Trenutne različice strani še niso pregledali izkušeni sodelavci in se lahko bistveno razlikuje od tiste, ki je bila pregledana 12. oktobra 2019; preverjanje zahteva.

Gledališče absurda, oz drama absurda, je absurdistični trend v zahodnoevropski drami in gledališču, ki se je pojavil v zgodnjih petdesetih letih prejšnjega stoletja v francoski gledališki umetnosti.

Izraz "gledališče absurda" se je prvič pojavil v delih gledališkega kritika, ki je leta 1962 napisal knjigo s tem naslovom. Esslin je v določenih delih videl umetniško utelešenje filozofije Alberta Camusa o nesmiselnosti življenja v njenem jedru, kar je ponazoril v svoji knjigi Mit o Sizifu. Menijo, da je gledališče absurda zakoreninjeno v filozofiji dadaizma, poeziji iz neobstoječih besed in avantgardni umetnosti - x. Kljub ostrim kritikam je žanr postal priljubljen po drugi svetovni vojni, kar je pokazalo negotovost in minljivost človeškega življenja. Uvedeni izraz je bil tudi kritiziran, poskušali so ga na novo definirati kot "antigledališče" in "novo gledališče". Po Esslinu je absurdično gledališko gibanje temeljilo na predstavah štirih dramatikov - Eugena Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) in Artyur Adamov ( Arthur Adamov), je pa poudaril, da ima vsak od teh avtorjev svojo edinstveno tehniko, ki presega izraz »absurd«. Pogosto se razlikuje naslednja skupina pisateljev - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Alby ( Edward albee) in Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco ni prepoznal izraza "gledališče absurda" in ga je imenoval "gledališče posmeha".

Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), nadrealisti in mnogi drugi.

Gibanje »gledališča absurda« (ali »novega gledališča«) je očitno nastalo v Parizu kot avantgardni fenomen, povezan z malimi gledališči v Latinski četrti, in je čez nekaj časa dobil svetovno priznanje.

Gledališče absurda naj bi zanikalo realistične like, situacije in vse druge relevantne gledališke tehnike. Čas in kraj sta negotova in spremenljiva, tudi najpreprostejša vzročna razmerja so uničena. Nesmiselne spletke, ponavljajoči se dialogi in brezciljno klepetanje, dramatična nedoslednost dejanj - vse je podrejeno enemu cilju: ustvariti čudovito in morda celo grozno razpoloženje.

Kritiki tega pristopa pa poudarjajo, da so liki dram "absurda" precej realistični, kot tudi situacije v njih, da ne omenjamo gledaliških tehnik, namerno uničenje vzroka in posledice pa omogoča dramatik, da gledalca odvrne od standardnega, stereotipnega načina razmišljanja, ga prisili, da išče namig za nelogičnost dogajanja prav med igro in posledično bolj aktivno zazna odrsko dogajanje.

Sam Eugene Ionesco je o Plešasti pevki zapisal: »Čutiti absurd banalnosti in jezika, njihovo lažnost, pomeni iti naprej. Da bi naredili ta korak, se moramo raztopiti v vsem tem. Strip je v izvirni obliki nenavaden; kar me najbolj preseneča, je banalnost; pomanjkanje naših vsakodnevnih pogovorov je tam, kjer je hiper-resnično."

Poleg tega nelogičnost, paradoks praviloma naredi na gledalca komičen vtis, s smehom razkrije človeku absurdne strani njegovega obstoja. Na videz nesmiselne spletke in dialogi gledalcu nenadoma razkrijejo malenkost in nesmiselnost lastnih spletk in pogovorov z družino in prijatelji, kar ga pripelje do ponovnega premisleka o svojem življenju. Kar zadeva dramatično nedoslednost v igrah "absurda", se skoraj v celoti ujema z dojemanjem "posnetka" sodobne osebe, v čigar glavi se čez dan mešajo televizijski programi, oglasi, sporočila na družbenih omrežjih, telefonski SMS - vse to se mu zlije na glavo v najbolj neurejeni in protislovni obliki, ki predstavlja nenehni absurd našega življenja.

New York Neimenovana gledališka družba št. 61 (Neimenovana gledališka družba št. 61) napovedal nastanek "modernega gledališča absurda", sestavljenega iz novih uprizoritev v tem žanru in transkripcij klasičnih zapletov novih režiserjev. Druga podjetja vključujejo dirigiranje Festival del Eugena Ionesca.

»Tradicije francoskega gledališča absurda v ruski drami obstajajo na redkem in vrednem zgledu. Omenimo lahko Mihaila Volohova. Toda filozofija absurda je v Rusiji do danes odsotna, zato jo je treba ustvariti."

1980) elemente gledališča absurda najdemo v igrah Ljudmile Petruševske, v predstavi "Valpurgijska noč ali poveljnikove stopinje" Venedikta Erofejeva in v številnih drugih delih.

Vstopnica številka 24.

Značilnosti gledališča absurda: izvor, predstavniki, značilnosti dramske strukture (S. Beckett, E. Ionesco).

Gledališče absurda- trend v zahodnoevropski drami in gledališču, ki je nastal sredi 20. stoletja. V absurdnih igrah je svet predstavljen kot nesmiselna mešanica dejstev, dejanj, besed in usod brez logike. Načela absurdizma so najbolj polno utelešali v dramah Plešasti pevec (1950) dramatika Eugena Ionesca in Čakanje na Godota Samuela Becketta.

