Aktuálna verzia stránky ešte nebola overená skúsenými účastníkmi a môže sa výrazne líšiť od verzie overenej 12. októbra 2019; vyžaduje overenie.

Absurdné divadlo, alebo absurdná dráma, je absurdné hnutie v západoeurópskej dráme a divadle, ktoré vzniklo začiatkom 50. rokov 20. storočia vo francúzskom divadelnom umení.

Pojem „absurdné divadlo“ sa prvýkrát objavil v dielach divadelného kritika, ktorý v roku 1962 napísal knihu s týmto názvom. Esslin videl v určitých dielach umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o nezmyselnosti života v jeho jadre, čo ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sizyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má svoje korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení. Napriek tomu ostrá kritika, žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá preukázala neistotu a pominuteľnosť ľudský život. Zavedený termín bol tiež kritizovaný, objavili sa pokusy predefinovať ho ako „antidivadlo“ a „; nové divadlo" Absurdistické divadelné hnutie podľa Esslina vychádzalo z inscenácií štyroch dramatikov – Eugena Ionesca ( Eugen Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) a Arthur Adamov ( Arthur Adamov), zdôraznil však, že každý z týchto autorov má svoj vlastný unikátna technika, pričom ide nad rámec pojmu „absurdné“. Často sa vyčleňuje nasledujúca skupina spisovateľov - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) a Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco nepoznal pojem „absurdné divadlo“ a nazval ho „divadlom výsmechu“.

Alfred Jarry je považovaný za inšpiráciu pre hnutie. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislav Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnohí ďalší.

Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po určitom čase si získalo celosvetové uznanie.

Absurdné divadlo sa považuje za popierajúce realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.

Kritici tohto prístupu zase poukazujú na to, že postavy v „absurdných“ hrách sú celkom realistické, rovnako ako situácie v nich, nehovoriac o divadelných technikách, a zámerné ničenie príčiny a následku umožňuje dramatikovi viesť divák sa vzďaľuje od štandardného, ​​stereotypného myslenia, priamo v priebehu hry ho núti hľadať riešenie nelogickosti toho, čo sa deje, a v dôsledku toho aktívnejšie vnímať scénickú akciu.

Sám Eugene Ionesco o „Plohlavom spevákovi“ napísal: „Aby sme pocítili absurditu banality a jazyka, ich faloš už musí ísť dopredu. Aby sme urobili tento krok, musíme sa v tom všetkom stratiť. Komiks je nezvyčajný vo svojej pôvodnej podobe; Najviac ma udivuje banalita; chudoba našich každodenných rozhovorov je tam, kde je hyperreálne“

Okrem toho nelogickosť a paradoxnosť spravidla pôsobí na diváka komickým dojmom a prostredníctvom smiechu odhaľuje človeku absurdné stránky jeho existencie. Zdanlivo nezmyselné intrigy a dialógy zrazu divákovi odhalia malichernosť a nezmyselnosť vlastných intríg a rozhovorov s rodinou a priateľmi, čo ho vedie k prehodnoteniu svojho života. Čo sa týka dramatickej nejednotnosti v „absurdných“ hrách, tá takmer úplne zodpovedá vnímaniu „klipu“. moderný človek, ktorému sa počas dňa miešajú v hlave televízne programy, reklama, správy na sociálnych sieťach, telefonické SMS - to všetko mu prší na hlavu v tej najchaotickejšej a najprotirečivejšej podobe, predstavujúcej neustálu absurditu nášho života.

New York Divadelná spoločnosť bez názvu 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu #61) oznámil vytvorenie „moderného absurdného divadla“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a adaptácií klasických príbehov od nových režisérov. Medzi ďalšie iniciatívy patria: Festival diel Eugena Ionesca.

„Tradície francúzskeho absurdného divadla v ruskej dráme existujú vo vzácnom dôstojnom príklade. Môžete spomenúť Michaila Volochova. Ale filozofia absurdna v Rusku stále chýba, takže ju ešte treba vytvoriť.“

80. roky 20. storočia) prvky absurdného divadla možno nájsť v hrách Ľudmily Petruševskej, v hre Venedikta Erofeeva „Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ a v mnohých ďalších dielach.

Číslo lístka 24.

Vlastnosti absurdného divadla: pôvod, predstavitelia, črty dramatickej štruktúry (S. Beckett, E. Ionesco).

Absurdné divadlo- smer západoeurópskej drámy a divadla, ktorý vznikol v polovici 20. stor. V absurdných hrách je svet prezentovaný ako nezmyselný, bez logiky, hromada faktov, činov, slov a osudov. Princípy absurdizmu boli najplnšie stelesnené v drámach dramatika Eugena Ionesca Plešatý spevák (1950) a Samuela Becketta Čakanie na Godota.

Predpokladá sa, že absurdné divadlo má svoje korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení 10. a 20. rokov 20. storočia. Napriek intenzívnej kritike si žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá poukázala na výraznú neistotu ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný a boli urobené pokusy predefinovať ho na „antidivadlo“ a „nové divadlo“. Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo celosvetové uznanie.

V praxi absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.

