Każdy bilet dzieli kilka dużych tematów na pojedyncze małe pytania i zadania, aby ułatwić koncentrację zdających. Praca z notatkami polega na określeniu, po krótkim przygotowaniu, tonacji i EMR proponowanego utworu (według brzmienia: charakteru, rejestru, cech fakturalnych, tempa i dynamiczne odcienie). Możliwe jest określenie formy (od okresowej do złożonej formy 3-częściowej). Poziom trudności - « Album dla dzieci„Pory roku” Czajkowskiego, „Album dla młodzieży” Schumanna, Wynalazki i sztuki z notatnik muzyczny W. Friedemann Bach, Preludia op.11 Skriabina, Preludia Chopina, „Piękna żona młynarza” Schuberta. Kartkówka jest dołączony do każdego biletu osobno i składa się z 10 cyfr. Podczas egzaminu student musi odpowiedzieć tylko na jeden numer z quizu znajdujący się na jego bilecie. Quiz jest odrębnym zadaniem i nie jest wyraźnie wskazany na bilecie. Quiz można odsłuchać samodzielnie przed egzaminem. Praca z notatkami jest częściowo przygotowywana w trakcie konsultacji do egzaminu.
Odpowiedź ucznia wraz z quizem nie powinna przekraczać 7 minut. Dlatego odpowiedź ustna musi zostać wypowiedziana na głos z wyprzedzeniem i sporządzony plan.
Bilet numer 1.
1. Elementy mowy muzycznej: melodia i faktura.
2. Dodaj plan tonalny i komponentyforma sonatowa: Kod powtórzenia ekspozycji D-moll
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 2.
1. Elementy mowy muzycznej: metr, rozmiar, wzór rytmiczny.
2. „Wesele Figara” jako komedia bohaterów(zagraj według podręcznika nr 41, 45, 47).
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 3.
1. Elementy mowy muzycznej: tempo, linie, dynamika(terminy włoskie).
2. „Wesele Figara” Mozarta: Aria Figara (charakter, forma, dlaczego kompozytor zdecydował się na taki wybór?).
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 4.
1. Elementy mowy muzycznej: tryb i tonację.
2. Pojęcie formy muzycznej. Motyw, fraza, zdanie, kropka.
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 5.
1. Elementy mowy muzycznej: rejestr i barwa(rejestr możliwości instrumentów, cechy barw różnych instrumentów).
2. Pojęcie formy muzycznej. Formularze jednoczęściowe i dwuczęściowe.
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 6.
1. Pojęcie formy muzycznej.Prosta i złożona forma 3-częściowa (narysuj schematy formularza).
2. „Borys Godunow” Musorgskiego: wizerunek zbrodniczego cara Borysa(zagraj według podręcznika nr 41, 45).
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 7.
1. Pojęcie formy muzycznej.Rondo (narysuj schemat formy, określ początek refrenu w utworze Beethovena).
2. „Borys Godunow” Musorgskiego. Wizerunek ludzi (grać według podręcznika nr 35, 36, 40, 50a).
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 8.
1. Pojęcie formy muzycznej.Wariacje (narysuj schemat, opisz zasady ozdobnych wariacji klasycznych na przykładzie I części I Sonaty Mozarta).
2. „Borys Godunow” Musorgskiego. Wizerunek świętego głupca (grać według podręcznika nr 48).
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 9.
1. Pojęcie formy muzycznej.Zestaw (tańce obowiązkowe i ich cechy charakteru, tańce opcjonalne).
2. Przypisanie notatek:określić tonację tańców suity, fakturę (homofoniczna, polifoniczna), rodzaj melodii (wokalna, instrumentalna).
3. Kartkówka.
Bilet numer 10.
1. Pojęcie formy muzycznej.Forma sonatowa (określenie, jeśli stosowane, kompozycji formy sonatowej: ekspozycja, rozwinięcie, repryza).
2. Uzupełnij plan tonalny formy sonatowej:Kod powtórzenia ekspozycji GP sv.p. PP zk.p sv.p. PP zk.p G-dur
3. Praca z notatkami.
Bilet numer 11.
1. Forma sonatowa:ekspozycja (gdzie używana jest forma sonatowa, czym jest ekspozycja? jakie są w niej części i tonacje?)
2. Zadanie z notatkami:określić granice GP i PP, ich tonację i charakter.
3. Kartkówka.
Bilet numer 12.
1. Forma sonatowa:rozwój (gdzie stosowana jest forma sonatowa, czym jest rozwinięcie? Jakie może mieć możliwości rozwoju?)
2. Zadanie z notatkami:zidentyfikować w notatkach tematy rozwijające się w rozwoju i technikach rozwoju - sekwencyjnym, motywacyjnym).
3. Kartkówka.
Bilet numer 13.
1. Forma sonatowa:powtórka i koda (gdzie używana jest forma sonatowa, co to jest repryza i koda? Jaka jest osobliwość GP i PP w repryzie?)
2. Zadanie z notatkami:określić granice tematów i tonalności, porozmawiać o naturze GP i PP.
3. Kartkówka.
DO C L A D
NA TEMAT
„Rozwój zdolności twórczych
na lekcjach solfeżu i literatury muzycznej”
Wstęp
Znaczenie twórczych form pracy w dziecięcych szkołach muzycznych
Zadania kreatywne na lekcjach solfeżu
Formularze kreatywna praca na lekcjach literatury muzycznej
Wniosek
Cel:
opanowanie form i założeń metodologicznych zadań twórczych na kursach teoretycznych dyscyplin muzycznych w dziecięcych szkołach muzycznych
Zadania:
Analiza współczesnych podręczników teoretycznych dyscyplin muzycznych w dziecięcych szkołach muzycznych w celu określenia wytycznych metodycznych zadań twórczych;
Identyfikacja form zajęć na lekcjach solfeżu, które sprzyjają rozwojowi zdolności twórczych dzieci;
Wybór zadań twórczych na lekcjach literatury muzycznej.
