Publikacije v rubriki Muzeji

Tatjana pred in po Puškinu: portreti treh stoletij

To se glasi priljubljeno ime Tatyana je postala po objavi romana "Eugene Onegin". Vendar tudi pred tem to ime med plemstvom ni bilo redko. Spominjamo se portretov Tatjane iz 18. do 20. stoletja skupaj s Sofijo Bagdasarovo.

A. Antropov. Portret princese Tatjane Alekseevne Trubetskoy. 1761. Tretjakovska galerija

A. Peng. Portret princese Tatjane Borisovne Kurakine. 1. polčas XVIII stoletje, Državna puščavnica

Neznani umetnik. Portret Anastazije Nariškine s hčerkama Tatjano in Aleksandro. Začetek 1710-ih, Tretjakovska galerija

Dekleta iz družine Romanov so v 17. stoletju krstili Tatjana: tako je bilo na primer ime sestri prvega carja Mihaila Fedoroviča in njegove najmlajše hčerke. Potem je to ime izginilo iz kraljeve dinastije, naslednja Tatjana pa se je pojavila v cesarski družini v devetdesetih letih 19. stoletja. Vendar pa je ime ostalo priljubljeno med plemiškimi družinami 17. in 18. stoletja. Ena najbolj znanih Tatjan je Tatjana Šuvalova. Njen sin, ljubljenec cesarice Elizabete Ivan Šuvalov, je izbral mamin god za podpis odloka o ustanovitvi moskovske univerze. Tako je Tatjanin dan postal študentski dan. Portret Tatjane Šuvalove ni ohranjen.

Najstarejši ruski portret Tatjane je bil očitno družinski portret Nariškinov iz 1710-ih. Prikazuje hčerko prvega komandanta Sankt Peterburga, moskovskega guvernerja Kirila Nariškina, z materjo in sestro. Neznani umetnik obrazov ni obdelal zelo subtilno, ampak je skrbno narisal vzorce na blago in modno čipkasto fontažo (pokrivalo) matere.

Dvorni umetnik pruskega kralja Antoine Pen je bil povabljen, da naslika portret hčerke kneza Borisa Kurakina - in nečakinje carice Evdokije Lopukhine. Direktor berlinske akademije umetnosti je v tradiciji klasicizma delal na chiaroscuro, gubah oblačil in celo prenesel najfinejši sijaj drage tkanine na ramena princese Tatjane Kurakine.

Princesa Tatyana Trubetskaya - sestra pesnika Fjodorja Kozlovskega - je videti svetla na portretu iz leta 1761: umetnik Aleksej Antropov jo je upodobil v obleki, okrašeni z rdečimi in zelenimi pentljami in rožami. Princesa s popolnim make-upom: v tistih letih ni bilo v modi le pudrati, ampak tudi zardevati in zapolnjevati obrvi.

D. Levitsky. Portret Tatjane Petrovne Raznatovske. 1781. Državni umetnostni muzej Belorusije

N. Argunov. Portret balerine Tatyane Vasilievne Shlykove-Granatove. 1789. Kuskovo

E. Vigée-Lebrun. Portret Tatjane Vasiljevne Engelhardt. 1797. Muzej Fuji, Tokio

Dvajset let pozneje je Dmitrij Levitski napisal Tatjano Raznatovsko. Mlada ženska s ponosno držo izgleda plemenito in elegantno. Njena svetlo modra obleka in belo svileno ogrinjalo sta v kontrastu s temnim, globokim ozadjem slikarske tradicije tistih let.

Ena najbogatejših žensk v Rusiji, nečakinja kneza Potemkina Tatjana Engelhardt, se je poročila z enim od Jusupovih in njihovi družini prinesla velikansko bogastvo in dedno ime Tatjana. Na portretu gostujoče francoske portretistke Vigée-Lebrun Tatjana Engelhardt plete venec iz vrtnic in je oblečena po novem - v obleko z visokim pasom.

Raziskovalci menijo, da je bilo ime Tatjana v 18.–19. stoletju med kmeti trikrat bolj priljubljeno kot med plemiči. Šeremetov podložni umetnik Nikolaj Argunov je upodobil kmečko žensko Tatjano Šlikovo, igralko v podložnem gledališču, v elegantnem odrskem kostumu. Kasneje je grof izbiral »dragocene« priimke za svoje lepe igralke. Shlykova je postala Granatova, njeni "kolegi" pa Zhemchugova in Biryuzova.

A. Brjulov. Portret Tatjane Borisovne Potemkine. 1830. VMP

V. Tropinin. Portret Tatjane Sergejevne Karpakove. 1818. Muzej likovna umetnost Republika Tatarstan

K. Reichel. Portret Tatjane Vasiljevne Golitsine. 1816, Državni ruski muzej

Med temi, ki so ovekovečene na Tatjaninih platnih, so tudi druge igralke. Leta 1818 je Vasilij Tropinin upodobil mlado plesalko Karpakovo. Njeni starši so igrali v cesarskih gledališčih, sama pa je že od otroštva oboževala balet. Tatjana Karpakova je od 12. leta plesala na odru Bolšoj teatra; njeni sodobniki so občudovali njeno ekspresivno obrazno mimiko, lahkotnost plesa in brezhibno tehniko.

Istega leta je nastal portret princese Tatjane Golicine. Snaha Natalije Golitsine, prototipa Puškinove pikove dame, je upodobljena v črni baretki. V prvi tretjini 19. stoletja so ta pokrivala tradicionalno nosile poročene dame. Res je, pogosteje so modni navdušenci raje imeli svetle barve - škrlatno, zeleno, škrlatno.

»Širina baretke sega do dvanajst centimetrov; zgornji del je enobarven, spodnji del je druge barve. Tudi materiali, iz katerih so izdelane takšne baretke, so različni: saten in žamet. Te baretke so nataknjene na glavo tako ukrivljeno, da se en rob skoraj dotika rame.”

Odlomek iz modne revije iz 19. stoletja

Akvarel Aleksandra Brjulova iz 1830-ih prikazuje Tatjano Potemkino. V njej je model oblečen v obleko, ki ne pokriva le ramen, ampak tudi vrat, ušesa in lase princese: Potemkina je bila zelo religiozna. Ko je postala duhovna hči svetega Ignacija (Brianchaninova), je skrbela za širjenje pravoslavja, gradila cerkve, dajala ogromne količine denarja v dobrodelne namene in si seveda ni dovolila nositi izreza.

V. Vasnecov. Portret Tatjane Anatoljevne Mamontove (1884, Tretjakovska galerija)

I. Repin. Portret Tatjane Lvovne Tolstoj (1893, Yasnaya Polyana)

F. Winterhalter. Portret Tatjane Aleksandrovne Jusupove (1858, Državni Ermitaž)

V letih 1825–1837 je po delih izhajal Evgenij Onjegin Aleksandra Puškina. Tatjana Larina je postala "prva Tatjana" ruske literature - pred tem so pisatelji raje imeli druga imena. Po izidu romana je ime postalo veliko bolj priljubljeno - mnogi so svoje hčere poimenovali v čast romantične in krepostne junakinje Puškina.

Toda iz teh let ni preživelo veliko portretov Tatjane. Med njimi je platno, na katerem je modni portretist Franz Xaver Winterhalter upodobil Tatjano Jusupovo. Junakinja portreta ga je podedovala od svoje babice Tatyane Engelhardt, Yusupova pa je eno od svojih hčera poimenovala na enak način.

Portreti hčera Leva Tolstoja in Anatolija Mamontova so nastali v 1880–90-ih, naslikal jih je B. Kustodiev. Portret Tatjane Nikolajevne Čižove. 1924. Pokrajinski muzej umetnosti Ivanovo

M. Vrubel. Portret Tatjane Spiridonovne Lyubatovich kot Carmen. 1890. Tretjakovska galerija

Do začetka dvajsetega stoletja v Moskvi in ​​moskovski provinci je ime Tatjana postalo peto najbolj priljubljeno ime po Mariji, Ani, Katarini in Aleksandri.

Portret ene od Tatjan pripada tudi čopiču Mihaila Vrubela. Operna pevka Tatyana Lyubatovich je upodobljena v vlogi Carmen - na začetku dvajsetega stoletja je bila to zelo priljubljena podoba med umetniki in junakinjami njihovih slik.