Vývoj absurdistickej drámy bol ovplyvnený surreálnou teatrálnosťou: používaním efektných kostýmov a masiek, nezmyselných rýmov, provokatívnych apelov na publikum atď. Dej hry a správanie postáv sú nezrozumiteľné, analogické a niekedy majú diváka šokovať. Odrážajúc absurditu vzájomného porozumenia, komunikácie, dialógu, hra všemožne zdôrazňuje nezmyselnosť jazyka, ktorý sa v podobe akejsi hry bez pravidiel stáva hlavným nositeľom chaosu.

Pre absurdistov dominantnou kvalitou existencie nebola kompresia, ale rozklad. Druhý podstatný rozdiel oproti predchádzajúcej dráme je vo vzťahu k osobe. Človek v absurdnom svete je zosobnením pasivity a bezmocnosti. Nedokáže si uvedomiť nič okrem svojej bezmocnosti. Je zbavený slobody voľby. Absurdisti vyvinuli vlastný koncept drámy – antidrámy Dráma absurdna nie je diskusiou o absurdite, ale ukážkou absurdna.

Eugen Ionesco- zakladateľ absurdizmu vo francúzskej dráme.

Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií. Surrealizmus Ionescových hier vychádza z cirkusovej klauniády, filmov Charlesa Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, antickej a stredovekej frašky. Typickou technikou je kopa predmetov, ktoré hrozia, že hercov pohltia; veci ožívajú a ľudia sa menia na neživé predmety. V absurdných hrách nedochádza ku katarzii, E. Ionesco odmieta akúkoľvek ideológiu, no hry oživila hlboká starosť o osud jazyka a jeho nositeľov.

Premiéra filmu Plešatý spevák sa konala v Paríži. Úspech Plešatej speváčky bol škandalózny, nikto ničomu nerozumel, ale sledovanie inscenácií absurdných hier sa postupne stalo dobrou formou.

V antihre (to je žánrové označenie) niet ani stopy po holohlavom spevákovi. Ale je tu anglický pár Smithovcov a ich sused Martin, ako aj slúžka Mary a kapitán hasičského zboru, ktorí sa náhodou na chvíľu zastavili u Smithovcov. Bojí sa meškania pri požiari, ktorý sa rozhorí o toľko hodín a minút. Sú aj hodiny, ktoré si bijú, ako sa im zachce, čo zrejme znamená, že čas sa nestráca, jednoducho neexistuje, každý je vo svojej časovej dimenzii a podľa toho kecá.

Na umocnenie absurdna má dramatik viacero techník. V slede udalostí je zmätok, hromadia sa rovnaké mená a priezviská a manželia sa navzájom nespoznávajú a rošády hostiteľov-hostí, hostí-hostiteľov, nespočetné opakovania toho istého epiteta, prúd oxymoronov, očividne zjednodušená konštrukcia fráz, ako v učebnici v angličtine pre začiatočníkov. Dialógy sú skrátka naozaj vtipné.

Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií. Surrealizmus Ionescových hier vychádza z cirkusovej klauniády, filmov Charlesa Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, antickej a stredovekej frašky. Typickou technikou je kopa predmetov, ktoré hrozia, že hercov pohltia; veci ožívajú a ľudia sa menia na neživé predmety.

Na otázku o zmysle jeho dramaturgie Ionesco odpovedal, že chce „vysvetliť celú absurditu existencie, odlúčenie človeka od jeho transcendentálnych koreňov“, ukázať, že „keď sa rozpráva, ľudia už nevedia, čo chceli povedať, a že sa rozprávajú tak, že ten jazyk nič nehovorí, namiesto toho, aby ich zbližoval, len ich ešte viac rozdeľuje,“ prezrádza „nezvyčajnosť a zvláštnosť našej existencie“ a „paroduje divadlo, teda svet“.

Cieľom jeho dramaturgie je vytvárať divoké, nespútané divadlo, navrhuje návrat k divadelným počiatkom, a to k starovekým bábkovým predstaveniam, ktoré využívajú karikované, nepravdepodobné obrazy zdôrazňujúce brutalitu samotnej reality. Ionesco hlásal ostrý nesúhlas s existujúcim divadlom zo všetkých dramatikov, uznával len Shakespeara; Moderné divadlo podľa neho nie je schopné vyjadrovať existenciálny stav človeka. Divadlo sa musí čo najviac vzdialiť od realizmu, ktorý len zakrýva podstatu ľudského života.

BECKETT.

Beckett bola Joyceova sekretárka a naučila sa od neho písať. „Čakanie na Godota“ je jedným zo základných textov absurdizmu. Entropia je reprezentovaná v stave očakávania a toto očakávanie je proces, ktorého začiatok a koniec nepoznáme, t.j. nedáva to žiadny zmysel. Stav čakania je dominantným stavom, v ktorom hrdinovia existujú, bez toho, aby sa pýtali, či musia čakať na Godota. Sú v pasívnom stave.

Hrdinovia (Volodya a Estragon) si nie sú úplne istí, že čakajú na Godota práve tam, kde majú byť. Keď na druhý deň po noci prídu na to isté miesto k vyschnutému stromu, Estragon pochybuje, že ide o to isté miesto. Súbor predmetov je rovnaký, len strom cez noc rozkvitol. Estragónove topánky, ktoré včera nechal na ceste, sú na rovnakom mieste, no tvrdí, že sú väčšie a inej farby.

"Čakanie na Godota."