Menijo, da je gledališče absurda zakoreninjeno v filozofiji dadaizma, poeziji iz neobstoječih besed in avantgardni umetnosti 1910-20. Kljub ostrim kritikam je žanr postal priljubljen po drugi svetovni vojni, kar je kazalo na precejšnjo negotovost v človeškem življenju. Uvedeni izraz je bil tudi kritiziran, poskušali so ga na novo definirati kot "antigledališče" in "novo gledališče". Gibanje "gledališča absurda" (ali "novega gledališča") je očitno nastalo v Parizu kot avantgardni pojav, povezan z malimi gledališči v Latinski četrti, in je čez nekaj časa dobil svetovno priznanje.

Gledališče absurda v praksi zanika realistične like, situacije in vse druge relevantne gledališke tehnike. Čas in kraj sta negotova in spremenljiva, tudi najpreprostejša vzročna razmerja so uničena. Nesmiselne spletke, ponavljajoči se dialogi in brezciljno klepetanje, dramatična nedoslednost dejanj - vse je podrejeno enemu cilju: ustvariti čudovito in morda celo grozno razpoloženje.

Na oblikovanje drame absurda je vplivala nadrealistična teatralnost: uporaba bizarnih kostumov in mask, nesmiselne rime, provokativni pozivi občinstvu itd. Zaplet igre, vedenje likov so nerazumljivi, podobni in včasih zasnovani tako, da šokirajo občinstvo. Odseva absurdnost medsebojnega razumevanja, komunikacije, dialoga, igra na vse možne načine poudarja pomanjkanje pomena v jeziku, ki v obliki neke vrste igre brez pravil postane glavni nosilec kaosa.

Za absurdiste prevladujoča kakovost bivanja ni bila jedrnatost, temveč razkroj. Druga pomembna razlika od prejšnje drame je v odnosu do osebe. Oseba v absurdnem svetu je poosebljenje pasivnosti in nemoči. Ne more spoznati ničesar razen lastne nemoči. Prikrajšana mu je svoboda izbire. Absurdisti so razvili svoj koncept drame - antidrame Drama absurda ni razprava o absurdu, ampak demonstracija absurda.

Eugene Ionesco- pionir absurdizma v francoski drami.

Situacije, liki in dialogi njegovih iger sledijo podobam in asociacijam sanj in ne vsakdanji realnosti. Jezik se s pomočjo smešnih paradoksov, klišejev, izrekov in drugih besednih iger osvobodi običajnih pomenov in asociacij. Nadrealizem Ionescovih iger izvira iz cirkuškega klovnarstva, filmov C. Chaplina, B. Keatona, bratov Marx, antične in srednjeveške farse. Tipična tehnika je kup predmetov, ki grozijo, da bodo pogoltnili igralce; stvari oživijo, ljudje pa se spremenijo v nežive predmete. V absurdističnih igrah katarze ni, E. Ionesco zavrača kakršno koli ideologijo, a je drame oživela globoka skrb za usodo jezika in njegovih govorcev.

Premiera filma "The Bald Singer" potekala v Parizu. Uspeh Plešaste pevke je bil škandalozen, nihče ni ničesar razumel, a gledanje absurdističnih iger je postopoma postalo dobra forma.

V antiigri (to je žanrska oznaka) plešastega pevca sploh ni. A tu sta angleški par Smith in njun sosed po imenu Martin, pa tudi služkinja Mary in kapitan gasilske brigade, ki sta po nesreči prišla za minuto k Smithovim. Boji se zamuditi na požar, ki se bo začel ob takih in drugačnih urah in kakšnih minutah. Obstaja tudi ura, ki odbije, kot hoče, kar očitno pomeni, da čas ni izgubljen, preprosto ne obstaja, vsaka je v svoji časovni dimenziji in nosi temu primerno neumnosti.

Dramaturg ima več tehnik za vzbujanje absurda. V zaporedju dogodkov je zmešnjava, in kopica imen in priimkov, in nepriznavanje zakoncev drug do drugega, in grajanje gostiteljev-gostov, gostov-gostiteljev, nešteto ponovitev istega epiteta, tok oksimoronov, jasno poenostavljena konstrukcija fraz kot v angleškem učbeniku za začetnike. Skratka, dialogi so res smešni.

Situacije, liki in dialogi njegovih iger sledijo podobam in asociacijam sanj in ne vsakdanji realnosti. Jezik se s pomočjo smešnih paradoksov, klišejev, izrekov in drugih besednih iger osvobodi običajnih pomenov in asociacij. Nadrealizem Ionescovih iger izvira iz cirkuškega klovnarstva, filmov C. Chaplina, B. Keatona, bratov Marx, antične in srednjeveške farse. Tipična tehnika je kup predmetov, ki grozijo, da bodo pogoltnili igralce; stvari oživijo, ljudje pa se spremenijo v nežive predmete.

Ko so ga vprašali o pomenu njegove drame, je Ionesco odgovoril, da želi "razložiti vso absurdnost obstoja, ločitev človeka od njegovih transcendentalnih korenin", pokazati, da "ko govorijo, ljudje ne vedo več, kaj so hoteli povedati, in da sta se pogovarjala tako, da nič ne reče, da ta jezik, namesto da bi ju zbližal, le še bolj razdvojil, da bi razkril »nenavadno in čudno naravo našega obstoja« in »paradiral po gledališču, torej svetu ”.

