnie te zasady okazały się nie do zaakceptowania przez władze. Bezbłędnie rozpoznała "formę krytyczną" konstytuującą przestrzeń autonomii sztuki za pomocą skomplikowanych mechanizmów, które wymykają się jednoznacznej definicji i zewnętrznej regulacji i pospieszyła z ich eliminacją.

Jakim był człowiekiem?

Na tle szlachetnych prowokatorów rosyjskiej awangardy El Lissitzky wydaje się być człowiekiem skromnym: nie malował twarzy i nie przypinał łyżki do garnituru, nie bał się, że jego suprematyzm zostanie skradziony, nie nie wypędzał innych artystów z domu - i nie wyśmiewał się z nich. Pracował fenomenalnie ciężko, jednocześnie całe życie uczył i przyjaźnił się nie tylko z artystami rosyjskimi, ale także ze znanymi obcokrajowcami: w 1921 został mianowany emisariuszem kultury Rosji Sowieckiej w Niemczech i stał się de facto łącznikiem między wielcy artyści obu krajów.

Projektant (autoportret), 1924. Ze zbiorów Państwowej Galerii Trietiakowskiej

Dla Lissitzky'ego ogromne znaczenie miało jego żydowskie pochodzenie - a Żydowskie Muzeum i Centrum Tolerancji od początku wiedziało, że to właśnie o Lissitzky'm przygotuje swoją pierwszą dużą wystawę o żydowskim artyście na jubileusz. Lissitzky urodził się w małym żydowskim miasteczku pod Smoleńskiem, studiował u YM Pen, tak jak wcześniej Chagall, dużo podróżował po kraju, zwiedzał starożytne synagogi - i ilustrował dzieła żydowskich autorów, łącząc techniki "sztuki światowej" z grafiką tradycyjne zwoje, żydowskie lubok, antyczne miniatury i kaligrafia. Po rewolucji został jednym z założycieli Ligi Kultur, awangardowego stowarzyszenia artystów i pisarzy pragnących stworzyć nową żydowską sztukę narodową. Z "Kultur-Ligą" będzie współpracował przez wiele lat, czemu nie przeszkodzi w ogóle jego zamiłowanie do suprematyzmu, a potem wynalezienie własnego stylu: nawet w swoich słynnych Prounach będzie zawierał litery w jidysz.

Tatiana Goryaczowa

Krytyk sztuki, specjalista od rosyjskiej awangardy, kurator wystawy

Nie było ani jednego złego komentarza na temat Lissitsky'ego: był cudowną i życzliwą osobą, o zapalającym charakterze, potrafił oświetlić wszystkich wokół siebie. Nawet jeśli nie był tak charyzmatycznym przywódcą jak Malewicz, który zawsze gromadził wokół siebie grupę uczniów. Był perfekcjonistą, wszystko doprowadził do perfekcji - i to w tych swoich późniejszych pracach, gdzie jak każdy mistrz epoki stalinizmu, wyprzedził go problem entropii twórczości. Nawet w montażach i kolażach ze Stalinem i Leninem: poza charakterem, z punktu widzenia fotomontażu są wykonane bezbłędnie.

Latający statek, 1922

1 z 9

2 z 9

Rękawiczka, 1922

3 z 9

Karta przesunięcia, 1922

4 z 9

Garden of Eden, 1916. Replika motywu dekoracyjnego na koronę lub nagrobek na Torę

5 z 9

Lew. Znak zodiaku, 1916. Kopia malowidła sufitowego synagogi w Mohylewie

6 z 9

Traszka i Ptak, 1916. Na podstawie obrazu synagogi w Druja

7 z 9

Strzelec. Znak zodiaku, 1916. Kopia malowidła sufitowego synagogi w Mohylewie

8 z 9

Wielka Synagoga w Witebsku, 1917 r.

