Теоретичні засади формування навичок гри на духових інструментах. Мистецтво оркестрово-ансамблевої гри на тромбоні лаптєв роман геннадійович

Вступ

Методика навчання грі на духових інструментах є складовою музично-педагогічної науки, що розглядає загальні закономірності процесу навчання на різних духових інструментах. Російська педагогічна наука у сфері виконавства на духових інструментах налічує трохи більше 80 - ти років. Вона досягла нових рубежів сприйнявши і розвинувши далі все найкраще, що було властиво російській школі гри на духових інструментах. Її успіхи відомі не лише у нас у країні, а й за кордоном.

Композитор Гедіке писав: техніка гри на духових інструментах пішла вперед на стільки що якби найкращі виконавціособливо на мідних 50-70 років тому почули наших духовиків, то не повірили б своїм вухам і сказали б що це неможливо.

Слід визнати, що теорія методики навчання на духових інструментах як частина педагогічної науки серед інших методик є наймолодшою. Кожне покоління духовиків робить свій внесок у методику. Методика навчання якомусь інструменті є частиною педагогіки.

Слово методикагрецького походження в перекладі російською мовою - шлях до чогось. Методика є сукупність способів тобто прийомів виконання будь-якої роботи (дослідницькою, виховною). У вузькому значенні слова методика це спосіб викладання того чи іншого предмета на основі аналізу та узагальнення найкращих педагогів, музикантів та виконавців.

Методика вивчає закономірності та прийоми індивідуального навчання. Методика сприяє вихованню загальної музичної культури, розширює світогляд виконавців. Методика ближче зі торкається зі спеціальністю. Видатним виконавцем і педагогом, який започаткував розвиток Радянської методики, був Розанов. Його робота Основи викладання на духових інструментах Москва 1935 був першим працею поставленим на наукову основу.

У своїй праці він сформулював принципи, які стали основними в методичній школі на духових інструментах:

1. Розвиток технічних навичок у учнів має відбуватися тісно з художнім розвитком.
2. У процесі роботи учня над музичним твором необхідно домагатися свідомого його засвоєння і буде міцніше.
3. В основу правильної постановки має бути покладено знання анотомії та фізіології органів, що беруть участь під час гри.

Основні питання методики, сформульовані Розановим, отримали розвиток у професорів Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвіт.

Наявність солідної теоретичної бази дозволяє підняти викладання гри на різних музичних інструментах на новий якісний щабель.

Психофізіологічні засади виконавського процесу на духових інструментах.

Музичне виконання - це активний творчий процес, в основі якого лежить складна психофізіологічна діяльність музиканта.

Це формулювання ви повинні знати як отець наш. Прямо підкресліть це формулювання. Той, хто грає на будь-якому інструменті, повинен координувати дії цілого ряду компонентів:

• зору,
• слуху,
• пам'яті,
• рухового почуття,
• музично-естетичних уявлень,
• вольових зусиль.

Це теж дуже важливий момент. Саме ця різноманітність психофізіологічних дій виконуваних музикантом у процесі гри і визначає складність музично-виконавчої техніки.

Подальший шлях наукового обґрунтування музично-виконавчого процесу був пов'язаний із вивченням фізіології вищих відділів центральної нервової системи. Вчення великого російського фізіолога академіка І.П.Павлова про вищу нервову діяльність, про нерозривний зв'язок всіх життєвих процесів, вчення про кору головного мозку - як матеріальну основу психічної діяльності допомогло передовим музикантам змінити підхід до обгрунтування виконавчої техніки.

Педагоги та виконавці стали глибше цікавитися роботою мозку у процесі гри. Почали звертати більше уваги на свідоме засвоєння мети та завдань. Основні принципи роботи кори головного мозку – це координована діяльність людини здійснюється за допомогою складних і тонких нервових процесів, що безперервно протікають у кіркових центрах мозку. У цих процесів лежить освіту умовного рефлексу.

Вища нервова діяльність складається з двох найважливіших та фізіологічно рівноцінних процесів:

1. збудження, що лежить в основі утворення умовних рефлексів;
2. внутрішнього гальмування, що забезпечує аналіз явищ;

Обидва ці процеси перебувають у постійному і складному взаємодії. Взаємно впливаючи один на одного і зрештою регулюють всю життєдіяльність людини.

Процес гри на музичному інструменті як із видів трудової діяльності.