Leta 1908 je Saratovski umetnik Aleksander Savinov naslikal platno "Harfist". Njena junakinja je bila žena slavnega filozofa Semjona Franka, Tatyana Frank (rojena Bartseva). Savinov je ustvaril okrasni portret s teksturiranim tonom in utišanimi barvami v tradiciji naraščajočega novega sloga - modernizma.

V tem umetniškem krogu Tatjane je omembe vreden »Portret umetnice Tatjane Čižove«, ki ga je leta 1924 naslikal Boris Kustodijev. Naslov slike je netočen. Po Kustodijevi smrti je bil portret prenesen v Ruski muzej, okrajšava v podpisu "arh." dešifriran kot "umetnik". Pravzaprav je bila Tatyana Chizhova arheologinja. Portret jo prikazuje v svoji najljubši obleki in z babičinim prstanom na prstu.

Vladimir Ivanovič Gau se je rodil 4. februarja 1816 v Revelu. Umetnik akvarelov Vladimir Gau nam je zapustil čudovito galerijo portretov njegove dobe. Njegova dela so v številnih muzejih in so v ponos zbirateljev. Umetnik portretnega žanra je Gau naslikal številne portrete kraljeve družine - cesarja Nikolaja I., velikega kneza Mihaila Pavloviča in na stotine portretov ruskega plemstva.

Vladimir Ivanovič Gau se je rodil v družini umetnika. Johann Gau ni dobil umetniške izobrazbe; postal je umetnik samouk in je v svojem času zaslovel kot krajinar in dekorater. Tega je naučil tudi svoje sinove.

Vladimirjev starejši brat Eduard Gau je znan kot perspektiven umetnik. Njegove slike so številne podobe palač v Sankt Peterburgu in njegovih predmestjih, Velike kremeljske palače in njenih dvoran. Leta 1854 je Eduard Gau postal akademik »za umetnost in poznavanje slikarske perspektivne akvarelne umetnosti«.

In tudi mali Voldemar je risal od otroštva. Toda za razliko od očeta in brata ga je pritegnila podoba človekovega obraza. Oče se ni takoj strinjal s tem nagnjenjem bodočega dvornega slikarja. Navsezadnje je biti portretist pomenilo poslušati pripombe drugih ljudi, najti moč za slikanje, kot zahteva muhast kupec, in mu tudi laskati.

Zato oče najprej pošlje sina študirat k akademiku Karlu von Kügelchenu. Stari umetnik je živel nedaleč od Revela, na posestvu Fridheim. Delal sem s potrpežljivostjo in vnemo mladi umetnik, in Kügelchen je v njem videl in cenil dar portretista, zato je uspel prepričati Johanna, naj se ne upira sinovim željam.

Kmalu je s pomočjo Kügelchena Waldemar Gau že konec dvajsetih let 19. stoletja začel prejemati naročila za portrete, ki se jih je izkazalo za toliko, da jih je mladi umetnik komaj imel čas dokončati.

Biti portretist ni lahko, je pa zelo častno. Dejansko je v tistih daljnih časih veliko ljudi želelo ohraniti svojo podobo v mladosti ali odrasli dobi, zase ali kot spomin za ljubljene. Zato so vsi zelo spoštovali umetnike, ki so znali slikati portrete.

Takrat in še danes o velikih umetnikih pravijo, da slika portret, da slika, in ne riše. Od tod tudi beseda – slikar. To je vrsta slikarja, ki je znal prenesti podobo in dušo osebe, kakršna je Woldemar Gau želel postati.

Leta 1832 je kraljeva družina prispela v Revel na morsko kopanje. V tem času je veliko ljudi že vedelo za mladega umetnika. Zato ni presenetljivo, da so govorice o njem dosegle cesarsko družino. Sama carica Aleksandra Fjodorovna je želela, da umetnik naslika portrete njenih otrok. Ko so bili portreti pripravljeni, je cesarica takoj ugotovila, da je to pravi umetnik.

Aleksandra Fjodorovna ga je vzela pod svojo zaščito in leta 1832 je bil Gau vpisan kot svobodni študent na cesarski akademiji umetnosti in "na stroške visoke pokroviteljice". Leta 1835 je bil V. Gau povabljen v Carsko selo, kjer je naslikal portrete velikih knezov Aleksandra, Konstantina, Nikolaja, Mihaila in velikih vojvodin Marije, Olge in Aleksandre.

Leta 1836 je Gau naslikal portret Aleksandre Fjodorovne, ki je postal eden najbolj znanih in najboljših portretov cesarice. Aleksandra Feodorovna je upodobljena v dnevni sobi "koče" v Aleksandriji. Miren, rahlo utrujen obraz cesarice - videti je bila izgubljena v mislih, gledala je naprej. Ponosna, ravna drža, plemenit videz ...

Leta 1836 je Vladimir Gau diplomiral na Akademiji umetnosti z veliko srebrno medaljo. Kmalu je odšel v tujino, da bi se še izpopolnil. Takrat jih je že bilo v Rusiji znani umetniki, ki ga je rusko plemstvo občudovalo, v Evropi pa se je dalo marsikaj naučiti.

Gau je obiskal Italijo in Nemčijo. Tu se je seznanil z deli italijanskih in nemških slikarjev. Akvarelni portretni žanr v Evropi je bil bolj razširjen in v majhnih dimenzijah. To so bile potrebe družbe. Akvarelisti so delali na vseh evropskih dvorih. Naslikane portrete so pogosto litografsko replicirali.

Po vrnitvi v Rusijo je Vladimir Gau postal dvorni slikar. Leta 1849 je prejel častni naziv akademik akvarelnega slikarstva. Številne družabne lepotice so sanjale o tem, da bi prejele portret Vladimirja Gaua. Med njegovimi modeli so bili skoraj vsi člani cesarske hiše.

Slikal je portrete kraljeve družine in ruskega plemstva, izvedene v notranjosti ali pokrajini, portrete igralk cesarskega gledališča: "pevka in prava lepota" A.M. Stepanova, dramska igralka V.N. Asenkova, plesalka V.P. Volkova, igralka M.I. Širjajeva. Na žalost vseh portretov danes ni mogoče videti; nekatere je mogoče razbrati le iz ohranjenih litografij.

Večina portretov V. Gaua je ruske aristokracije 19. stoletja, zato so v vsakem od upodobljenih elementi aristokracije v svoji zunanji manifestaciji. Ta jasen, miren obraz, ravna drža, obračanje glave, oblačila - vse to prehaja iz portreta v portret.

Posebej lepi, poetični, srčni in ekspresivni so ženski portreti. V njih je čutiti virtuozno obvladovanje tehnike, sposobnost zajemanja značilne lastnosti modeli. Portreti sanktpeterburških lepotic so umetniku zagotovili uspeh v družbi.

Poglejte kateri koli portret V. Gaua - nežne lepe ženske obraze, obdane s čarobnim sijajem akvarelov, plemenitostjo in dostojanstvom, zamišljenim ali zasanjanim pogledom, dolgočasnim izrazom ...

Slike grofice Emilije Musine-Puškine, princese A.A. Golicina, N.N. Puškina, M.V. Stolypina, ena od "modnih žensk štiridesetih let", portret O.N. Skobeleva, mati izjemnega ruskega vojskovodje generala M.D. Skobelev, portret Anne Alekseevne Olenine, ki ji je A.S. Puškin je posvetil svoje pesmi - razlage ljubezni. “Ljubil sem te ...” oz

»Ampak, priznajte sami, je bodisi
Moje jelenje oči!
Kakšni premišljeni geniji so,
In koliko otročje preprostosti
In koliko dolgočasnih izrazov
In koliko blaženosti in sanj!...«

Leta 1842 se je Gau poročil z Louise-Matildo-Theodoro Zanftleben, hčerko krojača iz Sankt Peterburga. Umetnikova družina je imela tri sinove in šest hčera. V zbirki Ruskega muzeja majhne skice s svinčnikom in akvareli, ki jih je podaril njegov vnuk Magnus Viktorovič Ginze, pripovedujejo o dogodkih njegovega življenja. družinsko življenje.

