UDC 82.0 (470)
BBK 83,3(2=Pyc)1
Shishkhova N.M. Pojem smrti v príbehu L.N. Abstrakt Tolstého „Smrť Ivana Iľjiča“:
Rozoberá originalitu a črty konceptu smrti v príbehu L.N. Tolstého „Smrť Ivana Iľjiča“ vo svetle moderného etického a filozofického prístupu uvažuje o významotvornej funkcii smrti pre štruktúrovanie literárneho deja. Tolstého príbeh je neustále v zornom poli bádateľov posledných desaťročí v tejto oblasti, ktorí sa zameriavajú na spisovateľovu koncepciu zásadnej neuchopiteľnosti smrti. Ľudské vedomie je schopné takúto skutočnosť iba zistiť, ale nie je schopné ju empiricky odhaliť.
Kľúčové slová:
Pojem, thanatológia, smrť a nesmrteľnosť, fenomén smrti, moderný eticko-filozofický prístup, základné metafory smrti.
Kandidát histórie, docent katedry literatúry a žurnalistiky, Štátna univerzita v Adyghe, e-mail: [e-mail chránený]
Pojem smrti v L.N. Tolstého skvelý príbeh „Smrť Ivana Ilicha“
Príspevok analyzuje originalitu a črty konceptu smrti u L.N. Veľký príbeh Tolstého „Smrť Ivana Ilicha“ vo svetle moderného eticko-filozofického prístupu. Autor skúma zmyselotvornú funkciu smrti pre budovanie dejovej štruktúry. Veľký príbeh Tolstého je vždy v zornom poli bádateľov posledných desaťročí, ktorí zdôrazňujú autorovu koncepciu o zásadnej nepochopiteľnosti smrti. Ľudské vedomie je schopné takúto skutočnosť iba stanoviť, ale nie je schopné ju empiricky odhaliť.
Pojem, thanatológia, smrť a nesmrteľnosť, fenomén smrti, moderný eticko-filozofický prístup, základné metafory smrti.
Etický a filozofický prístup, charakteristický pre ruskú literatúru, poskytuje najhlbšie pochopenie fenoménu smrti. Duchovná skúsenosť ruskej kultúry jasne dokazuje, že smrť nie je normou a zachytáva jej morálne negatívnu podstatu. Podľa Yu.M. Lotman, „... literárne dielo, vstupujú do plán pozemku téma smrti by ju v skutočnosti mala zároveň podrobiť popieraniu“ [Lotman, 1994, 417].
V posledných desaťročiach dochádza v kultúre k akémusi znovuobjavovaniu smrti, ktoré nadobudlo rôzne motívy. Vznikla relatívne nová veda thanatológia ako humanitná disciplína. V encyklopédii K. Isupova je tento pojem definovaný ako filozofická skúsenosť pri opise fenoménu smrti“ [Culturology of the 20th century: Encyclopedia, 1998]. Tento termín je interpretovaný v rovnakom duchu v článku G. Tulchinského „Nové pojmy a koncepty“, jedna z hlavných tém personológie“ [Projective Philosophical Dictionary, 2003]. V humanitnom odbore thanatológia literárny zážitok zaujíma jedno z kľúčových miest. Významotvornou funkciou smrti pre štruktúrovanie literárnej zápletky sa zaoberá napríklad článok Yu.M. Lotman "Smrť ako problém zápletky." Vyjadruje niektoré základné myšlienky, ktoré sú rovnako dôležité pre kulturológiu a literárnu vedu. Napríklad o možnosti vytvárania základných metafor smrti ako
interpretačné modely kultúry.
IN V poslednej dobe Populárny je postmodernistický diskurz smrti, ktorého základné princípy manifestujú smrť ako „nahý“ argument absurdity bez akéhokoľvek filozofického a morálneho chápania. Preto duchovné a intelektuálne tradície, Národná identita typologické znaky týkajúce sa tejto problematiky v ruská literatúra a filozofie získavajú zvláštny zvuk.
Filozofické, estetické a umelecké experimenty L. Tolstého v chápaní fenoménu smrti sú v neustálom zornom poli moderných bádateľov vo filozofii a literárnej kritike, pretože pre Tolstého je problém smrti zahrnutý do filozofického, náboženského a morálneho , a sociálne problémy, aj keď to nevylučuje jej existenčné riešenie. Myšlienky o smrti, najmä u neskorého Tolstého, sú generované nielen biologickým cítením, ale aj inými, náboženskými a duchovnými pátraniami. Pre spisovateľa je veľmi dôležitá rôznorodosť jednotlivých prejavov smrti. Ale smrť pre Tolstého v prvom rade odhaľuje skutočnú podstatu života človeka.
V.F. Asmus, ktorý analyzoval svoje filozofické názory, napísal: „V centre otázok Tolstého svetonázoru, a teda v centre pojmu viery, bol rozpor viery medzi konečnou a nekonečnou existenciou sveta.<...>Tolstoj rozpoznal tento rozpor ako životne dôležitý rozpor, zachytávajúci najhlbšie jadro jeho osobnej existencie a vedomia<...>Tolstoj čerpá svoju túžbu posilniť koreň života, otrasený strachom zo smrti, nie zo sily samotného života, ale z náboženskej tradície“ [Asmus, 1969, 63].
Úvaha o smrti je najschopnejšia „zapáliť“ metafyzickú „vášeň“ človeka, prebudiť v ňom skutočné filozofické zapálenie, a tak urobiť jeho existenciu duchovnou.
Programový, pokiaľ ide o konceptualizáciu myšlienky smrti v diele neskorého Tolstého, je príbeh „Smrť Ivana Iľjiča“, o ktorom napísal: „. opis jednoduchej smrti jednoduchého človeka, opisujúci od neho“ [Tolstoj, 1934, 63, 29]. Jeho hrdina je jedným z tých ľudí, ktorých Tolstoj („Kráľovstvo Božie je vo vás“) nazval „konvenčnými“, ktorí žili zotrvačnosťou, zo zvyku. Bežný životľudia, podliehajúci automatizmu a neslobode.
Je zvláštne, že podľa jednej verzie sa termín „thanatológia“ začal používať v lekárskych a biologických vedách na návrh I. Mečnikova a v roku 1925 profesor G. Shor, študent Mečnikova, publikoval v Leningrade tzv. dielo „O smrti človeka (Úvod do tanatológie)“ Shoreova kniha bola adresovaná lekárom, no urobili sa v nej dôležité kroky pre rozvoj vedy ako celku. Autor vytvára jedinečnú typológiu smrti: „náhodná a násilná“, „náhla“, „obyčajná“
[Mečnikov, 1964, 280]. Podľa samotného Tolstého je známe, že plán jeho príbehu vychádzal zo životného príbehu Ivana Iľjiča Mečnikova, prokurátora okresného súdu v Tule, ktorý zomrel 2. júna 1881 na ťažkú chorobu. Iľja Iľjič Mečnikov vo svojich spomienkach na smrť svojho brata hovoril o svojich myšlienkach „plných najväčšieho pozitivizmu“, o strachu zo smrti a napokon o zmierení sa s ňou [Mečnikov, 1964, 280]. T. A. Kuzminskaya, podľa vdovy po zosnulom, sprostredkovala Tolstému rozhovory Ivana Mečnikova „o márnosti jeho života“ [Kuzminskaya, 1958, 445-446].
Je zrejmé, ako veľmi to všetko zapadá do hlavného prúdu myšlienok umeleckej tvorivosti spisovateľ 80. rokov, ktorý veril, že príbeh o smrti a zjavení úradníka je „najjednoduchší a najobyčajnejší“, hoci „najstrašnejší“. Vhľad a prebudenie, ktoré nastanú pred smrťou, odstraňujú strach z bezprostredného zmiznutia a odmietnutia smrti, ale neodstraňujú nevyhnutnosť konca.
Strach a hrôza zo smrti prechádzajú takými bolestivými štádiami, že akýkoľvek „klam“ pripravený Ivanom Iľjičom sa stal zbytočným. Akákoľvek útecha takmer okamžite stratila zmysel. Ako napísal Boris Poplavsky v eseji o „Smrť a ľútosť“, „nie, nie hrôza smrti, ale odpor k smrti<...>zasiahnuť jeho predstavivosť“ [Ivanov, 2000, 717]. Toto
Rozhorčenie hrdinu príbehu je spôsobené náhodou a nejasnou príčinou smrteľnej choroby: „A je pravda, že tu, na tomto závese, ako pri útoku, som prišiel o život. naozaj? Aké strašné a aké hlúpe? Toto nemôže byť! Nemôže to byť, ale je to tak“ [Tolstoy, 1994, 282]. Pre Ivana Iľjiča je na fenoméne smrti najstrašnejšia jej nevyhnutnosť. Zjavenie smrti sa stáva čoraz „podstatnejším“ s progresiou hrdinovej choroby, t.j. telesné, fyziologické, spôsobujúce extrémnu hrôzu a znechutenie: „muka od nečistoty, neslušnosti a zápachu“, „bezvládne stehná“, „vlasy stlačené naplocho na bledé čelo“ atď. Preto sa Ivan Iľjič pozerá na svoju manželku „fyziologickým“ pohľadom a s nenávisťou si všíma „belosť a bacuľatosť“, „čistotu jej rúk, krku“, „lesk jej vlasov“ a „jej lesk“. plný života oko“. Pohľad hrdinu živo zachytáva známky telesného zdravia a tento pohľad je nasmerovaný na všetkých hrdinov: Gerasima, jeho manželku, dcéru a jej snúbenca s „veľkou bielou hruďou a pevnými, pevnými stehnami v priliehavých čiernych nohaviciach“. toto prebytočné mäso, jeho miznúce telo sa stáva desivým, páchne chladom a páchne. Tieto fyziologické detaily na jednej strane robia smrť ešte istejšou a na druhej ešte nepochopiteľnejšou. Vidíme vnímanie smrti samotným umierajúcim. A bez ohľadu na to, ako zvláštne sa môže zdať jeho umierajúca zábava, Tolstoj nám nedá zabudnúť, že toto vnímanie je úplne odlišné od pohľadu na umieranie zvonku. Nádej a zúfalstvo sa nahrádzajú, nenávisť uberá z posledných síl. Tolstého Ivan Iľjič súhlasí s tým, že Kai je smrteľný (ako môžete spochybňovať niečo, čo je také prirodzené a zákonné!), ale celá jeho bytosť kričí, že nie je Kai. Smrť iného, skúsenosť jeho umierania Tolstého hrdinu neutešuje, je zameraný len na vonkajšie a vnútorné znaky svojho individuálneho procesu odchodu. Jeho minulý život sa mu zdá „dobrý“ a Ivan Iľjič sa ho nikdy nesnažil zbaviť. Bežný život ľudí podliehajúcich automatizmu a neslobode nie je podľa ruského filozofa L. Shestova životom, ale smrťou: „Niektorí, len veľmi málo ľudí, majú pocit, že ich život nie je život, ale smrť“ [Shestov, 1993, 50]. Tento pocit k hrdinovi príde, ale až v posledných minútach. Strach zo smrti a konca konfrontuje Ivana Iľjiča s potrebou chápať realitu života ako niečo zámerné. Hľadanie zmyslu jeho života sa pre Tolstého hrdinu stáva ani nie tak prebudením vedomia, ako skôr smrteľným jedom, ktorý nedokázal vydržať: „A jeho služba, jeho štruktúra života a jeho rodina a tieto záujmy spoločnosť a služba – to všetko mohlo byť nie ono. Snažil sa to všetko obhájiť sám pred sebou. A zrazu pocítil všetku slabosť toho, čo chránil. A nebolo čo chrániť." Vedomie vynárajúcej sa pravdy „desaťnásobne zvýšilo jeho fyzické utrpenie“, nenávisť ku všetkému, čo ho obklopovalo, od oblečenia až po vzhľad jeho manželky, mu ubrala ubúdajúcu silu. Predtucha nenávratne plynúceho života uvrhne Ivana Iľjiča do panickej, tradičnej, metafyzickej hrôzy.