Wstęp
Od dawna nie budzi już kontrowersji twierdzenie, że muzycy są bardziej pracowici, sumienni, towarzyscy, celowi, mają wielowymiarowe myślenie, potrafią z wyprzedzeniem rozegrać sytuację i ocenić to, co już „zagrało”, jednym słowem mają dużo cechy niezbędne w naszym szybko zmieniającym się życiu. Jednak takie cechy kształtują się latami i nie zawsze są oczywiste. Jednak fakt, że uczęszczanie do szkoły muzycznej nie przynosi żadnych praktycznych korzyści, od razu zastanawia. Rzeczywiście, oprócz wyczerpującej i długiej pracy nad programem akademickim, absolwenci dziecięcych szkół muzycznych w większości nie wiedzą, jak dobrać muzykę popularną, zharmonizować melodię, zaaranżować piosenkę, nie mają umiejętności transpozycji, jednym słowem, wszystko, co sprawi, że gra na instrumencie stanie się pilną, codzienną potrzebą. Jednak w historii Edukacja muzyczna bywały okresy, gdy umiejętność komponowania i improwizacji była integralną częścią zawodu. „W wiekach XYI-XYIII organiści i klawiszowcy często zmuszeni byli uciekać się do improwizacji. Za najwyższe osiągnięcie wykonawcy uważano umiejętne zaimprowizowanie utworu na zadany temat. Akompaniament był także wyjątkową formą improwizacji. Improwizator uchodził za kompozytora najwyższego typu. Improwizator został umieszczony nieskończenie wyżej od wykonawcy, który potrafił grać tylko zapamiętane nuty. Umiejętność improwizacji postrzegana była jako sztuka, której oczywiście przy pewnych danych można i należy się uczyć. Nauczanie improwizacji było nierozerwalnie związane z nauczaniem kompozycji i teorii muzyki”. Naszym zdaniem epoka klasycyzmu stała się punktem zwrotnym w stosunku do improwizacji. Beethoven zaczął ograniczać wyobraźnię wykonawcy w koncertach fortepianowych, rozpisując kadencję do koncertu instrumentalnego, aby nie zniweczyć zamysłu autora. Znacznie wyżej zaczęto cenić wierne odwzorowanie tekstu przez wykonawcę. Ale nawet w XIX wieku dziennikarstwo muzyczne i historyczne było pełne entuzjastycznych reakcji na improwizacje Liszta i Paganiniego.
Już w ubiegłym stuleciu badacze i naukowcy, którzy wnieśli ogromny wkład w rozwój psychologii i metod szkolenie muzyczne i edukacji K. Orff, B. Asafiew, L. Wygotski, B. Tepłow, E. Nazai-Kinsky w swoich pracach poruszali problem rozwijania zdolności twórczych uczniów. Tym samym Carl Orff zwrócił uwagę na potrzebę wychowania dziecka kreatywność, twórczego myślenia, które następnie przejawi się w każdym obszarze jego przyszłej działalności. Dziś nauka potwierdza, że rozwój zdolności twórczych dzieci poprzez sztukę stymuluje rozwój zdolności matematycznych, czyli zdolności do twórczego działania (kreatywności) można z powodzeniem przenieść z obszaru sztuki na obszar nauk ścisłych.
Znaczenie twórczych form pracy w dziecięcych szkołach muzycznych
We współczesnej edukacji muzycznej problem rozwijania zdolności twórczych uczniów staje się coraz bardziej istotny: tempo i powodzenie postępu społecznego w dużej mierze zależą od liczby twórczo rozwiniętych jednostek, które są w stanie w niestandardowy sposób rozwiązywać pojawiające się problemy społeczne i zawodowe. , proaktywny i kompetentny sposób. Dlatego rozwijanie zdolności do kreatywności powinno być zadaniem wiodącym. nowoczesna edukacja.
Kreatywne formy pracy na lekcjach solfeżu działają jak swego rodzaju „siłownik”, który uruchamia cały mechanizm rozwój muzyczny student. Przyjmuje się (i nie bez powodu), że każde dziecko ma wewnętrzną potrzebę poznawania otaczającego go świata, której jedną z form jest aktywne (twórcze) na niego oddziaływanie. W rzeczywistości tworzenie jest najciekawszą i najbardziej ekscytującą „grą”, jaką „wymyśliła” ludzkość. Trzeba jedynie naturalnie, bez „przemocy” i presji psychicznej, „wciągnąć” początkującego ucznia w tę niesamowitą „grę”, która może go całkowicie i całkowicie „uchwycić”. Mogą się tu jednak pojawić pewne trudności, głównie natury psychologicznej.
Istnieje swego rodzaju „dziwna”, ale bardzo silna opinia, że twórczość muzyczna to coś niezwykle złożonego, niedostępnego „zwykłemu śmiertelnikowi” i wywołującego niemal „świętą” grozę. Z jakiegoś powodu nikogo nie dziwią dzieci malujące papier farbami, lepiące figurki z plasteliny, piszące trzy tygodniowo eseje na temat języka lub literatury rosyjskiej, a nawet testujące siłę „pióra poetyckiego”, ale gdy tylko dochodzi do konieczności skomponowania prostej melodii, ma wątpliwości nie tylko co do „potrzeby” i przydatności tego dzieła, ale i samej możliwości jego realizacji. Tak naprawdę nie trzeba mieć do tego żadnych nadprzyrodzonych zdolności, jednak nie sposób przecenić korzyści, jakie niesie ze sobą tego typu aktywność dla rozwoju muzycznego.
Drugi problem wiąże się z faktem, że dzieci przychodzą do szkoły muzycznej mając już określone priorytety i wzorce zachowań. Świat twórczości muzycznej potrafi przerażać swoją nowością, niezwykłością i pozorną złożonością, wywołując reakcję „odrzucenia”. Dlatego szczególnie ważne jest, aby już na pierwszych lekcjach odpowiednio zorganizować pracę twórczą.
Zadania twórcze na lekcjach solfeżu
Zanim przejdziemy do rozważenia głównych form pracy twórczej, należy przypomnieć, że wykonywanie tych zadań na lekcjach solfeżu nie ma na celu nauczenia ucznia „dobrego komponowania muzyki”. Głównym celem jest rozbudzenie zainteresowania głębokim i różnorodnym studiowaniem muzyki, teoria muzyki, literatury i stworzyć trwałą i bezwarunkową potrzebę rozwoju ich zdolności muzyczne. Jeżeli jednak uczeń wykonując te zadania wykaże się niezwykłymi zdolnościami twórczymi, wówczas taki wynik można uznać za wielkie „zwycięstwo” pedagogiczne - ucząc się w klasie kompozycji, uczeń niewątpliwie odniesie jeszcze większy sukces w swojej twórczości i ogólnym rozwój muzyczny.
W edukacji muzycznej dzieci w wieku szkolnym uwaga nauczyciela skupia się na trzech głównych typach twórczości muzycznej dzieci: słuchaniu, wykonywaniu i komponowaniu muzyki. Jeśli jednak dwóm pierwszym od dawna poświęca się wystarczającą uwagę w naszych szkołach, to równie ważny aspekt edukacja muzyczna- rozpoznawanie i rozwijanie umiejętności uczniów w zakresie improwizacji i komponowania niestety wciąż pozostaje w tyle. Niektórzy nauczyciele nie widzą korzyści z „prymitywnych”, „nieudolnych” melodii komponowanych przez ich uczniów. Jednak dla ucznia ta melodia wydaje się czasami bardziej interesująca i znacząca niż te proponowane przez nauczyciela.
