Sanatsal kurgu. Geleneksellik ve gerçeğe yakınlık

Sanatsal İmaj Bu paragraf, "kahraman", "karakter" ve "karakter" kavramlarıyla ilgili olarak "sanatsal imaj" kavramını doğrulayarak onun özgüllüğünü gösterir. dramatik eserler tekrar girmeyi deneyelim

Sanat dünyasının ne olduğu hakkında İnsan bir masal okumak için kitabı açtığında başına ne gelir? Kendini hemen farklı zamanlarda, farklı insanların ve hayvanların yaşadığı tamamen farklı bir ülkede bulur. Yılan Gorynych'i gördüğünüzde oldukça şaşıracağınızı düşünüyorum.

Sanatçının atölyesinde Gerçek ve Kurgu kelimelerinin yer aldığı tarihi temalı bir eserde “Onun kroniklerini küçümseyen, onlarla ilgilenmeyen Vatan sevgisine inanmıyorum; neyi sevdiğinizi bilmeniz gerekir; ve şimdiyi bilmek için kişinin şu konuda bilgi sahibi olması gerekir:

Bir şiirin sanatsal dünyasının nasıl yaratıldığı hakkında Şimdi size lirik bir şiirin nasıl yapılandırıldığını anlatacağım. Bir lirik şiirin sanatsal dünyası istikrarsız olabilir; tıpkı insanlar arasındaki geçişlerin istikrarsız ve anlaşılması zor olması gibi, sınırları da belli belirsiz fark edilebilir.

Hayatın gerçeği ve kurgu Mann'ın Aschenbach'a karşı aşırı katılığının kökenleri, 1911'de hayatındaki gerçek olaylarda aranmalıdır. Ona göre hala tamamen genç bir yazara, zaten yaygın olarak biliniyor. Acı dindiğinden beri düzyazı her zaman benim işim oldu

