nemecký Programmusik, francúzština. musique a program, taliansky. hudba a program, angl. programová hudba
Hudobné diela, ktoré majú určitý verbálny, často poetický. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby programovanie je spojené so špecifickými. vlastnosti hudby, ktoré ju odlišujú od iných umení. V oblasti zobrazovania pocitov, nálad a duševného života človeka má hudba oproti iným zdrojom významné výhody. Nepriamo, prostredníctvom pocitov a nálad, môže hudba odrážať mnohé. javy reality. Nedokáže však presne naznačiť, čo presne v človeku vyvoláva ten či onen pocit, a nedokáže dosiahnuť objektívnu, konceptuálnu špecifickosť zobrazenia. Potenciál na takúto špecifikáciu má hovorený jazyk a literatúra. V snahe o vecnú, koncepčnú špecifikáciu vytvárajú skladatelia programovú hudbu. výroba; úvod op. program, vnucujú prostriedky reči jazyk, um. liter konať v jednote, v syntéze so skutočnou hudbou. znamená. Jednotu hudby a literatúry napomáha aj skutočnosť, že sú dočasné, schopné ukázať rast a vývoj obrazu. Jednota potápačov. súdny spor sa ťahá už dlho. V staroveku neexistovali žiadne nezávislé štáty. druhy umenia - pôsobili spolu, v jednote, umenie bolo synkretické; v rovnakom čase úzko to súviselo pracovná činnosť a s rôznymi druhy rituálov a rituálov. V tom čase bol každý zo súdnych sporov tak obmedzený finančnými prostriedkami, že to bolo viac ako synkretické. jednota zameraná na riešenie aplikovaných problémov nemohla existovať. Následné oddelenie súdnych sporov bolo determinované nielen zmenou spôsobu života, ale aj rastom schopností každého z nich, dosiahnutých v rámci synkretika. jednota spojená s týmto rastom estetiky. ľudské pocity. Zároveň nikdy neprestala jednota umenia, vrátane jednoty hudby so slovom, poéziou – najmä vo všetkých druhoch wokov. a vok.-dramatická. žánrov. Na začiatku. V 19. storočí, po dlhom období existencie hudby a poézie ako samostatných umení, sa tendencia k ich zjednocovaniu ešte viac zintenzívnila. To už neurčovala ich slabosť, ale skôr ich sila, pretláčanie svojich až na doraz. príležitosti. Ďalšie obohatenie zobrazenia reality v celej jej rozmanitosti, vo všetkých jej aspektoch, bolo možné dosiahnuť len spojením hudby a slova. A programatickosť je jedným z typov jednoty hudby a prostriedkov rečového jazyka, ako aj literatúry, označujúca alebo reflektujúca tie aspekty jedného objektu reflexie, ktoré hudba nedokáže sprostredkovať vlastnými prostriedkami. Teda neodmysliteľným prvkom programovej hudby. prod. je slovný program vytvorený alebo zvolený samotným skladateľom, či už ide o krátky programový názov naznačujúci fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli (hra E. Griega „Ráno“ z hudby k dráme G. Ibsena „Peer- Gynt“) , niekedy „odkazujúci“ poslucháča na určitú lit. prod. („Macbeth“ od R. Straussa je symfonická báseň „založená na Shakespearovej dráme“) alebo dlhý úryvok z literárneho diela, podrobný program zostavený skladateľom na základe toho či onoho literárneho diela. prod. (symfonická suita (2. symfónia) „Antar“ od Rimského-Korsakova podľa rovnomennej rozprávky O. I. Senkovského) alebo bez súvislosti s k.-l. lit. prototyp (Berliozova symfónia Fantastique).
Nie každý titul, nie každý výklad hudby možno považovať za jeho program. Program môže pochádzať iba od autora hudby. Ak nekomunikoval program, tak jeho samotný plán bol neprogramový. Ak by najprv dal svoj op. program a potom ho opustil, čo znamená, že preložil svoju op. klasifikované ako neprogramové. Program nie je výkladom hudby, ale dopĺňa ju, odhaľuje niečo, čo v hudbe chýba, je pre stelesnenie múz nedostupné. prostriedky (inak by to bolo zbytočné). V tom sa zásadne líši od akéhokoľvek rozboru hudby neprogramového opusu, akéhokoľvek opisu jeho hudby – aj tej najpoetickejšej, vr. a z opisu patriacemu autorovi op. a poukazovanie na konkrétne javy, ktoré boli povolané do jeho tvorivej práce. vedomie určitých múz. snímky. A naopak - program op. - nejde o „preklad“ do jazyka hudby samotného programu, ale o reflexiu múz. znamená ten istý objekt, ktorý je určený a premietnutý do programu. Názvy udávané samotným autorom nie sú programom, ak nevyjadrujú konkrétne javy reality, ale koncepty emocionálnej roviny, ktorú hudba sprostredkúva oveľa presnejšie (napr. názvy ako „Smútok“ a pod.). Stáva sa, že program daný výrobcovi. samotným autorom, nie je v organickom. jednotu s hudbou, ale to už určuje umenie. zručnosť skladateľa a niekedy aj to, ako dobre skomponoval či vybral slovný program. Toto nemá priamy vzťah k otázke podstaty fenoménu programovania.
Samotná hudba má určité prostriedky konkretizácie. Jazyk. Medzi nimi aj múzy. figuratívnosť (pozri Zvukový záznam) - odraz rôznych druhov zvukov reality, asociatívne predstavy generované hudbou. zvuky - ich výška, trvanie, zafarbenie. Dôležitým prostriedkom konkretizácie je aj využitie čŕt „aplikovaných“ žánrov – tanec, pochod vo všetkých jeho variantoch atď. Môžu byť špecifikované aj národné charakteristické črty hudby. jazyk, hudba štýl. Všetky tieto konkretizačné prostriedky umožňujú vyjadriť všeobecnú koncepciu opusu bez uchyľovania sa k programovaniu. (napríklad triumf svetlých síl nad temnými atď.). A predsa neposkytujú tú vecnú, pojmovú špecifikáciu, ktorú poskytuje verbálny program. Okrem toho sa viac používa v hudbe. prod. vlastne hudba. konkretizačnými prostriedkami, tým potrebnejšie pre plné vnímanie hudby sú slová a program.
Jedným typom programovania je programovanie obrázkov. Zahŕňa diela, ktoré odrážajú jeden obraz alebo komplex obrazov reality, ktoré nepodliehajú bytostiam. zmeny v celom jeho vnímaní. Sú to obrazy prírody (krajiny), obrazy ľudí. festivaly, tance, bitky a pod., hudba. obrázky odd. predmety neživej prírody, ako aj portrétne múzy. náčrty.