9 z 9

Maria Nasimowa

Główny Kurator Muzeum Żydowskiego i Centrum Tolerancji

Lissitzky był bardzo miłą i życzliwą osobą, nie został zauważony w żadnych skandalach. W rzeczywistości był jednoosobową kobietą: miał dwie wielkie miłości i obie fantastycznie wpłynęły na jego twórczość. W rosyjskiej awangardzie wśród artystów ekscentryczne zachowania uważano za normę, ale w ogóle nie poświęcał na to energii. Lissitzky studiował u Chagalla i Malewicza - i był dobrym uczniem, a potem dużo pracował, aby stworzyć wokół siebie środowisko. Na wystawie nie udało nam się pokazać jego najbliższego otoczenia, ale na pewno opowiemy o nim w innych projektach: w notatnikach Lissitzky'ego, wśród telefonów Majakowskiego i Malewicza, można było znaleźć numery Miesa van der Rohe i Gropiusa. Był prawdziwie międzynarodowym artystą i przyjaźnił się z wielkimi i wspaniałymi nazwiskami.

Jak rozumieć pracę Lissitzky'ego?

Lissitzky dużo podróżował po Europie, studiował w Niemczech jako architekt, a następnie kontynuował naukę w Instytucie Politechnicznym ewakuowanym z Rygi. Fundamentem jego twórczości jest właśnie architektura i żydowskie korzenie, na które dbał przez całe życie, zgłębiając ornamentykę i dekorację starożytnych synagog. W jego wczesnych pracach znajdują one odzwierciedlenie wraz z tradycyjną, popularną grafiką. Potem - konsekwentnie - na Lissitzky'ego duży wpływ miały mistyczne dzieła Chagalla i Suprematyzm Malewicza. Niedługo po zamiłowaniu do suprematyzmu, według własnego stwierdzenia, „zaszła w ciążę z architekturą” – w swoim krótkim okresie życia w Niemczech w latach 20. poznał Kurta Schwittersa i upodobał sobie konstruktywizm, tworząc swój słynny „horyzontalny drapacz chmur”. ", a także wiele innych dzieł architektonicznych. które niestety pozostały na papierze: wymyśla przędzalnię, dom gminny, klub jachtowy, kompleks wydawnictwa Prawda, ale pozostaje w dużej mierze papierowym architektem: jego jedyny budynek była drukarnia Ogonyok zbudowana w 1-m pasie Samotechny.

Tatiana Goryaczowa

„Lissitzky bardzo krótko lubił suprematyzm - potem zaczął pracować w oparciu o konstruktywizm i suprematyzm, syntetyzując je we własny styl: stworzył własny system Prounów - projektów do zatwierdzenia nowego. Wymyślił te prace jako uniwersalny system struktury świata, z którego można było uzyskać wszystko - kompozycję architektury i okładkę książki, w której można odgadnąć te motywy. W Galerii Trietiakowskiej pokazujemy architekturę, w której również odgaduje się rysunek ciosów, a w Muzeum Żydowskim będzie wiele jego prac fotograficznych, montaży i fotogramów. Jego projekt wystawy pozostał w niektórych szkicach i fotografiach i jest ważną częścią jego pracy.”

Nowe projekty zatwierdzające

Wieżowiec na placu w pobliżu bramy Nikitsky. Widok ogólny z góry. Proun na temat projektu

1 z 5

Proun 43, ok. 1922

2 z 5

Proun 43, ok. 1922

3 z 5

Proun 23, 1919. Szkic, wariant

4 z 5

Proun 1E (Miasto), 1919-1920

5 z 5

Lissitzky'emu światowe uznanie przyniosły Prouny – wymyślane w ciągu kilku tygodni na podstawie suprematyzmu Malewicza i plastycznych zasad konstruktywizmu. Łączyli techniki myślenia architektonicznego i abstrakcji geometrycznej, sam nazwał je „stacją przejścia od malarstwa do architektury”. Ambitny tytuł „Projekt dla nowej aprobaty” posłużył między innymi do oddzielenia dzieł Lissitzky'ego od mistycznego, nieobiektywnego świata Malewicza (sam Malewicz był bardzo rozczarowany, że jego najlepszy uczeń unieważnił suprematyzm w teorii i praktyce jego eksperymentów). Lissitzky, w przeciwieństwie do Malewicza, rozwiązywał zupełnie inne problemy przestrzenne – i opisał je jako „prototyp architektury świata” i w tym sensie rozumianym przez nich znacznie więcej niż tylko suprematyzm wolumetryczny – ale utopijną i idealną relację przestrzeni w świecie : te idee będzie w przyszłości realizował zarówno swoją architekturę, jak i design.