Не забувайте, що ви працюєте - це ваша праця.

Навчання в музичному коледжі- це як праця. Це ціла низка складних координованих функцій: (зорових, слухових, рухових, вольових), що здійснюються на основі умовних рефлексів другої сигнальної системи мозку.

Спробуємо уявити, як це відбувається практично в процесі гри на інструменті.

При погляді на нотні знаки у виконавця насамперед виникає роздратування у зоровій ділянці кори (мозку мається на увазі). Внаслідок чого відбувається миттєве перетворення первинних сигналів у візуальне уявлення про нотний текст. За допомогою мислення музикант визначає положення нот на нотоносці, тривалість звуків та їх гучність і т.д. Зорове сприйняття звуку у граючого зазвичай пов'язується зі слуховими уявленнями. Порушення зорових центрів розтікаючись захоплює слухову область кори і допомагає музикантові не тільки побачити звук а й почути тобто відчути його висоту, гучність, тембр тощо. Слухові уявлення, що виникли всередині, в той же час викликають у музиканта відповідні виконавські рухи, необхідні для відтворення даних звуків на інструменті. Двигуни імпульси передаються виконавчому апарату: губи, язик, дихання, рух пальців, слух. І внаслідок внутрішнього гальмування викликають необхідні рухи: губ, язика, пальців.

Так здійснюється рухова установка, в результаті якої народжується звук.

Звукові коливання своєю чергою викликають подразнення слухового нерва, яке завдяки можливості встановлення зворотних фізіологічних зв'язків передається у слухову чергу кори і забезпечує відповідне сприйняття виконуваних звуків тобто. слуховий аналіз. Таким чином процес звукоутворення на духових інструментах можна уявити у вигляді кількох взаємопов'язаних ланок єдиного ланцюга.

Нотний знак – уявлення про звук – м'язово-рухова установка – виконавський рух – реальне звучання – слуховий аналіз. У ході цього складного умовно рефлекторного взаємозв'язку центральне місце належить слуховим відчуттям та уявленням граючого.

Такі психофізіологічні основи звуковидобування, що застосовуються до гри на будь-якому музичному інструменті, проте виконання на духових інструментах має ще цілу низку специфічних особливостей.

Акустичні основи звукоутворення на духових інструментах

На відміну від клавішних, смичкових та ударних інструментів, де у ролі вібратора виступають тверді тіла (у струнних – струни, особливі пластини, шкіра у ударних) всі духові інструменти належать до інструментів з газоподібним тілом, що звучить.

Причиною виникнення звуку тут є коливання повітряного стовпа повітря, що викликається особливими діями збудників. Специфіка звукоутворення духових інструментів залежить від пристрою інструментів. Сучасна музична акустика всі духові інструменти поділяє на три групи:

• перша групалабеальні від латинського словаlaba (губа) також називаються вони свистячими (відносяться всі види сопілок, флейт, деякі органні труби),
• друга групаязичкові, тростинні або лінгвальні від латинського слова лінгія (мова) (всі види кларнетів, всі види гобоїв, фаготів, всі види саксофонів та баситгорнів),
• третя групаз лійкоподібним мундштуком зазвичай вони називаються мідними(Всі види корнетів, труб, валторни, тромбони, туби, горни, фанфари).

Як утворюється звук?

На флейті є інструментом з газоподібним збудником звук утворюється в результаті тертя струменя повітря, що видихається, про гострий край отвору ладіум що знаходиться в головці у флейти. При цьому періодично змінюється швидкість руху повітряного струменя, що й обумовлює виникнення звукових коливань у каналі флейти. Всі язичкові належать до інструментів з твердим збудником утворюють звуки за допомогою особливих коливань очеретяних пластин (тростин). Коливальний процес цих інструментах регулюється діями двох взаємодіючих сил: поступальним рухом видихається струменя повітря і силою пружності тростини.

Видихається струмінь повітря відгинає витончену частину тростини назовні, а сила її пружності змушує очеретяну пластинку повернеться в початкове положення. Цими рухами язичка (тростини) забезпечується переривчасте поштовхоподібне входження повітря в канал інструменту де виникає коливання повітряного стовпа у відповідь тому народжується звук.

Ще більшою своєрідністю відрізняється виникнення звуку на духових інструментах з лійкоподібним мундштуком. Тут у ролі твердого коливального збудника звуку виступають центральні ділянки губ охоплені мундштуком.