Nekateri portreti družine Gau so v Rusiji, nekateri pa v tujini. Zbirka Yaroslavl Art Museum vsebuje portrete njegovega najstarejšega sina Haralda v otroštvu in treh hčera - Marije, Olge in Eugenije.

Vladimir Gau je umetnik od 40. do 60. let 19. stoletja. Njegovi portreti odražajo vzdušje tistih let. Čopič umetnika Vladimirja Gaua nam že desetletja pripoveduje življenjske zgodbe ljudi, ki so živeli pred mnogimi leti, ne le po njegovi zaslugi znani ljudje, temveč tudi z zgodovino države. Osupljiv primer so lahko portreti velike vojvodinje Elene Pavlovne.

Elena Pavlovna, nadarjena s subtilnostjo umetniški okus, pozirala je umetniku in cenila njegov talent. Elena Pavlovna, znana po svojem aktivnem delu v korist Rusije, je vse presenetila s svojo inteligenco in močnim značajem.

Pesnik V. F. Odoevsky je o njej zapisal: »Vse jo je zanimalo, vse je poznala, vse razumela, z vsem sočustvovala. Vedno se je nečesa učila." Elena Pavlovna, poročena z velikim knezom Mihailom Pavlovičem, je znala biti koristna v vladne zadeve in sam cesar.

Ko je umrla vdova cesarica Marija Fjodorovna, je po njeni oporoki upravljanje Mariinskega in babiškega inštituta prešlo na Eleno Pavlovno. Marija Fedorovna je vedela, da jih predaja v varne roke. In res, od takrat naprej so bili vsi problemi medicine vedno v vidnem polju Elene Pavlovne.

Zdelo se je, da ima ta ženska vse, kar potrebuje za srečo. A tako se je le zdelo. Veliki vojvoda Mihail Pavlovič je bil povsem drugačna oseba in lepota in milost njegove žene, ki so jo pesniki občudovali, ga nista motili. Svoje hčere je pokopala – nekatere v povojih, drugi dve – Marija in Elizabeta – pa sta umrli v mladosti.

Po tem se je Elena Pavlovna popolnoma posvetila družbenim in dobrodelnim dejavnostim. Prav ona je med krimsko vojno ustvarila prvo vojaško skupnost sester usmiljenja v Rusiji. Za svoje dejavnosti in zasluge za osvoboditev kmetov iz suženjstva so veliko vojvodinjo v družbi imenovali "Princesse la Liberte - princesa svobode", cesar Aleksander II pa je Eleni Pavlovni podelil zlato medaljo "Reformistka".

Med stotinami portretov, ki jih je naslikal V. Gau, so kot vsak umetnik odlična dela, obstajajo pa tudi manj uspešna. Mnogi njegovi portreti nimajo tiste topline, prisrčnosti in zaupanja, ki se pogosto čuti med umetnikom in njegovim modelom.

V njegovih portretih je čutiti nekaj zadržanosti, včasih tudi hladnosti, a to je razumljivo. Krog njegovih modelov oziroma portretirancev je cesarska družina, rusko plemstvo.

Ali je res z vsemi lahko čutil tisto ustvarjalno razpoloženje, tiho komunikacijo in razumevanje, ki lahko obstaja med umetnikom in modelom, tako nujno za izpolnitev težke naloge ustvarjalnosti? Poleg tega mora biti dvorni umetnik pripravljen brezpogojno izpolniti vsako željo stranke, na kar je opozoril njegov oče.

Na portretih, ki prikazujejo ljudi, ki so umetniku blizu, je zanimanje za človeka, za njegov notranji svet, popolnoma drugačno. V obdobju 1860-1890 so dela V.I. Gau postala redka. V tem času akvarelni portret je izpodrinilo razvijanje fotografije.

Vladimir Gau, dvorni umetnik cesarske hiše, je umrl 11. marca 1895 in je bil pokopan na smolenskem luteranskem pokopališču v Sankt Peterburgu. Tu počiva tudi njegova žena Louise Gau.

Lik ženske je na zelo edinstven način povezan s kulturo tiste dobe. Po eni strani ženska s svojo intenzivno čustvenostjo živo in neposredno vpija značilnosti svojega časa, ki ga bistveno prehiteva. V tem smislu lahko ženski značaj imenujemo eden najbolj občutljivih barometrov družbenega življenja.

Reforme Petra I. so obrnile na glavo ne samo državno življenje, ampak tudi domači način življenja. pPrva posledica reform za ženske je željanavzvenspremeniti svoj videz, se približati tipu zahodnoevropske posvetne ženske. Oblačila in frizure se spreminjajo.Celoten način obnašanja se je spremenil. Ženske so si v letih reform Petra Velikega in poznejših prizadevale biti čim manj podobne svojim babicam (in kmečkim ženam).

Položaj žensk v ruski družbi se je od začetka 19. stoletja še bolj spremenil. Doba razsvetljenstva 18. stoletja ni bila zaman za ženske novega veka. Boj za enakopravnost med razsvetljenci je neposredno vplival na ženske, čeprav so bili številni moški še daleč od ideje o resnični enakosti z žensko, na katero so gledali kot na manjvredno, prazno bitje.

Življenje posvetne družbe je bilo tesno povezano z literaturo, v kateri je bila romantika takrat modna norija. Ženski značaj se je poleg odnosov v družini oblikoval zaradi tradicionalne domače vzgoje (le redki so končali na inštitutu Smolni). romantična literatura. Lahko rečemo, da so posvetno žensko Puškinovega časa ustvarile knjige. Romani so bili nekakšen priročnik za samoučenje ženske tistega časa, oblikovali so novo idealno žensko podobo, ki so ji, tako kot modi za nove obleke, sledile tako metropolitanske kot provincialne plemiške dame.

Ženski ideal 18. stoletja - sijočo, postavno, polno lepoto - zamenja bleda, zasanjana, žalostna ženska romantike »s francosko knjigo v rokah, z žalostno mislijo v očeh«. Da bi izgledale modno, so se dekleta mučila z lakoto in mesece niso šla na sonce. V modi so bile solze in omedlevica. Resnično življenje, kot so zdravje, porod, materinstvo, se je zdelo "vulgarno", "nevredno" prave romantične deklice. Po novem idealu, ki je žensko povzdignil na piedestal, se je začela poetizacija žensk, kar je na koncu prispevalo k vzponu socialni statusženske, rast resnične enakosti, kot so pokazale včerajšnje dolgočasne mlade dame, ki so postale žene decembristov.

V tem obdobju več različne vrsteženska narava.

Enega najbolj izrazitih tipov lahko imenujemo tip "salonske dame", "mestne stvari" ali "družabnice", kot bi ji rekli zdaj. V prestolnici, v visoki družbi, se je ta tip najpogosteje srečal. Te prefinjene lepotice, ki jih je ustvarila modna francoska salonska izobrazba, so omejile celotno paleto svojih zanimanj na boudoir, salon in plesno dvorano, kjer so bile poklicane, da kraljujejo.

Imenovali so jih kraljice dnevnih sob, trendseterke. Čeprav je bila ženska v začetku 19. stoletja izključena iz javnega življenja, ji izločitev iz službenega sveta ni odvzela pomena. Nasprotno, vloga ženske v plemiškem življenju in kulturi postaja vse bolj opazna.

V tem smislu je dobilo poseben pomen tako imenovano družabno življenje in natančneje fenomen salona (tudi literarnega). Ruska družba se je tu večinoma zgledovala po francoskih vzorih, po katerih se je družbeno življenje odvijalo predvsem v salonih. »Odhod v svet« je pomenil »hod v salone«.

V Rusiji, kot v Franciji začetku XIX stoletja so bili saloni različni: dvorni, razkošno posvetni, bolj intimni, poldružinski in tisti, kjer so vladali ples, karte, kramljanja, pa literarni in glasbeni ter intelektualni, ki so spominjali na univerzitetne seminarje.

Anna Alekseevna Olenina

Lastnik salona je bil središče, kulturno pomembna osebnost, »zakonodajalec«. Hkrati pa bi lahko imela ob ohranjanju statusa izobražene, inteligentne, razsvetljene ženske seveda tudi drugačno kulturno podobo: ljubko lepotico, nagajivo, ki igra tvegano literarno-erotično igrico., sladka in zapeljiva družabna duhovitost,prefinjen, muzikaličen, evropeiziran aristokrat,stroga, nekoliko hladna »ruska madame Recamier« ozmiren, moder intelektualec.