„Lissitzky pracował w trendzie abstrakcji geometrycznej początku XX wieku, a głównymi dziełami naszej dużej wystawy są jego dumy i postacie, niesamowicie piękne prace i być może najważniejsza rzecz, jaką Lissitzky zrobił w swoim życiu. Trudno wyróżnić jego główne prace: pracował tak ciężko i owocnie w różnych kierunkach. Ale wydaje mi się, że szczególnie interesujące powinny być zaimki malownicze – widz nigdy ich w Rosji nie widział. Bardzo lubię jego figury: wymyślił je do elektromechanicznego spektaklu, w którym zamiast aktorów musiały się poruszać lalki, które reżyser wprawił w ruch na środku sceny – co niestety nigdy się nie sprawdziło.”

Projekt nadruku

1 z 2

Projekt zbioru wierszy W.W. Majakowskiego „Na głos”, 1923

2 z 2

Lissitzky przez całe życie zajmował się książkami - od 1917 do 1940 r. W 1923 r. w czasopiśmie Merz opublikował manifest, w którym ustanowił zasady nowej książki, której słowa są postrzegane oczami, a nie słuchem, środki wyrazu zostają zachowane, a uwaga przenosi się ze słów na litery . Taka jest zasada jego słynnego i referencyjnego wydania zbioru Majakowskiego „For the Voice”: po prawej stronie stron tytuły wierszy zostały wycięte, jak litery w książce telefonicznej, aby czytelnik mógł łatwo znaleźć to, co on potrzebował. W związku z tym działalność poligraficzną Lissitzky'ego dzieli się zwykle na trzy etapy: pierwszy związany jest z ilustracją książek w języku jidysz i wydawnictwami Ligi Kultur oraz żydowskiego oddziału Ludowego Komisariatu Oświaty, następnie osobny etap przypisywany jest publikacje konstruktywistyczne z lat 20. i wreszcie jego najbardziej nowatorskie fotoksiążki z lat 30., które powstały w czasie, gdy Lissitzky był zafascynowany fotomontażem.

Fotogramy, fotomontaże i kolaże fotograficzne

Fotomontaż dla magazynu „ZSRR w Budownictwie” nr 9-12, 1937

Ruchoma instalacja „Armia Czerwona” na międzynarodowej wystawie „Prasa”, Kolonia, 1928

Wielu awangardowych artystów lubowało się w kolażach fotograficznych w latach 20. – 30. XX wieku. Dla Lissitzky'ego był to początkowo nowy artystyczny sposób zdobienia książki, ale potem możliwości fotograficzne artysty poszerzyły się i w 1928 roku na swojej słynnej wystawie „Prasa” Lissitzky wykorzystuje fotografię jako nowe medium artystyczne w projektowaniu ekspozycji - z fotopanelem i aktywnym fotomontażem. Należy zauważyć, że eksperymenty Lissitzky'ego z edycją były bardziej skomplikowane niż eksperymenty tego samego Rodczenki: stworzył wielowarstwowy obraz z kilku zdjęć podczas drukowania, uzyskując głębię kadru dzięki napływowi i przecinaniu się obrazów.

Architektura

Projekt wieżowca przy bramie Nikitsky, 1923-1925

Lissitzky jest architektem z wykształcenia, a wszystkie jego prace w taki czy inny sposób dotyczą przestrzeni. Kiedyś niemieccy krytycy zwracali uwagę, że najważniejsza w twórczości Lissitzky'ego jest walka ze starym architektonicznym rozumieniem przestrzeni, postrzeganej jako statyczna. Lissitzky tworzył dynamiczną przestrzeń we wszystkich swoich pracach - wystawach, typografii, art designie. Idea horyzontalnego wieżowca, znacznie wyprzedzającego swoje czasy, nigdy nie została zrealizowana, jak wiele innych jego projektów – ale przeszła do historii awangardowej architektury.