Nie wolno nam zapominać, że kreatywność dzieci to proces dwukierunkowy. Z jednej strony dziecko może swobodnie, bez pomieszania, wykazywać się w zadaniach twórczych, jedynie opanowując określone doświadczenia muzyczne i słuchowe oraz wystarczający materiał teoretyczny. Z drugiej strony zaangażowanie w twórczość niesie ze sobą ogromne korzyści: uczniowie angażują się w aktywny proces zdobywania wiedzy. Taka wiedza będzie trwała i produktywna. Jednocześnie rozwijana jest samodzielność myślenia, umiejętność porównywania, kontrastowania, wyciągania wniosków i umiejętnego stosowania w praktyce całego kompleksu otrzymanych informacji teoretycznych. Kreatywne metody i techniki pomagają stworzyć w klasie atmosferę swobody i wrażliwości emocjonalnej, co przyczynia się do najpełniejszego rozwoju indywidualnych możliwości uczniów, zwiększa motywację i zainteresowanie przedmiotem. Dlatego w Ostatnio witamy to w programach i podręczniki w solfeżu, literaturę muzyczną W muzyce coraz większą uwagę zwraca się na takie formy pracy jak komponowanie, improwizacja, gra na instrumentach, dobór akompaniamentu i drugiego głosu itp.
Atmosfera luzu na lekcji pomaga w tworzeniu zadań forma gry. Zwłaszcza studenci klasy młodsze, bardzo lubią takie formy pracy. Każde, nawet najtrudniejsze zadanie można zamienić w pasjonującą zabawę, jeśli nauczyciel odpowiednio je sformułowa. Na przykład zadanie „rozpoznać znaną piosenkę na podstawie jej rytmu lub melodyki” można przedstawić w następujący sposób: „Odgadnij zagadkę - jaki rodzaj piosenki jest zapisany na tablicy? „. Dyktando ustne (wykonanie melodii głosem lub na instrumencie albo pokazanie ruchu melodii po „drabinie”) można przedstawić w formie zabawy „Na ratunek z niewoli”: jeśli uczeń się pomyli, inni śpieszą mu z pomocą. Czując za sobą wsparcie, chłopaki nie boją się brać udziału w takich zadaniach i nie boją się popełniać błędów. Jednocześnie z lekcji na lekcję wzrasta dokładność wykonania, podobnie jak nabyte doświadczenie muzyczne i słuchowe.
W proces twórczy powinni być zaangażowani wszyscy uczniowie bez wyjątku, niezależnie od poziomu umiejętności. Wskazane jest, aby jak najwcześniej włączyć elementy kreatywności do lekcji. Dzieci sześcio- i siedmioletnie mają niezwykle bogatą wyobraźnię, słabiej rozwinięte poczucie samokrytyki, dlatego też swobodniej improwizują, nawet jeśli ich kompozycja nie jest do końca udana. Jeśli zaczniesz wprowadzać kreatywne zadania w klasach 5-7, często spotykają się one z oporem uczniów. Powodem moim zdaniem jest brak pewnych umiejętności i już zwiększone wymagania co do efektów własnych działań. Jednocześnie uczniowie, którzy już w młodym wieku opanowali zdolności twórcze, chętnie komponują już w szkole średniej.
Twórcze formy pracy na lekcjach solfeżu pobudzają rolę swoistego „siłownika”, który uruchamia cały mechanizm rozwoju muzycznego ucznia. Przyjmuje się (i nie bez powodu), że każde dziecko ma wewnętrzną potrzebę poznawania otaczającego go świata, której jedną z form jest aktywne (twórcze) na niego oddziaływanie. W rzeczywistości tworzenie jest najciekawszą i najbardziej ekscytującą „grą”, jaką „wymyśliła” ludzkość. Trzeba jedynie naturalnie, bez „przemocy” i presji psychicznej, „wciągnąć” początkującego ucznia w tę niesamowitą „grę”, która może go całkowicie i całkowicie „uchwycić”. Mogą się tu jednak pojawić pewne trudności, głównie natury psychologicznej.
Jak sugeruje doświadczenie, jeden z najbardziej skuteczne sposoby wprowadzenie dziecka w świat twórczości muzycznej – udział w zbiorowym przedstawieniu muzyczno-teatralnym. Udział nie tylko jako wykonawca, ale także częściowo jako współautor dzieła (niekoniecznie na poziomie muzycznym – wystarczy aktywny udział w organizacji i inscenizacji akcji). Niestety indywidualna forma pracy w klasie nie pozwala na pełne zastosowanie tej metody w dziecięcych szkołach muzycznych. Jednak nawet w takich warunkach istnieją pewne „rezerwy”. Dobry efekt daje nauka piosenek w formie dialogu. Dialog muzyczny z nauczycielem to pierwszy i bardzo ważny etap „wciągnięcia” ucznia w proces twórczy. Nie tylko „zmusza” ucznia do aktywnego słuchania „wskazówek” nauczyciela, ale także pozwala mu wykazać się twórczą inicjatywą w „charakterystyce” intonacyjnej przedstawienia. To z reguły wystarczy, aby „zahaczyć” ucznia i obudzić jego zainteresowanie aktywną interpretacją tekstu. W kolejnym etapie można zaprosić dziecko do wykonania swoich wersów z różnymi innymi intonacjami, zaimprowizować zakończenie frazy, wymyślić rytmiczne i melodyczne wersje wersów oraz kompletne melodie do danego tekstu (ustnie). Jeszcze jeden krok – i będziesz mógł uwzględnić w swojej pracy podstawowe formy zadań twórczych.
Jak wspomniano wcześniej, zadania twórcze mogą pełnić różne funkcje: stymulujące, rozwijające i wzmacniające. W niektórych przypadkach w jednym zadaniu można wykonywać jednocześnie dwie lub trzy funkcje. Nie ma w tym nic paradoksalnego, wszystko zależy od nastawienia nauczyciela. W jednym przypadku dobór akordów akompaniamentowych może służyć jako zachęta do studiowania odpowiednich zagadnień teoretycznych, w innym przypadku - jako metoda utrwalenia tego materiału. Ponadto pobudzaniu jednego zadania może towarzyszyć konsolidacja innego, ponieważ zadania skoncentrowane wyłącznie na jednym materiale teoretycznym są praktycznie niemożliwe lub mało interesujące. Jeśli chodzi o funkcję rozwojową, jest ona w takim czy innym stopniu obecna w każdym zadaniu twórczym. Mimo to konieczne jest dokonanie pewnego podziału form pracy twórczej zgodnie z konkretnymi zadaniami pedagogicznymi.
Zadania „stymulujące” są tak ustawione, że ich wykonanie jest niemożliwe lub bardzo trudne bez znajomości określonego tematu teoretycznego lub pewnych umiejętności praktycznych. W szczególności wykonanie prostego zadania polegającego na „ustnym” skomponowaniu kilku melodii prędzej czy później napotka problem ich zapamiętania i zrodzi pytanie o potrzebę ich zapisania. Następne zadanie - nagranie skomponowanej melodii - jest zasadniczo niemożliwe bez znajomości podstaw umiejętności muzyczne. W pozostałych przypadkach realizacja zadania twórczego możliwa jest zarówno na poziomie „intuicyjnym”, jak i w oparciu o zdobytą już wiedzę teoretyczną. Tutaj sensowne jest podzielenie pracy na dwa etapy. Przykładowo zaproponowane wcześniej zadanie skomponowania „egzotycznej” melodii w „orientalnym duchu” realizowane jest w pierwszym etapie „intuicyjnie”. Jeśli zostanie on pomyślnie ukończony, rozważane są, analizowane i formułowane cechy modalne melodii koncepcje teoretyczne Mody harmoniczne, ich budowa i cechy zastosowania. Jeżeli student nie był w stanie samodzielnie rozwiązać tego problemu, analizuje się podobne przykłady, ponownie formułuje odpowiednie pojęcia i problem rozwiązuje się w oparciu o pewne przygotowanie teoretyczne. Bardzo ważne jest, aby nie uważać pierwszej próby za porażkę; ważne jest, aby skupić uwagę ucznia na „szczególnych” zaletach znajomości danej teorii.