Bilet 4. Koşulluluk ve gerçeğe yakınlık. Geleneksellik ve gerçekçilik. Bir sanat eserinde gelenek ve fantezi.
Sanatın gelişiminin ilk aşamalarındaki sanatsal kurgu, kural olarak tanınmadı: arkaik bilinç, tarihsel ve sanatsal gerçek arasında ayrım yapmıyordu. Ancak hiçbir zaman gerçekliğin aynası olarak sunulmayan halk masallarında zaten bilinçli kurgu oldukça açık bir şekilde ifade edilmektedir. Birkaç yüzyıl boyunca kurgu, yazarların seleflerinden miras aldığı ortak bir özellik olarak edebi eserlerde ortaya çıktı. Çoğu zaman bunlar, her seferinde bir şekilde dönüşen geleneksel karakterler ve olaylar dizisiydi. Hayal gücü ve fantazinin insan varlığının en önemli yönü olarak kabul edildiği romantizm çağında kurgu, daha önce olduğundan çok daha fazla yazarın bireysel mülkiyeti olarak kendini gösterdi.
Post-romantik dönemde kurgunun kapsamı bir şekilde daraltıldı. 19. yüzyıl yazarlarının hayal gücü uçuşları. genellikle yaşamın doğrudan gözlemlenmesini tercih ediyordu: karakterler ve olay örgüsü prototiplerine yakındı. Yazar, kurgu aracılığıyla gerçekliğin gerçeklerini özetliyor, dünya görüşünü somutlaştırıyor ve yaratıcı enerjisini gösteriyor.
"Birincil" gerçekliğin biçimleri (yine "saf" belgeselde bulunmayan) yazar (ve genel olarak sanatçı) tarafından seçici olarak yeniden üretilir ve şu ya da bu şekilde dönüştürülür, bu da D.S. Likhaçev adı verildi iç dünya eserler: “Her sanat eseri, gerçeklik dünyasını yaratıcı bakış açılarıyla yansıtır.<...>. Bir sanat eserinin dünyası, gerçekliği belirli bir "kısaltılmış", koşullu versiyonda yeniden üretir.<...>.
Aynı zamanda, sanatsal imgelemde, geleneksellik (yazarın tasvir edilenle gerçeklik biçimleri arasındaki kimliksizliği ve hatta karşıtlığı vurgulaması) ve gerçeğe yakınlık (bu tür eşitlemeleri eşitleme) terimleriyle tanımlanan iki eğilim vardır. farklılıklar, sanatın ve yaşamın kimliği yanılsamasını yaratır). Geleneksellik ile gerçeğe yakınlık arasındaki ayrım, Goethe'nin ("Sanatta hakikat ve gerçeğe benzerlik üzerine makalesi") ve Puşkin'in ("drama ve onun olasılık dışılığı üzerine notlar") ifadelerinde zaten mevcuttur.
Yaşam formlarının, bir tür çirkin uyumsuzluğa yol açan, uyumsuz şeylerin birleşimine yol açan sanatsal dönüşümünü grotesk olarak adlandırmak gelenekseldir.
Edebiyatta gerçekçilik ve gelenek.
Edebiyatta gerçekçilik. İÇİNDE kurgu gerçekçilik yüzyıllar boyunca yavaş yavaş gelişir. Ancak “gerçekçilik” teriminin kendisi ancak 19. yüzyılın ortalarında ortaya çıktı. Edebiyatta ve sanatta gerçekçilik, belirli bir sanatsal yaratıcılık türünün doğasında bulunan belirli araçları kullanarak gerçekliğin doğru, nesnel bir yansımasıdır. Sırasında tarihsel gelişim R.'nin sanatı, belirli yaratıcı yöntemlerin belirli biçimlerini alır.
Sanatsal gelenek kimlik dışıdır sanatsal görüntüüreme nesnesi. Görüntülerin güvenilirlik derecesine ve farklı tarihsel dönemlerdeki sanatsal kurgu farkındalığına bağlı olarak birincil ve ikincil gelenek arasında bir ayrım yapılır.
Birincil gelenek, sanatın doğasıyla yakından ilişkilidir, gelenekten ayrılamaz ve bu nedenle herhangi bir sanat eserini karakterize eder, çünkü gerçeklikle aynı değildir. Böyle bir sözleşme genel olarak kabul edilen ve verili kabul edilen bir şey olarak algılanmaktadır.
İkincil gelenek veya geleneğin kendisi, eserin üslubundaki sanatsal gerçeğe benzerliğin açık ve bilinçli bir ihlalidir.
Herhangi bir bileşenin oranlarının, kombinasyonunun ve vurgusunun ihlali sanat dünyası Yazarın kurgusunun açık sözlülüğünü ortaya koyan, yazarın oyunun geleneksel olarak farkındalığını gösteren, onu amaçlı, estetik açıdan önemli bir araç olarak kullanan özel üslup tekniklerine yol açar. Geleneksel imge türleri - fantezi, grotesk (grotesk genellikle yaşam formlarının sanatsal dönüşümü olarak adlandırılır, bu da bir tür çirkin uyumsuzluğa, uyumsuz şeylerin birleşimine yol açar); ilgili fenomenler - abartı, sembol, alegori - aynı zamanda fantastik de olabilir ( eski Rus edebiyatı, Lermontov'un Şeytanı) ve inandırıcı (bir martı sembolü, Çehov'un kiraz bahçesi).
Bir kurgu eserinde gelenek ve fantezi
Esin A.B. Edebi bir eseri analiz etme ilke ve teknikleri. - M., 1998
Sanat dünyası şartlı olarak birincil gerçekliğe benzer. Ancak farklı eserlerde uzlaşının ölçüsü ve derecesi farklılık göstermektedir. Konvansiyonun derecesine bağlı olarak, tasvir edilen dünyanın gerçekçilik ve fantezi gibi özellikleri farklılık gösterir ve tasvir edilen dünya ile gerçek dünya arasındaki farklı dereceleri yansıtır.
Belinsky'ye göre, yaşam benzerliği, "yaşamın, yaşamın kendi biçimleriyle tasvir edilmesini", yani fiziksel, psikolojik, neden-sonuç yasalarını ve bildiğimiz diğer yasaları ihlal etmeden yapılmasını gerektirir.
Bilimkurgu bu kalıpların ihlalini içerir ve tasvir edilen dünyanın mantıksızlığını vurgular. Yani örneğin Gogol'ün "Nevsky Prospekt" hikayesi, imgeleri açısından gerçeğe benziyor ve "Viy" muhteşem.
Çoğu zaman iş yerinde bireysel kişilerle karşılaşırız. fantastik görüntüler- örneğin, Rabelais'in aynı adlı romanındaki Gargantua ve Pantagruel'in görüntüleri, ancak fantezi aynı zamanda olay örgüsüne dayalı da olabilir, örneğin Gogol'un başından sonuna kadar olaylar zincirinin yer aldığı "Burun" öyküsünde olduğu gibi gerçek dünyada tamamen imkansızdır.