Dekoracja wystawy

Przestrzeń Proun, 1923. Fragment Wielkiej Wystawy Sztuki w Berlinie

Metody projektowania wystaw Lissitzky'ego nadal uważane są za podręcznikowe. Jeśli nie był pionierem w architekturze i malarstwie, to o wystawiennictwie można powiedzieć, że wymyślił je Lissitzky – i wymyślił nowe zasady instalacji artystycznej. Na swojej pierwszej wystawie, Przestrzenie Prounsa, Lissitzky zastąpił swoje obrazy powiększonymi modelami ze sklejki dla „przestrzeni sztuki konstruktywistycznej” i wymyślił niezwykłą obróbkę ścian, dzięki której ściany zmieniały kolor, gdy zwiedzający był w ruchu. Dla Lissitzky'ego ważne było, aby widz stał się uczestnikiem procesu wystawienniczego wraz z dziełami sztuki, a sama wystawa przeradzała się w grę, do tego on jako współcześni kuratorzy wybierał eksponaty, by wzmocnić efekt ich wypowiedzi, układają ich efektowne kompozycje przypominające zaimki. W sali sztuki konstruktywistycznej w Dreźnie widz mógł otwierać i zamykać dzieła, które chciał zobaczyć – bezpośrednio „komunikując się z wystawionymi obiektami”, jak mówi Lissitzky. A na innej słynnej wystawie Lissitzky'ego, „Press”, w Kolonii, swoją decyzją wystawienniczą stworzył nowe eksponaty - wielką gwiazdę i ruchome instalacje, na których pokazywał swoje prace.

Losy artysty w wielkiej historii sztuki

El Lissitzky'ego. Pokonaj białych czerwonym klinem, 1920. Witebsk

Lissitzky podzielił los wszystkich wielkich artystów awangardowych. Do lat 30. XX wieku, wraz ze zmianą polityki państwa w dziedzinie kultury, zaczął otrzymywać coraz mniej pracy, po śmierci żony został całkowicie zesłany na Syberię, a nazwisko samego artysty popadło w zapomnienie . Biorąc pod uwagę bliskie związki Lissitzky'ego z europejskim światem sztuki, nie dziwi fakt, że jego wpływy za granicą są doceniane znacznie bardziej niż w Rosji. Jego wystawy są regularnie organizowane na Zachodzie i jest więcej okazji do zdobycia jego prac, z których wiele osiedliło się w Ameryce - z malowniczymi zaimkami, na przykład rosyjska publiczność praktycznie nie jest znana, a RSL nie dał plakatu „Uderzenie klinem” na wystawy ostatnich 40 lat – tymczasem pod względem znaczenia dla historii rosyjskiej awangardy praca ta dorównuje „Czarnemu kwadratowi” Malewicza.

Nie jest łatwo ocenić, w jaki sposób Lissitzky zmienił świat: działał jednocześnie we wszystkich możliwych kierunkach, ale trudno skojarzyć koncepcję jednego autora z jego nazwiskiem. Lissitzky kojarzy się z wynalezieniem żydowskiego modernizmu i rozwojem architektury konstruktywistycznej, z wynalezieniem technik konstruktywistycznych w poligrafii i jego zasługami - być może najważniejszymi - w projektowaniu wystaw i eksperymentów fotograficznych, gdzie naprawdę wyprzedzał swój czas, są niewątpliwe. A krótki okres związany z wynalezieniem Prounsa wywarł silny wpływ na wszystkie zachodnie sztuki wizualne – przede wszystkim na szkołę Bauhaus, ale także na węgierską awangardę.

Tatiana Goryaczowa

„Bez Lissitzky'ego nowoczesne projektowanie wystaw byłoby niemożliwe: jego prace stały się podręcznikami. Łatwo odnieść się do suprematyzmu Malewicza, neoplastycyzmu Mondriana, ale trudno odnieść się do aranżacji wystawy Lissitzky'ego – dlatego chyba nikt już się do niego nie odwołuje: jak można być autorem rozmieszczenia obiektów w przestrzeni? I to on wymyślił metody fotozamrożeń i ruchomych instalacji. Był raczej artystą o talentach integrujących: czerpał ze sztuki współczesnej wiodące trendy i na ich podstawie tworzył całkowicie utopijne projekty architektoniczne, zawsze wnosząc do nich własny styl. Jego projekty w ramach poligrafii konstruktywistycznej zawsze można łatwo i bezbłędnie rozpoznać. Przełomowe były poziome wieżowce, ale nigdy ich nie zbudowano – można więc powiedzieć, że Lissitzky wciąż odnosił większe sukcesy w branży poligraficznej. Przez całe życie wykonał wiele plakatów i okładek książek, dekorował książki. Pokazujemy absolutnie fantastyczne książki w jidysz, które projektował jeszcze w 1916 i 1918 roku, jeszcze zanim stał się zwolennikiem współczesnych systemów artystycznych, choć już próbował wprowadzać do nich nowoczesne techniki. Ale tradycja żydowska jest również zachowana w jego pracach do końca życia: wśród książek z 1921 r. są takie, których okładka jest całkowicie konstruktywistyczna, a w środku znajdują się zwykłe ilustracje przedmiotowe, skłaniające się ku popularnej stylizacji druku”.