Je zaujímavé, akým spôsobom Gaito Gazdanov interpretuje tvorivú povahu ruského spisovateľa v „Mýte o Rozanovovi“. Gazdanov to vníma existenciálne: „Rozanov je proces umierania“ a jeho zásluha spočíva v tom, že tento proces stelesnil. Nie je náhoda, že autor článku v súvislosti s Rozanovom spomína na „Smrť Ivana Iľjiča“. Záhadu Rozanovovej ľudskej a umeleckej povahy vysvetľuje tragickým pocitom smrti: „Pre trápenie neexistujú žiadne zákony. Žiadna hanba, žiadna morálka, žiadna povinnosť, žiadna povinnosť – na toto všetko je príliš málo času.“ Absencia nádejí a ilúzií je podľa Gazdanova plná nemoralizmu [Gazdanov, 1994].
Naturalistický obraz troch dní agónie, bolesti a neustáleho výkriku „U/Uu/U“ hovorí, že zdroj neznesiteľnej hrôzy – strach zo smrti – sa pre Tolstého hrdinu stal absolútnou realitou bez množstva „klamov“; môže sa toho zbaviť. Bolo zrejmé, že je zbytočné váľať sa v čiernom vreci, ktoré sa nikdy nedalo rozuzliť. Zostáva len jedna vec: nechať sa vtiahnuť do „tejto čiernej diery“, spadnúť do nej. Ivan Iľjič napokon splynul so svojím trýzniteľom – strachom – a zbavil sa ho. Na konci čiernej diery, ktorá ho trápila, sa „niečo rozsvietilo“, čo naznačovalo „skutočný smer“, a on si okamžite uvedomil, že „jeho život nie je taký, aký by mal byť, ale že ho možno ešte zlepšiť“. A naozaj sa mu to v poslednej chvíli podarí napraviť a otvorí svoje srdce ľuďom okolo seba. Ivan Iľjič
robí to, o čom sníval počas procesu umierania pre seba ako najvyššie dobro: ľutuje svojich blízkych. A nielen jeho synček, útly stredoškolák s čiernymi kruhmi pod očami, ale aj nenávidená manželka, ktorej sa chladnými perami snaží povedať „prepáč“.
Symboly používané v náboženských knihách majú pre spisovateľa veľký význam. Napríklad v Starý testament vzkriesenie sa opisuje ako prebudenie zo spánku smrti, návrat do svetla po ponorení do úplnej noci, t.j. do života zbaveného duchovný pôvod. Ivan Iľjič pred fyzickou smrťou vidí svetlo v čiernej diere, ktorá napokon zničí strach zo smrti, zabíja samotnú smrť.
Príbeh „Smrť Ivana Iľjiča“ bol opakovane porovnávaný s príbehom „Majster a robotník“ (1895), v ktorom obchodníka Brekhunova náhle prepadne pocit ľútosti, lásky k blížnemu, túžba slúžiť. a dokonca obetovať svoj život. Muža Nikitu telom zachráni pred mrazom a na oplátku sa mu v duši usadí pokoj, mier a zmysel. Nie je náhoda, že na konci príbehu si umierajúci obchodník myslí, „že on je Nikita a Nikita je on a že jeho život nie je v ňom samom, ale v Nikite“.
Je zaujímavé, že Tolstého metafora prechodu zo životnej cesty na konečnú, smrteľnú cestu je spojená s vlakom, s pocitom „v železničnom vozni, keď si myslíte, že idete vpred, ale vraciate sa späť, a zrazu zistíte skutočný smer.“ Ďalšou metaforou je obraz kameňa letiaceho dolu s rastúcou rýchlosťou, ku koncu stále rýchlejšie,“ pád, ktorý spisovateľ opisuje ako desivý a deštruktívny. Svoje úplne opodstatnené miesto dostáva aj mytologéma hory (večnosť, vrchol): „Išiel som z hory presne rovnomerne, v predstave, že idem na horu, a tak to bolo aj podľa verejnej mienky a život sa podo mnou vymykal presne tak veľmi." Ilúzia Večnosti a Vrchu sú pre Ivana Iľjiča ďalším „klamom“.
Tolstoj nachádza množstvo ďalších impulzov pre rozvíjanie témy umierania a zániku. Mnohé mytológie a metafory sú dnes bežné
postmoderná literatúra, ktorá aktívne rozvíja tému smrti (Jurij Mamlejev, Milorad Pavič, Victor Pelevin, Andrej Dmitriev). Pre apokalyptikov
svetonázor postmodernej éry, mytologém smrti je jedným z
zásadný. A pri riešení tohto problému nie je také ťažké nájsť spoločnú reč medzi tradičnou ruskou klasickou literatúrou a postmodernou literatúrou. Podľa Andreja Dmitrieva „smrť nie je druh trestu a choroba nie je druh trestu, skôr druh pozdvihnutia“. Tieto slová by mohli slúžiť ako akýsi epigraf k príbehu L.N. Tolstoy "Smrť Ivana Iľjiča."
Kriticka Marina Adamovich píše o Dmitrievovej schopnosti „vygenerovať presný systém času – večnosti, a tým zachovať realitu v umeleckom priestore“ a svoje úvahy končí nasledujúcim záverom: „Preto oficiálny termín, ktorý raz vyslovil jeden z ruských kritikov je „neorealizmus“ (alebo nový realizmus, nech sa páči) – zdá sa mi, že funguje pre tento typ prózy“ [Adamovič. Kontinent. - 2002].
Poznámky:
1. Lotman Yu.M. Smrť ako problém sprisahania // Yu.M. Lotman a Tartu-sémiotická škola. M.: Gnosis, 1994.
2. Kultúrne štúdiá. XX storočia: encyklopédia. T. 2. Petrohrad, 1998. 446 s.
3. Projektívny filozofický slovník: nové termíny a pojmy. Petrohrad, 2003. 512 s.
4. Asmus V.F. Tolstého svetonázor // Asmus V.F. Vybrané filozofické diela. T. 1. M., 1969. S. 40-101.
5. Tolstoj L.N. Plný zber cit.: v 90 zväzkoch T. 63. M., 1994. S. 390-391.
6. Shor G.V. O smrti človeka (Úvod do thanatológie). Petrohrad, 2002. 272 s.
7. Mečnikov I.I. Náčrty optimizmu. M., 1964. Ts^: http://whinger.narod.ru/ocr.
8. Kuzminskaya T.N. Môj život doma a v Lesnaya Polyana. Tula, 1958. Ústredný výbor:
http://dugward.ru/library/tolstoy/kuzminskaya_moya.html.
9. Ivanov Vjach.Vs. Ruská diaspóra: jazyk a literatúra // Ivanov Vyach.Vs. Vybrané práce zo semiotiky a kultúrnych dejín. T. 2. Články o ruskej literatúre. M.: Jazyky ruskej kultúry, 2000.
10. Shestov L. Na váhe Jóbovej. Putovanie duše // Shestov L. Diela: v 2 zväzkoch T. 2. M., 1993. URL: http://www.magister.msk.ru/library/philos/shestov.
11. Gazdanov G. Mýtus o Rozanovovi // Literárna revue. 1994. č. 9-10. s. 73-87.
12. Adamovič M. Pokúšaný smrťou. Tvorba mýtov v próze 90. rokov: Jurij Mamlejev, Milorad Pavič, Victor Pelevin, Andrey Dmitrov // Kontinent. 2002. Číslo 114.
I. Adamovič M. Pokúšaný smrťou. Vytváranie mýtov v próze 90. rokov: Yury Mamleyev, Milorad Pavich, Victor Pelevin, Andrey Dmitrov // Kontinent. 2002. Číslo 114.
2. Asmus VF. Tolstého svetonázor // Asmus V.F. Vybrané filozofické diela V. 1. M., 1969.
3. Gazdanov G. Mýtus o Rozanovovi // Literárna recenzia. 1994. č. 9-10.
4. Ivanov Vjach. Vs. Ruská diaspóra: jazyk a literatúra // Ivanov Vyach. Vs. Vybrané práce zo semiotiky a kultúrnych dejín. V. 2. Články o ruskej literatúre. M.: Jazyky ruskej kultúry, 2000.
5. Kuzminskaya T.N. Môj život doma a v Lesnaya Polyana. Tula, 1958.
6.Kulturológia. XX storočie: encyklopédia. V. 2. SPb., 1998.
7. Lotman Yu.M. Smrť ako problém sprisahania // Yu.M. Lotman a Tartuss-sémiotická škola. M.: Gnosis, 1994.
8. Mečnikov 1.1. Náčrty optimizmu. M., 1964.
9. Projektívny filozofický slovník: nové termíny a pojmy. SPb., 2003.
10. Rudnev V.P. Encyklopedický slovník kultúry XX storočia. M.: Agraph, 2001.
II. Tolstoj L.N. Kompletný súbor diel: v 90 zv. V. 63. M., 1994.
12. Shestov L. Na váhach Job. A Peripateia of Souls // Shestov L. Col.: in 2 vol. V. 2. M., 1993.
13. Shor G.V. O smrti človeka (Úvod do smrti). SPb., 2002.
Tolstoj má príbeh venovaný príbehu muža, ktorý na prahu smrti pocítil nezmyselnosť svojho života. Spôsob, akým veľký ruský spisovateľ zobrazil muky umierajúcej duše, nemožno pochopiť prečítaním súhrnu. „Smrť Ivana Iľjiča“ (tak sa tento príbeh nazýva) je hlboké dielo, ktoré vedie k smutným myšlienkam. Mal by sa čítať pomaly a analyzovať každý fragment textu.
Pre tých, ktorí sa však nechcú hrabať v neradostných filozofických úvahách, sú vhodné aj príbehy. Tento článok obsahuje jeho zhrnutie.
Smrť Ivana Iľjiča, hlavnej postavy diela, je udalosťou, ktorá tvorila základ deja. Príbeh sa ale začína od momentu, keď duša vyššie spomínanej postavy už opustila smrteľné telo.
Prvá kapitola (zhrnutie)
Smrť Ivana Iľjiča nebola bežnou udalosťou, no ani zďaleka nemala prvoradý význam. V budove súdnych inštitúcií sa počas prestávky dozvedel o smutnej správe z novín Pjotr Ivanovič - kolega zosnulého. Tým, že to poviete ostatným členom súdne zasadnutie o smrti Ivana Iľjiča myslel v prvom rade na to, ako táto udalosť dopadne pre neho a pre jeho rodinu. Na miesto zosnulého nastúpi iný úradník. Preto sa objaví ďalšie voľné miesto. Pjotr Ivanovič do nej umiestni svojho švagra.
