Umelecká fikcia. Konvenčnosť a životná podoba

Umelecký obraz Tento odsek odôvodňuje pojem „umelecký obraz“ vo vzťahu k pojmom „hrdina“, „postava“ a „charakter“, pričom ukazuje jeho špecifickosť na záver rozhovoru o epickom a dramatické diela skúsme vstúpiť znova

O tom, čo je umelecký svet Čo sa stane s človekom, keď otvorí knihu, aby si prečítal rozprávku? Okamžite sa ocitne v úplne inej krajine, v iných časoch, obývaných inými ľuďmi a zvieratami. Myslím, že by ste boli celkom prekvapení, keby ste videli hada Gorynycha

V dielni umelca zazneli slová Fakt a fikcia v umeleckom diele na historickú tému „Neverím, že láska k vlasti, ktorá pohŕda jej kronikami alebo sa s nimi nezaoberá; musíte vedieť, čo milujete; a aby človek poznal súčasnosť, musí mať informácie o

O tom, ako vzniká umelecký svet básne Teraz vám poviem, ako je štruktúrovaná lyrická báseň. Umelecký svet lyrickej básne môže byť nestabilný, jeho hranice sú nejasne rozpoznateľné, rovnako ako prechody medzi ľudskými bytosťami sú nestále a nepolapiteľné.

Životná pravda a fikcia Pôvod Mannovej prílišnej prísnosti voči Aschenbachovi treba hľadať v skutočných udalostiach jeho života v roku 1911. Jemu vtedy ešte úplne mladému spisovateľovi, sa už stal všeobecne známym. Próza bola vždy mojou záležitosťou, odkedy ustúpila Bolesť

Vstupenka 4. Podmienenosť a reálnosť. Konvenčnosť a realizmus. Konvencia a fantázia v umeleckom diele.
Umelecká fikcia v počiatočných štádiách vývoja umenia sa spravidla neuznávala: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudových rozprávkach, ktoré sa nikdy neprezentujú ako zrkadlo reality, je celkom jasne vyjadrená vedomá fikcia. Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie to boli tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejako transformovali. Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v období romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie.
V postromantickom období beletria trochu zúžila svoj rozsah. Výlety fantázie spisovateľov 19. storočia. často preferovali priame pozorovanie života: postavy a zápletky boli blízke svojim prototypom. Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu.
Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a tak či onak transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. menovaný Likhachev vnútorný svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach<...>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v určitej „skrátenej“, podmienenej verzii<...>.
Zároveň sú v umeleckej obraznosti dve tendencie, ktoré sú označované pojmami konvenčnosť (autorov dôraz na neidentitu, či dokonca protiklad medzi zobrazovaným a podobami reality) a životná podoba (nivelizácia napr. rozdiely, vytvárajúce ilúziu identity umenia a života). Rozdiel medzi konvenčnosťou a životnou podobou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a realistickosti v umení“) a Puškina (poznámky o dráme a jej nepravdepodobnosti).
Umelecké premeny životných foriem, vedúce k akejsi škaredej nesúrodosti, ku kombinácii nezlučiteľných vecí, je zvykom nazývať grotesknou.
Realizmus a konvencia v literatúre.
Realizmus v literatúre. IN fikcia realizmus sa postupne rozvíja počas mnohých storočí. Samotný pojem „realizmus“ však vznikol až v polovici 19. storočia. Realizmus v literatúre a umení je pravdivým, objektívnym odrazom reality pomocou špecifických prostriedkov, ktoré sú vlastné konkrétnemu typu umeleckej tvorivosti. Počas historický vývoj R. umenie má špecifické formy určitých tvorivých metód.
Umelecká konvencia je neidentita umelecký obraz predmet reprodukcie. Rozlišuje sa medzi primárnou a sekundárnou konvenciou v závislosti od stupňa vierohodnosti obrazov a povedomia o umeleckej fikcii v rôznych historických obdobiach.
Primárna konvencia úzko súvisí s povahou samotného umenia, je neoddeliteľná od konvencie, a preto charakterizuje každé umelecké dielo, pretože nie je totožná s realitou. Takáto konvencia je vnímaná ako niečo všeobecne akceptované a samozrejmé.
Sekundárna konvencia alebo konvencia samotná je demonštratívnym a vedomým porušením umeleckej vierohodnosti v štýle diela.
Porušenie proporcií, kombinácia a zdôraznenie akýchkoľvek komponentov umelecký svet, odhaľujúce úprimnosť autorovej fikcie, dávajú vzniknúť špeciálnym štylistickým technikám, ktoré naznačujú autorovo povedomie o hre s konvenciou, obracajúc sa na ňu ako na účelný, esteticky významný prostriedok. Typy konvenčnej obraznosti - fantázia, groteska (groteska sa zvyčajne nazýva umelecká premena foriem života, vedúca k akejsi škaredej nesúrodosti, ku kombinácii nezlučiteľných vecí); súvisiace javy - hyperbola, symbol, alegória - môžu byť tiež fantastické (Smútok-Nešťastie v staroveká ruská literatúra, Lermontovov démon) a vierohodné (symbol čajky, Čechovov čerešňový sad).
Konvencia a fantázia v beletrii
Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 1998
Umelecký svet je podmienečne podobný primárnej realite. Miera a miera konvencie sa však v rôznych dielach líšia. V závislosti od miery konvencie sa líšia také vlastnosti zobrazovaného sveta, ako je životná podoba a fantázia, ktoré odrážajú rôzne stupne rozdielov medzi zobrazovaným svetom a skutočným svetom.
Podoba života predpokladá podľa Belinského „zobrazenie života vo formách samotného života“, teda bez porušenia fyzikálnych, psychologických, príčinno-následkových a iných nám známych zákonov.
Sci-fi zahŕňa porušovanie týchto vzorcov, zdôrazňujúc nepravdepodobnosť zobrazovaného sveta. Napríklad Gogolov príbeh „Nevsky Prospekt“ je vo svojich obrazoch ako živý a jeho „Viy“ je fantastický.
Najčastejšie sa stretávame pri práci s jednotlivcom fantastické obrázky- napríklad obrazy Gargantuu a Pantagruela v rovnomennom Rabelaisovom románe, ale fantázia môže byť tiež založená na zápletke, ako napríklad v Gogolovom príbehu „Nos“, v ktorom sa reťaz udalostí od začiatku do konca je v reálnom svete úplne nemožné.