Maria Nasimowa

„Lissitzky zaczynał jako żydowski ilustrator, to dość dobrze znany fakt, ale nadal kojarzy się mu przede wszystkim z zaimkami. Chociaż pracował w zupełnie innych gatunkach! Jeden typograficzny rozdział naszej wystawy zajmuje całą halę - 50 eksponatów. Okres żydowski jest dla Lissitzky'ego bardzo ważny, choć nagle przeniósł się z niego do rozwiązań konstruktywistycznych – był znakomitym grafikiem, projektantem, ilustratorem. Był jednym z pierwszych w historii, który stworzył kolaże fotograficzne.

Lissitzky odwrócił fotografię i projektowanie. Widziałem na jednej z wystaw, jak odtworzono jego projekt jednostki mieszkalnej - i po prostu mnie zachwycił: czysta IKEA! Jak w ogóle można było wymyślić sto lat temu? Swoich modeli przestrzeni nauczył się od Malewicza, ale całkowicie je przerobił i pokazał na swój własny sposób. Jeśli dziś zapytasz projektantów, kto jest dla nich podstawą, to wszyscy odpowiedzą, że Lissitzky.”

Praca z materiałami fotograficznymi. Z historii El Lissitzky'ego. Konstruktor. (Autoportret) Aleksander Rodczenko. Kinoglaz. Plakat reklamowy W połowie XIX wieku - do celów technicznych przy tworzeniu fotografii grupowych. Na początku XX wieku - zastosowanie artystyczne. Gustawa Klutsisa. Sport, 1923

1. Fotomontaż (z greki phos, dopełniacz fotós - światło i montaż, francuski montaż lifting, instalacja, montaż) 1. Komponowanie fotografii lub ich części w jedną kompozycję w sensie artystycznym i semantycznym. 2. Skład otrzymany tą metodą. Fotomontaż polega na sklejeniu różnych fragmentów fotografii Fotomontaż mechaniczny Niezbędne obrazy są wycinane ze zdjęć, dopasowywane poprzez powiększenie do wymaganej skali i naklejane na kartkę papieru. Fotomontaż projekcyjny Obrazy z kilku negatywów są kolejno drukowane na papierze fotograficznym. Fotomontaż komputerowy Najpotężniejszy i najbardziej rozpowszechniony program w Adobe Photoshop Adobe Photoshop Fotografia cyfrowa pozwala na natychmiastowe wykorzystanie materiału do cyfrowego fotomontażu.

Sztuka wymyślania nowych rzeczy, sztuka syntezy i krzyżowania różnych stylów, sztuka, w której analityczny umysł żyje obok romantyzmu. Tak można scharakteryzować twórczość wieloaspektowego artysty pochodzenia żydowskiego, bez którego trudno wyobrazić sobie rozwój awangardy rosyjskiej i europejskiej: Elia Lissitzky.

Nie tak dawno w Rosji odbyła się pierwsza zakrojona na szeroką skalę retrospektywa jego prac. Wystawa "El Lissitzky" jest wspólnym projektem i - ujawnia inwencję artysty i jego pragnienie doskonałości w wielu dziedzinach działalności.

El Lissitzky zajmował się grafiką, malarstwem, drukiem i projektowaniem, architekturą, edycją zdjęć i wieloma innymi. Na stronach obu muzeów można było zapoznać się z dziełami ze wszystkich wymienionych dziedzin. W tym przeglądzie skupimy się na części ekspozycji prezentowanej w Muzeum Żydowskim.