Maria Nikolaevna Volkonskaya

Aleksandra Osipovna Smirnova

19. stoletje je bilo čas spogledovanja in velike svobode za posvetne ženske in moške. Poroka ni sveta stvar, zvestoba ne velja za vrlino zakoncev. Vsaka ženska je morala imeti svojega gospoda ali ljubimca.Svetne poročene ženske so uživale veliko svobode v odnosih z moškimi (mimogrede, poročne prstane so najprej nosili na kazalcu in šele sredi 19. stoletja so se pojavili na prstancu desna roka). Ob upoštevanju vseh potrebnih standardov spodobnosti se niso omejevali na nič. Kot je znano, je "genij čiste lepote" Anna Kern, medtem ko je ostala poročena ženska, ki je bila nekoč poročena s starejšim generalom, živela ločeno, tako rekoč neodvisno življenje od njega, se navduševala sama in se zaljubljala v moške, med katerimi je bil A. S. Puškin, do konca svojega življenja pa celo mlada študentka.

Pravila kokete prestolnice.

Koketerija, nenehno zmagoslavje razuma nad čustvi; koketa mora vzbujati ljubezen, ne da bi jo kdaj občutila; ta občutek mora odsevati od sebe, kolikor bi ga morala vcepiti drugim; Naložena ji je dolžnost, da niti ne pokaže, da ljubiš, ker se boji, da tistega od oboževalcev, za katerega se zdi, da ima prednost, njegovi tekmeci ne bodo imeli za najsrečnejšega: njena umetnost je v tem, da jim nikoli ne odvzame upanja, ne da bi dala jih koli.

Mož, če je družabnik, naj si želi, da bi bila njegova žena spogledljivka: taka lastnina mu zagotavlja blagostanje; najprej pa mora imeti mož dovolj filozofije, da pristane na neomejeno pooblastilo za svojo ženo. Ljubosumen moški ne bo verjel, da njegova žena ostaja neobčutljiva za nenehna iskanja, ki se poskušajo dotakniti njenega srca; v čustvih, s katerimi se do nje obnašajo, bo videl le namen, da ji ukrade ljubezen do njega. Zato se zgodi, da mnoge ženske, ki bi bile samo kokete, postanejo nezveste zaradi nezvestobe, da bi to bile; ženske obožujejo pohvale, božanje, majhne usluge.

Koketa imenujemo mlado dekle ali žensko, ki se rada oblači, da bi ugajala svojemu možu ali oboževalcu. Koketa imenujemo tudi žensko, ki brez namena, da bi bila všečna, sledi modi zgolj zato, ker to zahtevata njen položaj in stanje.

Koketerija prekine čas žensk, nadaljuje njihovo mladost in predanost njim: to je pravilen izračun razuma. Opravičimo pa se ženskam, ki zanemarjajo koketerstvo, ker so se prepričale, da se ne morejo obdati z vitezi upanja, zanemarile so lastnost, v kateri niso našle uspeha.

Visoka družba, zlasti moskovska, je že v 18. stoletju dopuščala izvirnost in individualnost ženskega značaja. Bile so ženske, ki so si privoščile škandalozno vedenje in odkrito kršile pravila spodobnosti.

V dobi romantike so se »nenavadni« ženski liki vklopili v filozofijo kulture in hkrati postali modni. V literaturi in življenju se pojavlja podoba »demonske« ženske, kršilke pravil, ki prezira konvencije in laži sekularnega sveta. Ideal demonske ženske, ki se je pojavil v literaturi, je aktivno vdrl v vsakdanje življenje in ustvaril celo galerijo žensk - uničevalk norm "spodobnega" sekularnega vedenja. Ta lik postane eden glavnih idealov romantikov.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800-1879) - žena finskega generalnega guvernerja, od leta 1828 - ministrica za notranje zadeve, po letu 1848 - moskovski vojaški generalni guverner A. A. Zakrevsky. Ekstravagantna lepotica Zakrevskaya je bila znana po svojih škandaloznih povezavah. Njena podoba je pritegnila pozornost najboljših pesnikov 1820-1830. Puškin je pisal o njej (pesem "Portret", "Zaupnik"). Zakrevskaya je bila prototip princese Nine v pesmi Baratynskega "Žoga". In končno, po predpostavki V. Veresajeva, jo je Puškin naslikal v podobi Nine Voronskaya v 8. poglavju Jevgenija Onjegina. Nina Voronskaya je svetla, ekstravagantna lepotica, "Kleopatra z Neve" - ​​ideal romantične ženske, ki se je postavila tako zunaj konvencij obnašanja kot zunaj morale.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

Že v 18. stoletju se je v ruski družbi oblikovala še ena izvirna vrsta ruske mlade dame - šolarka. To so bila dekleta, ki so se izobraževala v izobraževalnem društvu za plemenite deklice, ki ga je leta 1764 ustanovila Katarina II., kasneje imenovanem Inštitut Smolni. Zapornike te veličastne ustanove so imenovali tudi "Smoljanke" ali "samostani". Glavno mesto v učni načrt je bil posvečen tistemu, kar se je zdelo nujno za posvetno življenje: študij jezikov (predvsem francoščine) in obvladovanje "plemenite znanosti" - ples, glasba, petje itd. Njihova vzgoja je potekala v strogi izolaciji od zunanjega sveta, ujet v »vraževerje« in »zlobno naravo«. Prav to naj bi prispevalo k nastanku »nove vrste« posvetnih žensk, ki bi bile sposobne civilizirati življenje plemiške družbe.

Posebni pogoji izobraževanja v ženskih zavodih, kot so se šole začele imenovati, so se zgledovali po Izobraževalnem društvu za plemenite dekle, vendar niso ustvarili »novega rodu« posvetnih žensk, ampak so oblikovali izviren ženski tip. To dokazuje že sama beseda »inštitut«, ki pomeni vsako osebo »z vedenjskimi lastnostmi in značajem študenta takšne ustanove (navdušen, naiven, neizkušen itd.)«. Ta podoba je postala pregovor, povzročila številne anekdote in se odražala v fikciji.

Če so bili prvi »Smoljani« vzgojeni v humanem in ustvarjalnem vzdušju, ki ga je podpiral izobraževalni entuziazem ustanoviteljev Prosvetnega društva, sta kasneje prevladala formalizem in rutina običajne državne ustanove. Vsa vzgoja se je začela zmanjševati na vzdrževanje reda, discipline in zunanjega videza inštitutskih deklet. Glavno vzgojno sredstvo so bile kazni, ki so šolarke odtujevale od učiteljic, med katerimi so bile večinoma stare dekle, ki so zavidale mladini in s posebno vnemo opravljale policijske naloge. Seveda je med učitelji in učenci pogosto prišlo do prave vojne. Nadaljevalo se je v ustanovah druge polovice 19. stoletja: liberalizacijo in humanizacijo režima je zaviralo pomanjkanje dobrih in preprosto usposobljenih učiteljev. Vzgoja je še vedno temeljila »bolj na manirah, sposobnosti obnašanja comme il faut, vljudnega odgovarjanja, priklanjanja po predavanju razredničarke ali na poziv učitelja, vedno vzravnanosti, govorjenja samo v tujih jezikih. .”

V odnosih med samimi inštituti pa je maniro in togost inštitutske etikete zamenjala prijazna odkritost in spontanost. Inštitutska »leža« je tu nasprotovala svobodnemu izražanju čustev. To je privedlo do dejstva, da so se šolarke, običajno zadržane in v javnosti celo "sramu", včasih obnašale povsem otročje. Eden od inštitutov iz 19. stoletja v svojih spominih imenuje »neumni inštitut«, kar se ji je zgodilo, ko je pogovor z neznanim mladeničem nanesel na »inštitutsko temo« in se dotaknil njenih najljubših tem: »začela je ploskati z rokami, skači naokoli, smej se.” "Inštitut" je povzročil ostre kritike in posmeh drugih, ko so študentje zapustili inštitut. "Ali nisi prišel k nam z lune?" - družbena dama nagovarja šolarke v romanu Sofije Zakrevske "Inštitut" in nadalje ugotavlja: "In to je otroška preprostost, ki je tako ostro izražena s popolno nevednostjo posvetne spodobnosti ... Zagotavljam vam, v družbi zdaj lahko prepoznate fakulteto dekle.”