Druhá hlavná typ hudby programovanie - programovanie zápletky. Zdroj príbehov pre softvérové produkcie. Tento typ slúži predovšetkým ako umenie. Litr. V dejovej a programovej hudbe. prod. rozvoj hudby obrazy vo všeobecnosti alebo konkrétne zodpovedá vývoju zápletky. Existujú zovšeobecnené plotové programy a sekvenčné plotové programy. Autor diela súvisiaceho so zovšeobecneným typom zápletky programovania a prostredníctvom programu spojený s jedným alebo druhým lit. produkcia, si nekladie za cieľ ukázať udalosti v nej zobrazené v celej ich postupnosti a komplexnosti, ale zhudobňuje. charakteristiky hlavného obrázky rozsvietené. prod. a všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočný a konečný vzťah pôsobiacich síl. Naopak, autor diela patriace k sekvenčnému dejovému typu programovania sa snaží zobraziť medzistupne vývoja udalostí, niekedy aj celý sled udalostí. Príťažlivosť pre tento typ programovania je diktovaná zápletkami, v ktorých prebiehajú stredné fázy vývoja, ktoré neprebiehajú lineárne, ale sú spojené s predstavovaním nových postáv, zmenou prostredia akcie a udalosťami, ktoré nie sú priamy dôsledok predchádzajúcej situácie. Použitie sekvenčného programovania zápletiek závisí aj od kreativity. nastavenia skladateľa. Rôzni skladatelia často interpretujú tie isté zápletky rôznymi spôsobmi. Napríklad tragédia „Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara inšpirovala P. I. Čajkovského k vytvoreniu diela. zovšeobecnený typ zápletky programovania (predohra-fantasy "Rómeo a Júlia"), G. Berlioz - vytvárať diela. sekvenčný dejový typ programovania (dramatická symfónia „Romeo a Júlia“, v ktorej autor dokonca prekračuje hranice čistej symfónie a priťahuje vokálny prvok).
V oblasti hudby. jazyk sa nedá rozlíšiť. znaky P. m. Platí to aj o forme produkcie programu. V dielach, ktoré reprezentujú obrázkový typ programovania, nie sú predpoklady pre vznik špecifických. štruktúry. Úlohy, ktoré si stanovujú autori softvérových produktov. zovšeobecneného dejového typu, sú úspešne realizované formami rozvinutými v neprogramovej hudbe, predovšetkým formou sonáty allegro. Autorom programového opusu. sekvenčný typ pozemku musí vytvoriť hudbu. forma viac-menej „paralelná“ k zápletke. Ale budujú ho kombináciou rôznych prvkov. formy neprogramovej hudby, priťahujúce určité vývojové techniky, ktoré sú v nej už široko zastúpené. Medzi nimi je variačná metóda. Umožňuje zobraziť zmeny, ktoré neovplyvňujú podstatu javu týkajúceho sa množného čísla. dôležité vlastnosti, ale spojené so zachovaním množstva kvalít, čo umožňuje rozpoznať obraz bez ohľadu na to, v akom novom šate sa objaví. Princíp monotematizmu úzko súvisí s variačnou metódou. Použitím tohto princípu figuratívnej transformácie, ktorý F. Liszt vo svojich symfonických básňach a iných dielach tak hojne využíva, získava skladateľ väčšiu voľnosť pri sledovaní deja bez nebezpečenstva narušenia hudby. celistvosť op. Iný typ monotematizmu, spojený s leitmotívovými charakteristikami postáv (pozri Leitmotív), sa používa v kap. arr. v sekvenčných dejových prácach. Po vzniku v opere sa charakteristika leitmotívu preniesla aj do oblasti nástrojov. hudby, kde bol G. Berlioz jedným z prvých a najviac sa k nej uchýlil. Jeho podstata spočíva v tom, že jedna téma v celom op. pôsobí ako charakteristika toho istého hrdinu. Objavuje sa zakaždým v novom kontexte, čo naznačuje novú situáciu okolo hrdinu. Táto téma sa sama o sebe môže meniť, ale zmeny v nej nemenia jej „objektívny“ význam a odrážajú iba zmeny stavu toho istého hrdinu, zmeny predstáv o ňom. Použitie charakteristík leitmotívu je najvhodnejšie v podmienkach cyklickosti, vhodnosti, a ukazuje sa mocný nástroj kombinovanie kontrastných častí cyklu, odhaľujúce jedinú zápletku. Uľahčuje stelesnenie sekvenčných dejových myšlienok v hudbe a kombinovanie v jednodielnej forme znakov sonátového alegra a sonátovo-symfónie. cyklu, charakteristického pre symfonický žáner vytvorený F. Lisztom. básne. Dif. Štádiá akcie sa prenášajú pomocou relatívne nezávislých krokov. epizód, ktorých kontrast zodpovedá kontrastu častí sonáty-symfónie. cyklu, potom sa tieto epizódy „zjednotia“ v zhustenej repríze a v súlade s programom sa jedna alebo druhá zvýrazní. Z hľadiska cyklu repríza zvyčajne zodpovedá finále z hľadiska sonáty allegro, 1. a 2. epizóda zodpovedá expozícii, 3. („scherzo“ v cykle) vývoju; . Liszt používa podobné syntetické materiály. formy sa často kombinujú s využitím princípu monotematizmu. Všetky tieto techniky umožnili skladateľom vytvárať hudbu. formy, ktoré zodpovedajú jednotlivým znakom pozemku a zároveň sú organické a celistvé. Avšak nová syntetika formy nemožno považovať len za programovú hudbu. Vznikli nielen v súvislosti s realizáciou programových zámerov – ich podobu ovplyvnili aj všeobecné trendy doby. V neprogramovej hudbe sa neustále používali presne tie isté štruktúry.