Tuż przy wejściu na wystawę można obejrzeć autoportret artysty („Projektant. Autoportret”, 1924). Na zdjęciu ma 34 lata, zostaje schwytany w białym swetrze z zabudowanym dekoltem i kompasem w dłoni. Zdjęcie zostało wykonane metodą fotomontażu, nakładając jedną klatkę na drugą. Ale duża ręka trzymająca kompas nie zasłania ani nie zasłania twarzy autora, ale harmonijnie łączy się z nim.

Lissitzky uważał kompas za najważniejsze narzędzie współczesnego artysty, dlatego w niektórych pracach, które można zobaczyć na tej wystawie, kompas symbolizuje precyzję i przejrzystość. Innymi ważnymi narzędziami nowego typu Artysty - i tak nazywał siebie El Lissitzky - jest pędzel i młotek.

Ponadto w Muzeum Żydowskim prezentowane są prace z wczesnego okresu twórczości El Lissitzky'ego. Był wówczas studentem Wydziału Architektury Wyższej Szkoły Politechnicznej w Darmstadt, więc malował głównie budynki. Z reguły są to pejzaże architektoniczne jego rodzinnego Smoleńska i Witebska (Kościół Świętej Trójcy, Witebsk, 1910, Wieża Twierdzy w Smoleńsku, 1910). Później artysta zaprojektował prace z relacji z podróży do Włoch, gdzie udał się na piechotę, szkicując po drodze pejzaże włoskich miast.

W tym samym okresie artysta zwrócił się ku jednemu z głównych wątków swojej twórczości - jego pochodzeniu. Studiował genezę kultury żydowskiej, jej dziedzictwo, aspekty sztuki żydowskiej. Lissitzky'ego interesował nie tylko ten temat – wniósł ogromny wkład w jego rozwój, m.in. aktywnie uczestniczył w działalności „Ligi Kultury” i innych organizacji, których zadaniem było odrodzenie narodowej kultury żydowskiej.

Tak więc w muzeum można zobaczyć kopię obrazu synagogi w Mohylewie (1916). Niestety dzieło to - owoc wielkiej inspiracji artysty - nie zachowało się, gdyż synagoga została zniszczona.

Szczególne wrażenie robi księga zwojowa w drewnianej arce - Moishe Broderzon. Sihat Khulin, 1917. El Lissitzky zaprojektował starożytny rękopis hebrajski. Zilustrował go odręcznie, napisał długopisem, a następnie zawinął w elegancki materiał, przewiązany złotymi sznurkami. Dzięki niesamowitej dbałości o szczegóły i nabożnemu podejściu do kultury narodowej, zwój zaczął przypominać starożytny klejnot.

Najbardziej przystępną formą promocji nowej sztuki narodowej była książka dla dzieci. Na wystawie prezentowane są szkice i ilustracje autorstwa El Lissitzky'ego do pierwszych książek dla dzieci w języku jidysz (m.in. projekt książki „Had Gadya”, 1919). Ale to nie tylko ilustracje - to długi proces odnajdywania siebie jako artysty i własnego stylu. W nich autor poszukuje prostego, wyrazistego języka, w pracach można doszukiwać się modernistycznych technik, w tym nawiązań do stylu. I właśnie na ilustracjach do książek dla dzieci pojawia się uzależnienie El Lissitzky'ego od trzech głównych kolorów, którym pozostanie wierny przez długi czas - czerwieni, czerni i bieli.

Znajomość. El Lissitzky zainspirował się swoim nowym stylem malowania – suprematyzmem. Bezprzedmiotowa forma tak bardzo urzekła artystę, że dołączył do grupy „Unovis” (Hardeners of the New Art) i rozpoczął współpracę z Malewiczem.

W tym samym czasie El Lissitzky rozpoczął aktywne eksperymenty z prostymi geometrycznymi kształtami i kolorami. Dogłębna analiza nowego fascynującego stylu doprowadziła artystę do trójwymiarowej interpretacji suprematyzmu i stworzenia wizualnej koncepcji modeli architektury suprematystycznej, którą nazwał „proun” (projekt zatwierdzenia nowego).

Sam Lissitzky pisał o tworzeniu zaimków:

„Płótno obrazu stało się dla mnie zbyt ciasne… i stworzyłem Proun jako stację przenoszącą z malarstwa do architektury”.