Stotožnenie sa s Kristom, vykupiteľom ľudských hriechov, s Bohom Otcom. "Nie je nič skutočnejšie ako nič." Toto je symbol ničoho. Pre existencialistov nič neprináša znamienko plus. Ústrednými postavami sú Vladimir a Estragon, trampi. Sú unavení z čakania a nemôžu si pomôcť a čakať. Objaví sa chlapec a hlási, že príchod Godota sa opäť oddialil. Lucky a Potso sú aktivisti, realisti, pragmatici, zosobňujúci márnosť života. Vl. a E. sú nútení jesť pastvu, nemajú domov, nocujú pod holým nebom. Laki a Potso sú obklopené objektmi civilizácie. Ale všetky postavy nachádzajú v procese existencie iba choroby.

Vladimir a Estragon sa vyznačujú oslabeným vedomím, chýba im vzdelanie a Potso a Lucky dokonca myslia na povel. Vladimir a Estragon sú priatelia, no pýtajú sa sami seba, či by pre nich nebolo lepšie žiť oddelene. Potso a Lucky sa tiež potrebujú. Odlišné typy rozvoj človeka a ľudstva.

Žiadna z možností nie je opodstatnená. Postavy, ak hľadajú niečo iné, sú často na druhej strane hranice. Vladimir a Estragon sa radi pozerajú na svoje veci. Dúfajú, že tam niečo nájdu, ale nič nenájdu. Nesnažia sa sami niečo vytvoriť. V Ničom vidieť nielen výraz slabosti, ale aj výraz sily.

Beckett – úpadok ľudskej prirodzenosti. Ionesco – úpadok ľudského ducha.

V absurdných hrách, na rozdiel od logických hier bežnej drámy, autor sprostredkúva čitateľovi a divákovi svoj pocit z nejakého problému, neustále porušuje logiku, takže divák, zvyknutý na bežné divadlo, je zmätený a pociťuje nepohodlie, čo je Účelom „nelogického“ divadla je zabezpečiť, aby sa divák zbavil vzorcov vo svojom vnímaní a pozrel sa na svoj život novým spôsobom. Priaznivci „logického“ divadla hovoria, že svet v „absurdnom divadle“ je prezentovaný ako nezmyselná, logická hromada faktov, činov, slov a osudov, no pri čítaní takýchto hier si možno všimnúť, že sú zložené. z množstva úplne logických fragmentov. Logika spojenia medzi týmito fragmentmi sa výrazne líši od logiky spojenia medzi časťami „bežnej“ hry. Princípy „absurdizmu“ boli najplnšie stelesnené v drámach „Plošatý spevák“ ( La cantatrice chauve, ) rumunsko-francúzsky dramatik Eugene Ionesco a Čakanie na Godota ( Čakanie na Godota,) Írsky spisovateľ Samuel Beckett.

Encyklopedický YouTube

1 / 2

✪ Workshop Olega Fomina na Divadelnej fakulte MITRO. Absurdné divadlo

✪ Nikolay Levashov -- Absurdné divadlo

titulky

Príbeh

Pojem „absurdné divadlo“ sa prvýkrát objavil v diele divadelného kritika Martina Esslina ( Martin Esslin), ktorý v roku 1962 napísal knihu s rovnakým názvom. Esslin videl v určitých dielach umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o zásadnej nezmyselnosti života, ktorú ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sizyfovi. Predpokladá sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézii neexistujúcich slov a avantgardnom umení. Napriek intenzívnej kritike si žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, čo poukázalo na výraznú neistotu ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný a boli urobené pokusy predefinovať ho na „antidivadlo“ a „nové divadlo“. Absurdistické divadelné hnutie podľa Esslina vychádzalo z inscenácií štyroch dramatikov – Eugena Ionesca ( Eugen Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) a Arthur Adamov ( Arthur Adamov), zdôraznil však, že každý z týchto autorov má svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdný“. Často sa vyčleňuje nasledujúca skupina spisovateľov - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) a Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugene Ionesco nepoznal pojem „absurdné divadlo“ a nazval ho „divadlom výsmechu“.

Inšpiráciou pre hnutie je Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevich ( Stanislav Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnohí ďalší.

Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo celosvetové uznanie.

Absurdné divadlo sa považuje za popierajúce realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné postupy. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne súvislosti sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nekonzistentnosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú a možno aj hroznú náladu.

Kritici tohto prístupu zase poukazujú na to, že postavy v „absurdných“ hrách sú celkom realistické, rovnako ako situácie v nich, nehovoriac o divadelných technikách, a zámerné ničenie príčiny a následku umožňuje dramatikovi viesť divák sa vzďaľuje od štandardného, ​​stereotypného myslenia, priamo v priebehu hry ho núti hľadať riešenie nelogickosti toho, čo sa deje, a v dôsledku toho aktívnejšie vnímať scénickú akciu.

Sám Eugene Ionesco o „Plohlavom spevákovi“ napísal: „Aby sme pocítili absurditu banality a jazyka, ich falošnosť už znamená pohnúť sa vpred, aby sme sa v tomto všetkom rozpustili čo ma najviac udivuje, je chudoba našich každodenných rozhovorov.