Sanatın gelişiminin ilk aşamalarındaki sanatsal kurgu, kural olarak tanınmadı: arkaik bilinç, tarihsel ve sanatsal gerçek arasında ayrım yapmıyordu. Ancak hiçbir zaman gerçeğin aynası olarak sunulmayan halk masallarında zaten bilinçli kurgu oldukça açık bir şekilde ifade edilir. Sanatsal kurguya ilişkin yargıları Aristoteles'in "Poetika"sında (bölüm 9; tarihçi olanlardan bahseder, şair mümkün olandan, olabileceklerden bahseder) ve Helenistik dönem filozoflarının eserlerinde buluruz.

Birkaç yüzyıl boyunca kurgu, yazarların öncüllerinden miras aldığı ortak bir özellik olarak edebi eserlerde ortaya çıktı. Çoğu zaman bunlar, her seferinde bir şekilde dönüştürülen geleneksel karakterler ve olay örgüleriydi (özellikle antik ve ortaçağ olay örgülerini yaygın olarak kullanan Rönesans ve klasisizm dramasında durum böyleydi (92).

Hayal gücü ve fantazinin insan varoluşunun en önemli yönü olarak kabul edildiği romantizm çağında kurgu, daha önce olduğundan çok daha fazla yazarın bireysel mülkiyeti olarak kendini gösterdi. "Fantazi<...>- Jean-Paul yazdı, - daha yüksek bir şey var, bu dünya ruhu ve ana güçlerin temel ruhudur (zekâ, içgörü vb. - V.Kh.)<...>Fantezi doğanın hiyeroglif alfabesidir." 19. yüzyılın başlarının karakteristik özelliği olan hayal gücü kültü, bireyin özgürleşmesine işaret ediyordu ve bu anlamda olumlu bir kültür olgusu oluşturuyordu, ancak aynı zamanda olumsuz sonuçları da vardı (bunun sanatsal kanıtı, Dostoyevski'nin Beyaz Geceleri'nin kahramanının kaderi olan Gogol'ün Manilov'unun ortaya çıkışı).

Post-romantik dönemde kurgunun kapsamı bir şekilde daraltıldı. 19. yüzyıl yazarlarının hayal gücü uçuşları. genellikle yaşamın doğrudan gözlemlenmesini tercih ediyordu: karakterler ve olay örgüsü prototiplerine yakındı. N.S.'ye göre. Gerçek bir yazar olan Leskova, bir mucit değil, bir “not alan kişidir”: “Bir yazar, not alan biri olmayı bırakıp mucit olduğunda, onunla toplum arasındaki tüm bağ ortadan kalkar.” Dostoyevski'nin, dikkatli bir gözün en sıradan gerçekte "Shakespeare'de bulunmayan bir derinlik" bulabileceği yönündeki meşhur yargısını da hatırlayalım. Rus klasik edebiyatı kurgudan ziyade varsayım edebiyatıydı. 20. yüzyılın başında. kurgu bazen modası geçmiş bir şey olarak görülüyordu ve belgelenmiş gerçek bir gerçeği yeniden yaratmak adına reddediliyordu. Bu aşırılık tartışıldı. Yüzyılımızın edebiyatı - daha önce olduğu gibi - büyük ölçüde hem kurguya hem de kurgu olmayan olaylara ve kişilere dayanmaktadır. Aynı zamanda, bazı durumlarda haklı ve verimli olan gerçeğin hakikatini takip etmek adına kurgunun reddedilmesi, sanatsal yaratıcılığın ana çizgisi olamaz: kurgusal imgelere, sanata ve özellikle edebiyata güvenmeden. temsil edilemezler.