Inna wersja scenariusza polega na analizie i analizie części teoretycznej na zajęciach zaraz po „postawieniu problemu artystycznego”. W każdym razie konieczne jest, aby każdy temat studiowany na poziomie teoretycznym miał swoje własne „odbicie” w praktyce twórczej.
Wszystkie „stymulujące” zadania twórcze w zdecydowanej większości mają charakter pisemny, polegający na skomponowaniu melodii lub innych elementów fakturalnych spełniających dane warunki zgodnie z teorią badanego tematu. Jak pokazuje praktyka, lepiej te pisemne zadania twórcze wykonywać w formie zadań domowych, aby uczeń mógł w spokojnej atmosferze nie tylko zrozumieć istotę zadań, ale także „twórczo” (w dosłownym tego słowa znaczeniu) tego słowa) zbliż się do nich. Ważne jest, aby uczeń od samego początku rozumiał, że twórczość nie toleruje „wybrednego” stosunku do siebie.
Na pierwszym etapie, już na samym początku nauki szkolnej, jak i na późniejszych etapach, możesz dawać zadania w formie improwizacyjnej, tak abyś mógł Ogólny zarys zrozumieć i „wypróbować” zadanie już na zajęciach, nie zabierając mu dużo czasu.
Zadania „rozwojowe” mogą także pokrywać się w brzmieniu z zadaniami dwóch pozostałych typów. Jak już wspomniano, funkcja rozwojowa jest w takim czy innym stopniu obecna w każdym zadaniu twórczym. Program oferuje jednak także szereg zadań specjalnych, mających na celu rozwój zdolności muzycznych, przede wszystkim słuchu muzycznego. Zadania „rozwojowe” można realizować zarówno na zajęciach, jak i w domu. Jak pokazuje praktyka, kreatywne formy pracy znacznie skuteczniej przyczyniają się do rozwoju zdolności muzycznych niż tradycyjne ćwiczenia słuchowe i intonacyjne. Jednym z najbardziej przydatnych ćwiczeń rozwojowych jest pisanie melodii i innych elementów fakturalnych bez pomocy fortepianu czy innego instrumentu - ćwiczenie, które pozwala rozwinąć umiejętność pisania dyktanda lepiej niż faktyczna praca nad dyktandami. Na lekcji podobne ćwiczenie można wykonać wspólnie z nauczycielem – na przykład komponując po kolei melodię. Z jednej strony pozwala to również zaoszczędzić cenny czas zajęć, z drugiej strony uczeń będzie musiał nie tylko zapisać melodię, którą usłyszał swoim „wewnętrznym” uchem, ale także usłyszeć fragment napisany przez nauczyciela . Na wczesnym etapie zdecydowanie zaleca się śpiewanie wspólnie skomponowanego fragmentu na każdym etapie jego komponowania. Pozwoli to kontrolować rzeczywistą pracę i aktywność słuchu ucznia, a nie pozwoli mu pisać „cokolwiek”.
Zadania „wzmacniające” w swojej formie i treści mogą pokrywać się z zadaniami stymulującymi lub różnić się od nich większą złożonością lub specyfiką. Tego typu zadania są dość powszechnie stosowane w praktyce pedagogicznej, dlatego też nie ma sensu ich szczegółowej analizy. Zauważmy tylko, że największy efekt z ich stosowania pojawi się, jeśli zostaną „sparowane” ze środkami pobudzającymi, jak pokazano w poprzednim przykładzie. Jednak sytuacja wykorzystania tych zadań w „samodzielnej” formie jest całkiem możliwa, zwłaszcza jeśli zadanie „stymulujące” dla badanego tematu jest trudne do sformułowania lub jego realizacja w oczywisty sposób nie może przynieść uczniowi wymiernych korzyści.
Formy pracy twórczej na lekcjach literatury muzycznej
Literatura muzyczna jest jednym z fascynujących i edukacyjnych przedmiotów wśród teoretycznych dyscyplin muzycznych w Dziecięcej Szkole Muzycznej (DSHI). Przy właściwym doborze materiału, artystycznego i ilustracje muzyczne w związku z tym badane prace prawie zawsze wywołują żywą, aktywną reakcję studentów. „Kluczem” do sukcesu nauczyciela jest często stymulowanie dzieci do samodzielnego tworzenia. Uczniowie z zainteresowaniem wykonują zadania twórcze zaproponowane przez nauczyciela, ale z jeszcze większym zainteresowaniem wymyślają gry, krzyżówki, testy, piszą eseje, sporządzają streszczenia i raporty. Wszystkie te formy pracy realizowane są zarówno w czasie zajęć lekcyjnych, jak i poza nimi (jako praca domowa).
Umiejętność słyszenia muzyki i myślenia o niej należy rozwijać u dzieci już od najmłodszych lat szkolnych zajęć muzycznych. Już na pierwszej lekcji pierwszego roku nauki w klasie powinno zostać ustalone niezmienne prawo: kiedy w klasie gra muzyka, żadne z dzieci nie powinno podnosić ręki. Jednocześnie konieczne jest, aby uczniowie natychmiast zrozumieli, że muszą przestrzegać tego prawa nie dlatego, że wymaga tego dyscyplina, ale dlatego, że gdy brzmi muzyka, tylko uważne podążanie za jej dźwiękiem może być głęboko odebrane i naprawdę zrozumiane.
Odpowiedzi dzieci dają wyobrażenie o poziomie ich rozwoju percepcja muzyczna. I tak na przykład: stało się to z fragmentem „Poranka” Griega. Chłopaki nazywali to inaczej: „Wiosna”, „Wschód słońca”, „Kwitną kwiaty”, „Poranek w lesie”. Stopniowo prowadząc ich do właściwej nazwy, trzeba ostrożnie i dyskretnie przybliżać słuchaczy do muzyki, a nie wprowadzać ich w świat naiwnych fantazji, które są dalekie od muzyki. Można uciekać się do „podpowiedzi”, wierząc, że pomagają one w odbiorze muzyki.
Konieczne jest ćwiczenie pracy pisemnej, rodzaju kompozycji na tematy muzyczne. Niezależne refleksje uczniów muszą być starannie przygotowane na podstawie ich przemyśleń. Twórczemu postrzeganiu należy nadać określony kierunek, aby nie krępować wyobraźni dzieci i nie ograniczać ich myślenia skojarzeniowego. To tylko niektóre z form komunikacji dzieci z muzyką, które mają na celu rozwój wyobraźni twórczej, rozwój percepcji obrazu muzycznego, a za jego pośrednictwem postrzegania różnych aspektów życia.