Naloga njegove drame je ustvariti hudo, neomejeno gledališče, predlaga vrnitev k gledališkim izhodom, in sicer k starim lutkovnim predstavam, v katerih so uporabljene karikirane neverjetne podobe, ki poudarjajo grobost same realnosti. Ionesco je razglasil ostro nestrinjanje z obstoječim gledališčem, od vseh dramatikov je prepoznal le Shakespeara. Sodobno gledališče po njegovem mnenju ni sposobno izraziti eksistencialnega stanja človeka. Gledališče se mora čim bolj odmakniti od realizma, ki le zakriva bistvo človekovega življenja.

Beckett.

Beckett je bil Joyceina tajnica in se je z njim naučil pisati. "Čakanje na Godota" je eno temeljnih besedil absurdizma. Entropija je predstavljena v stanju pričakovanja, to pričakovanje pa je proces, katerega začetka in konca ne poznamo, t.j. nima smisla. Stanje pričakovanja je dominanta, v kateri junaki obstajajo, pri čemer se ne sprašujejo, ali je treba čakati na Godota. So v pasivnem stanju.

Junaka (Volodya in Tarragon) nista povsem prepričana, da čakata Godota prav tam, kjer ga potrebujejo. Ko naslednji dan za nočjo pridejo na isto mesto k posušenemu drevesu, Pehtragon dvomi, da je to isto mesto. Nabor predmetov je enak, le drevo je čez noč zacvetelo. Pehtranovi škornji, ki jih je včeraj pustil na cesti, so na istem mestu, a trdi, da so večji in druge barve.

Čakanje na Godota.

Identifikacija s Kristusom, odrešenikom človeških grehov, z Bogom Očetom. "Nič ni bolj resničnega kot nič." To je simbol Nič. Nič za eksistencialistov ni znak plus. Osrednja lika sta Vladimir in Estragon, potepuha. Utrujeni so od čakanja in ne morejo kaj, da ne bi čakali. Pojavi se fant in oznani, da je Godoujev nastop spet odložen. Lucky in Potso sta figuri, realista, pragmatika, poosebljata vsakdanjo nečimrnost. Lastnik in E. sta prisiljena jesti pašo, nimata doma, prenočujeta na prostem. Lucky in Potso sta obkrožena s civilizacijskimi predmeti. Toda vsi liki v procesu obstoja najdejo samo bolezen.

Vladimirja in Estragona odlikuje oslabljena zavest, nimata izobrazbe, Potso in Lucky pa razmišljata celo na ukaz. Vladimir in Estragon sta prijatelja, a se sprašujeta, ali ni bolje, da živita narazen. Potso in Lucky se tudi potrebujeta. Različne vrste človekovega in človekovega razvoja.

Nobena od možnosti se ne izplača. Pogosto so liki, če iščejo kaj drugega, na drugi strani meje. Vladimir in Estragon rada gledata svoje stvari. Upajo, da bodo tam kaj našli, a ne najdejo ničesar. Ne poskušajo nekaj ustvariti sami. Videti v nič ne le izraz slabosti, ampak tudi izraz moči.

Beckett je upad človeške narave. Ionesco - upad človeškega duha.

V absurdnih igrah, v nasprotju z logičnimi igrami navadne dramatike, avtor bralcu in gledalcu posreduje svoj občutek problema, nenehno lomi logiko, zato je gledalec, vajen običajnega gledališča, zmeden in nelagodno, kar je tudi namen. "nelogičnega" gledališča, katerega cilj je, da se gledalec znebi vzorcev v njegovem dojemanju in pogleda na svoje življenje na nov način. Zagovorniki "logičnega" gledališča pravijo, da je svet v "gledališču absurda" predstavljen kot nesmiseln kup dejstev, dejanj, besed in usod brez logike, vendar je ob branju tovrstnih iger opaziti, da so sestavljen iz številnih povsem logičnih fragmentov. Logika povezovanja teh fragmentov se močno razlikuje od logike povezovanja delov »običajne« igre. Načela "absurdizma" so bila najbolj polno utelešena v dramah "The Bald Singer" ( La cantatrice chauve,) Romunsko-francoski dramatik Eugene Ionesco in Čakanje na Godota ( Čakam na godota,) Irski pisatelj Samuel Beckett.

Kolegij YouTube

1 / 2

✪ Delavnica Olega Fomina na Gledališki fakulteti MITRO. Gledališče absurda

✪ Nikolay Levashov - Gledališče absurda

Podnapisi

Zgodba

Izraz "gledališče absurda" se je prvič pojavil v delih gledališkega kritika Martina Esslina ( Martin Esslin), ki je leta 1962 napisal knjigo s tem naslovom. Esslin je v določenih delih videl umetniško utelešenje filozofije Alberta Camusa o nesmiselnosti življenja v njenem jedru, kar je ponazoril v svoji knjigi Mit o Sizifu. Menijo, da je gledališče absurda zakoreninjeno v filozofiji dadaizma, poeziji iz neobstoječih besed in avantgardni umetnosti - x. Kljub ostrim kritikam je žanr postal priljubljen po drugi svetovni vojni, kar je kazalo na precejšnjo negotovost v človeškem življenju. Uvedeni izraz je bil tudi kritiziran, poskušali so ga na novo definirati kot "antigledališče" in "novo gledališče". Po Esslinu je absurdično gledališko gibanje temeljilo na predstavah štirih dramatikov - Eugena Ionesco ( Eugene Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) in Artyur Adamov ( Arthur Adamov), je pa poudaril, da ima vsak od teh avtorjev svojo edinstveno tehniko, ki presega izraz »absurd«. Pogosto se razlikuje naslednja skupina pisateljev - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Alby ( Edward albee) in Jean Tardieu ( Jean tardieu). Eugene Ionesco ni prepoznal izraza "gledališče absurda" in ga je imenoval "gledališče posmeha".