Za zmienku stojí jedna črta Tolstého diela, bez ktorej je ťažké podať zhrnutie. Smrť Ivana Iľjiča, ako aj posledné dni jeho života sú v príbehu opísané z pohľadu hlavného hrdinu. A neustále trpí nielen fyzickou bolesťou, ale aj myšlienkou, že všetci naokolo čakajú len na jeho smrť. V tomto hroznom presvedčení má Ivan Iľjič čiastočne pravdu. Každý z jeho kolegov totiž po tragickej správe myslí na blížiace sa presuny funkcií. A tiež pocit úľavy, ktorý vyplynul zo skutočnosti, že nepríjemný jav zvaný „smrť“ sa stal niekde nablízku, ale nie s ním. Okrem toho všetci mysleli na nudné povinnosti slušnosti, podľa ktorých treba ísť na pohrebnú službu a prejaviť sústrasť.
Ako viete, Lev Nikolajevič Tolstoj bol odborníkom na ľudské duše. „Smrť Ivana Iľjiča“, ktorej zhrnutie je uvedené v tomto článku, je srdečné dielo. Autor načrtol v krátkej eseji osud hrdinu, všetky jeho radosti a trápenia. A čo je najdôležitejšie, prehodnotenie duchovných hodnôt, ku ktorým došlo v posledných dňoch jeho života.
Obyčajný a hrozný príbeh
Čitateľ nemôže pochopiť hĺbku emocionálnych zážitkov Ivana Iľjiča bez toho, aby poznal základné údaje z jeho biografie. A preto v druhej kapitole hovoríme o o živote hlavnej postavy. A až potom Tolstoj opisuje smrť Ivana Iľjiča všetkými farbami. Zhrnutie príbehu je len príbehom o živote a smrti hrdinu. Ale možno vás to inšpiruje k prečítaniu originálu.
Ivan Iľjič bol synom tajného radcu. Jeho otec bol jedným z nich šťastní ľudia ktorým sa podarilo dostať do vysokých hodností, získať fiktívne pozície a fiktívne peňažné odmeny. Rodina tajného radcu mala troch synov. Najstarší má pravdu a má šťastie. Mladší sa slabo učil, jeho kariéra bola neúspešná a bolo neprijateľné spomínať naňho v kruhu rodiny. Prostredným synom bol Ivan Iľjič. Dobre sa učil. A už ako študent sa stal tým, čím neskôr zostal takmer až do svojej smrti: človekom usilujúcim sa priblížiť vysokým predstaviteľom. Podarilo sa mu to.
Toto je portrét postavy, ktorú vytvoril Tolstoj. Smrť Ivana Iľjiča je v istom zmysle nielen fyzickým zastavením jeho existencie. Toto je tiež duchovné znovuzrodenie. Ivan Iľjič pár dní pred smrťou začína chápať, že jeho život sa akosi pokazil. Iní však o tom nevedia. Áno, a nič sa nedá zmeniť.
Manželstvo
Ivan Iľjič mal v mladosti ľahké a príjemné postavenie v spoločnosti. Boli tam vzťahy s mlynármi, pitky s pobočníkmi a dlhé výlety za zábavou. Ivan Iľjič pilne slúžil. To všetko bolo obklopené dekórom, aristokratickými spôsobmi a francúzskymi slovami. A po dvoch rokoch služby stretol špeciálneho, ktorý bol ideálny pre úlohu jeho manželky. Praskovya Fedorovna bola inteligentné a atraktívne dievča. Ale v prvom rade - dobrá šľachtická rodina. Ivan Iľjič mal dobrý plat. Praskovja Fedorovna je dobré veno. Manželstvo s takým dievčaťom sa zdalo nielen príjemné, ale aj výnosné. Preto sa Ivan Iľjič oženil.
Rodinný život
Manželstvo mu sľubovalo len radosť. V skutočnosti to dopadlo inak. Ťažkosti v rodinnom živote sú jednou z tém, ktoré Lev Tolstoj vo svojej práci nastolil. „Smrť Ivana Iľjiča“, ktorej zápletka sa na prvý pohľad môže zdať veľmi jednoduchá, je zložitým filozofickým dielom. Hrdina tohto príbehu sa snažil, aby jeho existencia bola jednoduchá a bezproblémová. Ale aj v rodinnom živote musel byť sklamaný.
Praskovya Fedorovna usporiadala pre svojho manžela scény žiarlivosti, ktorá bola neustále s niečím nespokojná. Ivan Iľjič sa čoraz viac sťahoval do samostatného sveta, ktorý si sám vytvoril. Tento svet bol službou. Všetku svoju energiu vynaložil na súdnictvo, za čo bol čoskoro povýšený. Nasledujúcich sedemnásť rokov sa mu však jeho nadriadení neodvážili venovať pozornosť. Vytúženú funkciu s päťtisícovým platom nedostal, pretože si ho podľa vlastného názoru na ministerstve, kde pôsobil, nevážili.
Nová pozícia
Jedného dňa sa stala udalosť, ktorá ovplyvnila osud Ivana Iľjiča. Na ministerstve nastala revolúcia, v dôsledku ktorej dostal nové menovanie. Rodina sa presťahovala do Petrohradu. V hlavnom meste Ivan Iľjič kúpil dom. Už niekoľko rokov v rodine Hlavná téma bol nákup jedného alebo druhého detailu interiéru. Život začal žiariť novými jasnými farbami. Hádky s Praskovyou Fedorovnou, hoci sa z času na čas vyskytli, nedeprimovali Ivana Iľjiča tak ako predtým. Veď teraz mal dobré postavenie a významné postavenie v spoločnosti.
Všetko by bolo v poriadku, nebyť smrti Ivana Iľjiča. Posledné mesiace jeho života možno stručne zhrnúť takto: trpel a nenávidel všetkých, ktorí nepoznali jeho bolesť.
Choroba
Choroba prišla do jeho života nečakane. So správou o strašnej chorobe sa však dá len ťažko zaobchádzať pokojne. Obzvlášť tragický bol však prípad Ivana Iľjiča. Ani jeden z lekárov nevedel s istotou povedať, čím presne trpel. Išlo o zatúlanú obličku alebo zápal čriev, či úplne neznámu chorobu. A hlavná vec je, že ani lekári, ani príbuzní Ivana Iľjiča nechceli pochopiť, že diagnóza pre neho nebola taká dôležitá ako jednoduchá, aj keď hrozná pravda. Bude žiť? Je choroba, ktorá mu spôsobuje toľko bolesti, smrteľná?
Gerasim
Stojí za to povedať, že fyzické utrpenie Ivana Iľjiča bolo neporovnateľné s jeho duševným trápením. Predstava, že odchádza, mu spôsobovala neznesiteľnú bolesť. Zdravá farba kože Praskovya Fedorovny a jej pokojný a pokrytecký tón vzbudzovali iba hnev. Nepotreboval manželkinu starostlivosť a neustále lekárske prehliadky. Ivan Iľjič potreboval súcit. Jediný, kto toho bol schopný, bol sluha Gerasim.
Tento mladý muž oslovil umierajúceho majstra jednoduchou láskavosťou. Hlavná vec, ktorá trápila Ivana Iľjiča, bola lož. Praskovya Fedorovna predstierala, že jej manžel je len chorý, že ho treba liečiť a zachovať pokoj. Ale Ivan Iľjič pochopil, že umiera, a v ťažkých chvíľach ho chcel ľutovať. Gerasim neklamal, mal úprimný súcit s roztrateným a slabým pánom. A stále viac volal tohto jednoduchého muža a dlho sa s ním rozprával.
Smrť Ivana Iľjiča
Čítanie zhrnutia, ako už bolo povedané, nestačí na to, aby ste pocítili hĺbku príbehu veľkého ruského spisovateľa. Tolstoy opísal posledné minúty v živote človeka tak živo, že sa zdá, že spolu so svojím hrdinom zažili pocit, keď duša opúšťa telo. V posledných minútach začal Ivan Iľjič chápať, že trápi svojich príbuzných. Chcel niečo povedať, ale mal dostatok sily len na to, aby povedal slovo „prepáč“. Strach zo smrti, ktorý sa v posledných mesiacoch udomácnil, nezažil. Len pocit úľavy. Posledné, čo Ivan Iľjič počul, bolo slovo „Je koniec“, ktoré vyslovil niekto nablízku.
Ako rukopis
FET Natália Abramovna
O POETIKE L.N. TOLSTOYHO PRÍBEH "SMRŤ IVANA ILYICHA"
Petrohrad - 1995
Dizertačná práca bola ukončená na Katedre ruskej literatúry Novosibirskej štátnej pedagogickej univerzity
Vedecký poradca:
Oficiálni súperi:
Doktor filológie, profesor J.S
Doktor filológie, profesor E.V.Dushechkina
Kandidát filologických vied docent L.N
Vedúca organizácia: Ústav ruskej literatúry
(Puškinskij I
Obhajoba sa uskutoční "__
na zasadnutí dizertačnej rady & 113.05.05 udeliť akademický titul kandidáta filologických vied v Rusku! Štátna pedagogická univerzita pomenovaná po. A.I
Adresa: 119053, Petrohrad. V.O., 1. riadok, d.! miestnosť ¿U
Dizertačná práca sa nachádza v nadačnej knižnici Ruskej štátnej pedagogickej univerzity. A.I.
Vedecký tajomník dizertačnej rady, kandidát filologických vied, docent N.N.K?
VŠEOBECNÝ POPIS PRÁCE
Relevantnosť štúdia poetiky „Smrť Ivana Iľjiča“ je spôsobená „medzerou“, ktorá stále existuje v literárnej kritike medzi bohatými a úplnými štúdiami poetiky Leva Tolstého vo všeobecnosti a opismi poetiky tohto príbehu. ktoré zrejme neberú do úvahy tieto štúdie.
"Smrť Ivana Iľjiča" vždy existovala "v tieni" diel L. Tolstého veľký tvar. Objemovo malý slúžil ako doplnok k už vybudovaným systémom jeho umeleckej či nábožensko-filozofickej tvorivosti. Kritici zistili, že „Smrť Ivana Iľjiča“ nepridáva nič po „Vojna a mier“ a „Anna Karenina“ k charakterizácii umeleckého talentu grófa L.N. Disterlo, 1886, str. Filozofi, ktorí zrekonštruovali náboženský svetonázor L. Tolstého, zasa svoje závery zakladali len na analýze jeho traktátov a publicistických článkov, pričom zrejme tiež veria, že príbeh im nič nepridáva. Takmer súčasne so vznikom príbehu tak nastáva jeho filozoficko-kritická a neskôr literárna izolácia, ktorá ešte nie je prekonaná.
V sovietskej literárnej kritike sa časti príbehu a jednotlivé aspekty jeho poetiky opakovane využívali pri štúdiu všeobecných problémov diela L. Tolstého. Máme na mysli diela D.S. Merezhkovského, Yu.I. Aikhenvalda, M.A. Ginzburga, N.Ya, G.Ya.Galagana a kol.
V dielach venovaných výlučne „Smrti Ivana Iľjiča“ je príbeh skúmaný prostredníctvom jednej, z pohľadu autorov najzásadnejšej, kategórie umeleckého vedomia L. Tolstého: detail - N. P. Eremin, individualistické vedomie - B. Tarasov , čas - E.F. Volodin . Tieto opisy zanechávajú v texte L. Tolstého pocit neúplnej adekvátnosti, už len preto, že žiadny z nich nevysvetľuje jeho emocionálny dopad. Veci, ktoré obmedzujú literárnych vedcov, sú práve túžba zachovať prísnosť a harmóniu štúdia, rozvíjať ju od jedného
centra, ako aj samotný výber ústrednej kategórie: je robený intuitívne a vo väčšine prípadov bez ohľadu na všeobecné štúdie poetiky L. Tolstého.