Twórczość dzieci opiera się na żywych wrażeniach muzycznych. Słuchając muzyki, dziecko zawsze słyszy nie tylko to, co jest w niej zawarte, co włożył w nią kompozytor (i oczywiście wykonawca), ale także to, co rodzi się pod jej wpływem w jego duszy, w jego świadomości, czyli to, co tworzy jego własna twórcza wyobraźnia. W odsłuchanym utworze powstaje zatem złożone połączenie obiektywnej treści muzyki i jej subiektywnego odbioru. Twórczość słuchacza łączy się z kreatywnością kompozytora i kreatywnością wykonawcy!
Wyobraźnia dzieci, zwłaszcza tych młodszych wiek szkolny z reguły jest pogodny, żywy i z przyjemnością słucha „muzycznych obrazów”, a najczęściej z zamkniętymi oczami, aby nie rozpraszać się, ale widzieć muzykę w swojej wyobraźni.
Wartość artystyczna i pedagogiczna pytania polega na możliwości udzielenia na nie różnych poprawnych odpowiedzi, na jego wszechstronności i twórczej podstawie. A wtedy kreatywność przejawia się w oryginalności odpowiedzi dzieci z pierwszej klasy. Zastanawiając się nad charakterem piosenki „Świstak” L. Beethovena, dzieci odpowiadają: „Smutny, czuły, spokojny, cichy, powolny, czuły, piękny”, „To bardzo smutna piosenka”, „Żal mi biedny, samotny kataryniarz”. Wszystkie dzieci pod wpływem brzmienia muzyki: wspólnie tworzą, odtwarzają jej obraz, ujawniając swoją postawę. Jednocześnie świetnie jest, jeśli dzieci same „zbierają” zbiorową refleksję. Te. To nie nauczyciel połączy to, co powiedzieli, ale jeden z uczniów. Dominacja zbiorowych form pracy na lekcjach muzyki stwarza obiektywne przesłanki głębokiej, wszechstronnej osobistej komunikacji między dziećmi i ich wzajemnego wpływu. Dlatego konieczne jest odczuwanie, zrozumienie i zachowanie indywidualności i niepowtarzalności każdego dziecka.
Jednym z założeń metodologicznych programu jest określenie jednego, holistycznego musicalu działalność twórcza jako odsłanianie życiowych treści muzyki, realizowanych w różnych formach komunikacji ze sztuką.
Jeżeli w trakcie kształcenia studenci odkrywają „dla siebie” prawa stanowiące dziedzictwo ludzkości, a nie tylko otrzymują je w gotowej formie, to w pewnym stopniu angażują się w twórczość, w proces odkrywania. Proces rozpoznawania i rozwijania aktywności twórczej ucznia jest ściśle związany z jego uwolnieniem od obowiązkowej nauki i zapamiętywania.
Dzieci muszą tworzyć i doświadczać, aby zrozumieć. „Słyszę i zapominam. Widzę i pamiętam na długo. Ja tak i rozumiem. "(Chiński mądrość ludowa). Aby muzyka była dostępna dla ich osobistych doświadczeń, muszą śpiewać, grać na instrumentach, tańczyć, wymyślać i zmieniać się. Twórczość dzieci w klasie rozumiana jest jako zdolność i chęć zrobienia czegoś na swój własny, indywidualny, a może nawet oryginalny sposób. „Graj, śpiewaj, tańcz, jak chcesz” - te magiczne słowa otwórz dziecku niewidzialne bramy do świata fantazji, zaradności i pomysłowości, gdzie nie ograniczają go niemal żadne ograniczenia.
NA lekcje muzyki uczniowie spotykają się z utworami nie tylko pisanymi specjalnie dla dzieci, ale także wykraczającymi poza repertuar dziecięcy – z dziełami klasycznymi i współczesnymi, rodzimymi i kompozytorzy zagraniczni, a także z folklor muzyczny różne narody. Jednocześnie zdolność uczniów do emocjonalnego - bezpośredniego i jednocześnie opartego na refleksji, znaczącego postrzegania klasyka muzyczna, wskazuje na stopień ich rozwoju muzycznego i kultury muzycznej. Muzyka, spełniając wiele istotnych zadań, ma za zadanie rozwiązać rzecz najważniejszą – zaszczepić w dzieciach poczucie wewnętrznego zaangażowania w kulturę duchową ludzkości, kultywować pozycję życiową uczniów w świecie muzyki.
Wniosek
Zadania kreatywne składają się z dwóch elementów. Zadania nazywane są kreatywnymi, ponieważ dzieci muszą łączyć, improwizować, komponować, czyli samodzielnie znajdować nowy wyraz swojej wiedzy. Ale jednocześnie nazywa się je zadaniami, ponieważ nie oczekuje się, że kreatywność dzieci będzie całkowicie niezależna, ale przy udziale nauczyciela, który organizuje warunki. Materiały zachęcają dzieci do kreatywności. Sukces tego złożonego i ekscytującego działania zależy od osobowości nauczyciela, jego pasji i umiejętności uczestniczenia w kreatywności uczniów.
Muzyka jednoczy myśl, wolę i uczucia mas, a jednocześnie zaspokaja potrzeby estetyczne ludzi i wprowadza słuchacza w wielkie radości, jakie niesie ze sobą sztuka. To poprzez słuchacza muzyka wpływa na życie i pomaga je przemieniać.
Przecież bez muzyki życie traci jakiś sens, nie ma takiej krawędzi, która skłaniałaby do myślenia, podziwiania, pomagała żyć i tworzyć. Muzyka jest jednym z tych bogactw, które są dane ludziom.
Bibliografia:
1. Kalugina M., Halabuzar P. „Kształcenie umiejętności twórczych na lekcjach solfeżu” – M., 1987.
2. Koganovich, G. P. „Improwizacja muzyczna i edukacja osobowość twórcza" - Mińsk, 1997.
3. Levi V. „Sztuka bycia innym” M., 1981.
4. Malakhova I. A. „Rozwój osobowości. Umiejętność tworzenia, uzdolnienia, talent” – rozdz. 1. - Mińsk, 2002.
5.Nikitin B.P. „Etapy kreatywności lub gier edukacyjnych” - M. Prosveshchenie 1990.
6. Shatkovsky G. „Kompozycja i improwizacja melodii” M., 1991.
7. Shatkovsky G. „Rozwój słuchu muzycznego i umiejętności twórczej improwizacji” - M., 1996.
Cel tej pracy:
- przyciągnąć uwagę nauczycieli i uczniów do wspólnych proces twórczy;
- pokazać efekty wieloletniej wspólnej pracy twórczej uczniów i nauczyciela, do czego zdolne są dzieci, jeśli stale angażują się w twórczość.