Alfred Jarry ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), nadrealisti in mnogi drugi.

Gibanje "gledališča absurda" (ali "novega gledališča") je očitno nastalo v Parizu kot avantgardni pojav, povezan z malimi gledališči v Latinski četrti, in je čez nekaj časa dobil svetovno priznanje.

Gledališče absurda naj bi zanikalo realistične like, situacije in vse druge relevantne gledališke tehnike. Čas in kraj sta negotova in spremenljiva, tudi najpreprostejša vzročna razmerja so uničena. Nesmiselne spletke, ponavljajoči se dialogi in brezciljno klepetanje, dramatična nedoslednost dejanj - vse je podrejeno enemu cilju: ustvariti čudovito in morda celo grozno razpoloženje.

Kritiki tega pristopa pa poudarjajo, da so liki v igrah "absurda" precej realistični, kot tudi situacije v njih, da ne omenjamo gledaliških tehnik, namerno uničenje vzročno-posledičnih pa omogoča dramaturga, da gledalca odvrne od standardnega, stereotipnega načina razmišljanja, ga prisili, da išče namig za nelogičnost dogajanja prav med igro in posledično bolj aktivno zazna odrsko dogajanje.

Sam Eugene Ionesco je o "Plašem pevcu" zapisal: "Če želite občutiti absurdnost banalnosti in jezika, je njihova lažnost že v tem, da se premaknete naprej. Da bi naredili ta korak, se moramo raztopiti v vsem tem. Strip je v svoji izvirni obliki nenavaden; Banalnost me najbolj preseneti. ; pomanjkanje naših vsakodnevnih pogovorov je tam, kjer je hiper-resnično "

Poleg tega nelogičnost, paradoks praviloma naredi na gledalca komičen vtis, s smehom razkrije človeku absurdne strani njegovega obstoja. Na videz nesmiselne spletke in dialogi gledalcu nenadoma razkrijejo malenkost in nesmiselnost lastnih spletk in pogovorov z družino in prijatelji, kar ga pripelje do ponovnega premisleka o svojem življenju. Kar zadeva dramatično nedoslednost v igrah "absurda", se skoraj v celoti ujema z dojemanjem "posnetka" sodobne osebe, v čigar glavi se čez dan mešajo televizijski programi, oglasi, sporočila na družbenih omrežjih, telefonski SMS - vse to se mu zlije na glavo v najbolj neurejeni in protislovni obliki, ki predstavlja nenehni absurd našega življenja.

New York Neimenovana gledališka družba št. 61 (Neimenovana gledališka družba št. 61) napovedal nastanek "modernega gledališča absurda", sestavljenega iz novih uprizoritev v tem žanru in transkripcij klasičnih zapletov novih režiserjev. Druga podjetja vključujejo dirigiranje Festival del Eugena Ionesca.

»Tradicije francoskega gledališča absurda v ruski drami obstajajo na redkem in vrednem zgledu. Omenimo lahko Mihaila Volohova. Toda filozofija absurda je v Rusiji do danes odsotna, zato jo je treba ustvariti."

Gledališče absurda v Rusiji

Glavne ideje gledališča absurda so člani skupine OBERIU razvili že v 30. letih 20. stoletja, torej nekaj desetletij pred pojavom podobnega trenda v zahodnoevropski literaturi. Zlasti eden od ustanoviteljev ruskega gledališča absurda je bil Aleksander Vvedenski, ki je napisal drame "Minin in Požarski" (1926), "Morda je Bog vse naokoli" (1930-1931), "Kuprijanov in Nataša" ( 1931), "Božično drevo pri Ivanovih" (1939) itd. Poleg tega so v podobnem žanru delali tudi drugi OBERIU, na primer Daniil Kharms.

V dramatiki poznejšega obdobja (80. let prejšnjega stoletja) je mogoče najti elemente gledališča absurda v igrah Ljudmile Petruševske, v predstavi "Valpurgijska noč ali poveljnikove stopinje" Venedikta Erofejeva in v številnih drugih. deluje

Sredi 20. stoletja se je v evropski dramatiki pojavil fenomen, imenovan »gledališče absurda«. Postala je resnično inovativna in nenavadna za gledalca, ki je vajen klasičnih "logičnih" predstav. Toda kljub temu je nova umetnost vzbudila radovednost in zanimanje. Kaj je gledališče absurda in kakšnega premisleka je doživelo danes?

Opis

V središču absurdistične igre ni akcija in spletka, temveč avtorjevo dojemanje in individualno razumevanje problema. Poleg tega je vse, kar se dogaja na odru, brez logične povezave. To se naredi tako, da je gledalec zmeden, da se lahko znebi vzorcev v svojih mislih in pogleda na svoje življenje z več zornih kotov hkrati.

Na prvi pogled se svet v takih »nelogičnih« igrah zdi kot kaotična, nesmiselna kopica dejstev, likov, dejanj, besed, v kateri ni določenega kraja in časa delovanja. Vendar ob natančnem premisleku obstaja logična povezava med vsemi temi elementi, le da je osupljivo drugačna od tistega, česar smo bili vajeni prej. Najbolj presenetljiva gledališka utelešenja načel absurdizma sta bili igri E. Ionesco "Plaša pevka" in S. Becketta "Čakanje Godota". To je nekakšna parodija (ali filistinstvo) meščanskega sveta udobja, njegove fašizacije. V teh igrah je jasno opaziti razpadanje povezav med besedo in dejanjem, kršenje same strukture dialoga.