Je tam programová hudba. op., v ktorej sa inscenácie využívajú ako program. maliarstvo, sochárstvo, dokonca aj architektúru. Ide napríklad o symfóniu. Lisztova báseň „Bitka Hunov“ podľa fresky W. Kaulbacha a „Od kolísky do hrobu“ podľa kresby M. Zichyho, jeho hra „Kaplnka Viliama Tella“; "Zasnúbenie" (k obrazu od Raphaela), "Mysliteľ" (podľa sochy Michelangela) z fp. cykly „Roky vandroviek“ atď. Možnosti vecnej, pojmovej špecifikácie v týchto nárokoch však nie sú vyčerpávajúce. Nie je náhoda, že obrazy a sochy. sú dodávané s konkrétnym názvom, ktorý možno považovať za akýsi ich program. Preto v hudbe. diela napísané na základe určitých výtvorov zobrazujú umenie, v podstate spája nielen hudbu a maľbu, hudbu a sochárstvo, ale aj hudbu, maľbu a slovo, hudbu, sochárstvo a slovo. A funkcie programu v nich vykonáva Ch. arr. nevyrábané bude zobrazovať, art-va, ale slovný program. Je to determinované predovšetkým rôznorodosťou hudby ako dočasného umenia a maľby a sochárstva ako statického, „priestorového“ umenia. Pokiaľ ide o architektonické obrazy, vo všeobecnosti nie sú schopné konkretizovať hudbu v subjektovo-pojmovej rovine; autorov hudby diela spojené s architektonickými pamiatkami sa spravidla neinšpirovali ani tak nimi samotnými, ako skôr históriou, udalosťami, ktoré sa v nich alebo v ich blízkosti odohrali, legendami, ktoré sa o nich vyvinuli (hra „Vyšegrad“ zo symfonického cyklu B. Smetanu „Moja vlasť“, spomínanej hry FP „Kaplnka Viliama Tella“ od Liszta, nebolo náhodou, že autor predostrel epigraf „Jeden za všetkých, všetci za jedného“).
Veľkým úspechom múz bolo programovanie. súdny spor Viedlo to k obohateniu palety obrazov reality, odrážajúcej sa v hudbe. výroby, hľadanie nových vyjadrí. prostriedky, nové formy, prispeli k obohateniu a diferenciácii foriem a žánrov. Príťažlivosť skladateľa k P. m. je zvyčajne určená jeho spojením so životom, s modernosťou, pozornosťou aktuálne problémy, inokedy sama prispieva k skladateľovmu zblíženiu s realitou a jej hlbšiemu pochopeniu. V niektorých ohľadoch je však PM podriadená neprogramovej hudbe. Program zužuje vnímanie hudby a odvádza pozornosť od všeobecnej myšlienky v nej vyjadrenej. Stelesnenie dejových myšlienok sa zvyčajne spája s hudbou. vlastnosti, ktoré sú viac-menej konvenčné. Odtiaľ pochádza ambivalentný postoj mnohých veľkých skladateľov k programovaniu, ktoré ich lákalo aj odpudzovalo (výroky P. I. Čajkovského, G. Mahlera, R. Straussa atď.). P. m. nie je isté: vyššia hodnosť hudba, rovnako ako neprogramová hudba nie je. Ide o rovnocenné, rovnako legitímne odrody. Rozdiel medzi nimi nevylučuje ich spojenie; oba rody sú spojené aj s wokmi. hudba. Kolískou programového symfonizmu teda bola opera a oratórium. Operná predohra bola prototypom programovej symfónie. básne; v opernom umení sú predpoklady aj pre leitmotivizmus a monotematizmus, ktoré sa v opernej hudbe využívajú zasa neprogramové nástroje. hudba je ovplyvnená wok. hudba a P. m. Nové výrazy nájdené v P. m. príležitosti sa sprístupňujú aj neprogramovej hudbe. Všeobecné trendy doby ovplyvňujú vývoj ako interpretačnej hudby, tak aj neprogramovej hudby.
Jednota hudby a programu v programe op. nie je absolútna, nerozlučná. Stáva sa, že počas predstavenia opusu, ktorý je nasvietený, sa program nesprostredkuje poslucháčovi. inscenácia, na ktorú autor hudby poslucháča odkazuje, sa mu ukáže ako neznáma. Čím zovšeobecnenejšiu formu si skladateľ zvolí na realizáciu svojho plánu, tým menšie poškodenie vnímania takéto „oddelenie“ hudby diela od jeho programu spôsobí. Takéto „oddelenie“ je vždy nežiaduce, pokiaľ ide o interpretáciu modernej hudby. Tvorba. Môže sa to však ukázať aj ako prirodzené, pokiaľ ide o realizáciu výroby. skoršej epochy, pretože programové myšlienky môžu časom stratiť svoju pôvodnú relevantnosť a význam. V týchto prípadoch hudba. prod. vo väčšej či menšej miere strácajú svoje programové črty a stávajú sa neprogramovými. Hranica medzi P. m. a neprogramovou hudbou je teda vo všeobecnosti z historického hľadiska celkom jasná. aspekt je podmienený.
P. m. sa v podstate počas celej histórie prof. hudba súdny spor Najstaršia správa o softvérovej hudbe, ktorú našli výskumníci. Op. sa datuje do roku 586 pred Kristom - tento rok na pythianskych hrách v Delfách (staroveké Grécko) auletista Sakao predviedol hru Timosthenes, zobrazujúcu bitku Apolla s drakom. Veľa programových opusov. vznikla v nasledujúcich časoch. Sú medzi nimi klávesové sonáty „Biblické príbehy“ od lipského skladateľa J. Kuhnaua, čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua a klávesové „Capriccio na odchode milovaného brata“ od J. S. Bacha. V kreativite je zastúpené aj programovanie viedenská klasika. Z ich diel: triáda programových symfónií J. Haydna, charakterizujúce rôzne. časy dňa (č. 6, „Ráno“; č. 7, „Poludnie“; č. 8, „Večer“), jeho „ Rozlúčková symfónia“; „Pastorálna symfónia“ (č. 6) od Beethovena, všetky časti sú vybavené programovými titulkami a partitúra obsahuje poznámku, ktorá je dôležitá pre pochopenie typu programu autora diela – „Viac vyjadrenia pocitov ako obrazu “, jeho hru „Bitka pri Vittorii“, pôvodne určenú pre mechanický nástroj panharmónie, ale potom uvedenú v orkskej verzii, a najmä jeho predohru k baletu „Diela Promethea“, k tragédii „Coriolanus“ Collin, predohra „Leonora“ č. 1-3, predohra k tragédii „Egmont“ od Goetheho Napísané ako úvody k hrám epochu romantizmu Hlbšie videli špecifiká umenia, že každý z nich reflektuje život po svojom, využívajúc prostriedky, ktoré mu sú vlastné a reflektuje ten istý predmet, jav z určitej strany, ktorý je mu teda prístupný. z nich je určitým spôsobom obmedzené a podáva neúplný obraz reality. To je to, čo viedlo romantických umelcov k myšlienke syntetizovať umenie v záujme úplnejšieho a mnohostranného odrazu sveta. Hudba Romantici hlásali heslo obnovy hudby cez jej spojenie s poéziou, ktoré bolo preložené do plurálu. hudba prod. Program op. zaujímajú významné miesto v tvorbe