Umelecká fikcia v počiatočných štádiách vývoja umenia sa spravidla neuznávala: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudových rozprávkach, ktoré sa nikdy neprezentujú ako zrkadlo reality, je celkom jasne vyjadrená vedomá fikcia. Úsudky o umeleckej fikcii nachádzame v Aristotelovej „Poetike“ (kapitola 9 – historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik hovorí o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.

Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie to boli tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom transformovali (takto to bolo (92) najmä v dráme renesancie a klasicizmu, ktorá hojne využívala antické a stredoveké zápletky).

Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v období romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie. „Fantasy<...>- napísal Jean-Paul, - existuje niečo vyššie, je to svetová duša a elementárny duch hlavných síl (ako je vtip, vhľad atď. - V.Kh.)<...>Fantázia je hieroglyfická abeceda prírody." Kult imaginácie, charakteristický pre začiatok 19. storočia, znamenal emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavoval pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal aj negatívne dôsledky (umeleckým dôkazom toho je napr. zjavenie Gogoľovho Manilova, osud hrdinu Dostojevského Bielych nocí) .

V postromantickom období beletria trochu zúžila svoj rozsah. Výlety fantázie spisovateľov 19. storočia. často preferovali priame pozorovanie života: postavy a zápletky boli blízke svojim prototypom. Podľa N.S. Lešková, skutočná spisovateľka, je „popisovačka“ a nie vynálezca: „Tam, kde spisovateľ prestáva byť zapisovateľom a stáva sa vynálezcom, zmizne všetko spojenie medzi ním a spoločnosťou.“ Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že blízke oko dokáže v najbežnejšej skutočnosti odhaliť „hĺbku, ktorá sa u Shakespeara nenachádza“. Ruská klasická literatúra bola skôr literatúrou dohadov než beletrie ako takej. Na začiatku 20. stor. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané a odmietnuté v mene obnovenia skutočnej skutočnosti, ktorá bola zdokumentovaná. Tento extrém bol sporný. Literatúra nášho storočia – tak ako predtým – sa vo veľkej miere opiera o fikciu aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania pravdy o skutočnosti, v niektorých prípadoch opodstatnených a plodných, len ťažko môže stať hlavnou líniou umeleckej tvorivosti: bez spoliehania sa na fiktívne obrazy, umenie a najmä literatúru. sú nezastupiteľné.

Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Z. Freud tvrdil, že umelecká fikcia je spojená s neuspokojenými pudmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a mimovoľne ich vyjadruje.

Pojem umelecká fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vydávajú za umenie, a dokumentárnymi informáciami. Ak dokumentárne texty (verbálne a vizuálne) od začiatku vylučujú možnosť fikcie, potom pracuje so zámerom vnímať ich tak, ako to fikcia ľahko umožňuje (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí a osôb). Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s dokumentárnym myslením: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame“ ako keby to bolo ovocie<...>písanie."

Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a tak či onak transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. Lichačev nazval vnútorný svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach.<...>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v určitej „skrátenej“, podmienenej verzii<...>. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje.“

Zároveň existujú dva smery v umeleckej obraznosti, ktoré sú označované pojmami konvencia (autorov dôraz na neidentitu, či dokonca protiklad medzi zobrazovaným a podobami reality) a životná podoba ( vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytvárajúce ilúziu identity umenia a života Rozdiel medzi konvenciou a životnou podobou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a pravdepodobnosti v umení“) a Puškina (poznámky k dráme a). jeho nepravdepodobnosť). O vzťahoch medzi nimi sa však intenzívne diskutovalo najmä na prelome 19. – (94) 20. storočia. L.N. starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané. Tolstoj vo svojom článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosť ruskej realistickej literatúry 19. storočia, ktorej obraznosť bola viac živá ako konvenčná. Na druhej strane mnohí umelci začiatku 20. storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Teda v článku P.O. Jacobsonova „O umeleckom realizme“ (1921) zdôrazňuje konvenčné, deformujúce a pre čitateľa ťažké techniky („aby bolo ťažšie uhádnuť“) a popiera vernosť, ktorá sa stotožňuje s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho. Následne v 30. – 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy podobné životu. Považovali sa za jediné prijateľné pre literatúru socialistického realizmu a konvencia bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. V súčasnosti sa utvrdil názor, že životná podoba a konvenčnosť sú rovnocenné a plodne sa ovplyvňujúce tendencie umeleckého zobrazovania: „ako dve krídla, na ktorých spočíva tvorivá predstavivosť v neutíchajúcej túžbe nájsť pravdu života“.

V raných historických etapách umenia prevládali formy zobrazenia, ktoré sú dnes vnímané ako konvenčné. Ide v prvom rade o idealizujúcu hyperbolu tradičných vysokých žánrov (epos, tragédia), generovanú verejným a slávnostným rituálom, ktorej hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne účinnými slovami, pózami, gestami a disponovali výnimočnými výzorovými črtami, ktoré stelesňovali ich sila a moc, krása a šarm. (Spomeňte si na epických hrdinov alebo Gogoľovho Tarasa Bulbu). A po druhé, je to groteska, ktorá sa formovala a posilňovala v rámci fašiangových osláv, pôsobila ako paródia, vysmiaty „dvojník“ slávnostne-patetického a neskôr nadobudla pre romantikov programový význam. Umelecké premeny životných foriem, vedúce k akejsi škaredej nesúrodosti, ku kombinácii nezlučiteľných vecí, je zvykom nazývať grotesknou. Groteska v umení je podobná paradoxu v (95) logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočnej a veselej slobodnej myšlienky: „Groteska nás oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<...>odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<...>z chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<...>možnosť úplne iného svetového poriadku.“ V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).

Umenie spočiatku obsahuje životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, klasických eposoch staroveku a Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje životná podoba (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia, najmä L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Podstatné je pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť čitateľovi zobrazované, minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Zároveň v umení 19. – 20. stor. boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formy. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L. N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (hry B. Brecht), expozícia techniky („Eugén Onegin“ od A.S. Puškina), efekty montáže (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.).

Beletria v raných štádiách vývoja umenia sa spravidla nerealizovalo: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudových rozprávkach, ktoré sa nikdy neprezentujú ako zrkadlo reality, je celkom jasne vyjadrená vedomá fikcia. Úsudky o umeleckej fikcii nachádzame v Aristotelovej „Poetike“ (kapitola 9 – historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik hovorí o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.

Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie to boli tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom pretvárali (tak tomu bolo najmä v dráme renesancie a klasicizmu, ktorá hojne využívala antické a stredoveké zápletky).

Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v období romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie. „Fantasy<…>- napísal Jean-Paul, - existuje niečo vyššie, je to svetová duša a elementárny duch hlavných síl (ako je vtip, vhľad atď. - V.Kh.)<…>Fantázia je hieroglyfická abeceda príroda." Kult imaginácie, charakteristický pre začiatok 19. storočia, znamenal emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavoval pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal aj negatívne dôsledky (umeleckým dôkazom toho je napr. zjavenie Gogoľovho Manilova, osudu hrdinu Dostojevského „Bielych nocí“).