Na jednej strane teda ani jeden vážny problém Tolstého diela nebol položený a vyriešený iba na materiáli „Smrť Ivana Iľjiča“; na druhej strane jej holistické opisy, snažiace sa nájsť jediný princíp pokrývajúci celý obsah príbehu, tento cieľ nedosahujú.
Tento rozpor možno podľa nášho názoru vyriešiť rozšírením výskumného rámca. Vychádzame z toho, že „jednota textu (zvyčajne ambivalentná, vnútorne protirečivá), predtým hľadaná v jeho imanentnom jadre, sa teraz predpokladá, že zahŕňa to, čo je mimo mnohých kontextov, dielo sa javí ako komplex zameraných akcií pri niektorých iných fenoménoch života a umenia Charakteristické výskumné gesto – „Čo ak čítate text A s textom B v rukách? – teraz má za cieľ identifikovať akciu, ktorá bola vykonaná v texte A na texte B a toto gesto je reprodukované niekoľkokrát, aby sa zistilo, aké činy boli spáchané súčasne vo vzťahu k textom B, D, D“ (A.K. Zholkovsky, 1992, s. 7).
„Smrť Ivana Iľjiča“ je v dizertačnej práci posudzovaná v kontexte iných žánrov a iných druhov umenia. Umiestnením príbehu do zjavne heterogénnych kontextov podobenstva (iný žáner) a kina (iná forma umenia) sa snažíme zabezpečiť, aby výskumný rámec neobmedzoval objem Tolstého textu a zvýrazňoval jeho predtým neuvažované aspekty. To tiež prekonáva izolovanosť príbehu, o ktorom sme hovorili vyššie. Pri tomto prístupe sa text príbehu javí ako komplexná jednota tvorená interakciou textových štruktúr rôzneho pôvodu a doby vzniku (od tradičných žánrov – podobenstiev – až po prototypy vznikajúcej kinematografie). Zvlášť dôležitá je v tomto prípade otázka, ako zámerne autor konštruuje jednotlivé vrstvy a úrovne textu. Preto sa problematike venuje samostatná kapitola dizertačnej práce
vzťah medzi vedomým a nevedomým princípom v dielach neskorého Tolstého.
Kontexty, v ktorých sa uvažuje o „Smrť Ivana Iľjiča“ (žáner podobenstva, film a zmyselný princíp v poetike Leva Tolstého), sú posilnené literárnou tradíciou. Už predrevolučná kritika vytvorila niekoľko obrazov spisovateľa, v ktorých kritici doplnili a spojili do celku (obraz sa stal) svojimi pocitmi z Tolstého diela. „Jednoduchý Žid prvého storočia, čakajúci v horúcej púšti na slovo veľkého Učiteľa života“ (V.G. Korolenko, 1927, s. 45) sa skrýva v kapitole o podobenstve; pohana Pana s láskou k jeho telesnému životu a so svojou „pohanskou dušou“ (D.S. Merežkovskij) vnímame ako prototyp „telesnej poetiky“ a modernistu V. V. Nabokova spája s filmovou poetikou.
Ciele a ciele štúdie zahŕňajú: zistiť, ako sa všeobecná myšlienka nekonzistentnosti spisovateľa láme v štruktúre príbehu; ako spája Tolstého racionalizmus a princíp emocionálnej nákazy diela, ktorý hlásal sám Tolstoj; do akej miery je príbeh, ktorý vzniká v prelomovom období súčasne s Ľudovými príbehmi, podobne ako ony „experimentálnym“ textom z hľadiska hľadania nových foriem. Vedecká novinka spočíva v zásadne novom pohľade na určitý okruh problémov a problémov, ktoré rozvíjajú moderné hrubé štúdie. Novým spôsobom sa rieši najmä otázka vzťahu medzi filozofickými a umeleckými princípmi diela Leva Tolstého; zároveň nový výklad povahy rozporov vo vnútri umelecký systém spisovateľ. Koncept načrtnutý v dizertačnej eseji nám umožňuje vysvetliť individuálnu originalitu tvorivej metódy neskorého Tolstého a otvára nové perspektívy pre ďalšiu prácu v tomto smere.
Praktický význam. Výsledky dizertačnej rešerše je možné využiť pri príprave vysokoškolských prednáškových kurzov, špeciálnych kurzov a odborných seminárov, praktických hodín z dejín ruskej literatúry a literárnej teórie, ako aj dejín a teórie kinematografie. Okrem toho závery vyvodené v práci môžu
použiť v ďalšom výskume venovanom štúdiu problémov tvorivosti Leva Tolstého.
Schvaľovanie výsledkov výskumu. Hlavné ustanovenia dizertačnej práce boli prezentované na vedeckej medziuniverzitnej konferencii (Tomsk, 1988) a medziuniverzitnej konferencii o problémoch vyššie vzdelanie(Novosibirsk, 1993), ktorý sa odráža v štyroch publikáciách. O dizertačnej práci sa diskutovalo na stretnutí Katedry ruskej literatúry Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenovanej po A.I Herzenovi a na stretnutí Katedry ruskej literatúry NSPU.
Štruktúra dizertačnej práce. Práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, záveru a bibliografie. Každá kapitola je vybavená komentármi. Bibliografický zoznam obsahuje 163 titulov.
Úvod zdôvodňuje relevantnosť výskumnej témy, formuluje ciele a zámery práce, prezrádza jej vedecké a praktický význam, metodické a teoretický základ dizertačnej práce sú načrtnuté spôsoby riešenia výskumných problémov.
Prvá kapitola „Smrť Ivana Iljina ako podobenstvo“ skúma ideálne významy vyjadrené v príbehu prostredníctvom a pomocou vecí. Prvýkrát sa kľúčový obraz smrteľnej choroby pre príbeh objavuje v „Priznaní“ L. Tolstého (1879). Obrátenie sa na hotový, ľahko vteliteľný obraz s cieľom charakterizovať niečo iné, nereprezentovateľné a „neumožňujúce symbolické vyjadrenie“ prostredníctvom podobnosti s mysľou (N.L. Muskhelishvili, Yu.A. Schrader, s. 101), reprodukuje logiku Evanjeliové podobenstvá: „Podobne je nebeské kráľovstvo kvasu, obiliu atď.
Samotnému opisu obrazov Tolstého podobenstva predchádza rozbor biblických archetypov v texte príbehu: Lazár, vzkriesený Ježišom na piaty deň po smrti; sudcovia (podobenstvo o nespravodlivom sudcovi, Lukáš XVIII, 2-8); Farizej a mýtnik (Lukáš XVIII, 10-14); Jób a Kristus. Každý z nich existuje vo vesmíre kultúry
ako obraz myšlienky alebo udalosti, ktorá zmenila tento vesmír.
Ukazujeme, že L. Tolstoj tieto myšlienky výrazne transformuje: možnosť „zákona bez zákona“ (N.L. Muskhelishvili, Yu.A. Shreider, s. 101), demonštrovaná v podobenstvách o nespravodlivom sudcovi a farizejovi a mýtnikovi, aby otriasť vedomím poslucháčov a prinútiť ich zmeniť samotný spôsob chápania, premenil L. N. Tolstoj na obrazy povinnej a nevyhnutnej odplaty „neúprosnej sily“, to isté pre Ivana Iľjiča a Annu Kareninovú. Po benchmarking epizód "Smrť Ivana Iľjiča" a "Anna Karenina" sa dospelo k záveru, že činy neúprosnej sily, ktorá "vracia" človeku každý jeho útok, sú oživeným mechanizmom kategorického imperatívu, ktorý učí hrdinov L.N. Tolstého etické prikázanie: "Správaj sa k druhým tak, ako chceš, aby sa on správal k tebe." Poetika L. N. Tolstého teda modeluje etické, nie náboženské vedomie.
Ďalším prejavom Tolstého voluntarizmu je jeho úprava správania Biblickí hrdinovia. Skutočných účastníkov príbehu premieňa Tolstoj na postavy vlastnej tvorby. Ilustrujeme to na dvanástej kapitole príbehu. Agónia Ivana Iľjiča, ktorá je podobná agónii Krista na kríži, sa končí slovom „Je koniec“, vysloveným niekým „nad ním“. Nikolaj Levin počuje takmer to isté. L. N. Tolstoj vo svojom „Zjednotení a preklade štyroch evanjelií“ opravuje to, čo Kristus povedal na kríži „Je dokonané“ (Ján 19:13), na svoje „Dokonané“ a núti Ježiša, aby poslušne hovoril ako autor a Ivan Iľjič. opakujúc po ňom.
Prvým menovaným je obraz „chorého, trpiaceho tela“ ako skutočnej (na rozdiel od imaginárnej) bytosti.
Trpiace telo je obrazom hriešnej existencie, potrestanej Bohom, a zároveň obrazom hriešneho sveta, za ktorý trpí nevinné telo spravodlivých. Relevantnosť druhého významu potvrdzujú napríklad texty „ Ľudové príbehy“: „Všetko, čo robíme inému človeku, urobíme aj Jemu... Keď my
Znásilňujeme ľudí a vyťahujeme na nich zlo za zlo, keď týrame ľudí a prelievame ľudskú krv, netýrame nášho Pána, toho, ktorý nám povedal, aby sme sa zlu nevzpierali?
Oba významy spája téma cesty k pravde. „Povedal im iné podobenstvo: Nebeské kráľovstvo je podobné kvasu, ktorý žena vzala a schovala do troch meríc múky, kým všetko neprekvasilo“ (Matúš 13:33). "Proces kysnutia je procesom rozkladu... av tomto zmysle má príbuznosť s rozkladom a hnilobou, s tým, čo súvisí so smrťou." Cesta k Pravde (Bohu) teda prechádza cez nečistú, ktorej hranicou je hanebná smrť, ktorej znakom je rozklad. Ivan Iľjič ide rovnakou cestou, ale biblické znaky (hnijúce) sa odhaľujú vo forme „ľahkého zápachu rozkladajúcej sa mŕtvoly“, ktorý pociťuje Pyotr Ivanovič, a vo forme atribútu „živých mŕtvych“: zápach z ústa jeho manželky. Hnijúce telo mŕtveho muža vyrastie do škaredého, neslušného, nahého tela pravdy a „biele, uhladené“ telo manželky sa stáva znakom podvodu.
Telo pravdy je nahé. Ivan Iľjič sa snaží strhnúť zo seba šaty, ktoré ho „drvia a dusia“. „Nahý som vyšiel z lona svojho narodenia a nahý sa vrátim späť“ (kniha Jób).
Tolstoy zhodil na zem nahé siroty a anjelov („Ako ľudia žijú“). Nahota tu znamená nebeské otcovstvo a zároveň pozemskú sirotu: „Pred večnosťou sa musí každý vyzliecť zo všetkého porušiteľného a stať sa nahom a odtiaľ prázdnota duše, ktorá stratila väčšinu vnútorného obsahu. “ je pochopiteľné. Roztrhnutie šiat má však aj iný význam: „Tesná je brána a úzka cesta, ktorá vedie do života, a málokto ju nachádza“ (Matúš 7:13). V horore Arzamas je zdôraznená „úzka veľkosť celej miestnosti“. „Čím viac žiješ, tým sa skracuje čas aj priestor: ten čas je kratší, to každý vie, ale ten priestor je menší, až teraz som si uvedomil, že všetko sa mi zdá menšie a menšie a svet je preplnený... Človek vždy sa snaží prekročiť svoje hranice... Vždy jedna vec na škodu druhej: naťahuje iba tašku, v ktorej sedí.“ Vrece, do ktorého je Ivan Iľjič zatlačený „neviditeľnou, neodolateľnou silou“, nie je len metaforou materinského lona, ale aj determinácie tela človeka, materiálnosti vôbec. Smrť je teda, samozrejme,
„zrodenie do večného života“, ale opísané ako „vytrasenie z vreca“, z vreca časopriestoru a dokonca aj z vreca vlastného tela. V tejto súvislosti si pripomeňme, že Ivan Iľjič sa udrel pri zaťahovaní závesu; hrdinu „Notes of a Madman“ prenasleduje okno s červeným závesom; v obývačke Golovinovcov vdova po Ivanovi Iľjičovi „zachytila čiernu čipku svojej čiernej mantilly na rezbe stola“; a "Pyotr Ivanovič si spomenul, ako Ivan Iľjič zariadil túto obývačku, a radil sa s ním o tomto veľmi ružovom kretóne so zelenými listami."