Як тільки струмінь повітря, що видихається, потрапляє у вузьку губну щілину вона в той час приводить в коливання губи. Ці коливання, змінюючи величину отвору губної щілини, створюють періодичний поштовхоподібний рух повітря в мундштук інструменту. Результатом цього є послідовне згущення або розрядження повітря в каналі інструменту, що забезпечує появу звуку.

Розглянувши акустичні основиЗвукоутворення ми знаходимо одне загальне явище: у всіх випадках причиною утворення звуку є періодичне коливання повітряного стовпа ув'язненого в інструменті, що викликається специфічними рухами різних пристроїв і збудників звуку.

При цьому коливальні рухи повітряного струменя, очеретяних пластинок або губ можливі лише за умови узгоджених дій різних компонентів виконавчого апарату.

Розвиток музичних здібностей у процесі виховання музиканта професіонала

Незважаючи на приблизно рівні розумові здібності та фізичний розвитокучнів ми маємо різні результати навчання. Аналіз цих явищ свідчить у тому, що у підготовці виконавця інтуїтивне початок тобто наявність природних здібностей набуває вирішальне значення. В.М. Теплов у своїй праці "Психологія музичних здібностей" музична література 1947 доводить можливість розвитку всіх музичних здібностей на основі вроджених задатків. Не може бути здібностей, які не розвивалися б у процесі виховання та навчання.

Що ми маємо на увазі коли говоримо про музичні здібності чи музичні задатки?

Насамперед ми маємо на увазі музичність.Це вдале визначення зробив Алексєєв у своїй методиці навчання грі на фортепіано. "Музичним слід назвати людину, яка відчуває красу і виразність музики, здатної сприймати в звуках твору певний художній зміст, а якщо він виконавець, то і відтворювати цей зміст".. Музикальність розвивається в процесі правильної добре продуманої роботи протягом якої педагог яскраво і всебічно розкриває зміст творів, що вивчаються, ілюструючи свої пояснення показом на інструменті або записом.

У комплекс поняття музичності входить низка необхідних компонентів, а саме:

1. музичний слух,
2. музична пам'ять,
3. музично-ритмічне почуття.

Музичний слух

Музичний слух- це складне явище, що включає в себе такі поняття, як:

• звуковисотний (інтонаційний),
• мелодійний (ладовий),
• гармонійний,
• внутрішній слух.

Кожна з названих сторін музичного слуху має у навчанні та у виконавській практиці велике значення. Виконавцю необхідно наявність добре розвиненого відносного слуху, що дає можливість розрізняти співвідношення звуків за висотою взятих одночасно або послідовно.

Ця якість надзвичайно важлива для оркестрового музиканта. В оркестрі цінується виконавець, який добре слухає свою групу, активно в ній бере участь не порушуючи ансамблю. Здатність чути уявні звуки, записувати їх у папері і оперувати ними називається внутрішнім слухом. Музичний слух розвивається у процесі діяльності музиканта. Потрібно домагатися, щоб вся робота з інструментом протікала при невпинному контролі слуху.

Нестача учнів у томущо вони не контролюють свою гру на інструменті слухом. Це основний недолік самостійної роботи учнів. Педагогу за фахом необхідно постійно піклуватися про розвиток всіх компонентів музичного слуху і насамперед внутрішнього мелодійного слуху.

Розвиток внутрішнього слуху

Повз уроки сольфеджіо та виконання домашніх завдань з цього предмета педагог за фахом вимагає виконання по пам'яті знайомих раніше або знову почутих музичних уривків ( підбір по слуху), транспонування знайомих мелодій в інші тональності, імпровізація, а також твір музики якщо є достатньо даних для цього.

Корисно привчати учнів аналізувати своє чи інше виконання, критично оцінюючи їх. Тому й треба ходити на концерти не лише своєї спеціальності: хор, камерний оркестр, духовий, естрадний, ансамблі, солісти, скрипалі.

Для розвитку мелодійного слуху необхідно систематично працювати над кантиленою (повільною п'єсою). Кантилена (повільна п'єса) так само розвиває витримку, тому що йде велике навантаження на губи, велике дихання береш. Удосконалюю гармонійний слух корисно аналізувати фактуру музичного твору, що вивчається, більше грати в ансамблі, в оркестрі. Фактура латинське слово в переносному значенні пристрій, будова музичної тканини.