Yazar, kurgu yoluyla gerçekliğin gerçeklerini özetliyor, dünya görüşünü somutlaştırıyor ve yaratıcı enerjisini gösteriyor. Z. Freud, sanatsal kurgunun, eserin yaratıcısının tatmin edilmemiş dürtüleri ve bastırılmış arzularıyla ilişkili olduğunu ve bunları istemsizce ifade ettiğini savundu.

Sanatsal kurgu kavramı, sanat eseri olduğunu iddia eden çalışmalar ile belgesel bilgi arasındaki (bazen çok belirsiz) sınırları netleştirir. Belgesel metinler (sözlü ve görsel) kurgu olasılığını baştan dışlıyorsa, onları kurgu olarak algılama niyetiyle yapılan çalışmalar da buna kolaylıkla izin verir (yazarların kendilerini gerçek olguları, olayları ve kişileri yeniden yaratmakla sınırladıkları durumlarda bile). Edebi metinlerdeki mesajlar adeta hakikatin ve yalanın diğer tarafındadır. Aynı zamanda belgesel zihniyetle oluşturulmuş bir metni algıladığımızda da sanatçılık olgusu ortaya çıkabiliyor: “... bunun için bu hikayenin gerçeğiyle ilgilenmediğimizi, okuduğumuzu söylememiz yeterli”. sanki meyveymiş gibi<...>yazı."

(Yine "saf" belgeselde bulunmayan) "birincil" gerçeklik biçimleri, yazar (ve genel olarak sanatçı) tarafından seçici olarak yeniden üretilir ve şu veya bu şekilde dönüştürülür; bu, D.S. Likhaçev eserin iç dünyasını şöyle adlandırdı: “Her sanat eseri, yaratıcı bakış açılarıyla gerçeklik dünyasını yansıtır.<...>. Bir sanat eserinin dünyası, gerçekliği belirli bir "kısaltılmış", koşullu versiyonda yeniden üretir.<...>. Edebiyat gerçekliğin yalnızca bazı olgularını alır ve sonra bunları geleneksel olarak azaltır veya genişletir.

Aynı zamanda, sanatsal imgelerde, gelenek (yazarın tasvir edilenle gerçeklik biçimleri arasındaki özdeşliksizliği, hatta tam tersini vurgulaması) ve gerçeğe yakınlık terimleriyle tanımlanan iki eğilim vardır. bu tür farklılıkları ortadan kaldırmak, sanat ile yaşamın özdeşliği yanılsamasını yaratmak). Gelenek ile gerçeğe benzerlik arasındaki ayrım, Goethe'nin (“Sanatta hakikat ve gerçeğe benzerlik üzerine” makalesi) ve Puşkin'in (“drama ve gerçeklik üzerine notlar) ifadelerinde zaten mevcuttur. olasılık dışılığı). Ancak aralarındaki ilişkiler özellikle 19. – (94) 20. yüzyıl başlarında yoğun biçimde tartışılmaya başlandı. L.N. mantıksız ve abartılı olan her şeyi dikkatlice reddetti. Tolstoy, "Shakespeare ve Draması Üzerine" başlıklı makalesinde. K.S. için Stanislavsky'nin "geleneksellik" ifadesi neredeyse "yanlışlık" ve "sahte pathos" sözcükleriyle eş anlamlıydı. Bu tür fikirler, görüntüleri gelenekselden daha gerçekçi olan 19. yüzyılın Rus gerçekçi edebiyatı deneyimine yönelik bir yönelimle ilişkilidir. Öte yandan 20. yüzyılın başlarındaki birçok sanatçı. (örneğin, V.E. Meyerhold) geleneksel biçimleri tercih etti, bazen bunların önemini mutlaklaştırdı ve gerçeğe benzerliği rutin bir şey olarak reddetti. Böylece, P.O. Jacobson'un "Sanatsal Gerçekçilik Üzerine" (1921) adlı eseri okuyucu için geleneksel, deforme edici ve zor teknikleri vurgular ("tahmin etmeyi zorlaştırmak için") ve hareketsiz ve epigonik olanın başlangıcı olarak gerçekçilikle özdeşleştirilen gerçeğe benzerliği reddeder. Daha sonra 1930'lu ve 1950'li yıllarda ise tam tersine canlı formlar kanonlaştırıldı. Sosyalist gerçekçilik edebiyatı için kabul edilebilir tek bunlar olarak görülüyorlardı ve geleneğin iğrenç biçimcilikle (burjuva estetiği olarak reddedilen) ilişkili olduğundan şüpheleniliyordu. 1960'larda sanatsal sözleşme hakları yeniden tanındı. Günümüzde, gerçekçilik ve gelenekselliğin sanatsal imgelerin eşit ve verimli bir şekilde etkileşime giren eğilimleri olduğu görüşü sağlam bir şekilde yerleşmiştir: "yaratıcı hayal gücünün, yaşamın gerçeğini bulmaya yönelik yorulmak bilmez bir susuzluk içinde dayandığı iki kanat gibi."