Kljub resnosti in razsežnosti vpletenih družbenih problemov je svet gledališča absurda neverjetno komičen. Dramaturgi prikazujejo realnost, družba je že v tisti fazi propadanja, ko nikomur ni žal. Zato se v igrah tega žanra zlahka uporabljajo parodije, cinizem in smeh. Gledalcu je jasno dano razumeti, da se je neuporabno in nesmiselno boriti proti temu nadrealističnemu svetu absurda. Samo verjeti morate vanj in to sprejeti.

Zgodba

Omeniti velja, da se je sam izraz "gledališče absurda" pojavil po nastanku inovativnih produkcij. Pripada gledališkemu kritiku Martinu Esslinu, ki je leta 1962 izdal knjigo s tem naslovom. Potegnil je vzporednice med novim dramskim fenomenom in filozofijo eksistencializma A. Camusa, dadaizmom, poezijo iz neobstoječih besed in avantgardno umetnostjo začetka 20. stoletja. Vse to je po mnenju kritika do neke mere »vzgojilo« gledališče absurda in ga oblikovalo tako, kot se je pojavilo pred občinstvom.

Treba je opozoriti, da je tak ustvarjalni pristop k drami dolgo ostal v sramoti izjemnih kritikov. Vendar pa je po drugi svetovni vojni žanr začel pridobivati ​​na popularnosti. Za njene glavne ideologe veljajo štirje mojstri besede: E. Ionesco, S. Beckett, J. Jeunet in A. Adamov. Kljub pripadnosti isti gledališki zvrsti je imel vsak od njih še vedno svojo edinstveno tehniko, ki je bila več kot pojem »absurda«. Mimogrede, sam E. Ionesco ni sprejel novega izraza, češ da je "gledališče posmeha" namesto "gledališče absurda". Toda definicija Esslina je kljub vztrajnosti in kritikam ostala v umetnosti, žanr pa je postal priljubljen po vsem svetu.

Izvori

Poskusi ustvarjanja gledališča absurda so bili narejeni že dolgo pred evropskim valom v Rusiji, v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Njegova ideja je pripadala Združenju resnične umetnosti (OBERIUts), oziroma Aleksandru Vvedenskemu. V novem žanru je napisal drame "Minin in Požarski", "Bog je vse okoli", "Božično drevo pri Ivanovih" in druge. Njegov somišljenik je bil tudi Daniil Kharms, pisatelj, pesnik in član OBERIU. pisatelj.

V ruski drami poznega 20. stoletja je gledališče absurda mogoče videti v dramah L. Petruševske, V. Erofejeva in drugih.

Sodobnost

Danes je ta gledališka zvrst precej razširjena. In praviloma je avantgardni fenomen (kot v njegovi zgodovinski preteklosti) povezan z majhnimi (zasebnimi) gledališči. Osupljiv primer je moderno gledališče absurda Gauguina Solntseva, slavnega ruskega čudaškega umetnika. Poleg gostujočih predstav pod geslom "Vse naše življenje je gledališče" izvaja pouk igre, ki je po avtorjevem mnenju uporabni ne le na odru, ampak tudi v vsakdanjem življenju.

V tem žanru obstajajo in se razvijajo tudi drugi gledališki kolektivi.

Vrabec

The Sparrow InArod Theatre of the Absurd je ena najbolj priljubljenih skupin. Ustvarjen je bil leta 2012 v Harkovu. Sprva je bil le duet Vasilija Baidaka (stric Vasya) in Aleksandra Serdyuka (Kollman). Danes Vrabec sestavlja šest umetnikov. Vsi udeleženci imajo višjo izobrazbo, ne pa igralske. Ime kolektiva se je preselilo iz KVN. In beseda "tuj" je namerno napačno črkovana. Plakati in predstave "Vrabca" so vedno svetli, ne brez humorja, farse in seveda absurda. Fantje si vse zaplete nastopov izmislijo sami.

V glasbi

Avantgardni žanr se ne odraža le v literaturi in uprizoritvenih umetnostih, temveč tudi v glasbi. Tako je leta 2010 izšel osemnajsti studijski album skupine "Picnic" - "Theatre of the Absurd".

Glasbena skupina je bila ustanovljena leta 1978 in obstaja še danes. Začel je delati v slogu ruskega rocka in sčasoma pridobil individualen zvok z dodatkom simfoničnih klaviatur in eksotičnih instrumentov ljudstev sveta.

“Theatre of the Absurd” je album, ki se odpre z istoimensko skladbo. Vendar je njegovo besedilo brez komedije. Nasprotno - pesem ima dramatične note, ki pravijo, da je ves svet gledališče absurda, oseba v njem pa je glavni lik.

Na albumu so tudi skladbe s tako zanimivimi naslovi, kot so "Lutka s človeškim obrazom", "Urim Thummim", "Wild Singer" (bere se referenca na Ionescovo igro "The Bald Singer"), "In ličila se bodo izprala. " Na splošno lahko naslednjo kreacijo skupine "Piknik" primerjamo z majhno gledališko predstavo z izvirnim izborom slik in tem.

V humorju

Ena od glavnih značilnosti "nelogičnega" žanra je humor. To ne velja le za smešno kopico besed, fraz njihove igre, temveč tudi za same podobe, ki se lahko pojavijo ob nepričakovanem času na nepričakovanem mestu. To težnjo je v izdaji Gledališča absurda več kot uporabljal komični duo Demis Karibidis in Andrey Skorokhod, slavna rezidenta predstave. Comedy Club ... Temeljil je na delu F.M. Dostojevskega "Zločin in kazen", ki so ga umetniki prvotno reinterpretirali. Lika, stari posojilodajalec (Demis Karibidis) in študent Rodion Raskoljnikov (Andrej Skorokhod), sta se poleg zapletov dotaknila tudi sodobne gospodarske, kulturne in politične realnosti.