Okrem toho nelogickosť a paradoxnosť spravidla pôsobí na diváka komickým dojmom a prostredníctvom smiechu odhaľuje človeku absurdné stránky jeho existencie. Zdanlivo nezmyselné intrigy a dialógy zrazu divákovi odhalia malichernosť a nezmyselnosť vlastných intríg a rozhovorov s rodinou a priateľmi, čo ho vedie k prehodnoteniu svojho života. Pokiaľ ide o dramatickú nejednotnosť v hrách „absurdných“, takmer úplne zodpovedá „klipovému“ vnímaniu moderného človeka, v ktorého hlave sa počas dňa miešajú televízne programy, reklama, správy na sociálnych sieťach, telefónne SMS - toto všetko mu prší na hlavu v tej najneusporiadanejšej a najprotirečivejšej podobe, čo predstavuje neustálu absurditu nášho života.

New York Divadelná spoločnosť bez názvu 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu #61) oznámil vytvorenie „moderného absurdného divadla“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a adaptácií klasických príbehov od nových režisérov. Medzi ďalšie iniciatívy patria: Festival diel Eugena Ionesca.

„Tradície francúzskeho absurdného divadla v ruskej dráme existujú vo vzácnom dôstojnom príklade. Môžete spomenúť Michaila Volochova. Ale filozofia absurdna v Rusku stále chýba, takže ju ešte treba vytvoriť.“

Absurdné divadlo v Rusku

Základné myšlienky absurdného divadla rozvinuli členovia skupiny OBERIU ešte v 30. rokoch 20. storočia, teda niekoľko desaťročí pred vznikom podobného trendu v r. západoeurópska literatúra. Jedným zo zakladateľov ruského absurdného divadla bol Alexander Vvedenskij, ktorý napísal hry „Minin a Pozharsky“ (1926), „Boh je možný všade“ (1930-1931), „Kupriyanov a Natasha“ ( 1931), „Yolka u Ivanovcov“ (1939) atď. Okrem toho v podobnom žánri pracovali aj ďalší OBERIUT, napríklad Daniil Kharms.

V dramaturgii viac neskoré obdobie(80. roky 20. storočia) prvky absurdného divadla možno nájsť v hrách Ľudmily Petruševskej, v hre Venedikta Erofeeva „Valpuržina noc alebo kroky veliteľa“ a v mnohých ďalších dielach.

V polovici 20. storočia sa v európskej dráme objavil fenomén nazývaný „absurdné divadlo“. Pre diváka, zvyknutého na klasické „logické“ inscenácie, sa to stalo skutočne inovatívnym a nezvyčajným. Ale napriek tomu nové umenie vzbudilo zvedavosť a záujem. Čo je to absurdné divadlo a aké prehodnotenie dnes dostalo?

Popis

Ťažiskom absurdnej hry nie je akcia a intrigy, ale autorovo vnímanie a individuálne chápanie problému. Navyše všetko, čo sa deje na javisku, nemá logickú súvislosť. Deje sa to tak, že divák je zmätený, dokáže sa zbaviť vzorcov vo svojej mysli a pozrieť sa na svoj život z viacerých uhlov naraz.

Svet v takýchto „nelogických“ hrách sa na prvý pohľad javí ako chaotické, nezmyselné hromadenie faktov, postáv, činov, slov, v ktorom nie je žiadne konkrétne miesto a čas konania. Po dôkladnom preskúmaní však medzi všetkými týmito prvkami existuje logická súvislosť, len sa nápadne líši od toho, na čo sme boli zvyknutí predtým. Najvýraznejšími divadelnými stelesneniami princípov absurdizmu boli hry E. Ionesca „Plošatý spevák“ a S. Becketta „Čakanie na Godota“. Toto je druh paródie (alebo filistinizmu) na buržoázny svet pohodlia, jeho fašizmus. V týchto hrách možno zreteľne pozorovať rozpad spojení medzi slovom a činom, narušenie samotnej štruktúry dialógu.

Napriek vážnosti a rozsahu postihnutých sociálne problémy, svet absurdného divadla je neskutočne komický. Dramaturgovia ukazujú realitu, spoločnosť je už v tej fáze rozkladu, keď nikoho neľutujú. Preto hry tohto žánru ľahko využívajú paródie, cynizmus a smiech. Divákovi je jasne dané pochopiť, že je zbytočné a nezmyselné bojovať s týmto surreálnym svetom absurdity. Treba tomu len veriť a prijať to.

Príbeh

Je pozoruhodné, že samotný pojem „absurdné divadlo“ sa objavil po vzniku inovatívnych inscenácií. Pochádza od divadelného kritika Martina Esslina, ktorý pod týmto názvom vydal knihu v roku 1962. Vytýčil paralely medzi novým dramatickým fenoménom a filozofiou existencializmu A. Camusa, dadaizmom, poéziou neexistujúcich slov a avantgardným umením začiatku 20. storočia. To všetko do istej miery podľa kritika „vychovalo“ divadlo absurdnosti a formovalo ho tak, ako sa javilo pred divákmi.