Sanatın erken tarihsel aşamalarında, artık geleneksel olarak algılanan temsil biçimleri hakimdi. Bu, öncelikle, kahramanları kendilerini acıklı, teatral açıdan etkili kelimelerle, pozlarla, jestlerle gösteren ve olağanüstü görünüm özelliklerine sahip olan, kamusal ve ciddi bir ritüel tarafından üretilen geleneksel yüksek türlerin (epik, trajedi) idealleştirici abartısıdır. güç ve kudret, güzellik ve çekicilik. (Epik kahramanları veya Gogol'ün Taras Bulba'sını hatırlayın). Ve ikincisi, karnaval kutlamalarının bir parçası olarak oluşan ve güçlenen, bir parodi görevi gören, ciddi-acıklı olanın gülen bir "ikilisi" olan ve daha sonra romantikler için programatik önem kazanan grotesktir. Yaşam formlarının, bir tür çirkin uyumsuzluğa yol açan, uyumsuz şeylerin birleşimine yol açan sanatsal dönüşümünü grotesk olarak adlandırmak gelenekseldir. Sanatta grotesk (95) mantığındaki paradoksa benzer. MM. Geleneksel grotesk imgeler üzerinde çalışan Bakhtin, bunu şenlikli ve neşeli bir özgür düşüncenin vücut bulmuş hali olarak değerlendirdi: "Grotesk bizi dünyayla ilgili hakim fikirlere nüfuz eden her türlü insanlık dışı zorunluluktan kurtarır."<...>bu zorunluluğun göreceli ve sınırlı olduğu gerçeğini çürütüyor; Grotesk form özgürleşmeye yardımcı olur<...>yürüyen gerçeklerden, dünyaya yeni bir şekilde bakmanıza, hissetmenize olanak tanır<...>tamamen farklı bir dünya düzeni olasılığı.” Ancak son iki yüzyılın sanatında grotesk çoğu zaman neşesini kaybeder ve kaotik, korkutucu, düşmanca bir dünya olarak bütünüyle reddedilmeyi ifade eder (Goya ve Hoffmann, Kafka ve absürt tiyatro, büyük ölçüde Gogol). ve Saltykov-Shchedrin).

Sanat başlangıçta İncil'de, antik çağın klasik destanlarında ve Platon'un diyaloglarında kendini hissettiren hayata benzer ilkeleri içerir. Modern zamanların sanatında neredeyse gerçeğe yakınlık hakimdir (bunun en çarpıcı kanıtı, 19. yüzyılın gerçekçi anlatı düzyazısıdır, özellikle L.N. Tolstoy ve A.P. Chekhov). İnsanı çeşitliliği içinde gösteren ve en önemlisi tasvir edileni okuyucuya yaklaştırmaya çalışan yazarlar için, karakterler ile algılayan bilinç arasındaki mesafeyi en aza indirmek esastır. Aynı zamanda 19. - 20. yüzyıl sanatında. koşullu formlar etkinleştirildi (ve aynı zamanda güncellendi). Günümüzde bu sadece geleneksel abartı ve grotesk değil, aynı zamanda her türlü fantastik varsayımdır (L.N. Tolstoy'un "Kholstomer", G. Hesse'nin "Doğu Ülkesine Hac"), tasvir edilenin açıklayıcı şematizasyonu (B. Brecht), tekniğin teşhiri (A.S. Puşkin'in "Eugene Onegin"), montaj kompozisyonunun etkileri (eylemin yeri ve zamanındaki motivasyonsuz değişiklikler, keskin kronolojik "kırılmalar" vb.).