Добре розвинений музичний слух - це найважливіша умова розвитку музичної пам'яті.

Музична пам'ять- це поняття синтетичне включає слухову, зорову, рухову, логічну. Музична пам'ять також піддається розвитку. Важливо для музиканта щоб були розвинені принаймні три види пам'яті:

• перша слухова службовця основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва,
• друге логічна пов'язана з розумінням змісту твору та закономірностями розвитку музичної думки,
• третій вид – рухова вкрай важлива для виконавців інструменталістів.

У багатьох важливу роль процесі запам'ятовування грає зорова пам'ять. Працюючи над розвитком пам'яті учня, слід пам'ятати: Дуже важлива система запам'ятовування музики, учень повинен враховувати, що музика протікає в часі, у створення твору як чогось цілого можливо за умови утримання в пам'яті його частин.Внаслідок частого виконання запам'ятовування може бути навмисним. Запам'ятовування може бути й навмисним коли спеціально заучують окремі уривки, та був і весь твір цілком.

Тут потрібне знання форми твору, його гармонійної структури. При розучуванні важливо усвідомлювати подібність, повторність окремих частин музичної форми, причому увага фіксується у тому, що розрізняє ці частини, що їх об'єднує. У навмисному запам'ятовуванні бере участь: зорова, рухова, а також складніша внутрішня слухова пам'ять. Перевірка правильності вивченого музичного твору: запис заученої музики без використання інструменту (нотами), транспонування мелодії в іншу тональність та вміння розпочати виконання з будь-якого місця. Вміння розпочати виконання з будь-якого місця свідчить про глибоке та ретельне знання виконавцем музики твору.

Виразні засоби під час виконання на духових інструментах

Зазвичай до виразних засобів виконавця на духових інструментах відносять такі поняття: звук, тембр, інтонація, штрихи, вібрато, ритм, метр, темп, агогіка, артикуляція, фразування, динаміка, нюансування.

Агогіка– це невелике відхилення від темпу. Вокалісти та виконавці на духових інструментах відносять сюди так само: виконавське дихання. Піаністи відносять: педаль, туше.

Туші – це певний спосіб виконання.Струнніки відносять: штрихи, вібрато, аплікатуру, техніку пальців.

Виконавці на духових інструментахдо цих засобів зараховують так само: техніку губ, язика, подвійне стакато, фрулято, глісандо.Хоча подвійне стакато – це технічний прийом. А фрулято і глісандо ставиться вже до штрихів. Усе це говорить, що до понять виконавчі засоби чи виразні засоби немає єдиного чіткого та чіткого підходу їх визначення.

Виконавчі засоби та виразні засоби - це дві сторони єдиного творчого процесу. До виконавчих засобів зараховуємо все, що пов'язане з технологічною стороною виконавства. Технологічна сторона – це стан інструменту, мундштука, тростини; постановка корпусу, голови, рук, амбушюру; техніка виконавського дихання, техніка мови (тверда, м'яка, допоміжна атака); артикуляція - це вимова голосних, приголосних під час гри; техніка пальців (швидкість, чіткість, узгодженість); знання аплікатури (основної, допоміжної, додаткової).

До виразних засобів належить все, що є художнім результатом застосування перерахованих виконавчих засобів. Одним із найважливіших виконавчих засобів є звук.Виразність звучання як виконавського втілення мелодії повніше визначає силу емоційного впливу музики.

Граючий повинен опанувати гарний звук тобто робити звучання інструменту чистим, соковитим і динамічно різноманітним.

При цьому характер звуку повинен бути нерозривно пов'язаний із змістом музики, що виконується. Для виразності звучання особливе важливе значеннянабуває чистоти інтонації. Чим тонше і краще буде розвинений слух музиканта, тим менше похибок він допускатиме при інтонуванні в процесі гри. Важливим виконавським засобом є технічна майстерність.

У технічні навички, що грає на духовому інструменті, складаються з різних елементів: добре розвиненого виконавського дихання, еластичності та рухливості губ, рухливості мови, швидкості та узгодженості руху пальців. Для кожного з духових інструментів існують свої особливі поняття про найскладніші елементи виконавської техніки.