- uczyć dzieci umiejętnej pracy z literaturą, tekstem muzycznym, słownikami elektronicznymi i Internetem.
- rozwijać umiejętności abstrakcyjne, mowę ustną, erudycję i umiejętności redakcyjne.
Praca powstaje na podstawie zadań wykonanych przez uczniów i jest redagowana przez prowadzącego.
Literatura muzyczna jest jednym z fascynujących i edukacyjnych przedmiotów wśród teoretycznych dyscyplin muzycznych w Dziecięcej Szkole Muzycznej (DSHI). Przy odpowiednim doborze ilustracji materialnych, artystycznych i muzycznych badane dzieła prawie zawsze wywołują żywą, aktywną reakcję uczniów. „Kluczem” do sukcesu nauczyciela jest często stymulowanie dzieci do samodzielnej kreatywności. Uczniowie z zainteresowaniem wykonują zadania twórcze zaproponowane przez nauczyciela, ale z jeszcze większym zainteresowaniem wymyślają gry, krzyżówki, testy, piszą eseje, sporządzają streszczenia i raporty. Wszystkie te formy pracy realizowane są zarówno w czasie zajęć lekcyjnych, jak i poza nimi (jako praca domowa).
Zadania twórcze pomagają nie tylko rozwijać wrodzone zdolności i wyobraźnię uczniów, ale także identyfikować uzdolnione dzieci. W praktyce musimy się zmierzyć z tym, że wykonując zadanie z literatury muzycznej, dziecko oprócz zdolności analitycznych i muzycznych wykazuje także zdolności artystyczne. Wyraźnym tego przykładem jest projekt niektórych raportów uczniów (patrz załącznik).
Studiując ten lub inny temat co roku, gromadzi się dość duża liczba ciekawych dzieł twórczych dzieci. Spośród nich chciałbym przedstawić najbardziej uderzające zadania będące efektem wieloletniej wspólnej kreatywności nauczyciela i uczniów. Niemożliwe jest pokazanie wszystkich dzieł zasługujących na uwagę, dlatego ograniczę się do tematu „Przegląd życia i twórczości M.P. Musorgskiego”, który należy do działu tematów monograficznych „Rosyjscy kompozytorzy klasyczni” i jest studiowany w VI klasa Dziecięcej Szkoły Muzycznej (DSHI). Zaprezentowane zadania nauczyciel może wykorzystać zarówno na lekcjach literatury muzycznej w dziecięcych szkołach muzycznych (DSHI), jak i na lekcjach muzyki oraz pozaszkolnych wydarzeniach muzycznych, konkursach w szkołach średnich.
Krzyżówki na temat dzieł MP Musorgskiego
Krzyżówka nr 1
Poziomo:
- Nazwa ballady wokalnej, której programem był obraz V. Vereshchagina.
- Tytuł cyklu wokalnego to „Pieśni i tańce…”.
- Prawdziwe imię Fałszywy Dmitrij (oszust) z tragedii Puszkina „Borys Godunow” i opery M. Musorgskiego pod tym samym tytułem.
- Imię kronikarza z opery M.P. Musorgskiego „Borys Godunow”.
- Tytuł utworu z cyklu fortepianowego „Obrazy z wystawy”.
- Gatunek solowego utworu Borysa z II aktu „Osiągnąłem najwyższą moc”.
Pionowo:
8. Nazwisko artysty, którego obrazy posłużyły zarówno jako zachęta, jak i program do powstania cyklu fortepianowego „Obrazy z wystawy”.
1. „Krasnolud”, 2. „Zapomniany”. 3. „...śmierć”. 4. Otrepiew. 5. Pimen. 6. „Spaceruj”. 7. Monolog. 8. Hartmanna.
Krzyżówka nr 2
Poziomo:
- Imię księcia omówione w operze „Borys Godunow”.
- Nazwisko głównego bohatera jednej z oper M. Musorgskiego, opartej na fabule tragedii A. Puszkina.
- Nazwa jednego z cykli wokalnych M. Musorgskiego.
- Tytuł jednej z oper stworzonych przez Musorgskiego na tle historycznym.
- Wieś, w której urodził się kompozytor.
- Nazwisko jednego z nauczycieli gry na fortepianie, u którego studiował M. Musorgski.
- Opera stworzona przez kompozytora na podstawie fabuły powieści Flauberta.
- Tytuł utworu z cyklu fortepianowego „Obrazy z wystawy”.
- Postać (stanowisko) w operze, która zmusiła lud do poproszenia Godunowa o zostanie królem.
- Nazwisko księcia, bliskiej osoby cara Borysa w operze „Borys Godunow”.
Pionowo:
11. Imię i nazwisko kompozytora, któremu poświęcona jest ta krzyżówka.
1. Dmitrij. 2. Godunow. 3. „Pokój dziecięcy”. 4. „Khovanshchina”. 5. Karewo. 6. Gehrke. 7. „Salambo”. 8. „Katakumby”. 9. Komornik. 10. Shuisky. 11. Musorgski.
Gra „Zgadnij o czym (kogo) mówimy?”
- W 1857 r. w domu Dargomyżskiego M. Musorgski spotkał… (go). Miał wtedy 20 lat, ale był już uznanym muzykiem, kompozytorem i pianistą koncertującym. Ten człowiek miał odpowiedni gust, instynkt krytyczny i od razu rozpoznał Musorgskiego jako niezwykły talent. Ten człowiek przewodził „Potężnej Garstce”. O kim mówimy? (M. Bałakiriew).