Okoliščine življenja v zaprtem izobraževalnem zavodu so upočasnile zorenje študentk. Čeprav je vzgoja v ženski družbi poudarjala čustvena doživetja, ki so se pojavila pri deklicah, so oblike njihovega izražanja odlikovale otroška ritualnost in izraznost. Junakinja romana Nadežde Lukhmanove "Inštitut" želi osebo, do katere čuti sočutje, prositi za "nekaj za spomin in to "nekaj" - rokavico, šal ali celo gumb - naj na skrivaj nosi na prsih. zasipati jo s poljubi; potem mu dajte nekaj primernega, in kar je najpomembnejše, jokajte in molite, jokajte pred vsemi, s temi solzami vzbudite zanimanje in sočutje v sebi«: »vsi na inštitutu so to počeli in izkazalo se je zelo dobro.« Prizadeta občutljivost je razlikovala študentke, ki so bile izpuščene v svet, od okoliške družbe in jo je ta prepoznala kot tipično institucionalno lastnost. »Da bi vsem pokazali svojo žalost,« razmišlja ista junakinja, »se bodo začeli smejati in rekli: 'Sem sentimentalna študentka.' Ta lastnost je odražala stopnjo razvoja študentk inštitutov za plemenite dekle, ki so vstopile v odraslost z dušo in kulturnimi veščinami najstnice.

V mnogih pogledih se niso veliko razlikovali od svojih vrstnikov, ki niso prejeli inštitutske izobrazbe. Temu izobraževanju na primer nikoli ni uspelo premagati »vraževerja stoletij«, kot so upali njegovi ustanovitelji. Inštitutska vraževerja so odsevala vsakdanje predsodke plemiške družbe. Vključevali so tudi oblike »civiliziranega« poganstva, značilnega za postpetrovsko Rusijo, kot je deifikacija žene Aleksandra I., cesarice Elizavete Alekseevne, s strani študentov Patriotičnega inštituta, ki so jo po njeni smrti uvrstili med »svetnice« in naredili za svojega "angela varuha". Elementi tradicionalnih verovanj so združeni z vplivom zahodnoevropske verske in vsakdanje kulture. Inštituti so se »vsak izmed njih bali mrtvih in duhov«, kar je prispevalo k širokemu širjenju legend o »črnih ženskah«, »belih damah« in drugih nadnaravnih prebivalcih prostorov in ozemlja inštitutov. Zelo primeren kraj za obstoj takšnih zgodb so bile starodavne zgradbe samostana Smolny, s katerimi je hodila legenda o tam zazidani nuni, ki je ponoči prestrašila plašne smoljanske ženske. Ko je »prestrašena domišljija« študentkam naslikala »nočne duhove«, so se s svojimi strahovi borile na preizkušen način iz otroštva.

"Pogovor o čudežnem in o duhovih je bil eden mojih najljubših," se je spominjal študent Patriotičnega inštituta. »Mojstri pripovedovanja so govorili z izjemno strastjo, spreminjali glasove, širili oči, na najbolj neverjetnih mestih so grabili za roke poslušalce, ki so kričeče bežali v različne smeri, a ko so se nekoliko umirili, so se strahopetci vrnili v zapuščene kraje in pohlepno poslušal strašno zgodbo.«

Znano je, da kolektivno doživljanje strahu pomaga pri njegovem premagovanju.

Če so se mlajši učenci zadovoljili s pripovedovanjem »vraževernih pravljic«, ki so jih slišali od dojilj in služabnic, so starejši pripovedovali » pravljice” lastne sestave, prebranih romanov, ki so si jih sami izmislili.

Inštitutski tečaji ruske in tuje književnosti, ločeni od zanimanj sodobnega življenja, niso bili dopolnjeni obšolsko branje, ki je bila na vse možne načine omejena in nadzorovana, da bi šolarke zaščitili pred »škodljivimi« idejami in nečednostjo ter v njih ohranili otroško nedolžnost uma in srca.

»Zakaj potrebujejo branje, ki jim povzdiguje dušo,« je rekel vodja enega od inštitutov razredničarki, ki je učencem ob večerih brala Turgenjeva, Dickensa, Dostojevskega in Leva Tolstoja, »potrebno je povzdigniti ljudi in so že iz višjega razreda. Za njih je pomembno, da gojijo nedolžnost."

Inštitut je strogo varoval infantilno čistost svojih učencev. Veljal je za osnovo visoke morale. V želji, da bi šolarke pustile v neznani glede grešnih strasti in razvad, so se vzgojitelji zatekali k formalnim nenavadnostim: včasih so sedmo zapoved celo prekrili s kosom papirja, tako da učenci sploh niso vedeli, za kaj gre. govorimo o. Varlam Šalamov je pisal tudi o posebnih izdajah klasik za študentke, v katerih »je bilo več elips kot besedila«:

»Zavržena mesta smo zbirali v posebnem zadnji zvezek publikacije, ki so jih študentje lahko kupili šele po diplomi. Prav ta zadnji zvezek je bil predmet posebne želje študentk. Tako so dekleta zanesla fikcija, poznajoč na pamet zadnji zvezek klasike.«

Tudi nespodobne šale o študentkah temeljijo na idejah o njihovi brezpogojni nedolžnosti in čistosti.

Vendar pa romani niso pritegnili učencev le zaradi »grešne« tematike ali zabavnega zapleta, ki bi ga lahko pripovedovali prijateljem pred spanjem. Poskrbeli so za seznanitev z življenjem, ki se je odvijalo za »samostanskimi« zidovi.

"Inštitut sem zapustil," se je spominjal V.N. Figner, "z znanjem o življenju in ljudeh samo iz romanov in zgodb, ki sem jih prebral."

Seveda je veliko študentk prevzela želja, da bi postale junakinje romana. K temu so veliko prispevali tudi »fantasti, ki so brali romane«: izpeljali so » zapleteni vzorci na platnu<…>reveži, revni v domišljiji, a hrepenijo po romantičnih slikah v svoji prihodnosti.«

Sanje o prihodnosti so z bližanjem zaključka zavoda zavzemale vse pomembnejše mesto v življenju učencev. Niso sanjali toliko sami, ampak skupaj: skupaj z najbližjim prijateljem ali celotnim oddelkom pred spanjem. Ta navada je svetel primer»prekomerna komunikacija« učencev, ki jih je naučila »ne samo delovati, ampak tudi skupaj razmišljati«; posvetujte se z vsemi o najmanjših malenkostih, izrazite najmanjše impulze, preverite svoje mnenje pri drugih. Obvladovanje kompleksne veščine hoje v paru (ki je služila kot ena od značilne lastnosti inštitutsko izobraževanje), so inštitutke pozabile hoditi same. Pravzaprav so "morali povedati, da smo pogosteje kot jaz." Od tod neizogibnost kolektivnega sanjanja na glas. Reakcija enega od junakov Čehovljeve "Zgodbe" je značilna neznana oseba« na stavek »sanjaj na glas«: »Nisem bil na inštitutu, nisem šel skozi to znanost«

Poudariti je treba poudarjeno prazničnost življenja, o katerem so sanjali v zavodih. Inštitutke sta odbijala dolgočasna monotonost ukazov in ostra disciplina inštitutskega življenja: prihodnost naj bi bila popolno nasprotje realnosti, ki jih je obdajala. Določeno vlogo je igrala tudi izkušnja komuniciranja z zunanjim svetom, pa naj gre za srečanja z elegantno oblečenimi ljudmi ob nedeljskih obiskih sorodnikov ali inštitutskih balih, na katere so bili vabljeni študentje najbolj privilegiranih izobraževalnih ustanov. zato prihodnje življenje zdelo se je kot neprekinjen dopust. To je povzročilo dramatično kolizijo med inštitutskimi sanjami in resničnostjo: številne inštitutke so se morale »spustiti naravnost iz oblakov v najbolj nevpadljiv svet«, kar je izjemno zapletlo že tako težak proces prilagajanja realnosti.