Treba poznamenať, že takýto tvorivý prístup k dráme zostal medzi impozantnými kritikmi dlho v hanbe. Po druhej svetovej vojne si však tento žáner začal získavať na popularite. Za jeho hlavných ideológov sú považovaní štyria slovíčkári: E. Ionesco, S. Beckett, J. Genet a A. Adamov. Napriek tomu, že patrili do rovnakého divadelného žánru, každý z nich mal stále svoju vlastnú jedinečnú techniku, ktorá bola viac ako len koncept „absurdity“. Mimochodom, sám E. Ionesco nový termín neprijal, namiesto „divadla absurdnosti“ povedal „divadlo výsmechu“. Ale Esslinova definícia, napriek vytrvalosti a kritike, zostala v umení a žáner si získal popularitu po celom svete.

Pôvod

Pokusy o vytvorenie absurdného divadla sa robili dávno pred európskou vlnou v Rusku, v 30. rokoch 20. storočia. Jeho myšlienka patrila Asociácii skutočného umenia (OBERIUT), presnejšie Alexandrovi Vvedenskému. V novom žánri napísal hry „Minin a Požarskij“, „Boh je všade okolo“, „Vianočný stromček u Ivanovcov“ atď. Jeho podobne zmýšľajúcim spisovateľom bol Daniil Kharms, spisovateľ, básnik a člen OBERIU.

V ruskej dráme konca 20. storočia možno absurdné divadlo pozorovať v hrách L. Petruševskej, V. Erofeeva a iných.

modernosť

Dnes je tento divadelný žáner pomerne rozšírený. A fenomén avantgardy (ako vo svojej historickej minulosti) sa spravidla spája s malými (súkromnými) divadlami. Pozoruhodný príklad môže slúžiť ako moderné „Absurdné divadlo“ od Gauguina Solntseva, slávneho ruského šialeného umelca. Okrem zájazdových inscenácií pod heslom „Celý náš život je divadlo“ dáva hodiny herectva, ktoré sú podľa autora užitočné nielen na javisku, ale aj v každodennom živote.

V tomto žánri existujú a rozvíjajú sa aj iné divadelné skupiny.

Vrabec

Medzinárodné absurdné divadlo "Vrabec" je jedným z populárnych súborov. Vznikla v roku 2012 v Charkove. Najprv to bol len duet Vasilija Baidaka (strýko Vasya) a Alexandra Serdyuka (Collman). Dnes „Vrabec“ zahŕňa šesť umelcov. Všetci účastníci majú vyššie vzdelanie, ale nie herecké vzdelanie. Názov skupiny migroval z KVN. A slovo „cudzí“ je zámerne nesprávne napísané. Plagáty a predstavenia „Vrabca“ sú vždy jasné, nie bez humoru, frašky a samozrejme absurdity. Všetky námety na inscenácie si chalani vymýšľajú sami.

V hudbe

Žáner avantgardy sa prejavuje nielen v literatúre a scénickom umení, ale aj v hudbe. V roku 2010 teda vyšiel osemnásty štúdiový album skupiny Picnic, Theatre of the Absurd.

Hudobná skupina vznikla v roku 1978 a dodnes existuje. Začal pracovať v štýle ruského rocku a postupom času získal individuálny zvuk pridaním symfonických klávesov a exotických nástrojov od národov sveta.

„Theater of the Absurd“ je album, ktorý sa otvára skladbou s rovnakým názvom. Jeho text je však bez komiky. Práve naopak - pieseň má dramatické tóny, ktoré hovoria, že celý svet je divadlom absurdity a človek v ňom je hlavnou postavou.

Album obsahuje aj skladby s takými zaujímavými názvami ako „Doll with a Human Face“, „Urim Thummim“, „Wild Singer“ (odkaz na Ionescovu hru „The Bald Singer“), „A make-up sa zmyje“. Vo všeobecnosti možno ďalšie vytvorenie skupiny „Piknik“ porovnať s malým divadelná inscenácia s originálnym výberom obrázkov a tém.

V humore

Jednou z hlavných čŕt „nelogického“ žánru je humor. Týka sa to nielen absurdného hromadenia slov a fráz ich hry, ale aj samotných obrazov, ktoré sa môžu objaviť v nečakanom čase na nečakanom mieste. Práve tento trend viac než využilo v čísle „Absurdné divadlo“ komediálne duo Demis Karibidis a Andrey Skorokhod, slávni obyvatelia predstavenia. Komediálny klub . Vychádza z diela F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, ktorý umelci pôvodne premysleli. Postavy, starý zástavník (Demis Karibidis) a študent Rodion Raskoľnikov (Andrey Skorokhod), sa okrem zápletiek dotkli aj modernej ekonomickej, kultúrnej a politickej reality.

Historické pozadie vzniku absurdnej drámy. Koncept "absurdného divadla"

Pôvod absurdného žánru vo Veľkej Británii nastal najmä v druhej polovici 20. storočia a mal určitý sociokultúrny a historický kontext.