Zgodovinsko ozadje nastanka drame absurda. Koncept "gledališča absurda"

Žanr absurda v Veliki Britaniji je nastal predvsem v drugi polovici 20. stoletja in je imel določen družbeno-kulturni in zgodovinski kontekst.

Kljub uničujočim učinkom druge svetovne vojne se je druga polovica 20. stoletja spremenila v obdobje mirnega razcveta. Velika Britanija se je soočila z globalizacijo in potrebami postindustrijske družbe. V tem delu si bomo ogledali zgodovinske in družbene predpogoje za nastanek te zvrsti. igrati absurdno jezikovno stopard

Glede na spremembe v družbenem in vsakdanjem življenju ljudi lahko ločimo naslednje predpogoje:

• 1) "Potrošniška družba". Povojna obnova je pripeljala gospodarstvo do popolnega okrevanja. To je bil simbolni začetek dobe "potrošniške družbe". Družbe, kjer so visoke plače in veliko prostega časa zagotovile življenjski standard, kakršnega država še ni videla.
• 2) Izobraževanje. Eden od pomembnih dejavnikov blaginje je bil neverjeten dvig izobrazbene ravni celotnega prebivalstva. Dostop do visokošolskega izobraževanja je omogočil večje število študentov in posledično povečanje števila visokošolskih specialistov.
• 3) Kultura mladih . Konservatizem, ki je bil značilen za prvo polovico 20. stoletja, se je umaknil strpnosti do družbenih, verskih in etničnih razlik. Pojav mladinske kulture je potekal v ozadju zanikanja strogih moralnih načel s strani mladih samih, nastanka svobode mišljenja in delovanja. Ljudje so si želeli prav takšno družbo – sestavljeno iz svobodnih posameznikov z neodvisnimi pogledi, ki izbirajo način življenja, ki je daleč od tistega, na kar so vajene množice.
• 4) Tokovi priseljevanja . Povojne razmere so spodbudile priseljevanje na stotine tisoč Ircev, Indijcev in Pakistancev, ki so imeli posebno vlogo pri obnovi, čeprav so Britanci naleteli na izjemno sovražnost. Treba je bilo oblikovati posebne zakone, med katerimi je bil tudi Zakon o rasnih odnosih (1976), ki je zagotavljal ogromno pomoč pri reševanju etničnih sporov. Kljub temu, da nekateri rasni predsodki obstajajo še danes, je bil v drugi polovici 20. stoletja narejen velik korak k spodbujanju spoštovanja in strpnosti do predstavnikov različnih etničnih skupin. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

Gospodarsko je povsod vladal socialni pritisk in brezposelnost. Čeprav se je blaginja razširila po vsej Evropi, se je ogromno delavcev in njihovih družin soočalo s krizo izgube delovnih mest. Zapiranje rudnikov, avtomobilskih in metalurških obratov je v 70. in 80. letih 20. stoletja povzročilo brezposelnost in družbena nihanja.

Leta 1984 je bila na primer največja stavka rudarjev v zgodovini Velike Britanije. Margaret Thatcher je naletela na oster odpor delavcev, ko je poskušala zapreti premogovnike. Vendar je bil to šele začetek. Leta Thatcherjeve vladavine so zaznamovali številni podobni primeri (stavke železničarjev, predstavnikov javnih služb itd.)

Vsi zgoraj navedeni dejavniki seveda niso mogli ne vplivati ​​na kulturni vidik človekovega življenja. Potrebne so bile nove oblike izražanja realnosti, novi načini komuniciranja filozofije in kompleksnosti življenja ljudem. Odgovor na to potrebo je bil nastanek številnih sodobnih žanrov kulture in literature, med katerimi je bilo tudi gledališče absurda.

V literaturi je od leta 1960 Veliko Britanijo zajel val objavljanja novih del. Veliko jih je bilo napisanih zgolj kvantificirano, mnoge so se ohranile do danes kot zgledi kakovostne literature. Kljub temu je sodobno literaturo dovolj težko razvrstiti, saj so kljub vsem razlikam med žanri in deli zasnovane tako, da odražajo kalejdoskop sodobnega obstoja. Postmoderna umetnost se je razširila na mnoga področja človeškega življenja, vendar je eno jasno - britanska literatura je bralcem odprla nova obzorja sodobnega življenja, ki jo včasih izraža v oblikah, ki bralcu niso povsem znane. (Brodey, Malgaretti 2003)

Medtem ko sta se proza ​​in poezija oddaljila od novih kanonov 20. stoletja, ju je dramatika preučevala in uporabljala. Tradicionalna gledališka umetnost je opisovala težnje in želje višjega razreda britanske družbe, pri čemer je izključevala kakršno koli eksperimentiranje, tako z jezikom kot s produkcijskim procesom. Toda hkrati je bila Evropa popolnoma prevzeta v opuščanje tradicije v korist novosti in konceptualnosti, ki je na odru utelešala igre Eugena Ionesca.

Igre E. Ionesca so imenovali absurdne, saj so bili zaplet in dialogi zelo težko razumljivi, kar je razkrivalo njihovo nelogičnost. Absurdisti so dobili popolno svobodo uporabe jezika, igranja z njim, vpletanja gledalca v samo predstavo. V obliki kulise ni bilo nepotrebnih motenj, gledalec je bil popolnoma prevzet v dogajanje na odru. Tudi doslednost dialogov je bila zaznana kot dejavnik, ki odvrača pozornost od razumevanja pomena in ideje predstave.