Záclony, záclony, tapety, plášte - to sú všetky typy baldachýnov a záclon. "Závoj je metaforou smrti, lona." Zároveň je to Mayin závoj. „Existujú dve veľmi hrubé a škodlivé povery... že svet, hachim, sa nám javí, a náš život, teda zákon nášho života, je určený naším postojom k tomuto svetu“ (L. N. Tolstoy, zv. 57, str.
Vo vnútri „baldachýnov“ vyniká čipka, puf a taška v samostatnej skupine. Už v zvukovom obale slovo „čipka“ spája „kruh“ a „horor“. Zachytená čipka, ktorú je potrebné, ale nie je ľahké ju odopnúť, sa prvýkrát objavuje v „Anne Karenine“ po Anninom tichom priznaní Vronskému: „Anna Arkadijevna rýchlou rukou odopla šnúrku rukáva z háčika kožuchu a ohýbala ju. hlavu, s obdivom počúval, čo povedal, keď ju odprevadil Vronskij“ (2. časť, kapitola 7).
Čipka v kombinácii s „obdivom“ (pôvodný význam slovesa „potešiť“ je uniesť, zachytiť) vytvára obraz Anny chytenej v sieti. Nie je náhoda, že slovo „slza“, ktoré ona a Vronskij neskôr mnohokrát opakovali.
V "Smrť Ivana Iľjiča" sa čipka objavuje v tandeme s "rozladeným a nesprávne umiestneným tabúľom pod sedadlom." Obaja sa „chytia“ a nepustia dnu, t.j. pôsobiť ako triky používané pri klamstve. Séria zahaľujúcich plôch, ktorých sa hriešny človek nevie zbaviť a z ktorých sa hriešny človek nevie vymaniť, dotvára čierne vrece, do ktorého sa Ivan Iľjič nevie vliezť - klam času a priestoru a s nimi aj telesnú podobu ľudská existencia.
„Mučivá a neľútostná sila“ odplaty sa v príbehu objavuje v obrazoch mechanického neživého pohybu.
Podobenstvo L. N. Tolstého je teda postavené z nasledujúcich obrázkov:
(1) choré, trpiace a nahé telo je skutočná existencia a cesta k nej cez skúsenosť (ako odstránenie) vlastnej hriešnosti;
(2) závoje a závesy (záclony, tapety, záclony, šatky) - zásteny, ktoré dočasne oddeľujú človeka od pravdy;
(3) siete (čipka, puf, taška) - podvod a klamstvá, ktoré odolávajú odhaleniu a sťažujú pohyb smerom k pravde;
(4) kameň, skrutka, vozík ( Železnica) - obrazy neživého pohybu a neúprosnej sily, ktorá nimi hýbe, teda odplaty;
(5) mucha, pekelný červ (cecum) - hriech a odplata zaň.
Obrazy Tolstého podobenstva sa takmer nezhodujú s tradičnými, hoci sú v rôznych vzdialenostiach z nich: skupiny (1), (2) a (5) majú stále prototypy v duchovnej kultúre a (3) a (4) sú vlastne tolstojovské. V takto uskutočnenej deformácii tradičného žánru sa vytvoril všeobecný model vzťahu L. Tolstého a kresťanská kultúra. Cíti, že to nemožno považovať za samozrejmosť, začne to skúmať, aby to napravil. To v konečnom dôsledku vedie k prepisovaniu evanjelia a prispôsobovaniu kresťanských právd vlastnému svetonázoru.
Kapitola 2. Filmová poetika príbehu „Smrť Ivana Iľjiča“
„Smrť Ivana Iľjiča“ bola dokončená v roku 1886. Preto nemôžeme hovoriť o vplyve kinematografie na poetiku príbehu. Ale ak pripustíme, že obraz sa môže vyvinúť nielen ako „podobnosť“ existujúceho a hotového obrazu, ale aj ako jeho anticipácia, že nové vnímanie sveta dozrievajúce v dejinách ľudského ducha sa zhustí do obrazov, ktoré neočakávane vznikajú v už etablovaných typoch kreativity, skôr ako do samostatného typu umenia, potom sa môžete pokúsiť vidieť kino ako v predvečer svojho narodenia a pri hľadaní vlastného jazyka. V tomto zmysle budeme hovoriť o kinematografických obrazoch a filmovom™ „Smrť Ivana
Iľjič." (Keď hovoríme „kino“, máme na mysli iba tiché kino).
Naša úvaha v tejto kapitole je založená na analýze scény bitky Petra Ivanoviča s pufom a odhaľovania čipky Praskovyou Fedorovnou z 1. kapitoly príbehu. Štylistická súdržnosť epizódy sa dosahuje jej rytmom alebo zhodou syntaktickej štruktúry replík so všeobecnou sémantikou - „niečo vlastniť“. Je to jeden z najdôležitejších významov celého rozprávania a najmä 1. kapitoly.
Vnútorný pohyb analyzovanej scény spočíva v čiastočnom „oslobodení“ od sily človeka objektu, na ktorý sa dej prenáša (III): vo vetách 1 - 3 je absolútne pasívny a vníma len dej, ktorý sa k nemu dostáva; v 4. vete sa objavuje aktívnejší tvorivý nástroj - „čierna čipka“ a v 5. a 7. puf sa stáva samostatným predmetom konania a zároveň ožíva.
„Čím jasnejšie si uvedomujeme, že predmety neúprosne existujú ako konkrétne a čím viac existencie v nich nachádzame, tým viac existencie z nás mizne, tým viac sa zmenšuje moje „ja“ (Yu.S. Stepanov, 1973, s. 18).
Živý iba zobrazuje svoju existenciu; zdá sa, ale neexistuje. Pocit „prízračnosti“ a odpojenie sebaponímania (seba ako emocionálno-telesnej jednoty) a sebavyjadrenia (vonkajší prejav tejto jednoty, napríklad gesto) je prvým momentom filmového svetonázoru, ktorý predstavil L. N.
Neschopnosť cítiť partnera, to znamená vidieť jeho reakciu na seba, zbavuje Tolstého hrdinov sebauvedomenia (pretože s istotou vieme, že existujeme iba tým, na čo reagujeme v iných). A táto „priečka“, ktorá vám bráni cítiť sa nažive, má v kinematografii svoju paralelu: filmový herec a divák existujú v rôznych časopriestorových kontinuách.
Akcia, ktorú hrajú Praskovja Fedorovna a Pyotr Ivanovič, je úplne bez slov. Hrdinovia nielenže nedokážu rozprávať. Zlyháva aj ich neustále „posúvanie“ samých seba do subjektu (pozri syntaktickú štruktúru pasáže). Táto túžba identifikovať sa s vecou je túžbou po konečnom stelesnení (pretože vec je na rozdiel od nej skutočná
zjavná osoba). Ale premena človeka na stopercentnú hmotu je nemožná: je tu smrť a tá kladie neprekonateľnú bariéru medzi smrteľného človeka a nesmrteľnú vec.
Praskovya Fedorovna a Pyotr Ivanovič sú úplne zosmiešňovaní práve preto, že sú nedokonalí z hľadiska „ideálneho“, „harmonického“ človeka, ako aj z „hľadiska“ veci. L.N. Tolstoj však vo svojom pokuse o „zlúčenie“ človeka a veci opäť anticipuje kinematografiu. Opierame sa o štúdie Z. Krakauera, V. Pudovkina, A. Pirandella, ktoré charakterizujú tú stránku filmového obrazu, ktorá nás zaujíma.
K interakcii medzi osobou a vecou dochádza v rámci komickej situácie (V.Ya. Propp, 1976, A. Bergson, 1992). „Sme vtipní, keď vonkajšie, fyzické formy prejavov ľudských záležitostí a túžob zatemňujú ich vnútorný význam“ (V.Ya.Propp, p.ZO). Dôraz na „vonkajšie, fyzické formy“ spadá do analyzovanej scény kvôli jej nemosti. Ale vtipné môžete definovať presnejšie. Komiks je podľa A. Bergsona „živý, pokrytý vrstvou mechanickosti“ (A. Bergson, s. 31). V našich príkladoch, či už ide o triky Charlieho Chaplina alebo puf Praskovej Fedorovny, je to skôr naopak: komicky neočakávané, skryté v mechanickom. Náhla animácia okamžite zmení vec na herca, ktorý zobrazuje seba a - niečo iné. Vec tak nadobúda schopnosť partnerstva s osobou. Komiks vo sfére tohto partnerstva je vždy spojený s nečakaným pohybom nehybného.
V priestore komickej situácie, ktorá odhaľuje kinematografiu nami analyzovanej scény, chápeme, prečo L. Tolstoj doslova „seká“ vznikajúcu poetiku, nepoužíva jej techniky mimo tejto epizódy, a tak robí nedovoliť, aby sa sformoval do celku.
Komická situácia L. Tolstého je takmer zničená povahou smiechu, ktorý vyvoláva. Ani Praskovja Fedorovna, ani Pyotr Ivanovič sa nesmejú. Nedostanú príležitosť zasmiať sa svojej pripútanosti k veciam, a tým sa od nej oslobodiť. Preto sa im autor vysmieva, ničí ich samých pre túto pripútanosť.
Pre L. Tolstého sa ľudia striktne delia na tých, ktorí sa smejú, a tých, ktorí sú na smiech, a výsmech predstavuje objavenie a odhalenie neresti takmer v etymologickom zmysle týchto slov:
„vynášanie“ zlozvyku, odhaľovanie jeho obrazu, v ktorom je (neresť) viditeľný pre ostatných (smiech) aj pre seba (hanba). Podlý je takto odhalený a odhalený, premenený na hanbu a pokánie pre vysmievaných. Ale nie zničené. Môžete si byť vedomý svojho hriechu a nie byť schopný z neho „vyjsť“. Tolstoy o tom napísal príbeh „Diabol“. Kultúra rozumu, ktorá nedôveruje citom a telu (vysmieva sa neresti v sebe samom) a nápravu hriechov „redukuje“ do sféry moralizujúcich pokynov, sa ukazuje ako bezmocná zoči-voči „materiálnemu“. telesný základ“. A čím je bezmocnejšia, tým silnejší je strach a nedôvera voči nemu. A čím silnejší je strach a nedôvera, tým nekontrolovanejšie táto záležitosť zapĺňa priestor Tolstého príbehu.