F. Mendelssohna-Bartholdyho (predohra z hudby k Shakespearovmu „Snu noci svätojánskej“, predohre „Hebridy“ alebo „Fingalova jaskyňa“, „Ticho mora a Šťastná plavba“ , "Krásna meluzína", "Ruy Blas" atď.), R. Schumann (predohry k Byronovmu Manfredovi, scény z Goetheho Fausta, mnohé hry a cykly hier atď.). P. m. nadobúda obzvlášť veľký význam u G. Berlioza („Fantastická symfónia“, symfónia „Harold v Taliansku“, dramatická symfónia „Rómeo a Júlia“, „Smútočná a triumfálna symfónia“, predohry „Weaverly“, „Tajní sudcovia“, „Kráľ Lear“, „Rob Roy“ atď.) a F. Liszt (symfónia „Faust“ a symfónia k „ Božská komédia"Dante, 13 symfonických básní, množné číslo ph. hry a cykly hier). Následne B. Smetana významne prispel k rozvoju P. m. (symfonické básne "Richard III.", "Valdštejnský tábor", "Hakon Jarl “, cyklus „Moja vlasť“ v počte 6 básní), A. Dvořák (symfonické básne „Vodník“, „Zlatý kolovrat“, „Lesná holubica“ atď., predohry – Husita, „Othello“ atď.) a R. Strauss (symfonické básne „Don Juan“, „Smrť a osvietenie“, „Macbeth“, „Till Eulenspiegel“, „Tak hovoril Zarathustra“, fantastické variácie na rytiersku tému „Don Quijote“, „Domáca symfónia“ atď.) Programové skladby vytvorili aj K. Debussy (ork. predohra „Faunovo popoludnie“, symfonické cykly „Nokturná“, „More“ atď.), M. Reger (4 symfonické básne podľa Böcklina), A. Honegger ( symfonická báseň „Song of Nigamon“, symfonické pohyby „Pacific 231“, „Rugby“ atď.), P. Hindemith (symfónie „The Artist Mathis“, „Harmony of the World“ atď.).
Softvér prešiel bohatým vývojom v ruštine. hudba. Pre ruštinu národné hudba školy, obrat k programovaniu diktovala estetika. postoje jej čelných predstaviteľov, ich túžbu po demokracii, všeobecnú zrozumiteľnosť ich diel, ako aj „objektívnosť“ ich tvorby. Z diel, hlavné. na piesňové témy a teda obsahujú prvky syntézy hudby a slova, keďže poslucháč pri ich vnímaní koreluje zodpovedajúce texty s hudbou. piesne ("Kamarinskaya" od Glinky), ruské. skladateľov čoskoro prišiel k skutočným P. m. vytvorili členovia "Mocnej hŕstky" - M. A. Balakirev (symfonická báseň "Tamara"), M. P. Musorgskij ("Obrázky na výstave" pre fp.), N. A. Rimsky-Korsakov (symfonický obraz "Sadko" ", symfónia "Antar" ). Značný počet softvérových produktov. patrí P. I. Čajkovskému (1. symfónia „Zimné sny“, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, symfonická báseň „Francesca da Rimini“ atď.). Svetlé softvérové produkty. napísal tiež A.K. Glazunov (symfonická báseň "Stenka Razin"), A.K Lyadov (symfonické obrazy "Baba Yaga", "Magic Lake" a "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (symfonický obraz "Céder a palma"), S. V. Rachmaninov (symfonická fantázia "Útes", symfonická báseň "Ostrov mŕtvych"), A. N. Scriabin (symfonická "Báseň extázy", "Poem of Fire" (" Prometheus"), množné číslo FP. hrá).
Programovanie je široko zastúpené aj v dielach sov. skladateľov, vr. S. S. Prokofiev („Scythian Suite“ pre orchester, symfonický náčrt „Jeseň“, symfonický obraz „Sny“, ph. hry), N. Ya Myaskovsky (symfonické básne „Ticho“ a „Alastor“, symfónie č. 10, 12, 16 atď.), D. D. Šostakovič (symfónie č. 2, 3 („Prvý máj“), 11 („1905“), 12 („1917“) atď.). Program op. vytvárajú aj zástupcovia mladších generácií sov. skladateľov.
Programovanie je charakteristické nielen pre profesionálov, ale aj pre ľudí. hudba súdny spor Medzi národmi, múzami. kultúry, ku ktorým patria vyvinuté inštr. muzicírovanie je spojené nielen s predvádzaním a variovaním piesňových melódií, ale aj s tvorbou skladieb nezávislých od piesňového umenia, b.ch. softvér Takže program op. tvoria významnú časť Kazachov. (kui) a kirg. (kyu) inštr. hrá. Každý z týchto kúskov v podaní sólistu-inštrumentalistu (pre Kazachov - kuishi) na jednej z lôžok. nástroje (dombra, kobyz alebo sybyzga u Kazachov, komuz atď. u Kirgizov), má programový názov; pl. z týchto hier sa stali tradičnými, podobne ako piesne odovzdané iným. variácie z generácie na generáciu.
Významne prispeli k objasneniu fenoménu programovania samotní skladatelia, ktorí v tejto oblasti pôsobili – F. Liszt, G. Berlioz a ďalší, a to aj napriek výskumom, ktoré objasnili určité konkrétne problémy. Hudobná veda sa v chápaní fenoménu hudobných nástrojov nielenže neposunula dopredu, ale skôr sa od neho vzdialila. Významné je napríklad to, že autori článkov o P. m. hudba encyklopédie a majú zovšeobecňovať skúsenosti zo štúdia problému, dávajú fenoménu programovania veľmi vágne definície (pozri Grovesov slovník hudby a hudobníkov, v. 6, L.-N.Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), niekedy úplne odmietajú k.-l. definície (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u.a., 1962).
V Rusku sa štúdium problému softvéru začalo v období ruskej činnosti. klasický hudba školy, predstavitelia roja zanechali dôležité vyjadrenia k tejto otázke. Pozornosť na problém softvéru vzrástla najmä v Sovietskom zväze. čas. V 50. rokoch 20. storočia na stránkach časopisu. " Sovietska hudba“ a plyn. „Sovietske umenie" sa uskutočnila špeciálna diskusia o problematike hudobného programovania. Táto diskusia odhalila aj rozdiely v chápaní fenoménu hudby. Zazneli napríklad myšlienky o „programovaní v užšom zmysle slova “ a v širšom zmysle slova o „deklarovanom“ a „nedeklarovanom“ programovaní, o „pre seba“ (skladateľa) a pre poslucháčov, o „vedomom“ a „nevedomom“ programovaní, o programovaní v neprogramovanej hudbe , atď. Podstata všetkých týchto tvrdení spočíva v uznaní možnosti P. m. bez programu daný dielu samotným skladateľom. Takýto pohľad nevyhnutne vedie k stotožňovaniu programovosti s obsahom vyhlásenie, že všetka hudba je programová, na zdôvodnenie „hádania“ nedeklarovaných programov, teda svojvoľného výkladu skladateľových zámerov, proti V 50. a 60. rokoch sa objavilo množstvo diel, ktoré určitým spôsobom prispeli k rozvoju problémov programovateľnosti, v r. najmä v oblasti rozlišovania druhov hudby Jednotné chápanie fenoménu programovateľnosti sa však zatiaľ nepodarilo dosiahnuť.