Для групи дерев'яних духових інструментів дуже складна техніка руху пальців. То для групи мідних – це володіння технікою роботи губ. Виняткове значення має музичне фразування характеризує вміння граючого правильно визначати будову музичного твори (мотиви, фрази, пропозиції, періоди), правильно встановлювати і виконувати цезури, виявляти і втілювати кульмінації, правильно передавати жанрові стилістичні особливості музики. Музичне фразування відбиваючи живе дихання музичної думки є засобом вираження художнього змісту твору.

Важливою складовою музичного фразування є динаміка.

Вміле використання при грі динамічних відтінків значно пожвавлює музичне виконання, позбавляє його монотонності та одноманітності. При грі на духових інструментах зазвичай використовуються два види динаміки: перша ступінчаста або терратна динаміка, що включає поступове посилення або ослаблення звуку ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ), Другий вид динаміки називається контрастна динаміка полягає в різкому протиставленні сили звуку (піано - різке форте). Важливо відзначити, що динамічні відтінки мають не абсолютний, а відносний характер (в одних це форте, а в інших меццо форте), тому музикантові надається право доповнювати або розширювати ці відтінки.

Дуже суттєвим елементом музичного фразування є агогіка- це мало помітна зміна швидкості руху (відхилення від темпу). Агогічні відтінки вміло застосовувані виявляють творчу природу музичного виконавства. Найбільш складним та важким агогічним нюансом є мистецтво гри рубато (ритмічно вільне виконання).

Музичне фразування тісно пов'язане із застосуванням штрихів. Штрихи допомагають посилити виразність виконання. Різноманітні виконавські засоби можна поділити на три основні групи:

• першазасоби, що відносять до якості звуку (тембр, інтонація, вібрація),
• другагрупа засобу технічного порядку (пальцева швидкість, техніка дихання, техніка мови),
• третягрупа засобу загальномузичного виразу (музичне фразування, динаміка, агогіка, штрихи, аплікатура).

Подібний поділ носить умовний характер оскільки між виконавськими засобами музики існує дуже тісний органічний взаємозв'язок. Тим самим виразний звук служить показником певної технічної майстерності.

Музичне фразування- це одночасне володіння і звуком та технічними навичками. Характерною особливістювсіх виконавських засобів музиканта не лише їх тісний взаємозв'язок, а й повне підпорядкування їх художнім цілям, художнім завданням.

Виконавчий апарат та техніка звуковидобування на духових інструментах

Аналізуючи технологію звуковидобування на духових інструментах можемо встановити що вона складається:

1. зорово-слухових уявлень: спочатку ви бачите ноту, внутрішньо почули цю ноту;
2. виконавче дихання: після того як ви зрозуміли, що це за нота і де вона звучить приблизно (в голові), ви берете подих. Ось це виконавське дихання.
3. особлива робота мускулатури губ та обличчя: потрібно поставити губи так і м'язи щоб взяти цю ноту
4. специфічні рухи мови: тобто якою мовою твердою, м'якою або подвійною;
5. координований рух пальців: аплікатура яка та інше.
6. безперервний слуховий аналіз: ось ці всі моменти до останнього всі вони підкоряються слуховому аналізу (безперервному)

Зазначені компоненти нерозривно пов'язані між собою складною нервово-м'язовою діяльністю та становлять виконавський апарат музиканта.

Буде таке запитання: із яких компонентів складається технологія звуковидобування?Ось ці компоненти 6 штук ви повинні будете назвати.

Найважливіше значення належить губному апарату. Питання буде: що таке губний апарат?Ці всі формулювання треба знати як отець наш.

Губний апарат- це система м'язів губних та лицьових, слизова оболонка губ та рота, слинні залози. Сукупність цих елементів називається губний апарат. Губний апарат інакше називають іноді амбушюр.

Поняття амбушюр застосовується у зв'язку з усіма духовими інструментами, але трактується по-різному: одні вважають, що це означає гирло або мундштук, інші - що це відноситься до губної щілини.

Відповідно до видання Москва 1966 енциклопедичному музичному словнику слово амбушюрфранцузьке і має два поняття:

• Перший спосіб складання губ та язика при грі на духових інструментах. Таким чином можна точно визначити це положення, ступінь пружності губних та лицьових м'язів виконавця, їх натренованість, витривалість, сила, гнучкість та рухливість під час гри називається амбушюром.
• І друге визначення в цьому словнику: це те саме, що мундштук.