Kurgu sanatın gelişiminin ilk aşamalarında, kural olarak gerçekleşmedi: arkaik bilinç, tarihsel ve sanatsal gerçek arasında ayrım yapmadı. Ancak hiçbir zaman gerçeğin aynası olarak sunulmayan halk masallarında zaten bilinçli kurgu oldukça açık bir şekilde ifade edilir. Sanatsal kurguya ilişkin yargıları Aristoteles'in "Poetika"sında (bölüm 9; tarihçi olanlardan bahseder, şair mümkün olandan, olabileceklerden bahseder) ve Helenistik dönem filozoflarının eserlerinde buluruz.

Birkaç yüzyıl boyunca kurgu, yazarların öncüllerinden miras aldığı ortak bir özellik olarak edebi eserlerde ortaya çıktı. Çoğu zaman bunlar, her seferinde bir şekilde dönüştürülen geleneksel karakterler ve olay örgüleriydi (bu, özellikle antik ve ortaçağ olay örgülerini yaygın olarak kullanan Rönesans ve klasisizm dramasında geçerliydi).

Hayal gücü ve fantazinin insan varoluşunun en önemli yönü olarak kabul edildiği romantizm çağında kurgu, daha önce olduğundan çok daha fazla yazarın bireysel mülkiyeti olarak kendini gösterdi. "Fantazi<…>- Jean-Paul yazdı, - daha yüksek bir şey var, bu dünya ruhu ve ana güçlerin temel ruhudur (zekâ, içgörü vb. - V.Kh.)<…>Fantezi hiyeroglif alfabe doğa." 19. yüzyılın başlarının karakteristik özelliği olan hayal gücü kültü, bireyin özgürleşmesine işaret ediyordu ve bu anlamda olumlu bir kültür olgusu oluşturuyordu, ancak aynı zamanda olumsuz sonuçları da vardı (bunun sanatsal kanıtı, Dostoyevski'nin “Beyaz Geceler” kahramanının kaderi olan Gogol'un Manilov'unun ortaya çıkışı.

Post-romantik dönemde kurgunun kapsamı bir şekilde daraltıldı. 19. yüzyıl yazarlarının hayal gücü uçuşları. genellikle yaşamın doğrudan gözlemlenmesini tercih ederdi: karakterler ve olay örgüsü gerçek hayatlarına yakındı. prototipler. N.S.'ye göre. Gerçek bir yazar olan Leskova, bir mucit değil, bir “not alan kişidir”: “Bir yazar, not alan biri olmayı bırakıp mucit olduğunda, onunla toplum arasındaki tüm bağ ortadan kalkar.” Dostoyevski'nin, dikkatli bir gözün en sıradan olguda "Shakespeare'de olmayan bir derinliği" tespit edebileceği yönündeki meşhur yargısını da hatırlayalım. Rus klasik edebiyatı kurgudan ziyade varsayım edebiyatıydı. 20. yüzyılın başında. kurgu bazen modası geçmiş bir şey olarak görülüyordu ve belgelenmiş gerçek bir gerçeği yeniden yaratmak adına reddediliyordu. Bu aşırılık tartışıldı. Yüzyılımızın edebiyatı - daha önce olduğu gibi - büyük ölçüde hem kurguya hem de kurgu olmayan olaylara ve kişilere dayanmaktadır. Aynı zamanda, bazı durumlarda haklı ve verimli olan gerçeğin hakikatini takip etmek adına kurgunun reddedilmesi, sanatsal yaratıcılığın ana çizgisi olamaz: kurgusal imgelere, sanata ve özellikle edebiyata güvenmeden. temsil edilemezler.