Pokusy o získanie nesmrteľnosti držaním (vlastníctvom) nesmrteľných vecí dáva L. Tolstoj do protikladu v ústrednej 6. kapitole príbehu a opäť v 10. kapitole s identifikáciou s úplne inými vecami: „Spomenul si Ivan Iľjič na varené sušené slivky, ktoré mu ponúkli? jesť dnes surové, zvráskavené francúzske sušené slivky v detstve, o ich zvláštnej chuti a hojnosti slín, keď prišlo do jamy, a popri tejto spomienke na chuť vznikol celý rad spomienok na tú dobu: opatrovateľka, brat, hračky? „Nehovor o tom... je to príliš bolestivé,“ povedal si Ivan Iľjič a opäť sa preniesol do súčasnosti“ (kapitola 10).
Toto prebudenie duše a zážitok z nájdenia straty porovnávame s básňami A. Feta „Keď sú moje sny za poslednými dňami“, „Záhrada bola plná mesiaca“, „Alter ego“, odhaľujúce podobnosť lyrického cítenia uvedenej pasáže a menovaných básní.
Znovu teda stanovujeme hranicu Tolstého kinematografie™: opis skutočného zážitku L. N. Tolstého dôveruje osvedčenej a tradičnej poetike lyrickej básne.
Ale filmová teória odrážala aj moment prechodu od jedinečnej veci k reprodukovanej. Urobil to W. Benjamin, ktorý v 30. rokoch skúmal štruktúru vnímania umeleckého diela a v širšom zmysle veci a zmeny v tejto štruktúre v čase vzniku kinematografie. Jeho prácou sa zaoberáme tvorbou
historická a kultúrna perspektíva a identifikácia čŕt iných druhov a druhov umenia v Tolstého vlastnom opise vecí.
V 2. kapitole diela je ukázané, ako z priesvitných obrazoviek „bieleho štvorcového hororu“ a Platónovej jaskyne, ktorá bola aktívne prítomná v mysliach umelcov konca minulého storočia, v príbehoch Leva Tolstého z r. 80-te roky. Model a obraz filmového plátna a niektoré prvky filmového jazyka sa už takmer formujú. Tie obsahujú:
1. Obrazy neživého pohybu. V kinematografii vzniká pocit iluzórnosti a mechanickej povahy toho, čo sa deje, pretože časopriestorové kontinua diváka a herca sa v žiadnom bode nepretínajú.
2. Konštrukcia komickej situácie zhusťovaním reality, teda prekladaním významu do obrazu.
3. Absolútna, teda neznaková povaha hmoty, žijúca podľa vlastných zákonov v čase.
4. Početné triky s vecami a uvádzanie vecí do života: herecké veci.
5. Literalizácia metafor, spojená u L. N. N. s nechuťou ku konvenciám vo všeobecnosti a ku konvenciám znaku zvlášť, a v kinematografii - so snahou o vytvorenie univerzálneho jazyka zrozumiteľného pre každého, teda v podstate s tým. rovnakú túžbu obmedziť konvencie.
Tretia kapitola „Zmyselné a racionálne v poetike príbehu“ pozostáva z dvoch odsekov.
Prvý odsek - „Poetika telesnosti“. Účelom tohto odseku je identifikovať výrazové prostriedky, ktoré vytvárajú najsilnejší emocionálny dopad príbehu. Ich totalitu nazývame „telesná poetika“.
Napriek všeobecnej myšlienke L. N. Tolstého ako ideologického a tendenčného spisovateľa, ktorý je schopný dokonca porušiť požiadavky umeleckej pravdy v záujme propagácie svojich myšlienok, sám L. N umelecké dielo nad pocitmi, ktoré potom získalo teoretické opodstatnenie v jeho pojednaní „Čo je umenie“: „Činnosť umenia je založená na tom, že človek, ktorý sluchom alebo zrakom vníma prejavy pocitov iného človeka, je schopný zažiť to isté.
samotný pocit, ktorý prežíval človek, ktorý svoj pocit vyjadril...“; „Umenie začína vtedy, keď človek, aby sprostredkoval pocit, ktorý zažil, opäť v sebe vyvolá a vyjadrí ho určitými vonkajšími znakmi“ (kap. 5).
Rozumu sa pripisuje úloha „kritiky“ už prejavených pocitov, pričom ich rozdeľuje na „láskavejšie“, teda „potrebnejšie pre dobro ľudí“ a „menej láskavé“ – a v závislosti od prevahy jedného alebo druhého v umelecké dielo - jeho záverečné posúdenie. Úloha mysle pri prehodnocovaní pocitov je jednoznačne druhoradá, presnejšie z pohľadu dnešnej psychológie vystupujú do popredia emocionálno-telesné reakcie (ktoré myseľ pri chápaní mení na pocity).
Princípy „prenášania pocitu, ktorý pisateľ zažil“ na iných, alebo, ako je to na inom mieste ostrejšie povedané, „nakazenia sa“ ním, ospravedlňujú zásadný odklon čitateľa od logického myslenia a ponorenie sa do oblasti zmyslový zážitok uskutočnený v príbehu. Hranica medzi textom a čitateľom je nejasná. Text doslova vnucuje čitateľovi určitý stav a prostredníctvom neho - postoj k tomu, čo sa deje.
Techniky, ktoré používa L. Tolsgy na „zachytenie“ čitateľa, sú podobné prvkom „zmyslového myslenia“ opísaným v prácach Lévy-Bruhla, C. Lévy-Straussa, V. Turnera a ďalších výskumníkov „primitívnych“ kultúr: 1. Všetky emocionálne stavy hrdinu sú zobrazené ako jeho telesné reakcie: znechutenie - ako odvrátenie tváre, nenávisť - neschopnosť alebo neochota pozrieť sa. Spojenie medzi emóciou a fyzickým gestom je už zafixované vo vnútornej podobe slov, preto sa v tomto prípade L. Tolstoj vracia k staroveký obraz pocity. 2. Ivan Iľjič sa snaží „rozprávať“ s obličkami alebo slepým črevom. Práca ukazuje, že neúspech sprisahania súvisí práve s porušením jeho pravidiel, s nesprávnosťou jazyka, ktorý Ivan Iľjič používal. 3. Hrdinov hnev je telom napodobňovaním vlastnej smrti, aby pre neho svet (presnejšie tí, ktorých na tomto svete nenávidí) prestali existovať. 4. „Zvieraciu povahu“ v človeku zobrazuje L. Tolstoj ako zvieracie črty v ľudskej podobe alebo porovnávaním človeka so zvieraťom. Stotožnenie vášne a telesného hriechu s
kôň. Porovnáva sa s ňou malá princezná vo „Vojne a mieri“, Anna Karenina, Pozdnyševova manželka („Kreutzerova sonáta“) a... Ivan Iľjič. Všetky tieto ženy zomierajú bez pokánia a bez odpustenia, ich mŕtve tváre sú zdeformované (črta „zvieratá“) a ich milovaní, ktorí prežili, sú odsúdení smrťou na večné muky svedomia. Ivan Iľjič je prvým, komu smrť vracia ľudskú tvár, neskreslenú hriechom. To súhlasí aj s klasickou fyziogaomikou. Pozri napríklad Lavaterov záujem o štúdium umierajúcich ľudí a „smrtiacich masiek“, ktoré údajne „vracajú človeku jeho skutočnú fyziognómiu“ (M. B. Yampolsky, 1989, s. 79). 5. Text príbehu je plný obrazov ľudského tela. V ručne písaných vydaniach a verziách príbehu, ktoré sme recenzovali, je fyzickosť ešte hrubšia. Podívaná na ľudské telo je príťažlivá a zároveň nenávistná pre všetkých hrdinov príbehu, ktorí získavajú nadhľad. Z druhého návrhu vydania L. Tolstoj prečiarkne frázu patriacu Pjotrovi Ivanovičovi (vtedy Michailovi Semenovičovi Tvorogovovi) o pohľade na mŕtveho muža, ktorý ho fascinuje.
Tolstého telo je zjavom smrti. Smrť vypĺňa celý medzipredmetový priestor príbehu: jej nehmotná prítomnosť sa odhaľuje v hneve a strachu Ivana Iľjiča, v početných zástenách vecí, ktoré sa od nej ohradzujú, a v samotnej hustote ľudského tela, ktoré je pre nás viditeľná hranica smrteľnosti: „Život, zobrazený smrťou, zjavený vo fenoméne človeka ako Božieho stvorenia: nesmrteľná duša, zahustená (označená, zobrazená) smrteľným telom“ (K.G. Jusupov, s. 35).
Poetika príbehu je v diele prezentovaná ako systém zapájania čitateľa do okruhu stavov smrteľnej melanchólie a úzkosti prežívaných hrdinom. Tieto stavy teda nie sú témou a námetom obrazu, „ochladzovaného“ formovou tvorivosťou autora esteticky vonkajšieho voči týmto pocitom, ale začiatkom, od ktorého a v boji, s ktorým sa odvíja forma diela.
Logikou pohybu príbehu je dôsledné objavovanie smrti v tom, čo sa zdá byť životom, a obraz, ktorý iniciuje túto logiku, je (kurzívou L.N. Tolstého) smrť, pozerajúc sa na Ivana Iľjiča cez obrazovky, „ktoré neboli až tak zničené ako osvetlená, akoby prenikla všetkým a nič ju nemohlo zatieniť.“
Prístup k smrti „krok za krokom“ je zložený z kontrastného porovnania života a smrti s povinným dopadom druhého a hnutím „odmietnutia“ (S.M. Eisenstein), ktoré vo svojej štruktúre odráža emocionálnu neprijateľnosť a logickú antinómiu smrti. .
Navyše, takto chápaný mechanizmus odmietavého pohybu, vrátane šokovaného vedomia, je modelom emócie nespokojnosti, ktorou je príbeh presýtený. Všeobecný tematicko-expresívny pohyb príbehu („zjavenie sa smrti cez všetky obaly“) aj jeho dynamický model – pohyb odmietnutia – sú „inšpirované“ touto emóciou a sú reprodukciou jej štruktúry. Pri ďalšom uvažovaní o metafore „bieleho svetla smrti“, ktorá osvetľuje pravdu umierajúcim hrdinom L. Tolstého, prichádzame k záveru, že L. Tolstoj nazýva účasťou na pravde schopnosť vidieť lož. Tolstého odsudzovanie klamstiev prebieha v rovnakých intonáciách, syntaktických štruktúrach a má rovnakú logiku vývoja ako emocionálny zážitok blížiacej sa smrti, preto ide o autorov pokus túto skúsenosť racionalizovať a prekonať.
Účelom tohto odseku bolo študovať mechanizmy emocionálneho vplyvu textu príbehu na čitateľa. Vedomie a premyslenosť metód tohto vplyvu umožnili spojiť ich do osobitného princípu poetiky, nazývaného v diele „poetika telesnosti“. V priebehu štúdie sme zistili, že úloha emócií v štruktúre príbehu je ešte vyššia, že také racionálne roviny textu, ako je dejová a motívová štruktúra, ako aj axiologická téma pravdy a lži, majú tiež význam. emocionálne pozadie a ich štruktúra reprodukuje emóciu nespokojnosti.
Otázka miery reflexie tohto momentu zo strany autora a ďalšia súvisiaca - o autorovej interpretácii emocionálnych komplexov - bude predmetom ďalšieho výskumu.