Literatúra:Čajkovskij P. I., Listy H. P. von Meckovi zo 17. februára/1. marca 1878 a 17. decembra 1878 v knihe: Čajkovskij P. I., Korešpondencia s N. F. von Meckom, zv. 1, M.-L., 1934 to isté, Kompletné. zber cit., zv. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jeho, O programovej hudbe, M.-L., 1952; Cui T. A., ruská romanca. Esej o jeho vývoji, Petrohrad, 1896, s. 5; Laroche, Niečo o programovej hudbe, „Svet umenia“, 1900, zv. 87-98; od neho, Prekladateľov predhovor k Hanslickovej knihe „O hudobne krásnej“ zbierke. hudobný kritik články, roč. 1, M., 1913, s. 334-61; ho, Jeden z Hanslickových odporcov, na tom istom mieste, s. 362-85; Stasov V.V., Umenie v 19. storočí, v knihe: XIX. storočie, Petrohrad, 1901, to isté, vo svojej knihe: Izbr. soch., zv. 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje spomienky na N.A. Rimského-Korsakova, zv. 1, P., 1917, L., 1959, s. 95; Šostakovič D., O skutočnej a imaginárnej programovosti, „SM“, 1951, č. 5; Bobrovskij V.P., Sonátová forma v ruskej klasickej programovej hudbe, M., 1953 (abstrakt dizertačnej práce); Sabinina M., Čo je to programová hudba?, „MZh“, 1959, č. 7; Aranovský M., Čo je to programová hudba?, M., 1962; Tyulin Yu. N., O programovosti v dielach Chopina, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 1963; Auerbach L., Zvažovanie softvérových problémov, "SM", 1965, č. 11. Pozri tiež lit. pod článkami Hudobná estetika, Hudba, Zvuková tvorba, Monotematizmus, Symfonická báseň.
Programová hudba druh inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Programom môže byť názov naznačujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo („Macbeth“ od R. Straussa - symfonická báseň podľa Shakespearovej drámy). Podrobnejšie programy sa zvyčajne zostavujú podľa literárnych diel(symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova na základe rovnomennej rozprávky Senkovského), menej často - bez spojenia s literárnym prototypom („Symphony Fantastique“ od Berlioza). Program odhaľuje niečo, čo nie je prístupné hudobné stelesnenie a teda neodhalená hudbou samotnou; v tom sa zásadne líši od akéhokoľvek rozboru alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže odovzdať iba jeho autor. Hudobná vizualizácia, záznam zvuku a špecifikácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii. Najjednoduchším typom P. m. je programovanie obrázkov ( hudobný obraz príroda, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V dejovo-programových prácach, voj hudobné obrazy do tej či onej miery zodpovedá obrysom zápletky, zvyčajne požičanej z fikcia. Niekedy len dávajú hudobná charakteristika základné obrázky, všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočný a konečný vzťah pôsobiacich síl (generalizované programovanie zápletky), niekedy sa zobrazuje celý sled udalostí (sekvenčné programovanie zápletky). Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré jej umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia skutočných hudobných zákonov. Medzi nimi: variácia a súvisiaci princíp monotematizmu a ,
predložil F. Liszt; princíp leitmotívových charakteristík (pozri Leitmotív), ktorý ako jeden z prvých uplatnil G. Berlioz; jednočasťové spojenie znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristického pre žáner symfonickej básne F. Liszta. Programovanie bolo veľkým úspechom hudobného umenia, podnietilo hľadanie nových výrazových prostriedkov a prispelo k obohateniu obrazového spektra hudobných diel. P. m. má rovnaké práva s neprogramovou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou. P. m. je známy už od staroveku ( staroveké Grécko). Medzi programové diela 18. stor. - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, „Capriccio na odchode milovaného brata“ od J. S. Bacha. L. Beethoven vytvoril množstvo programových diel – „Pastorálna symfónia“, predohry „Egmont“, „Coriolanus“ atď. Rozkvet hudobnej hudby v 19. storočí. sa do značnej miery spája s romantickým smerom v hudobné umenie(pozri romantizmus),
ktorý hlásal heslo aktualizácie hudby jej zjednotením s poéziou. Z programových diel romantických skladateľov sú to Berliozova Fantastická symfónia a Harold v Taliansku, symfónie Faust, K Danteho Božskej komédii, symfonické básne Tasso, Prelúdiá atď. od Liszta. Ruskí klasickí skladatelia tiež významne prispeli k klasickej hudbe. Symfonický obraz „Sviatočná noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus „Obrázky na výstave“ od Musorgského, symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova, symfónia „Manfred“, predohra-fantasy „Rómeo a Júlia“, fantasy pre orchester „Francesca“ sú veľmi známe da Rimini" od Čajkovského a i.. Programové diela napísali aj A. K. Glazunov, A. K. Lyadov, A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a ďalší. Pokračujú národné tradície v oblasti klasickej hudby a vyvinuté v dielach sovietskych skladateľov - N. Ya Myaskovského, D. D. Šostakoviča a ďalších. Lit.:Čajkovskij P.I., O programovej hudbe, Izbr. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stašov V.V., Umenie XIX storočia, Fav. soch., zv. 3, M., 1952; Liszt F., Izbr. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, „Beiträge zur Misik-wissenschaft“, 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, NY, 1969. Yu. N. Chochlov.
Veľký Sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .
Pozrite si, čo je „Program music“ v iných slovníkoch:
Akademická hudba, ktorá neobsahuje slovný text (teda čisto inštrumentálny), ale je sprevádzaná slovným označením jej obsahu. Minimálny program je názov eseje, označujúci nejaký fenomén... ... Wikipedia
Najnovšia „popisná“ alebo „figurálna“ hudba (Wagner a jeho nasledovníci), ktorá sa snaží vo zvukoch sprostredkovať pohyb, rôzne akcie a pod., potrebuje program, aby bola poslucháčom úplne zrozumiteľná; preto ten software...... Slovník cudzích slov ruského jazyka
Hudobné diela, ktoré skladateľ vybavil slovným programom konkretizujúcim vnímanie. Mnohé programové eseje sú spojené so zápletkami a obrázkami vynikajúcich literárnych diel... Veľký encyklopedický slovník
- (nemecky Programmusik, francúzsky musique a program, taliansky musica a programma, anglický program music) hudba. diela, ktoré majú istú slovnú, často poetickú. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby...... Hudobná encyklopédia
Hudobné diela, ktoré skladateľ opatril slovným programom, ktorý špecifikuje obsah. Mnohé programové eseje sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel. * * * PROGRAM MUSIC PROGRAM MUSIC,… … encyklopedický slovník
Čím sa podľa vás Čajkovského klavírny koncert líši od jeho symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že na koncerte je klavír sólistom, ale vo fantázii to tam vôbec nie je. Možno už viete, že koncert...... Hudobný slovník
PROGRAMOVÁ HUDBA- (z nem. Programmusik), hudba, ktorej úlohou je zobraziť stav vnútorného alebo vonkajšieho sveta, viac-menej presne definovaný v texte (programe) pripojenom ku skladbe. Pod vplyvom toho poslucháča, ktorý počúva správu, nie... ... Riemannov slovník hudby
programová hudba- inštrumentálna a orchestrálna hudba spojená so stelesnením myšlienok prevzatých z mimohudobnej sféry (literatúra, maľba, prírodné javy atď.). Názov pochádza z programu - textu, ktorý skladatelia často sprevádzali... ... Ruský index k anglicko-ruskému slovníku hudobnej terminológie
Programová hudba- druh nástroja prod. s programom oznámeným (vo forme názvu alebo v podrobnejšej slovnej podobe) ako zdroj hudby. dramaturgia. V programe nie sú žánrové sekcie (valčík, polka) ani texty wok. hudba. Aj keď príklady softvéru...... Ruský humanitárny encyklopedický slovník
I Music (z gréckeho musike, doslova umenie múz) je druh umenia, ktorý odráža realitu a ovplyvňuje človeka prostredníctvom zmysluplných a špeciálne usporiadaných zvukových sekvencií, pozostávajúcich najmä z tónov... ... Veľká sovietska encyklopédia
knihy
- Náčrty o zahraničnej hudbe, Valentina Konen. Zbierka je určená predovšetkým učiteľom. Využiť ho však môžu aj študenti na semináre či referáty vo vedeckých kruhoch. Niektoré články sú navrhnuté...
- Vývoj softvéru vo vzdelávacích oblastiach „Poznanie“, „Komunikácia“ atď. v skupine škôlkárov Natalia Aleksandrovna Karpukhina. Vývoj softvéru vzdelávacích oblastiach"Poznanie", "Komunikácia", "Čítanie beletrie", "Socializácia", "Telesná výchova", "Hudba" v materská skupina(1,5-2 roky)…
Programové diela (z gréckeho „program“ - „oznámenie“, „objednávka“) zahŕňajú hudobné diela, ktoré majú špecifický názov alebo literárny predhovor vytvorený alebo vybraný samotným skladateľom. Programová hudba je vďaka špecifickému obsahu prístupnejšia a zrozumiteľnejšia pre poslucháčov. Jej výrazové prostriedky sú obzvlášť odvážne a svetlé. V programových dielach skladatelia široko používajú orchestrálny zvukový dizajn, vizualizáciu a silnejšie zdôrazňujú kontrast medzi obrazovými témami, časťami formy atď.
Paleta obrazov a námetov programovej hudby je bohatá a pestrá. Toto je tiež obraz prírody - jemné farby „Úsvitu na rieke Moskve“ v predohre k opere M. P. Musorgského „Khovanshchina“; ponurá roklina Daryal, Terek a hrad kráľovnej Tamary v symfonickej básni „Tamara“ od M. A. Balakireva; poetické krajiny v dielach C. Debussyho „More“, „Moonlight“. Šťavnaté, farebné maľby štátne sviatky obnovený v symfonických dielach M. I. Glinku „Kamarinskaya“ a „Aragonese Jota“.
Mnohé skladby tohto druhu hudby sú spojené s nádhernými dielami svetovej literatúry. Obrátením sa na ne sa ich hudobní skladatelia snažia odhaliť morálne problémy, nad ktorou sa zamýšľali básnici a spisovatelia. P. I. Čajkovskij (fantasy „Francesca da Rimini“) a F. Liszt („Symfónia k Danteho Božskej komédii“) sa obrátili na Danteho „Božskú komédiu“ Tragédia W. Shakespeara „Rómeo a Júlia“ bola inšpirovaná G. symfóniou rovnomenná fantasy predohra Berlioza a Čajkovského, tragédia „Hamlet“ – Lisztova symfónia Jedna z najlepších predohier R. Schumanna bola napísaná k dramatickej básni „Manfred“ od J. G. Byrona, pátos boja a víťazstva. nesmrteľnosť činu hrdinu, ktorý dal svoj život za slobodu svojej vlasti, vyjadrený L. Beethovenom v predohre k dráme J. W. Goetheho „Egmont“.
TO program funguje zahŕňajú diela, ktoré sa bežne nazývajú hudobné portréty. Ide o Debussyho klavírnu predohru „The Girl with Flaxen Hair“, skladbu pre čembalo „The Egyptian“ od J. F. Rameaua, Schumannove klavírne miniatúry „Paganini“ a „Chopin“.
Niekedy program hudobná kompozícia môžu byť inšpirované dielami výtvarné umenie. Klavírna suita Musorgského „Pictures at an Exhibition“ odrážala skladateľove dojmy z výstavy obrazov umelca V. A. Hartmanna.
S tými najvýznamnejšími sa spájajú veľkorozmerné monumentálne diela programovej hudby historické udalosti. Takými sú napríklad symfónie D. D. Šostakoviča „1905“, „1917“, venované 1. ruskej revolúcii v rokoch 1905-1907. a Októbrová revolúcia.
Programová hudba oddávna priťahuje mnohých skladateľov. Francúzski skladatelia 2. polovice 17. - začiatku 18. storočia písali elegantné skladby v rokokovom štýle pre čembalo. L. K. Daken ("Kukučka"), F. Couperin ("Zberači hrozna"), Rameau ("Princezná"). Taliansky skladateľ A. Vivaldi spojil štyri husľové koncerty pod všeobecným názvom „Ročné obdobia“. Vytvárali jemné hudobné náčrty prírody a pastierskych scén. Obsah každého koncertu skladateľ načrtol v rozsiahlom literárnom programe. J. S. Bach žartom nazval jednu zo skladieb pre claviera „Capriccio na odchode milovaného brata“. Tvorivé dedičstvo J. Haydna zahŕňa viac ako 100 symfónií. Medzi nimi sú aj programové: „Ráno“, „Poludnie“, „Večer a búrka“.