- Ten kompozycja muzyczna napisany przez M. Musorgskiego na podstawie powieści Francuski pisarz Flauberta. Fabuła zaczerpnięta z życia starożytnej Kartaginy przyciągnęła kompozytora dramatycznymi wydarzeniami i możliwością tworzenia dużych scen ludowych. Prace nad tym dziełem trwały około 3 lat, lecz pozostały niedokończone. O jakim dziele Musorgskiego mówimy? (opera „Salambo”)
- Do końca 1869 roku został ukończony i zaprezentowany w Opera Maryjska w pierwszym wydaniu jednej z oper Musorgskiego, aby rozwiązać kwestię jej wystawienia. Opera została odrzucona przez komisję repertuarową. „Nowość i niezwykłość muzyki” – wspomina Rimski-Korsakow w „Mojej kronice życie muzyczne„- czcigodny komitet był zdumiony, zarzucając autorowi m.in. brak jakiejkolwiek znaczącej roli kobiecej... Zmartwiony i urażony Musorgski cofnął swoją partyturę, ale po namyśle postanowił poddać ją dokładnemu zmiany i uzupełnienia.” O której operze Musorgskiego mówimy? („Borys Godunow”)
- W okresie pracy nad Borysem Godunowem Musorgski utrzymywał najściślejsze przyjazne stosunki z jednym z kompozytorów Potężnej Garści. „Nasze życie z Modestem” – wspomina kompozytor – „było, jak sądzę, jedynym przykładem wspólnego życia dwóch kompozytorów. Jak moglibyśmy sobie nie przeszkadzać? Właśnie tak. Od rana do 12. Musorgski używał fortepianu, a ja albo przepisałem, albo zaaranżowałem coś, co było już całkowicie przemyślane. O godzinie 12 wyszedł do pracy w ministerstwie, a ja korzystałem z fortepianu. Wieczorami wszystko działo się za obopólną zgodą... Tej jesieni i zimy oboje dużo pracowaliśmy, ciągle wymieniając myśli i intencje. Musorgski skomponował i zaaranżował polski akt Borysa Godunowa oraz malarstwo ludowe pod Kromami. Zaaranżowałem i ukończyłem „Pskowiankę”. O którym kompozytorze The Mighty Handful mówimy? (N. Rimski-Korsakow)
- W. Stasow stał się inspiratorem i najbliższym pomocnikiem Musorgskiego przy tworzeniu opery, nad którą kompozytor pracował od 1872 roku niemal do końca życia. W tej operze kompozytora ponownie zainteresował los narodu rosyjskiego w punkcie zwrotnym Historia Rosji. Buntownicze wydarzenia końca XVII w., zacięta walka Rusi z nową młodą Rosją Piotra I, zamieszki Streltsy'ego i ruch schizmatycki dały Musorgskiemu szansę na stworzenie nowego ludowego dramatu muzycznego. Ta opera jest poświęcona V. Stasovowi. O której operze Musorgskiego mówimy? („Chowańszczyna”)
- Udana premiera opery Borys Godunow dodała Musorgskiemu nowych sił. Rok 1874 stał się dla niego niezwykle intensywny twórczo. W ciągu zaledwie 3 tygodni kompozytor komponuje specjalizację utwór na fortepian, który podobnie jak opera „Khovanshchina” był zadedykowany W. Stasowowi. Dzieło to powstało jako żarliwa reakcja Musorgskiego na śmierć jego przyjaciela, artysty i architekta W. Hartmanna i powstało pod wrażeniem pośmiertnej wystawy jego dzieł. O jakiej pracy mowa? („Obrazy z wystawy”)
- W latach sześćdziesiątych XIX wieku Musorgski stworzył kilka pieśni, które można nazwać „obrazami ludowymi”. Fabuła jednego z tych „obrazów” była prawdziwym wydarzeniem z życia kompozytora. W. Stasow wspominał historię samego Musorgskiego:
„Kiedyś stanął przy oknie i zdumiał się krzątaniną, jaka rozgrywała się na jego oczach. Nieszczęsny święty głupiec wyznał miłość młodej kobiecie, którą lubił... i wstydził się za siebie, za swoją brzydotę i nieszczęsną sytuację; sam zrozumiał, że dla niego nie istnieje nic na świecie, a zwłaszcza szczęście miłości. Musorgski był głęboko zdumiony; typ i scena zapadły głęboko w jego duszę; „Natychmiast unikalne formy i dźwięki zdawały się ucieleśniać obrazy, które go zszokowały”.
Tekst utworu napisał sam kompozytor. O której piosence Musorgskiego mówimy? („Svetik Savishna”) - W ostatnie latażycia Musorgski wielokrotnie odwoływał się do obrazów śmierci w swojej twórczości. Temu tematowi poświęcona jest jedna z najbardziej uderzających „piosenek dramatycznych”, stworzona pod wrażeniem obrazu V. Vereshchagina. W. Stasow tak pisał o obrazie:
„...To biedny żołnierz, zabity w bitwie i zapomniany na polu bitwy. W oddali, za rzeką, odchodzą „swoi”, być może po to, aby to samo, co spotkało tego, wkrótce przydarzyło się ich, każdemu po kolei. I wtedy z nieba w obłoku lecą goście: orły trzepoczą swymi szerokimi skrzydłami, a zleciało całe stado kruków i za chwilę rozpoczną wystawną ucztę... Wydało mi się, że całe serce boleśnie przewracało się na ten, który wymyślił i namalował ten obraz. Jaka miłość, czułość i oburzenie musiały tam panować pełną parą!”
Ballada Musorgskiego została napisana do wierszy A. Goleniszczewa-Kutuzowa. O którym z utworów kompozytora mówimy? ("Zapomniany") - M. Musorgski jest autorem kilku cykli wokalnych. W jednym z nich kompozytor odkrywa przed nami świat dziecięcych uczuć. „Wszystko, co poetyckie, naiwne, słodkie, trochę przebiegłe, dobroduszne, urocze, dziecinnie gorące, marzycielskie i głęboko wzruszające w dziecięcym świecie – pojawiło się tutaj w niespotykanych dotąd formach, przez nikogo nietkniętych” – pisał o tym W. Stasow ten cykl. Tutaj stworzono miniaturowe sceny (jest ich 7) na podstawie tekstów samego kompozytora. O jakim cyklu wokalnym mówimy? ("Pokój dziecięcy")
- Wiadomo, że M. Musorgski miał niezrównany talent komiczny. Kompozytor ukazywał to w wielu utworach, także wokalnych. W piosence, którą zdaniem autora można nazwać „obrazem z życia”, zdrowy wiejski chłop głupio i bezsensownie zapamiętuje niezrozumiałą i niepotrzebną dla niego łacinę, a w myślach obraz rumianej Steszy, Ciągle pojawia się córka księdza, w której zakochał się podczas nabożeństwa, za co został pobity przez księdza. W utworze zestawiane są ze sobą dwa muzyczne obrazy – monotonny „wkuwający” recytatyw, mechanicznie powtarzający na jednym dźwięku łacińskie słowa oraz szeroka, rozległa melodia kojarząca się ze wspomnieniami pięknej Steshy. O jakiej piosence mowa? („Seminator”)
Testy na twórczości M. P. Musorgskiego
„Ważne i ścieżka twórcza poseł Musorgski”
- W jakim wieku żył i pracował M. Musorgski?
a) w XX wieku
*B) w 19-stym wieku
c) w XVIII wieku. - Kiedy i gdzie urodził się kompozytor?
A) 9 marca 1839 we wsi Karewo w obwodzie pskowskim
b) 20 maja 1804 r. we wsi Nowospasskoje w obwodzie smoleńskim
c) 6 marca 1844 r. w mieście Tichwin w prowincji Nowogród. - Kto był pierwszym nauczycielem muzyki M. Musorgskiego?
I ojciec
B) matka
c) brat. - W jakiej instytucji kompozytor pobierał wykształcenie?
a) w Korpusie Piechoty Morskiej w Petersburgu
b) w Akademii Medyczno-Chirurgicznej w Petersburgu
V) w Petersburskiej Szkole Gwardii Chorążych. - W którym roku M. Musorgski spotkał kompozytorów „Potężnej Garści”?