Žanr absurda se je pojavil sredi dvajsetega stoletja v zahodni Evropi kot ena od smeri drame. Svet v igrah tega žanra je predstavljen kot kup dejstev, besed, dejanj, misli, brez kakršnega koli pomena.

Sam izraz "gledališče absurda" je prvi uporabil slavni gledališki kritik Martin Esslin, ki je v nekaterih delih videl utelešenje ideje o nesmiselnosti življenja kot takega.

Ta smer umetnosti je bila ostro kritizirana, a je kljub temu po drugi svetovni vojni pridobila priljubljenost brez primere, ki je le poudarila negotovost in nestabilnost človeškega življenja. Poleg tega je bil sam izraz kritiziran. Bili so celo poskusi, da bi ga na novo opredelili kot antigledališče.

Gledališče absurda v praksi postavlja pod vprašaj realizem bivanja, ljudi, situacij, misli in vse običajne klasične gledališke tehnike. Najpreprostejša vzročna razmerja so uničena, kategorije časa in prostora so zamegljene. Vsa nelogičnost, nesmiselnost in brezciljnost dejanja je usmerjena v ustvarjanje neresničnega, morda celo srhljivega vzdušja.

Rojstni kraj absurdizma je bila Francija, čeprav sta bila njena ustanovitelja Irec Samuel Beckett in Romun Eugene Ionesco, ki sta delala v francoščini, t.j. v tujem jeziku. In čeprav je bil Ionesco dvojezičen (otroštvo je preživel v Parizu), mu je prav občutek »tujerodnega« jezika dal možnost, da jezikovne pojave obravnava z vidika absurda, pri čemer se opira na leksikalno strukturo. kot glavna konstrukcija arhitektonike iger. Enako nedvomno velja za S. Becketta. Očitna pomanjkljivost - delo v tujem jeziku - se je spremenila v prednost. Jezik v absurdističnih igrah deluje kot ovira za komunikacijo, ljudje govorijo in se ne slišijo.

Kljub relativni mladosti tega trenda je zaradi logike nelogičnosti uspel postati precej priljubljen. In absurdizem temelji na resnih filozofskih idejah in kulturnih koreninah.

Najprej je vredno omeniti relativistično teorijo spoznanja sveta – svetovni nazor, ki zanika samo možnost spoznanja objektivne realnosti.

Tudi na oblikovanje absurdizma je močno vplival eksistencializem - subjektivno-idealistična filozofska smer, zgrajena na iracionalizmu, tragičnem odnosu, nelogičnosti sveta okoli in njegovi nezmožnosti nadzora nad človekom.

Do zgodnjih šestdesetih let prejšnjega stoletja se je absurdizem razširil izven meja Francije in se začel hitro širiti po vsem svetu. Nikjer drugje pa se absurdizem ni pojavil v svoji čisti obliki. Večina dramatikov, ki jih lahko pripišemo tej smeri, ni tako radikalnih v tehničnih napravah absurdizma. Ohranjajo tragični pogled in glavno problematiko, ki odraža absurdnost in protislovnost situacij, pogosto nočejo uničiti zapleta in zapleta, leksikalnih eksperimentov, njihovi junaki pa so specifični in individualni, situacije določene, socialni motivi se zelo pogosto manifestirajo. Njihovo utelešenje je v realističnem odrazu realnosti, kar ne more biti pri dramah S. Becketta in E. Ionesca.

Pomembno pa je, da je absurdistična tehnika v šestdesetih letih prejšnjega stoletja dobila nepričakovan razvoj v novi smeri vizualne umetnosti - performansu (prvotno ime se je dogajalo), katerega dela so vsa dejanja umetnika, ki se odvijajo v realnem času. Predstava ne temelji na semantičnih in ideoloških kategorijah absurdizma, temveč uporablja njegove formalne tehnike: odsotnost zapleta, uporaba cikla »prosto tekočih slik«, razkosanje strukture - leksikalne, bistvene, ideološke, eksistencialno.

Dramatiki-absurdisti so pogosto uporabljali ne le absurd, ampak resničnost v njenih manifestacijah, zmanjšanih do absurda. Metoda dovajanja do absurda je metoda, ko se tisto, kar hočemo zanikati, najprej vzame za resnico. Prevzamemo napačno sodbo in jo uveljavimo z vsem svojim obstojem v skladu z metodo, s katero jo naredimo absurdno. Paradoks nastane le kot posledica uporabe posrednih dokazov. Prevzamemo napačno (nepopolno) sodbo in jo naredimo resnično po metodi absurda.