V postromantickom období beletria trochu zúžila svoj rozsah. Výlety fantázie spisovateľov 19. storočia. často preferované priame pozorovanie života: postavy a zápletky im boli blízke prototypy. Podľa N.S. Lešková, skutočná spisovateľka, je „popisovačka“ a nie vynálezca: „Tam, kde spisovateľ prestáva byť zapisovateľom a stáva sa vynálezcom, zmizne všetko spojenie medzi ním a spoločnosťou.“ Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že blízke oko je schopné odhaliť „hĺbku, ktorú Shakespeare nemá“ v tej najobyčajnejšej skutočnosti. Ruská klasická literatúra bola skôr literatúrou dohadov než beletrie ako takej. Na začiatku 20. stor. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané a odmietnuté v mene obnovenia skutočnej skutočnosti, ktorá bola zdokumentovaná. Tento extrém bol sporný. Literatúra nášho storočia – tak ako predtým – sa vo veľkej miere opiera o fikciu aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania pravdy o skutočnosti, v niektorých prípadoch opodstatnených a plodných, len ťažko môže stať hlavnou líniou umeleckej tvorivosti: bez spoliehania sa na fiktívne obrazy, umenie a najmä literatúru. sú nezastupiteľné.

Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Z. Freud tvrdil, že umelecká fikcia je spojená s neuspokojenými pudmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a mimovoľne ich vyjadruje.

Pojem umelecká fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vydávajú za umenie, a dokumentárnymi informáciami. Ak dokumentárne texty (verbálne a vizuálne) od začiatku vylučujú možnosť fikcie, potom pracuje so zámerom vnímať ich tak, ako to fikcia ľahko umožňuje (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí a osôb). Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s dokumentárnym myslením: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame“ ako keby to bolo ovocie<…>písanie."

Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a tak či onak transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. menovaný Likhachev interné svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach<…>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v určitej „skrátenej“, podmienenej verzii<…>. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje.“

V tomto prípade existujú dva trendy v umeleckej obraznosti, ktoré sú označené pojmami dohovoru(autorov dôraz na neidentitu, či dokonca opozíciu medzi tým, čo je zobrazené a formami reality) a životnosť(vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytváranie ilúzie identity umenia a života). Rozdiel medzi konvenčnosťou a životnou podobou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a vierohodnosti v umení“) a Puškina (poznámky o dráme a jej nepravdepodobnosti). Ale o vzťahu medzi nimi sa intenzívne diskutovalo najmä na prelome 19. - 20. storočia. L.N. starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané. Tolstoj vo svojom článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosť ruskej realistickej literatúry 19. storočia, ktorej obraznosť bola viac živá ako konvenčná. Na druhej strane mnohí umelci začiatku 20. storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Teda v článku P.O. Jacobsonova „O umeleckom realizme“ (1921) zdôrazňuje konvenčné, deformujúce a pre čitateľa ťažké techniky („aby bolo ťažšie uhádnuť“) a popiera vernosť, ktorá sa stotožňuje s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho. Následne v 30. - 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy podobné životu. Považovali sa za jediné prijateľné pre literatúru socialistického realizmu a konvencia bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. V súčasnosti sa upevňuje názor, že životná podoba a konvenčnosť sú rovnocenné a plodne sa ovplyvňujúce tendencie umeleckého zobrazovania: „ako dve krídla, na ktorých spočíva tvorivá predstavivosť v neúnavnom smäde po poznaní pravdy života“.

V raných historických etapách umenia prevládali formy zobrazenia, ktoré sú dnes vnímané ako konvenčné. Toto je po prvé generované verejným a slávnostným rituálom idealizujúca hyperbola tradičné vysoké žánre (epos, tragédia), ktorých hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne účinnými slovami, pózami, gestami a mali výnimočné výzorové črty, ktoré stelesňovali ich silu a silu, krásu a šarm. (Spomeňte si na epických hrdinov alebo Gogoľovho Tarasa Bulbu). A po druhé, toto groteska, ktorý sa formoval a upevňoval v rámci fašiangových osláv, pôsobil ako paródia, smiech „dvojka“ toho slávnostno-patetického a neskôr pre romantikov nadobudol programový význam. Umelecké premeny životných foriem, vedúce k akejsi škaredej nesúrodosti, ku kombinácii nezlučiteľných vecí, je zvykom nazývať grotesknou. Groteska v umení je podobná paradoxu v logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočnej a veselej slobodnej myšlienky: „Groteska nás oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<…>odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<…>z chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<…>možnosť úplne iného svetového poriadku.“ V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).

Umenie spočiatku obsahuje životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, klasických eposoch staroveku a Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje životná podoba (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia najmä L. N. Tolstého a A. P. Čechova). Podstatné je pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť čitateľovi zobrazované, minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Zároveň v umení 19.–20. boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formy. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L. N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (hry B. Brecht), expozícia techniky („Eugén Onegin“ od A.S. Puškina), efekty montáže (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.).