Napriek ničivým vplyvom 2. svetovej vojny sa druhá polovica 20. storočia stala obdobím pokojnej prosperity. Veľká Británia sa stretla tvárou v tvár s globalizáciou a potrebami postindustriálnej spoločnosti. V tomto odseku sa budeme zaoberať historickým a spoločenským pozadím vzniku tohto žánru. hrať absurdného jazykového stopparda

Čo sa týka zmien v sociálnych a Každodenný životľudí, môžeme zdôrazniť nasledujúce predpoklady:

• 1) „Spotrebiteľská spoločnosť“. Povojnová rekonštrukcia priviedla ekonomiku k úplnému zotaveniu. To bol symbolický začiatok éry „konzumnej spoločnosti“. Spoločnosti kde vysoký stupeň mzdy A veľké množstvo voľný čas poskytoval životnú úroveň, akú krajina dovtedy nepoznala.
• 2) Vzdelávanie. Jedným z dôležitých faktorov prosperity bol neuveriteľný nárast vzdelanostnej úrovne celej populácie. Prístup k vysokoškolskému vzdelaniu zabezpečil väčší počet študentov a v dôsledku toho aj nárast počtu odborníkov s vysokoškolským vzdelaním.
• 3) Kultúra mládeže . Konzervativizmus vlastný prvej polovici 20. storočia ustúpil tolerancii voči sociálnym, náboženským a etnickým rozdielom. Pôvod mladá kultúra prebiehalo na pozadí popierania prísnych morálnych zásad samotnou mládežou, vzniku slobody myslenia a konania. Ľudia chceli práve takúto spoločnosť – pozostávajúcu zo slobodných jednotlivcov s nezávislými názormi, ktorí si zvolili spôsob života ďaleko od toho, na čo boli masy zvyknuté.
• 4) Imigračné toky . Povojnové prostredie podnietilo imigráciu státisícov Írov, Indov a Pakistancov, čo zohralo osobitnú úlohu pri obnove, hoci sa stretlo s bezprecedentnou mierou nepriateľstva zo strany Britov. Bolo potrebné vytvoriť špeciálne zákony, jedným z nich bol zákon o rasových vzťahoch (1976), ktorý poskytoval obrovskú pomoc pri riešení etnických konfliktov. Hoci niektoré rasové predsudky existujú dodnes, druhá polovica 20. storočia zaznamenala veľký pokrok smerom k podpore rešpektu a tolerancie voči príslušníkom rôznych etnických skupín. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

Ekonomicky všade vládol sociálny tlak a nezamestnanosť. Hoci sa prosperita rozšírila po celej Európe, obrovské množstvo pracovníkov a ich rodín čelilo kríze v dôsledku straty zamestnania. Uzavretie baní, automobilov a hutníckych závodov viedli k nezamestnanosti a sociálnym výkyvom v 70. a 80. rokoch 20. storočia.

Napríklad v roku 1984 došlo k najväčšiemu štrajku baníkov v britskej histórii. Margaret Thatcherová čelila tvrdému odporu robotníkov pri pokuse o zatvorenie uhoľných baní. Toto bol však len začiatok. Roky Thatcherovej boli poznačené mnohými podobnými incidentmi (štrajky železničiarov, zástupcov verejných služieb atď.)

Všetky vyššie uvedené faktory, samozrejme, nemohli neovplyvňovať kultúrny aspekt ľudského života. Boli potrebné nové formy vyjadrenia reality, nové spôsoby komunikácie filozofie a zložitosti života ľuďom. Reakciou na túto potrebu bol vznik mnohých moderných žánrov kultúry a literatúry, jedným z nich bolo absurdné divadlo.

V literatúre bola Veľká Británia od roku 1960 zmietaná vlnou vydávania nových diel. Mnohé z nich boli napísané len pre kvantitu, mnohé sa zachovali dodnes ako príklady kvalitnej literatúry. napriek tomu modernej literatúry Je dosť ťažké ho zaradiť, pretože napriek všetkým rozdielom medzi žánrami a dielami sú všetky navrhnuté tak, aby zobrazovali kaleidoskop modernej existencie. Postmoderné umenie sa rozšírilo do mnohých oblastí ľudského života, jedno je však jasné – britská literatúra otvorila čitateľom moderného života nové obzory, pričom ich niekedy vyjadruje vo formách, ktoré čitateľovi nie sú celkom známe. (Brodey, Malgaretti 2003)

Kým próza a poézia sa vzďaľovali od nových kánonov 20. storočia, dráma ich študovala a využívala. Tradičné divadelné umenie opisovalo ašpirácie a túžby vyššej triedy britskej spoločnosti, pričom sa vylučovalo akékoľvek experimentovanie s jazykom aj s výrobným procesom. Zároveň však bola Európa úplne pohltená odmietnutím tradície v prospech novosti a konceptuality, čím sa na javisko dostali hry Eugena Ionesca.

Hry E. Ionesca boli označované za absurdné, pretože dej a dialógy boli veľmi ťažko pochopiteľné, čo odhaľovalo ich nelogickosť. Absurdisti dostali úplnú slobodu používať jazyk, hrať sa s ním, zapájať diváka do samotného predstavenia. Nechýbali žiadne zbytočné rozptýlenia v podobe dekorácií, diváci boli úplne pohltení dianím na javisku. Dokonca aj konzistentnosť dialógov bola vnímaná ako faktor odvádzajúci pozornosť od pochopenia významu a myšlienky hry.

Absurdný žáner sa objavil v polovici dvadsiateho storočia v r západná Európa, ako jeden zo smerov drámy. Svet v hrách tohto žánru je prezentovaný ako hromada faktov, slov, činov, myšlienok, bez akéhokoľvek významu.