Druhý odsek, „Problém autora a hrdinu“, pojednáva o možnostiach Tolstého vlastnej racionalizácie emocionálneho obsahu príbehu. Sú do značnej miery určené všeobecnou povahou racionalizmu Leva Tolstého. M.M. Bakhtin nazýva vedomie Tolstého umierajúcich hrdinov „osamelým“: „On (L.N. Tolstoy - N.F.) zobrazuje nielen smrť
zvonku, ale aj zvnútra, teda zo samotného vedomia umierajúceho človeka, takmer ako fakt tohto vedomia. Smrť ho zaujíma pre seba, teda pre samotného umierajúceho, a nie pre iných, pre tých, ktorí zostanú“ (M.M. Bachtin, 1979, s. 314). Dielo predkladá princíp atomickosti všetkých postáv v príbehu Jeho princíp a nevyhnutnosť už spočíva v ostrom hodnotiacom™ neotrasiteľnom v umelecký svet Opozícia L. Tolstého „vonkajšia – vnútorná“. Vonkajšie je v protiklade k vnútornému (vzťah medzi nimi vždy buduje L.N. Tolstoy na princípe „alebo“ a nikdy nie „a“), ako imaginárne - k skutočnému, zdanie - k podstate. Pohyb „do vnútra“ teda znamená pohyb smerom k pravde, k podstate.
„Vnútorný priestor“ a „objemovosť“ hrdinov testuje L.N. Vec niekomu patrí, duša (telo) v sebe niečo obsahuje. Garantom tohto obsahu, meraného nie rozsahom, formou či hranicami, ale skúsenosťou, je niečo, čo sa nachádza v Ivanovi Iľjičovi („niečo... neslýchané, čo sa v ňom rozbehlo a bez prestania ho vysáva“). Bolesť je sebavyjadrenie vnútra, cez ktoré sa vnútro cíti. Moment spontánnosti cítenia a jeho úplná koncentrácia vo vnímaní ničí možnosť klamstiev. Takto treba podľa L. Tolstého zažiť pravdu.
Ivan Iľjič je v jeho citoch. Jeho zúfalstvo sa zdá byť komplexné a absolútne. V skutočnosti je hranicou zúfalstva samotná nespokojnosť hrdinu. Ale zdá sa, že Ivan Iľjič si ju nevšíma. Takto si L.N. Tolstoj zachováva svoju úprimnosť a jednotu. Ivan Iľjič je úprimný, pretože hovorí, čo cíti, a nepravdivý, pretože svoje pocity pripisuje objektívnej realite.
Paradox „úprimného, ale nepravdivého hrdinu“ je dôsledkom zákazu ísť za hranice vlastného vedomia. Hrdina L. Tolstého nemôže vykonávať sebaskúmanie, vykonávané v reflexii, pretože akákoľvek vzdialenosť od vnútra vedie k jeho skresleniu. Potvrdenie hrdinovej správnosti je preto v príbehu organizované iným spôsobom: postupným zbližovaním a následným splývaním autorovho a
hrdina. Dielo opisuje postupné zbližovanie medzi autorom a hrdinom a poznamenáva, že je „navrstvené“ na biografickej blízkosti I.I Golovina a L.N . Ďalším dôsledkom nedostatku sebakontroly vedomia je priepasť medzi pocitmi a činmi hrdinu a ich interpretáciou navrhovanou autorom. Autorova skresľujúca interpretácia emócií hrdinu pôsobí konzistentne a systematicky.
Najvýraznejší rozpor je v závere príbehu. Postava Vasyi/Volody predstavuje úžasnú premenu otcovskej lásky s „podvedome archaickým“ začiatkom. On, jediný, kto „chápal a ľutoval“, ktorý vzal Ivana Iľjiča za ruku zo sveta živých do kráľovstva mŕtvych, sa javí ako nemý, skrývajúci sa tvor.
Vzhľad zdola, tajný dotyk a „strašná modrá pod očami“ (prázdne očné jamky mŕtvych) sú črty chtonického stvorenia. Stredoškolák má aj „šamanskú“ obojstrannosť, vidieť ten a ten svet. Cez ňu je možné vidieť ten svet. Pohľad Vasyu/Volodyu je pre Ivana Iľjiča desivý: vidí nevyhnutnosť smrti. Svetonázor „neskorého“ L. N. Tolstého prisudzuje dieťaťu práve toto miesto: deti sú nezmyselným predĺžením života (L. N. Tolstoj veril, že keď ľudia dosiahnu dokonalosť, prestanú rodiť nové), znakom nedostatočnej dokonalosti. rodičov, inými slovami, ich hriešnosť. V tomto zmysle narodenie dieťaťa vlastne vedie k smrti rodičov.
Podvedome a vedome je dieťa spojené so smrťou. Čo sa stane v poslednej scéne? Postava slepého muža, ktorý „rozhadzuje“ rukami, kým niekoho neudrie, pripomína niekoho, kto vedie do slepca. A.A. Potebnya ukázal, že hra slepého muža znamená únos detí smrťou. Okrem toho gesto Ivana Iľjiča - jeho ruka padajúca na hlavu jeho syna - sa zhoduje s obrázkom smrti z básne A. Feta „Smrť“: „Nech sa tvoja ruka dotkne mojej hlavy.“ Podvedomá spása hrdinu nie vlastnou smrťou, ale cudzou smrťou a zároveň spásonosná substitúcia uskutočňovaná vedomím je skutočným obsahom Tolstého rozporuplnosti, ktorej vonkajším vyjadrením v príbehu je rozpor medzi jej koniec a hlavný text vnímaný výskumníkmi.
Zvláštnosti Tolstého racionalizmu teda vysvetľujú „náhradnú“ a „revíznu“ povahu vedomia autora. L.N. Tolstoj svoje interpretácie „stavia“ na úplne inom opisnom texte (pozri analýzu scény hrdinovej smrti), nedovoľuje, aby obrazy vznikajúcej filmovej poetiky tvorili systém len kvôli prvku formálnej hry, ktorý obsahujú ( kapitola 2), prepisuje evanjeliové príbehy a vytvára vlastné texty v žánroch posvätených a ustálených tradíciou (kapitola 1).
V závere dizertačnej práce sú zhrnuté výsledky.
Dielo obsahuje niekoľko čítaní príbehu „Smrť Ivana Iľjiča“. V dôsledku výskumu sa príbeh javil ako zložitá a heterogénna štruktúra, nesúca stopy kultúrnych obrazov, ktoré sa vyvíjali v rôznych dobách (biblické archetypy a štruktúra podobenstva, lyrická skúsenosť A. Feta a spravodlivých tradičných duchovná kultúra), ku každému z nich má L. Tolstoj osobitný vzťah. Podarilo sa nám vysledovať niektoré aspekty histórie týchto vzťahov.
Vzhľadom na poetiku diela jedného spisovateľa sme sa vo veľkej miere obrátili na jeho ďalšie texty, chronologicky umiestnené v úplne iných vzdialenostiach od príbehu. Vo všetkých sa nachádzajú nie podobné, ale identické motívy, súvislosti, obrazy a celé epizódy. Existujú v rôznych kombináciách, v niektorých príbehoch sú prezentované úplne a v iných - čiastočne. Vo všeobecnosti však môžeme povedať, že Tolstoj patrí k typu umelca, ktorý mnohokrát prepisuje svoje vlastné dojmy.
K formovaniu významov v jeho textoch dochádza podobne ako princíp kaleidoskopu, ktorý opísal C. Lévi-Strauss, „v ktorom fragmenty rôznych stavebné materiály podstupujú nekonečné usporiadanie, prechádzajú mnohými zrkadlovými odrazmi a v dôsledku toho sa menia na jedinečné postavy (modely)“ (cit.: B.M. Gasparov, 1984, s. 329).
Rekonštrukcia týchto významov môže vytvoriť nový základ pre opísanie Tolstého poetiky ako celku.
a) Dvorkina N.A. Kód a text "Resurrection" // Materiály vedeckej študentskej konferencie. - Novosibirsk, 1986. - S.81-87.
b) Dvorkina N.A. Problém smrti v príbehu L. Tolstého "Smrť Ivana Iľjiča" // Problémy metódy a žánru. Abstrakty správ medziuniverzitného vedeckej konferencii. - Tomsk, 1988. - S.118-119.
c) Dvorkina N.A. Žánre vyznania a podobenstvá v príbehu L. Tolstého „Smrť Ivana Iľjiča“ // Ruská literatúra 11.-20. Problémy so štúdiom. Abstrakty správ. - Petrohrad, 1992. - S.25-26.
Prestaň, chvíľku, si krásna.
W. Goethe, „Faust“
Tvoj priateľ zomiera. Odíde. A máte zmätok pocitov a: „...Okrem úvah vyvolaných touto smrťou o pohyboch a prípadných zmenách v službe, ktoré by z tejto smrti mohli vyplynúť, aj samotný fakt smrti blízkeho známeho vyvolal v každom, kto dozvedel sa o tom, ako vždy, pocit radosti, že zomrel on, nie ja.“ Nie ty. Vy ešte nie!
Filozofickú podstatu príbehu sprostredkúvajú názory nezaujímavých, najtypickejších obyvateľov tej doby. Podstata je dvojaká: o triviálnosti nášho života a o momente, kedy prichádza uvedomenie si jeho veľkosti.
Člen súdneho senátu Ivan Iľjič Golovin, ktorý sa svojho času oženil bez lásky, no pre svoje postavenie veľmi prospešný, robí vo svojom živote veľmi dôležitý krok – sťahovanie. V službe sa mu darí a na radosť manželky sa sťahujú do slušnejšieho a prestížnejšieho bytu.
Všetky problémy a starosti s nákupom nábytku a zdobením bytu zaujímajú prvé miesto v myšlienkach rodiny. "Aby to nebolo horšie ako ostatné." Aké stoličky by mali byť v jedálni, mala by byť obývacia izba čalúnená ružovým kretónom, ale to všetko musí byť určite „na úrovni“ a inými slovami, presne opakovať stovky rovnakých bytov. Hlavná vec je prestížna a hodná.
Ale majú títo ľudia šťastie? Jeho manželka Praskovja Fedorovna neustále nadáva Ivanovi Iľjičovi, aby bol povýšený ako ostatní. Deti majú svoje záujmy. A Ivan Iľjič nachádza radosť z chutného obeda a úspech v práci.
Tolstoy nepíše o nejakej náhodnej rodine. Ukazuje generácie takýchto ľudí. Tých je väčšina. V niektorých ohľadoch je Tolstého príbeh kázaním duchovného myslenia. Možno sa taký Ivan Iľjič po prečítaní tejto knihy dnes zamyslí nad tým, kým vlastne je: je to len úradník, manžel, otec, alebo je v ňom nejaký vyšší zámer?
Ivan Iľjič pri zariaďovaní svojho nového domova vešal módny obraz, no spadol a spadol z výšky. "Spadol som úplne úspešne," len ma trochu zranil bok. Náš hrdina sa bezstarostne smeje, no čitateľ už môže počuť hrozivú hudbu, leitmotív prozreteľnosti a smrti. Javisko sa zmenšuje, postavy sa stávajú kreslenými, neskutočnými.
Zranená strana sa začala z času na čas pripomínať. Čoskoro prestalo členku súdneho senátu tešiť ani chutné jedlo. Po jedle začal pociťovať strašné bolesti. Jeho sťažnosti strašne podráždili Praskovju Fedorovnu. K svojmu manželovi necítila žiadnu ľútosť, tým menej lásku. Ale cítila k sebe obrovskú ľútosť. So svojím ušľachtilým srdcom musí znášať všetky hlúpe rozmary svojho rozmaznaného manžela, ale iba jej citlivosť jej umožňuje obmedziť podráždenie a priaznivo reagovať na jeho hlúpe fňukanie. Každá zdržanlivá výčitka sa Praskovya Fedorovne zdala byť obrovským výkonom a sebaobetovaním.