Programová hudba zaujímala významné miesto v dielach romantických skladateľov. Portréty, žánrové scény, nálady, najjemnejšie odtiene ľudských citov sa v Schumannovej hudbe jemne a inšpiratívne odkrývajú (klavírne cykly „Karneval“, „Detské scény“, „Kreisleriana“, „Arabeska“). Lisztov veľký klavírny cyklus „Roky putovania“ sa stal akýmsi hudobným denníkom. Inšpirovaný svojou cestou do Švajčiarska napísal hry „Kaplnka Williama Tella“, „Zvony v Ženeve“ a „Na jazere Wallendstadt“. V Taliansku bol skladateľ uchvátený umením veľkých majstrov renesancie. Poézia Petrarcu, Raphaelov obraz „Zasnúbenie“, Michelangelova socha „Mysliteľ“ sa stali akýmsi programom v Lisztovej hudbe.
Francúzsky symfonik G. Berlioz stelesňuje princíp programovania nie zovšeobecneným spôsobom, ale dôsledne odhaľuje dej v hudbe. „Fantastická symfónia“ má podrobný literárny predhovor, ktorý napísal samotný skladateľ. Hrdina symfónie skončí na plese, potom v poli, potom ide na popravu a potom sa ocitne na fantastickom čarodejníckom sabate. Pomocou pestrého orchestrálneho písma dosahuje Berlioz takmer vizuálne obrazy divadelnej akcie.
Ruskí skladatelia sa často obracali na programovú hudbu. Fantastické, rozprávkové zápletky tvorili základ symfonických obrazov: „Noc na Bald Mountain“ od Mussorgského, „Sadko“ od Rimského-Korsakova, „Baba Yaga“, „Kikimora“, „Magické jazero“ od A.K. Tvorivú silu ľudskej vôle a rozumu ospieval A. N. Scriabin v symfonickej básni „Prometheus“ („Báseň ohňa“).
PROGRAMOVÁ HUDBA . V čom je podľa vás klavírny koncert iný?
Čajkovskij z jeho vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“?
Samozrejme, poviete si, že na koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii áno
vôbec nie. Možno už viete, že koncert je dielo
viacdielny, ako hovoria hudobníci - cyklický, ale vo fantasy je len jeden
Časť. Ale to nás teraz nezaujíma.
Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo
Beethovenova sonáta. Zatiaľ čo si vychutnáte skvelú hudbu, môžete ju sledovať
vývoj, po tom, ako rozdielne hudobné témy ako oni
meniť a rozvíjať. Alebo si ho môžete reprodukovať vo svojej fantázii
nejaké obrázky, obrazy, ktoré sú vyvolané zvukom hudby. Zároveň aj váš
fantázie budú určite iné, ako si ten druhý predstavuje
osoba, ktorá s vami počúva hudbu. Samozrejme, nestane sa vám, že vy
vo zvukoch hudby sa zdalo, že je počuť hluk boja a niekomu inému - jemný
uspávanka. Ale aj búrlivá, hrozivá hudba môže vyvolať asociácie s
divokými živlami a s búrkou citov v duši človeka a s hrozivým revom
bitky...
A vo „Francesca da Rimini“ to Čajkovskij naznačil už samotným názvom
je to práve jeho hudba, ktorá ho zobrazuje: jedna z epizód Danteho Božskej komédie.
Táto epizóda rozpráva o tom, ako medzi víchricami pekla, v podsvetí,
zmietajú sa duše hriešnikov. Dante, ktorý v sprievode tieňa zostúpil do pekla
starorímsky básnik Vergílius sa stretáva medzi týmito víchricami
krásna Francesca, ktorá mu hovorí smutný príbeh jeho
nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie kreslí
pekelné víchrice, strednú časť diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných diel, v ktorých skladateľ tak či onak
vysvetľuje ich obsah poslucháčom inou formou. Takže moja prvá symfónia
Čajkovskij to nazval „Zimné sny“. Prvú časť predostrel názvom
"Sny na zimnej ceste" a druhý - "Ponurá krajina, hmlistá krajina."
Berlioz, až na podtitul „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal
jeho Fantastickej symfónie, tiež veľmi podrobne načrtol obsah každého z nich
z jeho piatich častí. Táto prezentácia pripomína romantický príbeh
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a
Berliozova fantastická symfónia – ukážky programu tzv
hudba. Asi ste už pochopili, že programová hudba sa tak volá
inštrumentálnej hudby, ktorý je založený na „programe“, tzn
nejaký veľmi špecifický dej alebo obrázok.
Programy prichádzajú v rôznych typoch. Niekedy skladateľ detaily
prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. takže,
napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom filme "Sadko"
alebo Lyadov v "Kikimora". Stáva sa, že sa obráti na všeobecne známe
literárnych diel považuje skladateľ za dostatočné len naznačiť
túto literárnu
Obsah ktorého prezrádza určitý slovný program, ktorý doň skladateľ vložil, veľmi často poetický – taká je programová hudba. Tento jav mu dáva špecifické črty, ktoré ho odlišujú od neprogramových, ktoré odrážajú nálady, pocity a emocionálne zážitky človeka. Program môže byť odrazom akýchkoľvek javov reality.
Špecifickosť a syntéza
Teoreticky je všetka hudba do tej či onej miery programová, až na to, že je takmer nemožné presne označiť objekty alebo koncepty, ktoré v poslucháčovi vyvolávajú určité pocity. Takéto schopnosti má iba reč, ústna alebo písomná. Preto skladatelia často opatria svoje diela programom, čím nútia slovesnú či literárnu premisu pracovať v syntéze so všetkými hudobnými prostriedkami, ktoré používajú.
Jednote literatúry a hudby napomáha fakt, že obe tieto formy umenia dokážu ukázať vývoj a rast obrazu v čase. Rôzne druhy tvorivé činy boli od pradávna spojené, pretože umenie sa zrodilo a rozvíjalo v synkretickej forme spojenej s rituálmi a pracovnou činnosťou. Bola veľmi obmedzená na zdroje, takže jednoducho nemohla existovať samostatne a bez aplikovaných úloh.