Termín „absurdné divadlo“ prvýkrát použil slávny divadelný kritik Martin Esslin, ktorý v niektorých dielach videl stelesnenie myšlienky nezmyselnosti života ako takého.

Tento umelecký smer bol ostro kritizovaný, no napriek tomu si získal nebývalú popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá len zdôrazňovala neistotu a nestálosť ľudského života. Okrem toho bol kritizovaný aj samotný termín. Boli dokonca pokusy predefinovať ho ako antidivadlo.

V praxi absurdné divadlo spochybňuje realizmus existencie, ľudí, situácií, myšlienok a všetkých bežných klasických divadelných techník. Najjednoduchšie vzťahy príčiny a následku sú zničené, kategórie času a priestoru sú rozmazané. Všetka nelogickosť, nezmyselnosť a bezcieľnosť akcie smeruje k vytvoreniu neskutočnej, možno až strašidelnej atmosféry.

Rodiskom absurdizmu sa stalo Francúzsko, hoci jeho zakladateľmi boli Ír Samuel Beckett a Rumun Eugene Ionesco, ktorí tvorili vo francúzštine, t.j. nerodný jazyk. A hoci bol Ionesco bilingválny (detstvo prežil v Paríži), práve pocit „nevlastného“ jazyka mu dal možnosť uvažovať o jazykových javoch z pohľadu absurdna, pričom sa spoliehal na lexikálnu štruktúru ako hlavná štruktúra architektoniky hier. To isté nepochybne platí pre S. Becketta. Známa nevýhoda – práca v inom ako rodnom jazyku – sa zmenila na výhodu. Jazyk v absurdných hrách pôsobí ako prekážka komunikácie, ľudia hovoria a navzájom sa nepočujú.

Napriek relatívnej mladosti tohto trendu sa vďaka logike nelogickosti dokázal stať pomerne populárnym. A absurdizmus je založený na vážnych filozofických myšlienkach a kultúrnych koreňoch.

V prvom rade stojí za zmienku relativistická teória poznania sveta – svetonázor, ktorý popiera samotnú možnosť poznania objektívnej reality

Taktiež na formovanie absurdizmu mal veľký vplyv existencializmus – subjektívno-idealistický filozofický smer, postavená na iracionalizme, tragickom videní sveta, nelogickosti okolitého sveta a neschopnosti človeka ho ovládať.

Začiatkom 60. rokov absurdizmus prekročil hranice Francúzska a začal sa rýchlo šíriť po celom svete. Nikde inde sa však absurdizmus neobjavil čistej forme. Väčšina dramatikov, ktorých možno zaradiť do tohto hnutia, nie je taká radikálna v technikách absurdizmu. Zachovávajú si tragický svetonázor a hlavné problémy, odrážajúce absurditu a rozporuplnosť situácií, často odmietajú ničiť dej a zápletku, lexikálne experimenty a ich hrdinovia sú špecifickí a individuálni, situácie sú jednoznačné a veľmi často sa objavujú sociálne motívy . Ich stelesnenie je v realistickom odraze reality, čo nemôže byť prípad hier S. Becketta a E. Ionesca.

Dôležité však je, že v 60. rokoch zaznamenala absurdná technika nečakaný vývoj v novom smere výtvarného umenia – performance (pôvodný názov – happening), ktorej dielami sú akékoľvek činy umelca vyskytujúce sa v reálnom čase. Predstavenie vôbec nevychádza zo sémantických a ideových kategórií absurdizmu, ale využíva jeho formálne postupy: absenciu deja, využitie cyklu „voľne plynúcich obrazov“, členenie štruktúry – lexikálne, esenciálne, ideologické. , existenčný.

Absurdistickí dramatici často využívali nielen absurditu, ale realitu v jej prejavoch, zredukovaných na absurditu. Metóda redukcie do absurdna je metóda, keď to, čo chce človek poprieť, sa spočiatku berie ako pravda. Berieme falošný návrh a robíme ho pravdivým celou svojou existenciou v súlade s metódou redukcie do absurdna. Paradox vzniká až v dôsledku použitia nepriamych dôkazov. Berieme nepravdivý (neúplný) návrh a robíme ho pravdivým v súlade s metódou redukcie do absurdna.