Систематичне тренування для виконавця набуває першорядного значення. Розвиток губного апарату має вестись у двох площинах. Перша площина: це розвиток губних м'язів, тобто розвиток сили, витривалості губних, лицьових м'язів. Після того як ви розвинули з'являється краса звучання, свій своєрідний тембр, інтонаційна якість звуку Для цього потрібно програвати на повне дихання цілі ноти протягом 20-30 хвилин.

Виконавче дихання. Його суть. значення. І методи розвитку

Техніка дихання виконавця на духових інструментах це насамперед техніка володіння звуком що включає все різноманіття тембру, динаміки, штрихів і артикуляції. Якщо добре поставлене дихання по звуку можна судити відразу, що у людини є тембр, динаміка, артикуляція. Культура звучання передбачає наявність певної школи дихання.

Якщо зародженню звуку визначальна роль належить мові, то у веденні звуку вона належить повітряному струменю видихається виконавцем в інструмент. Характер повітряного струменя коригується окрім м'язів дихання губними м'язами, м'язами язика. А всі разом контролюються слухом. Умовно виконавське дихання можна порівняти зі смичком у скрипалів.

Виконавче дихання є активним виразним засобом в арсеналі музиканта духовика.

Професійне дихання виконавця на духових інструментах визначається насамперед свідомим і цілеспрямованим управлінням дихальними м'язами, що повною мірою працюють при вдиху та видиху. У дихальному механізмі беруть участь м'язи. вдиху та видиху. Від умілого використання цих м'язів антогоністів залежить техніка дихання виконавця.

До м'язів вдиху належить:діафрагма та зовнішні міжреберні.

До м'язів видиху відносяться:черевний прес та внутрішні міжреберні м'язи.

Виконавець повинен навчитися керувати активним вдихом та видихом за допомогою розвитку та тренування дихальних м'язів. Видих у взаємодії з губами, язиком, пальцями відіграє першорядну роль освіти звуку, у його веденні й у різних видах його прояви в техніки.

Добре поставлений видих не тільки впливає на якість звуку та різнобічні технічні можливості, а й відкриває широкий простір для діяльності інших компонентів виконавчого апарату: губ, язика, пальців. Дві фази дихання (вдих і видих) можуть по-різному використовуватися у виконавчому процесі.

При природному фізіологічному диханні людини вдих це активний акт у якому легені розширюються, ребра піднімаються вгору, купол діафрагми опускається вниз. Видих навпаки пасивний акт: порожнина легень, грудна клітка і діафрагма повертаються у своє початкове становище. При фізіологічному диханні цикл протікає: вдих, видих, пауза. Професійне виконавське дихання підпорядковане свідомості виконавця і передбачає активний вдих і видих. Вдих - короткий, видих - довгий (тривалий).

Від правильного та повноцінного вдиху залежить і якісний видих.

Професійний вдих духовика має бути коротким повним і без галасливим. Він має низку специфічних відмінностей від звичайного фізіологічного дихання людини.

• По-перше, він вимагає максимального використання об'єму легень (3500-4000 мілілітрів повітря). При фізіологічному диханні об'єм дорівнює 500 мл.
• По друге при професійному диханні зростає навантаження на дихальну мускулатуру. Вона набагато більше ніж при спокійному життєвому диханні.
• По-третє, при звичайному нормальному диханні вдих і видих приблизно рівні за часом, тобто дихання ритмічне.

Людина у спокійному стані робить 16-18 дихальних циклів за одну хвилину. Духовик скорочує кількість вдихів до 3-х, 8-ми за хвилину. У природних умовах людина дихає носом. При грі на духових інструментах переважно ротом за незначної допомоги носом. Це забезпечує повноту вдиху та його без шумності.

Дихання при грі на духових інструментах потрібно брати через кути рота за незначної допомоги носа. Вдих через рота дозволяє швидко і без шумно поповнити легені повітрям. При вдиху беруть участь зовнішні та міжреберні м'язи грудної клітки та діафрагми. Тому рівномірне наповнення легенів повітрям та розширення у всіх напрямках грудної клітки залежить від розвиненості, сили та активності цих м'язів.