Kulturna elita poznega 18. in začetka 19. stoletja je šolarje sprejela zelo naklonjeno. Pisatelji pohvaljeni nov tip Ruska posvetna ženska, čeprav so v njem videli povsem drugačne zasluge: klasicisti - resnost in izobraženost, sentimentalisti - naravnost in spontanost. Šolarka je še naprej igrala vlogo idealne junakinje v romantični dobi, ki jo je nasprotovala posvetni družbi in svetu kot primer "visoke preprostosti in otroške odkritosti". Videzšolarke, »otroška čistost« misli in občutkov, njena odmaknjenost od vsakdanje proze življenja - vse to je pomagalo videti v njej romantični ideal"nezemeljska lepota" Spomnimo se mlade šolarke iz " Mrtve duše" - "sveža blondinka<..>z očarljivo zaobljenim ovalnim obrazom, kakršnega bi umetnik vzel za model Madone«: »bila je edina, ki je pobelila in iz dolgočasne in neprozorne množice izstopila prozorna in svetla.«

Hkrati je obstajal neposredno nasproten pogled na deklico, v luči katere so bili vsi maniri, navade in interesi, ki jih je pridobila, videti kot "pretvarjanje" in "sentimentalnost". Izhajal je iz tega, kar je manjkalo na inštitutih. Gojenke ženskih zavodov so bile namenjene duhovni preobrazbi posvetnega življenja, zato jih je zavod le malo pripravljal na praktično življenje. Šolarke ne le da niso znale ničesar narediti, ampak so na splošno malo razumele praktično življenje.

»Takoj po odhodu z inštituta,« se je spominjala E.N. Vodovozova, »nisem imela niti najmanjšega pojma, da bi se morala najprej dogovoriti o ceni s taksistom, nisem vedela, da mora plačati voznino, in Nisem imela denarnice."

To je povzročilo izrazito negativen odziv ljudi, ki se ukvarjajo z vsakodnevnimi dejavnostmi in skrbmi. Šolarke so imele za »beloroke« in »polne norce«. Poleg posmeha »nerodnosti« učenk so se o njih širile »stereotipne ocene«, da so »dokaj nevedna bitja, ki mislijo, da hruške rastejo na vrbah«. , ostali neumno naivni do konca svojega življenja " Inštitutska naivnost je postala glavna tema.

Zasmehovanje in povzdigovanje dijakinj ima pravzaprav isto izhodišče. Odsevajo le drugačen odnos do otročnosti učencev inštitutov plemenitih deklet, ki sta ga gojila okolje in življenje zaprte vzgojne ustanove. Če gledate na "neumnega norca" z nekaj sočutja, potem se je izkazalo, da je le "majhen otrok" (kot pravi služkinja inštituta, ko se obrne na svojega učenca: "norec, kot majhen otrok, samo blebetaš v francoščini, ampak drgnil ob brenkanju po klavirju"). Po drugi strani pa je skeptična ocena šolanja in vzgoje deklice, ko je služila kot zgled »sekularizma« in »poezije«, takoj razkrila njeno »otroško, ne žensko dostojanstvo« (ki naj bi ga razkril junak drame, ki jo je zasnoval A.V. Družinin, ki se je nato spremenila v znamenito zgodbo "Polinka Sax"). V zvezi s tem so same inštitutke, ki so se počutile kot »otroci« v zanje nenavadnem svetu odraslih, včasih zavestno igrale vlogo »otroka« in na vse možne načine poudarjale svojo otroško naivnost (prim.: »vsi naklonjenost, tako imenovana gentilnost, omamna naivnost, vse to se je zlahka razvilo na fakulteti v prvih letih po diplomi, ker se je okoli mene zabavalo«). »Videti« kot šolarka je pogosto pomenilo govoriti z otroškim glasom, mu dati posebej nedolžen ton in izgledati kot deklica.

V 18. stoletju - pohotni sentimentalizem, naklonjenost in kurtizanizem, ki so napolnili brezdelno, dobro hranjeno življenje posvetnega okolja, so bile takšne mlade dame všeč. In ni pomembno, da so se ta ljubka bitja, angelčki v mesu, kot so se zdeli na parketu v salonskem ambientu, v vsakdanjem življenju izkazala za slabe matere in žene, zapravljive in neizkušene gospodinje ter nasploh bitja, ki ne primerna za kakršnokoli delo ali koristno dejavnost prilagojena.

Več informacij o študentih inštituta Smolny -

Da bi opisali druge vrste ruskih deklet iz plemstva, se bomo spet obrnili na fikcijo.

Tip deželne mlade dame je jasno predstavljen v delih Puškina, ki je skoval ta izraz: to vključuje Tatjano Larino (»Evgenij Onjegin«) in Mašo Mironovo (» Kapitanova hči") in Liza Muromskaya ("Mlada dama-kmečka")

Ta sladka, preprosta in naivna bitja so pravo nasprotje prestolniških lepotcev. »Ta dekleta, ki so zrasla pod jablanami in med kozolci, vzgojena od varušk in narave, so veliko lepša od naših monotonih lepotic, ki se pred poroko držijo mnenja svojih mater, nato pa mnenja svojih mož, « pravi Puškinov »Roman v pismih«.

"Eugene Onegin" ostaja pesem o "okrajnih mladih damah", njihov poetični spomenik, ena najboljših Puškinovih stvaritev - podoba Tatjane. Toda ta sladka podoba je v resnici precej zapletena - ona je "Rusinja v duši (ne da bi vedela zakaj)", "ni znala dobro rusko." In ni naključje, da je bil velik del kolektivne podobe »okrajne mlade dame« prenesen na Olgo in druga dekleta z »razdalje svobodne romantike«, sicer »Eugene Onegin« ne bi bil »enciklopedija ruskega življenja« (Belinski). Tu ne naletimo le na »jeziko dekliških sanj«, »lahkovernost nedolžne duše«, »nedolžna leta predsodkov«, ampak tudi na zgodbo o odraščanju »okrajne mladenke« v » plemiško gnezdo«, kjer se srečata dve kulturi, plemenita in ljudska:

Dan deželne ali okrožne mlade dame je bil napolnjen predvsem z branjem: francoskimi romani, poezijo, deli ruskih pisateljev. Okrajne mladenke so črpale znanje o družbenem življenju (in o življenju nasploh) iz knjig, vendar so bili njihovi občutki sveži, njihove izkušnje ostre, njihov značaj jasen in močan.

Za deželne žene so bile velikega pomena večerje in pogostitve v hiši ter pri sosedih in posestnikih.
Na izhod so se pripravljali vnaprej, listali modne revije in skrbno izbirali obleko. Točno to lokalno življenje opisuje A.S. Puškin v zgodbi "Kmečka mlada dama".

»Kakšen užitek so te deželne mlade dame!« je zapisal Aleksander Puškin, »Vzgojen naprej čisti zrak, v senci vrtnih jablan črpajo znanje o svetlobi in življenju iz knjig. Za mlado damo je že zvonjenje avantura; potovanje v bližnje mesto velja za življenjsko obdobje: "

Turgenjevka je bilo ime za prav poseben tip ruske mladenke 19. stoletja, ki se je v kulturi oblikoval na podlagi posplošene podobe junakinj Turgenjevih romanov. V knjigah Turgenjeva je to zadržano, a občutljivo dekle, ki je praviloma odraščalo v naravi na posestvu (brez kvarnega vpliva svetlobe ali mesta), čisto, skromno in izobraženo. Ne razume se dobro z ljudmi, vendar ima globoko notranje življenje. Ne odlikuje se po svoji osupljivi lepoti; lahko jo dojemamo kot grdo.

Zaljubi se v glavnega junaka, ceni njegove resnične, ne bahave zasluge, željo po služenju ideji in ne posveča pozornosti zunanjemu sijaju drugih kandidatov za njeno roko. Ko se je odločila, zvesto in predano sledi svojemu ljubljenemu, kljub odporu staršev ali zunanjih okoliščin. Včasih se zaljubi v nevredno osebo in jo preceni. Ima močan značaj, ki morda na začetku ni opazen; zastavi si cilj in gre proti njemu, ne da bi skrenil s poti in včasih doseže veliko več kot moški; lahko se žrtvuje za vsako idejo.