Autor tak pomocou metódy, ktorá vedie k rozporu, implementuje formulku „čo bolo potrebné dokázať“. Hoci k tomuto záveru je schopný dospieť aj sám čitateľ, tu ešte nemôžeme hovoriť o žiadnej logickej vnútornej podobe diela. Existuje iba uhol pohľadu postavy, „nepravda“, a pohľad autora, „pravda“ - sú v priamom protiklade. Autor núti hrdinu nasledovať svoju logiku až do konca. Logická slepá ulička, do ktorej spisovateľ vedie svojho hrdinu metódou redukcie do absurdna, je evidentne súčasťou autorovho zámeru. Absurdné príbehy preto považujeme za akési myšlienkové experimenty (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Ale v iných prípadoch sa autor neobmedzuje len na také jednoduché a formálne riešenie problému. Hrdina si naďalej trvá na svojom, je posadnutý svojim nápadom, nemá pocit, že by prekročil hranice zdravého rozumu. To všetko dodáva deju diela absurdný charakter. Rozšírenie myšlienky smerom k absurdite je proces, ktorý nie vždy závisí od vôle autora a jeho zámerov. Teraz sa musí autor posunúť za svojho hrdinu, ktorého uhol pohľadu opúšťa statickú polohu a získava dynamiku. Všetky umelecký svet, je celá štruktúra diela obrátená hore nohami: stredom diela sa stáva samotná myšlienka, „faloš“, ktorá akoby berie autorovi právo voliť a samostatne buduje realitu. Myšlienka organizuje umelecký svet nie podľa zákonov zdravého rozumu, ako by to povedzme urobil autor, ale podľa vlastných absurdných zákonov. Uhol pohľadu autora je zahmlený. V každom prípade to v tomto konkrétnom fragmente textu nemá viditeľnú prevahu, no tak ako autor pôvodne s touto „bezúhonnou“ myšlienkou nesúhlasil, teraz sa jej bojí a neverí v ňu. A samozrejme, hrdina diela sa stretáva s autorom tam, kde jeho necitlivosť dosahuje svoje hranice. Hrdina sa bojí buď následkov svojich teórií, alebo samotnej teórie, ktorá môže niekedy viesť veľmi ďaleko a dostať sa do konfliktu nielen s etikou, ale aj so samotným zdravým rozumom.

Najpopulárnejšia absurdná hra S. Becketta Čakanie na Godota je jedným z prvých príkladov absurdného divadla, na ktoré poukazujú kritici. Hra, ktorá bola napísaná a prvýkrát uvedená vo Francúzsku v roku 1954, mala mimoriadny vplyv na divákov vďaka svojmu novému zvláštne pravidlá. Pozostávajúci z bezútešného prostredia (okrem takmer bezlistého stromu, klaunských trampov a vysoko symbolického jazyka) Godot nabáda divákov, aby spochybňovali všetky staré pravidlá a snažili sa nájsť zmysel vo svete, ktorý nemožno poznať. Jadrom hry je téma „vytrvalosť“ a „prekonanie dňa“, aby ste zajtra mali silu pokračovať. Z hľadiska štruktúry je Godot v podstate cyklickou dvojaktovkou. Začína sa dvoma osamelými tulákmi na poľnej ceste, ktorí čakajú na príchod istého muža menom Godot, a končí pôvodnou situáciou. Mnohí kritici dospeli k záveru, že druhý akt je len opakovaním prvého. Inými slovami, Vladimír a Estragon môžu navždy zostať „čakať na Godota“. Nikdy sa nedozvieme, či našli východisko z tejto situácie. Ako publikum ich môžeme len sledovať, ako opakujú tie isté činy, počúvať, ako opakujú tie isté slová a akceptovať fakt, že Godot môže alebo nemusí prísť. Podobne ako oni sme uviazli vo svete, kde naše činy určujú existenciu. Možno hľadáme odpovede alebo zmysel života, no s najväčšou pravdepodobnosťou ich nenájdeme. Táto hra je teda štruktúrovaná tak, aby nás prinútila veriť, že Godot nikdy nepríde a že musíme prijať neistotu, ktorá preniká do nášho každodenného života. Dvaja hlavní hrdinovia, Vladimir a Estragon, trávia dni prežívaním minulosti, snažiac sa nájsť zmysel svojej existencie a dokonca uvažujú o samovražde ako o forme spásy. Ako postavy sú však absurdnými archetypmi, ktoré zostávajú izolované od verejnosti. V podstate im chýba osobnosť a ich vaudevilské maniere, najmä pokiaľ ide o uvažovanie o samovražde, majú tendenciu divákov skôr rozosmiať, než vnímať to, čo sa deje, ako tragické. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Pre ďalšieho predstaviteľa tohto žánru, E. Ionesca, je absurdno nástrojom, spôsobom myslenia, najdôležitejšou príležitosťou preraziť sieť ľahostajnosti, ktorá pevne obopína vedomie moderného človeka. Absurdný je pohľad z úplne nečakaného uhla pohľadu a pohľad, ktorý je osviežujúci. Môže to šokovať a prekvapiť, ale práve to môže prelomiť duchovnú slepotu a hluchotu, pretože je to proti zvyčajnému.

Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie snov ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou vtipných paradoxov, klišé, výrokov a iných slovných hier oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií. Hry E. Ionesca pochádzajú z pouličného divadla, commedia dell'arte, cirkusovej klauniády. Typickou technikou je hromada predmetov, ktoré hrozia, že herci pohltia život a ľudia sa menia na neživé predmety Tento výraz sa pomerne často používal pre jeho ranú drámu. Medzitým rozpoznal iba nepriame spojenie svojho umenia so surrealizmom, skôr s dadou.

Eugene Ionesco, ktorý dosiahol maximálny účinok, „útočí“ na obvyklú logiku myslenia a privádza diváka do stavu extázy z nedostatku očakávaného vývoja. Tu akoby dodržiaval predpisy pouličného divadla, vyžaduje improvizáciu nielen od hercov, ale núti diváka zmätene hľadať vývoj diania na javisku i mimo neho. Problémy, ktoré boli kedysi vnímané len ako ďalší nefiguratívny experiment, začínajú nadobúdať na kvalite relevantnosti.

Aj tento opis povahy a podstaty hier v absurdnom žánri sa plne vzťahuje na diela Toma Stopparda a Daniila Charmsa.