Що стосується діафрагми то цей м'яз один з найсильніших у нашому організмі. Разом з диханням вона здійснює 18 коливань за хвилину, переміщуючись при цьому на 4 сантиметри вгору і на 4 сантиметри вниз. Діафрагма виконує грандіозну роботу. Як досконалий нагнітальний насос діафрагма всією своєю величезною площею опускається при вдиху стискаючи печінку, селезінку, кишки пожвавлюючи черевний кровообіг.

Легкі при вдиху повинні заповнюватися повітрям з низу до верху на кшталт судини з водою, в якому рідина спочатку покриває дно і спираючись на нього, наповнює посудину до верху. Таким чином у легенях утворюється так званий повітряний стовп, що спирається на дно легень, на його основу тобто на діафрагму.

Буде таке запитання: у чому різниця дихання людського та виконавського?

Ви говоритимете, що дихання у виконавця на духовому інструменті не ритмічне і другий варіант що дихання оперте. Оперте дихання - це правильне дихання духовика.

Характерні недоліки постановки у музикантів-початківців

Якщо уявити процес навчання музиканта у вигляді будівлі, що поступово будується, то постановка буде грати роль фундаменту. Правильна постановка є основою де базується розвиток виконавських навичок музиканта.

Практика навчання молодих музикантів-початківців показує, що приділяти увагу постановці слід з перших кроків. Найбільш типовими у музикантів-початківців є недоліки пов'язані з неправильним положенням інструменту, рук, пальців і голови.

Для виконавців на флейті найбільш характерним є похило положення інструменту замість необхідного прямого, що є наслідком опускання правої руки. Для виправлення цього недоліку педагог повинен стежити за тим, щоб учень під час гри тримав трохи піднятий лікоть правої руки. У цьому випадку обидві руки будуть на одному горизонтальному рівні і флейта лежатиме рівно.

Початківці гобоїсти нерідко тримають інструмент занадто високо що від частини пов'язано у них з надмірним опусканням підборіддя вниз. Виправити такий недолік не важко – необхідно лише стежити за правильним положенням голови та рук, які не слід сильно піднімати нагору.

Граючий на кларнеті найчастіше зрушує інструмент дещо убік, причому частіше вправо ніж у ліво, або надають інструменту неправильне положення по вертикалі (занадто близько тримають його біля тулуба) або навпаки надмірно піднімають вгору. Подібні відхилення від норми (якщо вони не обумовлені якими-небудь індивідуальними особливостями музиканта) не повинні мати місце, бо це накладає певний відбиток на характер звучання. З практики відомо, що при нахилі кларнета вниз звук робиться рідким і тьмяним, а при надмірному підйомі вгору грубішим.

Для тих, хто грає на мідних, неправильне положення інструменту є наступним: натискають фалангами палців, а потрібно натискати подушечками пальців, при грі на корнеті, трубі тримаються за кільце. Під час гри не потрібно триматися за кільце. За кільце тримаються тільки при перевороті нот або коли потрібно вставити сурдину. Початківці валторнист часто неправильно тримають розтруб інструменту: або занадто опускають його вниз, або навпаки повертають сильно вгору. Тромбоністи нерідко надають інструменту неправильне положення тим, що тримають опущену кулісу вниз.

Недоліки постановки пов'язані з положенням пальців на інструменті можуть бути різними:

У виконавців на дерев'яно-духових дуже часто пальці при грі високо піднімаються, відводяться без потреби убік, крім того лежать на інструменті не в округло зігнутому, а в суто прямому положенні, що викликає зайву напругу. Неправильне положення голови проявляється в тому, що окремі музиканти в момент гри опускають голову вниз внаслідок чого підборіддя так само опускається викликаючи додаткову напругу м'язів шийних і підборіддя.

Таке похило положення голови можна зустріти у виконавців на різних духових інструментах, але найчастіше воно зустрічається: у трубачів, гобоїстів, кларнетистів, валторністів. Нахил голови убік (у право) особливо часто зустрічається у виконавців на флейті для яких він став традицією та шкідливою звичкою.

З початком навчання на інструменті необхідно невідступно стежити за правильністю прийомів постановки граючого. У цьому потрібно домагатися щоб учень як знав ті чи інші прийоми раціональної постановки, а й розумів доцільність їхнього практичного застосування.

Послабити контроль за постановкою можна тоді коли правильні прийоми постановки перетворяться у учнів на точно засвоєні та закріплені навички.