Tako avtor z metodo redukcije na protislovje izvaja formulo »kot je potrebno dokazati«. Čeprav lahko bralec sam pride do tega zaključka, pa tu še ne moremo govoriti o kakšni logični notranji obliki dela. Obstaja samo stališče lika, "lažno", in avtorjevo stališče, "resnično" - sta v neposrednem nasprotju. Avtor prisili junaka, da sledi svoji logiki do konca. Logična slepa ulica, v katero pisatelj pripelje svojega junaka z metodo reduciranja do absurda, je očitno del avtorjeve namere. Zato absurdne zaplete obravnavamo kot nekakšne miselne eksperimente. (Http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Toda v drugih primerih se avtor ne omejuje na tako preprosto in formalno rešitev problema. Junak še naprej vztraja pri svojem, obseden je s svojo idejo, ne čuti, da je prestopil meje zdrave pameti. Vse to daje zapletu dela absurden značaj. Širjenje ideje proti absurdu je proces, ki ni vedno odvisen od volje avtorja in njegovih namenov. Zdaj mora avtor slediti svojemu junaku, katerega zorni kot se izmika iz statičnega položaja in pridobiva dinamiko. Celoten umetniški svet, celotna struktura dela se obrne na glavo: sama ideja, tista »lažna«, ki avtorju tako rekoč jemlje volilno pravico in samostojno gradi realnost, postane središče dela. Ideja ne ureja umetniškega sveta po zakonih zdrave pameti, kot bi, na primer, avtor, ampak po svojih lastnih absurdnih zakonih. Avtorjevo stališče je zamegljeno. Vsekakor v tem konkretnem fragmentu besedila nima vidne prevlade, ampak koliko se avtor sprva ni strinjal s to »neoporečno« idejo, kako se je zdaj boji in vanjo ne verjame. In seveda se junak dela sreča z avtorjem, kjer njegova neobčutljivost doseže mejo. Junak se prestraši bodisi posledic njegovih teorij bodisi same teorije, ki lahko včasih pripelje zelo daleč, pride v nasprotje ne le z etiko, ampak tudi z zdravo pametjo.

Najbolj priljubljena absurdistična predstava S. Becketta "Čakanje Godota" je eden prvih primerov Gledališča absurda, na katerega opozarjajo kritiki. Predstava, ki je bila napisana in prvič uprizorjena v Franciji leta 1954, je s svojimi novimi in nenavadnimi pravili naredila izjemen vpliv na gledalce. Godot, ki ga sestavljajo zapuščene pokrajine (z izjemo drevesa, ki je skoraj brez listja, klovnov podobnih vagabundov in zelo simbolnega jezika), spodbuja javnost, da podvomi o vseh starih pravilih in poskuša najti smisel v svetu, ki je onstran razumevanja. Srce predstave je tema »vzdržljivosti« in »živeti dan«, da bo jutri moč za nadaljevanje. Strukturno je Godot v bistvu ciklična dvodejanka. Začne se z dvema osamljenima vagabundoma, ki na podeželski cesti čakata na prihod človeka po imenu Godot, in konča z izhodiščno pozicijo. Številni kritiki so ugotovili, da je drugo dejanje preprosto ponovitev prvega. Z drugimi besedami, Vladimir in Estragon lahko večno »čakata Godota«. Nikoli ne bomo vedeli, ali so našli izhod iz te situacije. Kot občinstvo jih lahko samo opazujemo, kako ponavljajo ista dejanja, poslušamo, kako ponavljajo iste besede, in sprejmemo dejstvo, da bo Godou prišel ali pa tudi ne. Podobno kot oni, smo obtičali v svetu, kjer naša dejanja določajo obstoj. Morda iščemo odgovore ali smisel življenja, a jih najverjetneje ne bomo našli. Tako je ta komad strukturiran tako, da verjamemo, da Godot morda nikoli ne bo prišel, in da moramo sprejeti negotovost v vsakdanjem življenju. Dva glavna junaka, Vladimir in Estragon, preživljata svoje dneve, ko oživljata preteklost, poskušata najti smisel za svoj obstoj in celo na samomor gledata kot na obliko odrešitve. Vendar so kot liki absurdistične prototipne podobe, ki ostajajo izolirane od javnosti. V bistvu jim primanjkuje osebnosti in njihovo vodviljsko vedenje, zlasti ko gre za razmišljanje o samomoru, nasmeji občinstvo, namesto da bi ga jemalo tragično. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Za drugega predstavnika tega žanra, E. Ionesco, je absurd orodje, način razmišljanja, glavna priložnost za preboj skozi mrežo brezbrižnosti, ki tesno obleče zavest sodobnega človeka. Absurd je pogled s povsem nepričakovanega zornega kota in pogled, ki je osvežujoč. Lahko šokira, preseneti, a prav s tem se lahko prebije skozi duševno slepoto in gluhost, saj je to v nasprotju z običajnim.

Situacije, liki in dialogi njegovih iger sledijo podobam in asociacijam sanj in ne vsakdanji realnosti. Jezik se s pomočjo smešnih paradoksov, klišejev, izrekov in drugih besednih iger osvobodi običajnih pomenov in asociacij. Začetek predstave E. Ionesca izvira iz uličnega gledališča, commedia dell "arte, cirkuške klovnare. Tipična tehnika je kup predmetov, ki grozijo, da pogoltnejo igralce; stvari oživijo, ljudje pa se spremenijo v nežive predmete. "Circus Ionesco" je izraz, ki se pogosto uporablja za njegovo zgodnjo dramaturgijo, medtem ko je prepoznal le posredno povezavo med svojo umetnostjo in nadrealizmom, lažje - z dado.

Ko doseže največji učinek vpliva, Eugene Ionesco "napade" na običajno logiko razmišljanja, popelje gledalca v stanje ekstaze z odsotnostjo pričakovanega razvoja. Tu, kot da bi sledil zapovedim uličnega gledališča, ne zahteva improvizacije le od igralcev, ampak tudi gledalec v zmedi prisili gledalca, da išče razvoj dogajanja na odru in zunaj njega. Težave, ki so jih nekoč dojemali kot še en nefigurativni eksperiment, začenjajo pridobivati ​​lastnosti relevantnosti.

Tudi ta opis narave in bistva iger žanra absurda se v celoti nanaša na dela Toma Stopparda in Daniila Kharmsa.