Njene lastnosti so ogromna moralna moč, »eksplozivna ekspresivnost, odločenost, da gre »do konca«, požrtvovalnost, združena s skoraj nezemeljsko zasanjanostjo« in močno ženski lik v knjigah Turgenjeva navadno »podpira« šibkejšo »Turgenjevljevo mladino«. Racionalnost je v njem združena z impulzi resničnega čustva in trme; Ljubi trmasto in neizprosno.

Skoraj povsod pri Turgenjevu pripada pobuda v ljubezni ženi; njena bolečina je močnejša in njena kri je bolj vroča, njeni občutki so iskreni, bolj vdani kot pri izobraženih mladih ljudeh. Vedno išče junake, oblastno zahteva podreditev moči strasti. Sama se čuti pripravljena na žrtev in jo zahteva od drugega; ko njena iluzija o junaku izgine, ji ne preostane drugega, kot da je junakinja, da trpi, da deluje.

Posebnost "turgenjevskih deklet" je, da kljub svoji zunanji mehkobi ostajajo popolnoma nezdružljive v odnosu do konzervativnega okolja, ki jih je vzgojilo. »V vseh gori »ogenj« kljub svojcem, družinam, ki razmišljajo samo o tem, kako bi ta požar pogasili. Vsi so neodvisni in živijo »svoje življenje«.

Ta vrsta vključuje naslednje ženski liki iz del Turgenjeva, kot so Natalija Lasunskaja ("Rudin"), Elena Stakhova ("Na predvečer"), Marianna Sinetskaya ("Novo") in Elizaveta Kalitina ("Plemiško gnezdo")

V našem času se je ta literarni stereotip nekoliko deformiral in drugo vrsto ruske mladenke, »muslinke«, so zmotno poimenovali »Turgenjevljevke«.

»Muslinska« mlada dama ima drugačne lastnosti kot »Turgenjevska«. Izraz je se je pojavil v Rusiji v 60. letih 19. stoletja v demokratičnem okolju in je pomenil zelo določen družbeni in psihološki tip z enakimi zelo določenimi moralnimi smernicami in umetniškimi okusi.

Prvi, ki je uporabil ta izraz v romanu "Pittish Happiness", je bil N. G. Pomyalovsky, ki je hkrati izrazil svoje razumevanje tega ženskega tipa:

»Kisin punca! Verjetno so brali Marlinskega, pa tudi Puškina; pojejo »Vse rože sem bolj ljubil nego rožico« in »Sinji golob stoka«; vedno sanjajo, vedno se igrajo... Lahkotna, živahna dekleta so rada sentimentalna, namenoma brhkajo, se smejijo in jedo dobrote... In koliko teh ubogih muslinastih bitij imamo.”

Poseben slog vedenja in način oblačenja, iz katerega je kasneje nastal izraz »muslinska mlada dama«, se je začel oblikovati že v 30. in 40. letih 19. stoletja. To sovpada s časom nove silhuete v oblačilih. Pas se postavi na svoje mesto in je na vse možne načine poudarjen z neverjetno polnimi spodnjimi suknjiči, ki jih bo kasneje nadomestila krinolina iz kovinskih obročev. Nova silhueta naj bi poudarila krhkost, nežnost in zračnost ženske. Sklonjene glave, spuščeni pogledi, počasni, gladki gibi ali, nasprotno, bahava igrivost so bili značilni za ta čas. Zvestoba podobi je zahtevala, da se dekleta te vrste sramežljivo obnašajo za mizo, nočejo jesti in nenehno prikazujejo odmaknjenost od sveta in vzvišenost občutkov. Plastične lastnosti tankih, lahkih tkanin so prispevale k nastanku romantične zračnosti.

Ta ljubka in razvajena ženska zelo spominja na študentke, ki so tudi pretirano sentimentalne, romantične in slabo prilagojene resnično življenje. Sam izraz "mlada dama iz muslina" sega v maturantsko uniformo študentk ženskih inštitutov: bele muslinske obleke z rožnatimi pasovi.

Puškin, velik poznavalec stanovske kulture, je zelo nepristransko govoril o takšnih »muslinskih damah«:

Ampak ti si Pskovska pokrajina,
Rastlinjak mojih mladih dni,
Kaj bi lahko bilo, država je gluha,
Bolj neznosen kot vaše mlade dame?
Med njimi ni - mimogrede ugotavljam -
Niti subtilna vljudnost plemstva,
Ne lahkomiselnost srčkanih kurbe.
Jaz, spoštujem ruski duh,
Odpustil bi jim ogovarjanje, aroganco,
Družinske šale so ostre,
Zobne okvare, nečistoča,
In nespodobnost in naklonjenost,
Toda kako jim lahko odpustite modne neumnosti?
In neroden bonton?

"Muslinskim damam" je nasprotovala drugačna vrsta ruskih deklet - nihilistk. Ali "modra nogavica"

Študentke Višjih ženskih arhitekturnih tečajev E. F. Bagaeve v Sankt Peterburgu.

V literaturi obstaja več različic izvora izraza "modra nogavica". Po eni od njih je izraz označeval krog ljudi obeh spolov, ki so se zbirali v Angliji l. 1780 leta pri Lady Montagu za pogovore o literarni in znanstvene teme. Duša pogovorov je bil znanstvenik B. Stellinfleet, ki je, prezirajoč modo, nosil modre nogavice s temno obleko. Ko se ni pojavil v krogu, so ponavljali: "Brez modrih nogavic ne moremo živeti, danes pogovor gre slabo - modrih nogavic ni!" Tako vzdevek Modra nogavica prvič ni dobila ženska, ampak moški.
Po drugi različici je bil nizozemski admiral iz 18. stoletja Edward Boscawen, znan kot »Neustrašni starec« ali »Twry-necked Dick«, mož ene najbolj navdušenih članic kroga. Nesramno je govoril o intelektualnih hobijih svoje žene in sestanke krožka posmehljivo imenoval »Društvo modrih nogavic«.

Nastajajoča svoboda žensk sveta v ruski družbi se je pokazala tudi v dejstvu, da so se v 19. stoletju, začenši z vojno leta 1812, mnoga družbena dekleta spremenila v sestre usmiljenja, namesto žogic so ščipale vlakna in skrbele za ranjence. , ki močno doživlja nesrečo, ki je prizadela državo. Enako so počeli v krimski vojni in med drugimi vojnami.

Z začetkom reform Aleksandra II v šestdesetih letih 19. stoletja se je odnos do žensk na splošno spremenil. V Rusiji se začne dolg in boleč proces emancipacije. Iz ženskega okolja, predvsem iz vrst plemkinj, je prihajalo veliko odločnih, pogumnih žensk, ki so odkrito prekinile s svojim okoljem, družino, tradicionalnim načinom življenja, zanikale potrebo po poroki, družini ter se aktivno vključile v družbeno, znanstveno in revolucionarno delovanje. Med njimi so bili takšni "nihilisti", kot so Vera Zasulich, Sofya Perovskaya, Vera Figner in mnogi drugi, ki so bili člani revolucionarnih krogov, sodelovali v znamenitem "odhodu v ljudstvo" v šestdesetih letih 19. stoletja in nato postali udeleženci terorističnih skupin " Ljudska volja«, nato pa socialistične revolucionarne organizacije. Revolucionarke so bile včasih bolj pogumne in fanatične od svojih soborcev. Niso se obotavljali ubijati pomembnejših dostojanstvenikov, prenašali ustrahovanja in nasilje v zaporih, a ostali povsem nepopustljivi borci, uživali splošno spoštovanje in postali voditelji.

Povedati je treba, da je imel Puškin nelaskavo mnenje o teh dekletih:

Bog ne daj, da se zberem na balu

S semeniščnikom v rumenem šalu

Ali akademiki v kapah.

A.P. Čehov je v svoji zgodbi "Rožnata nogavica" zapisal: "Kaj pomaga biti modra nogavica. Modra nogavica ... Bog ve kaj! Ne ženska in ne moški, ampak le napol v sredini, ne to ne ono.”