Wystawa w Muzeum Żydowskim prezentuje wystarczającą liczbę zaimków, w tym litografie z teczki Kestnera (1923). Dają możliwość analizy koncepcji artysty i rozwiązania przestrzennego tych abstrakcyjnych, ale jednocześnie trójwymiarowych postaci. Prace są weryfikowane geometrycznie, a linie i kształty zdają się ożywać i unosić się w powietrzu.

Krok po kroku, budując pomost między abstrakcją Kazimierza Malewicza a rzeczywistością, El Lissitzky wytrwale rozwijał utopijne idee przebudowy świata w swoich już architektonicznych projektach. Przykładem jest szkic do Trybuny Lenina (1920).

Ta ogromna konstrukcja z materiałów przemysłowych z różnymi mechanizmami, w tym ruchomymi podestami i szklaną windą, tworzy przekątną w przestrzeni. Na jej szczycie znajduje się balkon oratoryjny, a nad nim ekran projekcyjny, na którym miały być wyświetlane hasła.

Należy zauważyć, że artysta wprowadził suprematyzm nie tylko do świata wolumetrycznego, ale także do projektowania, na przykład w plakatach i książkach dla dzieci. Uderzającym tego przykładem jest słynny plakat „Uderz w białych czerwonym klinem” (1920), który również można zobaczyć na wystawie.

Praca przedstawia kompozycję geometrycznych kształtów wykonanych w ulubionych przez artystkę kolorach - czerwieni, bieli i czerni. Niejako prowadzi widza od znaku do znaku, skupiając jego uwagę na wizualnych elementach plakatu. Już z nazwy łatwo się domyślić, że czerwony trójkąt symbolizuje armię czerwoną, białe kółko – armię białą, a sam plakat propagandowy staje się jednym z najsilniejszych symboli rewolucji.

Pomysł Prounów artysta wkomponował w projekty teatralne. Wystawa prezentuje jego niezrealizowany projekt produkcji elektromechanicznej „Zwycięstwo nad słońcem” (1920-1921). W rzeczywistości artysta postanowił stworzyć własną operę, swoją opowieść, która miała na celu pochwałę technologii i jej zwycięstwa nad naturą.

W swojej produkcji El Lissitzky proponował zastąpienie ludzi maszynami, zamieniając ich w marionetki. Nadał im nawet swoje imię - "skatingi". Każda z dziewięciu figur prezentowanych na wystawie oparta jest na zaimkach. W produkcji wydzielono też miejsce dla inżyniera, który według pomysłu autora miał pokierować całym przedstawieniem: figurkami, muzyką, eklektycznymi frazami i tak dalej.

Na wystawie nie sposób też pominąć eksperymentów fotograficznych El Lissitzky'ego. Wprowadził ją do konstrukcji nowych dzieł sztuki, wprowadził fotogramy do plakatów, stworzył fotokolaże - właściwie wypróbował i wykorzystał wszystkie techniczne i artystyczne możliwości tego rodzaju sztuki.
Przykładem fotogramu prezentowanego na wystawie jest Człowiek z kluczem (1928). Na nim, metodą fotochemiczną, uzyskano pełnometrażowy obraz osoby. Zwraca się uwagę na to, jak postać porusza się w przestrzeni i ustala ogólną dynamikę pracy. Mężczyzna trzyma klucz, który łączy się z pędzelkiem i tworzy z nim jeden przedmiot.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, że w twórczości artysty łączą się rzeczy niezgodne: z jednej strony zamiłowanie do romantyzmu i utopijnych wyobrażeń o strukturze świata, z drugiej analityczne podejście i sumienność w każdym biznesie. I choć El Lissitzky nie wyodrębnił głównej sfery swojej działalności i nie stworzył własnej koncepcji stylotwórczej, to niewątpliwie znacząco wpłynął na rozwój rosyjskiej i europejskiej awangardy.

Cechą charakterystyczną jego metody pracy jest umiejętność syntetyzowania różnych stylów i technik artystycznych oraz przenoszenia ich do różnych sfer sztuki i działalności człowieka. I być może jedna wystawa nie wystarczy, aby zrozumieć i poczuć, jak pomysłowy i wszechstronny (w dobrym tego słowa znaczeniu) był artysta El Lissitzky.