Odpútanie sa
Postupne sa spôsob života ľudstva zlepšoval, umenie sa stávalo sofistikovanejším a objavovala sa tendencia k oddeľovaniu jeho hlavných rodov a typov. Realita bola obohatená a odraz toho sa už dosiahol v celej svojej rozmanitosti, hoci umenie zostalo navždy synkretické v rituálnych, duchovných, vokálno-inštrumentálnych a dramatických aspektoch. Spoločné akcie hudby a slova, ktoré určujú program, sa však tiež nikdy nevzdialili od hudby.
Môžu to byť mená, ktoré poskytuje hudba programu. Príklady sú v zbierke klavírnych skladieb P. I. Čajkovského, kde každá skladba má nielen „hovoriaci“, ale aj „výpovedný“ názov: „ Ranná modlitba", "Rozprávka o pestúnke", "Nemoc bábiky" a všetky ostatné drobné diela. Ide o jeho zbierku pre staršie deti "Ročné obdobia", kde Peter Iľjič pridal k názvu jasný poetický epigraf. Skladateľ sa postaral o špecifické obsah hudby, čím sa vysvetľuje, čo je programová hudba a ako túto prácu vykonávať.
Hudba plus literatúra
Programová hudba pre deti je zrozumiteľná najmä vtedy, ak má dielo názov aj sprievodné slovo, ktoré zložil sám skladateľ alebo spisovateľ, ktorý ho inšpiroval, ako to urobil Rimskij-Korsakov v symfonickej suite „Antar“ na motívy rozprávky. od Senkovského alebo Sviridova v hudbe k príbehu
Program však len dopĺňa hudbu a nie je presným vysvetlením. Ide len o to, že predmet inšpirácie je pre spisovateľa a skladateľa rovnaký, ale prostriedky sú stále odlišné.
Hudba mínus literatúra
Ak sa skladba nazýva „Smutná pieseň“ (napríklad od Kalinnikova, Sviridova a mnohých ďalších skladateľov), určuje to iba charakter predstavenia, ale nie konkrétny obsah, a preto je programová a neprogramová hudba rôzne. Špecifiká sú „The Dog Got Lost“, „Clows“, „Grandfather Clock“ (ktoré tikajú a oddávajú sa a potom určite zasiahnu). Toto je prakticky všetka programová hudba pre deti, ktorá sa chápe hlbšie a rýchlejšie a je lepšie asimilovaná.
Hudobný jazyk najčastejšie sám konkretizuje programový obsah svojou obraznosťou: zvuk dokáže imitovať spev vtákov („Lark“, „Cukuo“), zvyšujúce sa napätie, zábavu na ľudových slávnostiach, jarmočné ruchy („Nezvyčajný incident“, „ Maslenitsa" a ďalšie. Ide o takzvané zvukové písanie, ktoré tiež objasňuje, čo je to programová hudba.
Definícia
Každá práca vybavená slovným popisom nevyhnutne obsahuje prvky programovania, ktoré má mnoho typov. A čo je to programová hudba, pochopíte aj počúvaním či učením etúd. Samotné sú navrhnuté tak, aby rozvíjali technické možnosti hudobníka v úlohe detailných cvičení a nemusia nielen obsahovať programy, ale ani hudbu ako takú, no napriek tomu často nesú rysy programovania a sú dokonca úplne programové. Ale ak má inštrumentálne dielo zápletku a obsah je dôsledne odhaľovaný, je to nevyhnutne programová hudba. Príklady možno nájsť v národnej ľudovej aj klasickej tvorbe.
„Tri piliere“ a národné črty v programe
Pomáhajú tiež pochopiť, čo je to programová hudba, určité črty aplikovanej hudby („Polyushko“, napríklad), pochodovať vo všetkom žánrová rôznorodosť(„Pochod Černomoru“ a „Marec drevených vojakov"), ako aj tanec - ľudový, klasický, fantastický. Tento, s ľahká ruka D.B. Kabalevsky, v hudbe existujú „tri piliere“, ktoré určujú žánrovú príslušnosť.
Charakteristické črty národnej hudby zvyčajne slúžia aj programu kúsok hudby, udávajúci celkový koncept, tempo, rytmus skladby („Tanec so šabľami“ od Chačaturjana, napr. „Dvaja Židia...“ a „Hopak“ od Musorgského).
Programovanie krajiny a príbehov
Programovou hudbou je aj zobrazenie jedného alebo viacerých obrázkov, ktoré neprechádzajú zmenami počas celej kompozície. Príklady diel možno nájsť všade: „In the Fields“ od Gliere, „Over the Rocks and Fjords“ od Griega atď. Patria sem aj maľby sviatkov a bitiek, krajina a hudobné portréty.
Skladatelia dokonca rôznymi spôsobmi stelesňujú rovnaké literárne zápletky v hudbe: napríklad Čajkovského „Romeo a Júlia“ od Shakespeara vyústil do predohry, kde je program zovšeobecnený, zatiaľ čo Berliozov je konzistentný. Obe sú, samozrejme, programová hudba. Názov možno najčastejšie považovať za dejový program, napríklad „Bitka Hunov“ od Liszta podľa rovnomennej fresky od Kaulbacha alebo jeho náčrtov „Okruhový tanec trpaslíkov“ a „Zvuk Les". Diela sochárstva, architektúry a maliarstva niekedy pomáhajú pochopiť, čo je to programová hudba, pretože sa podieľajú na výbere vizuálnych prostriedkov pre hudobný obraz.
Záver
Softvér obohacuje hudbu o nové výrazové prostriedky, pomáha pri hľadaní nových foriem práce, rozlišuje žánre. Ak sa skladateľ vo svojej skladbe obracia na program, približuje poslucháča realite, zduchovňuje každodenný život a prispieva k pochopeniu hlbokých duchovných princípov. Ak však programovanie dominuje nad ostatnými úlohami, potom je vnímanie hudby citeľne znížené, to znamená, že poslucháč potrebuje priestor na vlastné tvorivé vnímanie.
Mnohí skladatelia sa preto snažili opustiť programatickosť (vrátane Mahlera, Čajkovského, Struausa a ďalších), no napriek tomu sa žiadnemu z nich nepodarilo vytvoriť úplne neprogramovú hudbu. Jednota hudby a špecifiká jej obsahu nie je nikdy nerozlučná a absolútna. A čím všeobecnejšie je obsah reflektovaný, tým lepšie pre poslucháča. Čo je to programová hudba, sa ukáže už pri najmenších dotykoch vývoja hudobného myslenia: kto má uši, takpovediac bude počuť, napriek tomu, že medzi hudobnými teoretikmi existuje jediná definícia a dokonca rovnaké chápanie tohto fenoménu v hudbe. zatiaľ sa neobjavila.