»Večini nihilistov je odvzeta ženska milina in jim ni treba namerno gojiti slabih manir; so neokusno in umazano oblečeni, redko si umivajo roke in si nikoli ne čistijo nohtov, pogosto nosijo očala in se strižejo. Berejo skoraj izključno Feuerbacha in Buchnerja, prezirajo umetnost, mlade nagovarjajo po imenu, ne kratijo besed, živijo samostojno ali v falansterijah, največ pa govorijo o izkoriščanju dela, absurdnosti institucije družine. in poroke ter o anatomiji,« so pisali v časopisih v šestdesetih letih 19. stoletja.

Podobno razmišljanje lahko najdemo pri N. S. Leskovu (»O nožih«): »Ko sedim s svojimi ostriženimi, umazanimi dekleti in poslušam njihove neskončne zgodbe o belem biku ter iz brezdelja izvabljam besedo »delo«, sem dolgčas."

Italija, ki se je uprla tuji vladavini, je postala vir modnih idej za revolucionarno naravnano mladino v Rusiji, rdeča garibaldijevska majica pa je postala prepoznavni znak naprednih žensk. Zanimivo je, da so "revolucionarne" podrobnosti v opisu kostumov in pričesk nihilistov prisotne le v tistih literarna dela, katerih avtorji tako ali drugače obsojajo to gibanje (»Nemirno morje« A. F. Pisemskega, »Na nožih« N. S. Leskova). V literarni zapuščini Sofije Kovalevske, ene redkih žensk tistega časa, ki je uresničila svoje sanje, je pomembnejši opis čustvenih izkušenj in duhovnih iskanj junakinje (zgodba "Nihilist").

Zavestna askeza v oblačenju, temne barve in beli ovratniki, ki so jih imele najraje napredne ženske, so nekoč vstopili v vsakdanje življenje, ostali v rusko življenje skoraj vso prvo polovico 20. stoletja.

Vsi poznamo in ljubimo fotografije Sergeja Prokudina-Gorskega. Barvni okvirji– to je edinstveno bogastvo. Obstaja pa še ena klasika, enaka po velikosti. To je Maxim Dmitriev. Za razliko od Prokudina-Gorskega nam ni posredoval razglednice Rusija. Posnel je prve žanrske fotografije dežele.

Lačno leto v provinci Nižni Novgorod 1891-1892

1. Ljudska menza v vasi Pralevka, okrožje Lukoyanovsky. 1891-1892 Negativ 18x24 cm

2. Zdravnik Reshetilov pregleda Kuzmo Kashina, bolnika s tifusom, v vasi Nakrusovo. 1891-1892 Negativ 18x24 cm

3. Razdelitev žita v posojilo kmetom v mestu Knyaginin. 1891-1892 Negativ 18x24 cm

4. Bolniki s tifusom v mestu Knyaginin. 1891-1892 Negativ 18x24 cm

5. Koča tatarskega Salovatova v vasi Kadomka, okrožje Sergach. 1891-1892 Negativ 18x24 cm

Sejem v Nižnem Novgorodu 1896

6. Gledališki trg Sejem v Nižnem Novgorodu med visoko vodo. Negativ 18x24 cm

7. Splošni pogled sejmi iz katedrale Spassky Old Fair. Negativ 18x24 cm

8. Strojni oddelek. Vseslovenska umetniška in industrijska razstava. 1896 Negativ 18x24 cm

9. Trg Samokatskaya. kino" Čarobni svet" Negativ 18x24 cm

10. Vrste zvonov na sejmu. Negativ 18x24 cm

11. Gledališče Figner. Negativ 18x24 cm

12. Splošni pogled na Lubochnye Ryad in Meshcherskoye jezero. Negativ 18x24 cm

Verujoča Rus' 1891-1904

13. Popotnik v samostanu Seraphim-Diveevo. 1904 Negativ 18x24 cm

14. Rektor pomeranske kapele v okrožju Semenovsky. 1897 Negativ 18x24 cm

15. Vrste bogomolk v samostanu Seraphim-Ponetaevsky. 1904 Negativ 18x24 cm

16. Slovo od ikone Marije Oranske iz Nižni Novgorod v samostan Oranske Matere božje. Odlomek negativa 45x55 cm.

17. Sveti izvir v samostanu Sarov. Negativ 18x24 cm

18. Kongres starovercev v Nižnem Novgorodu. Odlomek negativa 50x60 cm.

19. Mordovski molitveni romarji, ki se odpravljajo v samostan Seraphim-Diveevo. 1904 Negativ 18x24 cm

20. Polaganje temeljnega kamna mestne katedralne mošeje v Nižnem Novgorodu. 1902 Negativ 18x24 cm

21. Popotniki na poti v samostan Sarov. Negativ 18x24 cm

22. Olenevski samostan. Inštruktorji. 1897 Negativ 18x24 cm

23. Samostan Seraphim-Ponetaevsky. Pogled na samostanski ribnik in bolniško cerkev. Negativ 18x24 cm

24. Spremljanje ikone Matere Božje Oranske iz Nižnega Novgoroda v samostan Oranske Matere Božje. Odlomek negativa 45x55 cm.

25. Blagoveshchensky Kerzhensky Edinoverie moški samostan. Shema menih. 1897 Negativ 18x24 cm

Volga 1894-1904

26. Mreže za sušenje. Negativ 18x24 cm

27. Jezero Vselug. Cerkveno pokopališče Shirokovsky. Negativ 18x24 cm

28. Trg Lozhkarny v mestu Semenov. 1897 Negativ 18x24 cm

29. Vrste starovercev. Samostan Sharpansky v okrožju Semyonovsky. 1897 Negativ 18x24 cm

30. Skupina starovercev. Vas Kuznetsovo, okrožje Semenovsky. Negativ 18x24 cm

31. Pogled na Volgo z gore Bashmenskaya. Odlomek negativa 50x60 cm.

32. Karavana ladij na Volgi pri Jaroslavlju. 1894 Negativ 30x40 cm

33. Proizvodnja žlic. Končna obdelava ročaja žlice. 1897 Negativ 18x24 cm

34. Ribiči Ostashkovo. Negativ 18x24 cm

35. Sluda. Pogled na breg Oke. Negativ 18x24 cm

36. Aleksandrov most čez Volgo v Syzranu. 1894 Negativ 18x24 cm

Nižni Novgorod 1912-1914

37. Pogled na gorski del Nižnega Novgoroda z levega brega Oke. Odlomek negativa 45x55 cm.

38. Pogled na nabijaški most in gorski del Nižnega Novgoroda. Negativ 18x24 cm43. V mestni sodni dvorani. Negativ 18x24 cm

44. Nižni Novgorod "potepuhi". Negativ 18x24 cm

Maxim Dmitriev – biografija

45. Maksim Dmitriev

1858 Rojen v provinci Tambov.
1873 Postane vajenec slavnega moskovskega fotografa M.P. Nastjukov.
1874 Dela v fotografskem paviljonu M.P. Nastjukova na sejmu v Nižnem Novgorodu.
1877 Vstopi v atelje D. Leibovskega kot retušer.
1879 Sprejet v studio izjemnega fotografa A. O. Karelina.
1881 Odpre svoj fotografski studio.
1889 Sodeluje na vseruski jubilejni fotografski razstavi v Moskvi.
1892 Prejme malo zlato medaljo z moskovske razstave, zlato medaljo s pariške svetovne fotografske razstave, veliko nagrado razstave v Saint-Gillesu in častno diplomo z razstave v Bruslju.
1893 Objavi znameniti album fotografij "Pusto leto 1891 - 1892 v provinci Nižni Novgorod."
1894 Začne ustvarjati monumentalno serijo fotografij, posvečenih Volgi.
1896 Sodeluje na vseruski industrijski in umetniški razstavi v Nižnem Novgorodu.
1901 – 1904 Snema ruševine samostana Makaryevsky Zheltovodsk.
1903 Zaključi delo na "zbirki Volga".
1913 V nizu fotografij velikega formata beleži prihod cesarja Nikolaja II. v Nižni Novgorod.
1929 Dmitrijev foto studio preide v pristojnost komisije za izboljšanje življenja otrok. Fotografa potrdita vodja likovne službe in fotograf paviljona.
1937 7.000 negativov je rekviriranih iz Dmitrijevega arhiva.
1948 Umrl v Gorkyju v starosti 90 let.