Yazar, kurgu yoluyla gerçekliğin gerçeklerini özetliyor, dünya görüşünü somutlaştırıyor ve yaratıcı enerjisini gösteriyor. Z. Freud, sanatsal kurgunun, eserin yaratıcısının tatmin edilmemiş dürtüleri ve bastırılmış arzularıyla ilişkili olduğunu ve bunları istemsizce ifade ettiğini savundu.

Sanatsal kurgu kavramı, sanat eseri olduğunu iddia eden çalışmalar ile belgesel bilgi arasındaki (bazen çok belirsiz) sınırları netleştirir. Belgesel metinler (sözlü ve görsel) kurgu olasılığını baştan dışlıyorsa, onları kurgu olarak algılama niyetiyle yapılan çalışmalar da buna kolaylıkla izin verir (yazarların kendilerini gerçek olguları, olayları ve kişileri yeniden yaratmakla sınırladıkları durumlarda bile). Edebi metinlerdeki mesajlar adeta hakikatin ve yalanın diğer tarafındadır. Aynı zamanda belgesel zihniyetle oluşturulmuş bir metni algıladığımızda da sanatçılık olgusu ortaya çıkabiliyor: “... bunun için bu hikayenin gerçeğiyle ilgilenmediğimizi, okuduğumuzu söylememiz yeterli”. sanki meyveymiş gibi<…>yazı."

(Yine "saf" belgeselde bulunmayan) "birincil" gerçeklik biçimleri, yazar (ve genel olarak sanatçı) tarafından seçici olarak yeniden üretilir ve şu veya bu şekilde dönüştürülür; bu, D.S. Likhaçev adı verildi dahili eserin dünyası: “Her sanat eseri, yaratıcı bakış açılarıyla gerçeklik dünyasını yansıtır.<…>. Bir sanat eserinin dünyası, gerçekliği belirli bir "kısaltılmış", koşullu versiyonda yeniden üretir.<…>. Edebiyat gerçekliğin yalnızca bazı olgularını alır ve sonra bunları geleneksel olarak azaltır veya genişletir.

Bu durumda, sanatsal imgelerde, şu terimlerle tanımlanan iki eğilim vardır: ortak düşünce(yazarın tasvir edilenle gerçeklik biçimleri arasındaki kimliksizliği ve hatta karşıtlığı vurgulaması) ve gerçekçilik(bu tür farklılıkları dengelemek, sanat ile yaşamın kimliği yanılsamasını yaratmak). Geleneksellik ile gerçeğe yakınlık arasındaki ayrım, Goethe'nin ("Sanatta hakikat ve gerçeğe benzerlik üzerine makalesi") ve Puşkin'in ("drama ve mantıksızlığı üzerine notlar") ifadelerinde zaten mevcuttur. Ancak aralarındaki ilişki özellikle 19. ve 20. yüzyılların başında yoğun bir şekilde tartışıldı. L.N. mantıksız ve abartılı olan her şeyi dikkatlice reddetti. Tolstoy, "Shakespeare ve Draması Üzerine" başlıklı makalesinde. K.S. için Stanislavsky'nin "geleneksellik" ifadesi neredeyse "yanlışlık" ve "sahte pathos" sözcükleriyle eş anlamlıydı. Bu tür fikirler, görüntüleri gelenekselden daha gerçekçi olan 19. yüzyılın Rus gerçekçi edebiyatı deneyimine yönelik bir yönelimle ilişkilidir. Öte yandan 20. yüzyılın başlarındaki birçok sanatçı. (örneğin, V.E. Meyerhold) geleneksel biçimleri tercih etti, bazen bunların önemini mutlaklaştırdı ve gerçeğe benzerliği rutin bir şey olarak reddetti. Böylece, P.O. Jacobson'un "Sanatsal Gerçekçilik Üzerine" (1921) adlı eseri okuyucu için geleneksel, deforme edici ve zor teknikleri vurgular ("tahmin etmeyi zorlaştırmak için") ve hareketsiz ve epigonik olanın başlangıcı olarak gerçekçilikle özdeşleştirilen gerçeğe benzerliği reddeder. Daha sonra 1930'larda - 1950'lerde tam tersine canlı formlar kanonlaştırıldı. Sosyalist gerçekçilik edebiyatı için kabul edilebilir tek bunlar olarak görülüyorlardı ve geleneğin iğrenç biçimcilikle (burjuva estetiği olarak reddedilen) ilişkili olduğundan şüpheleniliyordu. 1960'larda sanatsal sözleşme hakları yeniden tanındı. Günümüzde, gerçekçilik ve gelenekselliğin sanatsal imgelerin eşit ve verimli bir şekilde etkileşime giren eğilimleri olduğu görüşü güçlendi: "yaratıcı hayal gücünün, yaşamın gerçeğini bulmaya yönelik yorulmak bilmez bir susuzluk içinde dayandığı iki kanat gibi."