A) w 1857
b) w 1860 r
c) w 1861 r. - Jak nazywał się pierwszy romans stworzony przez kompozytora?
a) „Rozstaliśmy się dumnie”
B)„Gdzie jesteś, gwiazdo?”
c) „Śpij, śpij, chłopie”. - Która z oper M. Musorgskiego, powstałych w latach 60., stała się szczytem twórczości kompozytora?
a) „Salambo”
b) „Małżeństwo”
V)„Borys Godunow”. - Z którą z postaci „Potężnej Garści” M. Musorgski związał się szczególnie blisko i utrzymywał ciepłe przyjazne stosunki w latach 1868-72?
a) z Ts.Cui
b) z M. Balakirevem
V) z V. Stasowem. - Który kompozytor po śmierci M. Musorgskiego ukończył „Chowańszczynę” i stworzył nowe wydanie „Borysa Godunowa”?
A) N. Rimski-Korsakow
b) A. Borodin
c) M. Bałakirew. - Z którym ze słynnych wokalistów tamtych czasów kompozytor odbył swoją ostatnią trasę koncertową po południu Rosji?
A) D. Leonowa
b) F. Chaliapin
c) I. Kozłowski.
Opera „Borys Godunow”
- Kto zasugerował M. Musorgskiemu tragedię Puszkina „Borys Godunow” jako fabułę opery?
a) Czernyszewskiego
B) Nikolski
c) Stasow. - Kogo w operze M. Musorgski „...rozumiał jako wielką osobowość”?
a) Godunow
b) Pimena
V) ludzie. - Kto stworzył libretto do opery?
A) Musorgski
b) Stasow
c) Borodin. - Który z podanych w operze chórów ludowych zawiera cytat z autentycznej pieśni ludowej?
a) Refren „Komu nas zostawiasz?”
B) Refren „Jak chwała czerwonemu słońcu na niebie”
c) Chór „Chleb!” - Który z wymienionych bohaterów operowych nie ma jasno określonego tematu przewodniego?
A) Shuisky
b) Komornik
c) Święty głupiec - Który z poniższych bohaterów operowych jest bohaterem „poza sceną”?
A) Carewicz Dmitrij
b) kronikarz Pimen
c) Warlaam. - Jak naprawdę nazywał się Fałszywy Dmitry w operze?
a) Stepan Razin
b) Emelyan Pugaczow
V) Grigorij Otrepiew. - Który z poniższych chórów jest zwieńczeniem wizerunku ludzi w operze?
a) „Jak chwała czerwonego słońca na niebie”
b) „Chleb!”
V)„Siła była w pełnym rozkwicie, odwaga była genialna”.
*Właściwe opcje odpowiedzi zostały wyróżnione pogrubioną czcionką.
Quiz muzyczny. Poznaj kogoś, kogo znasz motyw muzyczny z dzieł W. A. Mozarta: tytuł partii utworu, część akcji, temat, sekcja tonacja tempo 1 Symfonia 40 IV część GP g-mollAllegro assai 2 Sonata 11 I część I część IV var. A-durAndante grazioso 3 „Wesele Figara” I d.I d. Aria Cherubina Es-durAllegro vivace 4 Symfonia 40 I część I część PP B-durAllegro molto 5 Sonata 11 III część środkowa część fis-moll Allegretto 6 Symfonia 40 II część GP Es-durAndante 7 „Wesele Figara” I część I część Aria Figara C-durVivace 8 „Requiem” VII część Lacrimosa d-mollLarghetto 9 „Mała Nocna Serenada” I część I część GP G-durAllegro 10 „Wesele Figara” uwertura3P A-durPresto
Przez strony biografii W. A. Mozarta. Wybierz i zapisz daty odpowiadające wydarzeniom z życia kompozytora 1756 y y y yy yy randkowe wydarzenie Wystawienie opery „Wesele Figara” w Wiedniu Spotkanie z Haydnem Narodziny w rodzinie nadwornego muzyka Zerwanie z arcybiskupem Colloredo, przeprowadzka do Wiednia Napisanie 40 symfonii w Wiedniu Nominacja na nadwornego kompozytora cesarza Józefa II w Wiedniu Spotkanie z Beethovenem w Wiedniu Małżeństwo z Konstancją Weber Napisanie opery „Czarodziejski flet”, „Requiem”, śmierć kompozytora Odznaczony Orderem Złotej Ostrogi Trasa koncertowa po Europa z ojcem i siostrą przez 3 lata
Ze stron opery „Wesele Figara” Znajdź z notatek arię bohatera opery, podpisz początkowe słowa po rosyjsku, umieść kluczowe znaki, wypełnij tabelę: bohater opery numer aktu holostonalność tempo
Kraje i języki na kartach „Wesela Figara” – odpowiedź na pytanie Jak nazywa się komedia Beaumarchais, która stała się podstawą fabuły opery? W jakim języku jest napisana ta komedia? W jakim języku jest libretto opery? W jakim kraju dzieje się akcja opery? W jakim kraju urodził się i mieszkał twórca opery Mozart? Jaki jest język ojczysty kompozytora? Kto w 1875 roku przetłumaczył tekst opery na język rosyjski?
Uzupełnij tytuły oper W. A. Mozarta Porwanie z ……………………………………. Przywdziewać…………………………………………..…. Wszystkie ……………………………………………………….… Wyimaginowane ……………………………………………………….. ….. Dyrektor ……………… ……………………………… Miłosierdzie …………………………………….. Magia ………………………… ……… Bastien i ……………………………………..
Napisz jakie klasyczne formy muzyczne Och, czy powstały studiowane dzieła W. A. Mozarta? formy muzyczne dzieł W. A. Mozarta Prosta forma dwuczęściowa Prosta forma trzyczęściowa Złożona forma trzyczęściowa Forma rondo Forma wariacyjna Forma sonatowa
Określ ze słuchu formę muzyczną jednej z części sonatyny W. A. Mozarta ………………………………………………….. (rondo sonatyny w dźwiękach C-dur , wykonywany przez nauczyciela - dwukrotnie) * * * Odpowiedz na pytania: 1) W jakiej tonacji brzmi boczna część ekspozycji sonaty, jeśli w repryzie jest ona zapisana w A-dur?) W jakiej tonacji brzmi końcowa część ekspozycji brzmienia sonaty d-moll? ………
Odpowiedz krótko na pytania: Jakie dzieło Mozart zadedykował Haydnowi? W jakich utworach uczyłeś się metrum 6/8? Jakie kraje odwiedził Mozart? W jakich językach mówiłeś? Na jakich instrumentach grałeś? Kto jest autorem małej tragedii „Mozart i Salieri”? Kto skomponował operę o tym samym tytule? Jak nazywa się powieść z Mozartem D. Weissa?
Odpowiedz krótko na pytania: Kto skomponował suitę orkiestrową „Mozartiana” w 1887 roku? Podaj gatunek opery komicznej XVIII wieku. w Austrii i Niemczech? Wymień gatunki oper włoskich XVII-XVIII wieku. V. (poważnie i komicznie) Co oznacza „kompozycja parowa” orkiestry symfonicznej? Jakiego instrumentu (strunowego - smyczkowego) nie ma w kwartecie smyczkowym? Który taniec włoski Czy przywodzą na myśl tematykę Sonaty A-dur w części I i arii Suzanne z części IV opery?