Jediný, kto skutočne súcití s pacientom, je barman Gerasim. Stáva sa zdravotnou sestrou pri lôžku umierajúceho a zároveň utešiteľom v jeho utrpení. Majstrova absurdná požiadavka držať si nohy, vraj by mu to bolo ľahšie, v mužovi nevyvolala ani prekvapenie, ani podráždenie. Vidí pred sebou nie úradníka, nie pána, ale predovšetkým umierajúceho človeka a je rád, že mu aspoň ako-tak poslúži.
Ivan Iľjič, ktorý sa cítil ako bremeno, sa stal ešte podráždenejším a vrtošivým, ale napokon sa k nemu priblížila smrť vysloboditeľa. Po dlhej agónii sa zrazu stal zázrak - Ivan Iľjič, ktorý o tej „veľkej veci“ nikdy nepremýšľal, pocítil neznámy pocit všeobjímajúcej lásky a šťastia. Už ho neurážala bezcitnosť príbuzných, naopak, cítil k nim nežnosť a šťastne sa s nimi rozlúčil. S radosťou odišiel do nádherného, iskrivého sveta, kde, ako vedel, bol milovaný a vítaný. Až teraz našiel slobodu.
Tento moment sa Ivana Iľjiča dotkne neskôr. Kým ešte stále prebieha historka o pohrebe, o trapase, ktorý hostia zažívajú, o stretnutí smútiacich s mŕtvym telom: „... ako všetci mŕtvi, aj jeho tvár bola krajšia, čo je najdôležitejšie, výraznejšia , než to bolo na živ. Na jeho tvári bol výraz, že to, čo bolo potrebné urobiť, bolo urobené a správne. Okrem toho tento výraz obsahoval aj výčitku alebo pripomienku živým.“ Divák videl túto výčitku, ale potom sa ukázalo, že žiadna výčitka nebola - Ivan Iľjič dokázal všetkým odpustiť.
Hosť odchádza: živý - žiť.
„Čo, brat Gerasim? - povedal Pyotr Ivanovič, aby niečo povedal. - Je to škoda?
Božia vôľa. "Všetci tam budeme," povedal Gerasim, vycenil svoje biele, pevné sedliacke zuby a ako človek uprostred intenzívnej práce rýchlo otvoril dvere, zavolal kočiša, zdvihol Petra Ivanoviča a skočil späť k. na verande, akoby premýšľal o niečom inom, čo by mohol urobiť."
Každý deň na planéte zomierajú tisíce Ivanov Iľjičov, ale ľudia sa aj naďalej ženia pre pohodlie, nenávidia sa a vychovávajú rovnaké deti. Všetci si myslia, že sú schopní výkonov. Ale nie každý sa v posledných chvíľach svojej existencie bude môcť obzrieť späť na to, čo prežil, a vyvodiť nejaké závery. Buď odpúšťať alebo nenávidieť...
L.N. Tolstoy pracoval na príbehu „Smrť Ivana Iľjiča“ niekoľko rokov. Práce boli dokončené v roku 1886. Hlavná postava príbehu má skutočný prototyp - prokurátora Tuly Ivana Iľjiča Mečnikova. Keďže bol tento muž vážne chorý, diskutoval s ostatnými o svojom živote, ktorý podľa neho prežil márne.
Tolstého príbeh inšpiroval Alexandra Kaidanovského k vytvoreniu filmovej verzie diela veľkého ruského spisovateľa. Film sa volal "Jednoduchá smrť". Následne bol film ocenený cenou na filmovom festivale v Malage. Okrem toho tento príbeh slúžil ako inšpirácia pre tvorbu filmov ako „Life“ a „Ivans XTC“.
Ivan Iľjič Golovin zomrel začiatkom februára 1882 po dlhej a nevyliečiteľnej chorobe. Keď sa o tom dozvedeli, jeho kolegovia zo súdneho senátu sa tajne radujú z ich nadchádzajúcich povýšení. Počas pohrebu zosnulého nikto neprežíva pocity smútku.
Ani vdova po Ivanovi Iľjiči Praskovja Fedorovna za manželom nesmúti. Vypočúva kolegov zosnulej, snaží sa zistiť, či má nárok na nejaké platby z pokladnice.
Stredný syn
Väčšina príbehu je venovaná opisu života Ivana Iľjiča. Ivanov otec mal 3 synov. Všetci považovali mladšieho za neúspešného. Príbuzní sa jeho spoločnosti vyhýbali. Najstarší bol ako jeho otec vo svojom chlade, krutosti a karierizme. Ivan bol prostredný z troch bratov. Nebol lúzer ani vypočítavý kariérista, no mal povesť spoločenského, schopného a inteligentného človeka. Po absolvovaní kurzu právnej vedy dostal Ivan miesto úradníka na špeciálne úlohy, na ktorých sa podieľal jeho otec. Nový funkcionár bol povestný svojou čestnosťou a nepodplatiteľnosťou. Ivan sa po povýšení presťahoval na nové pracovné miesto a stretol sa so svojou budúcou manželkou. Napriek možnosti získať výnosnejší zápas sa rozhodol oženiť sa s týmto dievčaťom z lásky.
Kariéra Ivana Iľjiča
Po sobáši Ivan pokračuje v pohybe kariérny rebríček. Počas 17 rokov manželstva mal úradník päť detí, z ktorých tri neprežili. Vzťahy medzi manželmi sa postupne ochladzujú. Praskovya Fedorovna poslala svojho syna študovať na gymnázium. Ivan Iľjič chcel, aby dedič absolvoval právnický kurz, ako kedysi on. Aby sa manžel nehádal so svojou ženou, začne sa viac venovať službe. Napriek tomu, že hlava rodiny trávi veľa času v práci, na živobytie manželky a detí vždy nie je dosť peňazí. Ivan Iľjič žiada miesto s veľkým platom v Petrohrade.
Našťastie pre hlavnú postavu sa život postupne zlepšuje. Jedného dňa však spadne a dostane tvrdý úder. Veľmi skoro ho modrina prestane obťažovať. Drobné zranenie sa však pre hlavného hrdinu zmení na vážnu chorobu. Ivan Iľjič nechce navštevovať lekárov, lekárske vyšetrenia považuje za príliš ponižujúce. Nakoniec je k tomu donútený. Hlavná postava prísne dodržiava nariadenia lekárov, no choroba rýchlo postupuje. K pánovi je pridelený jednoduchý muž Gerasim. Ivan Iľjič ho považuje za jediného úprimného človeka v celom svojom okruhu.
Posledné dni hlavnej postavy sú naplnené nielen fyzickými, ale aj bolesť srdca. Ivan Iľjič však pred smrťou pociťuje úľavu a zomiera bez akéhokoľvek nepohodlia.
Život hlavnej postavy bol jednoduchý a bezstarostný, akoby v ľahkom sne. Milovali ho, pretože nebol ako jeho bratia – chladný karierista a neschopný lúzer. Ľudia okolo Ivana Iľjiča ho považovali za milého, veselého človeka, ktorým naozaj bol.
Šťastné detstvo vystriedala rovnako šťastná mladosť a štúdium. Hlavná postava nemusela bojovať o miesto na slnku: naštartovať kariéru mu pomohol jeho otec. Mladý muž sa úspešne oženil, aj keď nie veľmi výnosne. Život mu nezatemnila ani smrť troch detí. Nezhody s mojou manželkou boli menšie. Splnila sa aj túžba slúžiť v Petrohrade za 5 tisíc ročne.
Skutočne odhaliť podobu úradníka pomohla až blížiaci sa smrť. Ivan Iľjič sa s jeho smrťou nechce zmieriť. Každý záchvat bolesti mu pripomína jeho blížiacu sa smrť, ktorá Hlavná postava volá "ona". Prijať svoju smrť v relatívne mladom veku, byť úplne zdravý, je naozaj veľmi ťažké.
Ivan Iľjič si nevie predstaviť, že po jeho smrti budú ľudia žiť bez neho, milovať, nenávidieť, trpieť a byť ponorení do svojich každodenných starostí.
Hlavná postava začne byť podozrivá a začne si všímať lži každého. Ivan Iľjič má pocit, že je už z tohto sveta vymazaný, napriek tomu, že ešte žije. O jeho miesto sa už delia kolegovia v práci. Možno príbuzní robia nejaké plány. Hlavná postava nachádza útechu len v komunikácii s jednoduchým mužom Gerasimom, ktorý mu bol pridelený. Gerasimovi je cudzie svetské pokrytectvo, pána v ničom neoklame.
V posledných dňoch života sa zhoršuje sebectvo hlavného hrdinu, jeho neochota porozumieť tým, ktorých v tomto živote zanecháva, nedostatok pochopenia, že živí potrebujú pokračovať vo svojej ceste týmto svetom, a jeho odmietanie uveriť, že odchod jednej osoby zostanú nepovšimnuté.
Hlavná myšlienka príbehu
Narodenie a smrť sú 2 najčastejšie dôležité udalosti v živote každého. Prvý z nich si človek nedokáže zapamätať, zostáva v minulosti a už sa nikdy nezopakuje. Na druhú udalosť čakáte s obavami do konca života. Človek si môže založiť rodinu alebo žiť sám, získať vzdelanie alebo zostať negramotný, byť bohatý alebo chudobný. Nemôže sa rozhodnúť len v jednej veci, ale jeho koniec je nevyhnutný.
Analýza práce
Smrť je najväčším tajomstvom existencie, porovnateľným s tajomstvom narodenia. Príbeh „Smrť Ivana Iľjiča“, ktorého stručné zhrnutie rozpráva biografiu obyčajného ruského úradníka z konca 19. storočia, sa pokúša reprodukovať proces smrti jednej osoby.
Autor chce nájsť odpoveď na veľkú záhadu. Otázka však zostáva nezodpovedaná. Zástupcovia rôznych filozofických hnutí vidia smrť rôznymi spôsobmi. Ateisti tvrdia, že smrť je konečným výsledkom ľudský život. Všetko má svoj začiatok a koniec. Veriaci považujú smrť len za štádium vývoja večnej ľudskej duše. Ide o prechod do inej reality: pre predstaviteľov niektorých náboženských hnutí – navždy, pre prívržencov iného presvedčenia – s možným návratom na zem.
Venujte pozornosť aj inému slávnemu príbehu Venujte pozornosť aj ďalšiemu slávnemu príbehu Lev Tolstoj "Kozáci", kde autor na príklade hlavných postáv upozorňuje na pochopenie svojho životného zmyslu, zmyslu života.
Posledná časť trilógie Leva Tolstého o dospievaní privádza čitateľa k myšlienke, že o svojej budúcnosti a životnom zmysle je užitočné premýšľať už od útleho veku.
Paradoxom veriacich ľudí je, že hlboko vo vnútri neveria v možnosť existencie na inom svete. Ľudia, ktorí si zachovávajú nedôveru, naďalej dúfajú, že posmrtný život stále existuje, čo ich núti plniť si svoje náboženské povinnosti.
Smrteľné bolesti nie sú len fyzické, ale aj psychické. Prototyp literárneho Ivana Iľjiča sa nebojí ani tak smrti, ako skôr bezcieľne žitého života, ako sám verí. Človek často odkladá realizáciu svojich plánov a plánuje začať nový život v pondelok, budúci mesiac alebo rok. Každodenný život je plný zbytočných, márnych činností, ktoré neprinášajú ani radosť, ani morálne uspokojenie. Zároveň si málokto pamätá, že zajtrajšok pre nich nemusí prísť.