Sanatın erken tarihsel aşamalarında, artık geleneksel olarak algılanan temsil biçimleri hakimdi. Bu, öncelikle halka açık ve ciddi bir ritüel tarafından üretilir. abartıyı idealleştirmek kahramanları acıklı, teatral açıdan etkili kelimeler, pozlar, jestlerle kendini gösteren ve güçlerini ve güçlerini, güzelliklerini ve çekiciliğini somutlaştıran olağanüstü görünüm özelliklerine sahip olan geleneksel yüksek türler (epik, trajedi). (Epik kahramanları veya Gogol'ün Taras Bulba'sını hatırlayın). Ve ikincisi, bu grotesk, karnaval kutlamalarının bir parçası olarak oluşturulan ve güçlendirilen, bir parodi görevi gören, kahkahalar ciddi-acıklı olanın "iki katı" ve daha sonra romantikler için programatik bir önem kazandı. Yaşam formlarının, bir tür çirkin uyumsuzluğa yol açan, uyumsuz şeylerin birleşimine yol açan sanatsal dönüşümünü grotesk olarak adlandırmak gelenekseldir. Sanatta grotesk, mantıktaki paradoksa benzer. MM. Geleneksel grotesk imgeler üzerinde çalışan Bakhtin, bunu şenlikli ve neşeli bir özgür düşüncenin vücut bulmuş hali olarak değerlendirdi: "Grotesk bizi dünyayla ilgili hakim fikirlere nüfuz eden her türlü insanlık dışı zorunluluktan kurtarır."<…>bu zorunluluğun göreceli ve sınırlı olduğu gerçeğini çürütüyor; Grotesk form özgürleşmeye yardımcı olur<…>yürüyen gerçeklerden, dünyaya yeni bir şekilde bakmanıza, hissetmenize olanak tanır<…>tamamen farklı bir dünya düzeni olasılığı." Ancak son iki yüzyılın sanatında grotesk çoğu zaman neşesini kaybeder ve kaotik, korkutucu, düşmanca bir dünya olarak bütünüyle reddedilmeyi ifade eder (Goya ve Hoffmann, Kafka ve absürt tiyatro, büyük ölçüde Gogol). ve Saltykov-Shchedrin).

Sanat başlangıçta İncil'de, antik çağın klasik destanlarında ve Platon'un diyaloglarında kendini hissettiren hayata benzer ilkeleri içerir. Modern zamanların sanatında neredeyse gerçeğe yakınlık hakimdir (bunun en çarpıcı kanıtı, 19. yüzyılın gerçekçi anlatı düzyazısıdır, özellikle L.N. Tolstoy ve A.P. Chekhov). İnsanı çeşitliliği içinde gösteren ve en önemlisi tasvir edileni okuyucuya yaklaştırmaya çalışan yazarlar için, karakterler ile algılayan bilinç arasındaki mesafeyi en aza indirmek esastır. Aynı zamanda 19. – 20. yüzyıl sanatında. koşullu formlar etkinleştirildi (ve aynı zamanda güncellendi). Günümüzde bu sadece geleneksel abartı ve grotesk değil, aynı zamanda her türlü fantastik varsayımdır (L.N. Tolstoy'un "Kholstomer", G. Hesse'nin "Doğu Ülkesine Hac"), tasvir edilenin açıklayıcı şematizasyonu (B. Brecht), tekniğin teşhiri (A.S. Puşkin'in "Eugene Onegin"), montaj kompozisyonunun etkileri (eylemin yeri ve zamanındaki motivasyonsuz değişiklikler, keskin kronolojik "kırılmalar" vb.).