ВСТУП

Актуальність дослідження

Демократичні перетворення в Казахстані зумовлюють такий напрямок політичного, економічного та культурного життя країни, при якому ідеї гуманізму та поваги особистості стають керівними у питаннях освіти. На сьогоднішній день принципи навчання дозволяють виходити на більш високий рівень підготовки фахівців. Ідеалом є особистість, що володіє багатим духовним потенціалом, знаннями, вміннями та навичками не тільки у вузькоспеціалізованій сфері, а й у різних галузях науки та культури.

Особлива роль у духовному розвитку підростаючого покоління належить початковій музичній освіті, оскільки залучення дітей до музичному мистецтвусприяє вирішенню проблем морального та загалом художнього виховання. Музичні школи та школи мистецтв, окрім здійснення освітньої функції, стають для деяких учнів основою підготовки до професійної діяльності. Тому від якості початкової музичної освіти залежить успішність у становленні майбутнього виконавця. Серед інструментальних класів одним із добре затребуваних є класи духових інструментів.

Формування навичок гри на духових інструментах є фундаментальною частиною виконавчої майстерності музиканта духовика. Правильно закладені початкові навички виконання на духових інструментах дозволять учневі музичної школи з мінімальними витратами та з більшою ефективністю освоїти духовий інструмент. В даний час школа гри на духових інструментах не перестає отримувати оновлення. Тому педагогу важливо чітко визначити методичний напрям роботи з учнем і цим оптимізувати процес навчання.

Об'єкт дослідження – музичне навчання та виховання учнів у класі кларнету ДМШ.

Предметом дослідження –процес формування виконавських умінь та навичок учнів ДМШ у класі кларнету.

Мета дослідженняполягає у розробці теоретичних та методичних засад формування виконавських умінь та навичок учнів кларнетистів у дитячій музичній школі.

Гіпотеза дослідження

Ефективність навчання грі на кларнеті може бути досягнута, якщо:

1) Теорія та методика навчання грі на кларнеті взаємодіє із загальною педагогікою в теорії навчання та виховання;

2) Педагогічна творчість казахстанських педагогів-кларнетистів відображає та частково передбачає актуальні проблеми сучасної музичної педагогіки;

3) Узагальнення, структурування та систематизація педагогічного досвіду найбільших сучасних кларнетистів, а також розробка на цій конкретній основі дидактичних принципів є базою для побудови моделі організації навчального процесу у класі кларнету.

Завдання дослідження –

1. Звернутись до проблеми становлення школи гри на кларнеті

2. Розкрити місце кларнетової музики в історії вітчизняної та зарубіжної культури

3.Визначити ключові питання методики навчання гри на кларнеті

4.Провести експериментальну роботуз формування виконавських навичок гри на кларнеті у учнів ДМШ м. Усть-Каменогорська

Теоретико-методологічноїосновою дослідження стали:

Роботи з філософії освіти, естетики та культурології

В.С.Біблер, Ю.Б. Борєєв, М.С.Каган, Н.І.Киященко, О.П.Козьменко,

Д.С.Лихачов, Г.С.Померанц, В.А.Розумний, Л.А.Рапацкая та ін);

Психолого-педагогічні дослідження з проблем формування здібностей, оптимізації процесу навчання (Ю.К.Бабанський,

А.Н.Леонтьєв, І.Я.Лернер, А.А.Мелік-Пашаєва, Я.А.Пономарьов, С.Л.Рубінштейн, Б.М.Теплова та ін);

Праці з музикознавства (Б.В.Асаф'єв, Є.В.Назайкінський, А.Н.Сохор, Б.Л.Яворський та ін.);

Роботи з методології, теорії та методики музичної освіти (Е.Б.Абдулін, Ю.Б.Алієв, О.А.Апраксина, Л.Г.Арчажнікова; Л.А.Рапацька, Г.М.Ципін, В.М. Шацька та ін);

Теорія та практика музичного виконавства: (А.Д.Алексєєв, Л.А.Баренбойм, М.М.Берлянчик, Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, А.І.Миколаєва та ін.);

Досвід концертної та педагогічної діяльності відомих російських учених, виконавців та педагогів у галузі духових інструментів (В.М.Апатський, С.В.Болотін, Н.В.Волков, Б.А.Діков, Т.А.Докшицер, Ю.М. .Должиков, В.Б.Кричевський, Р.А.Маслов, І.П.Мозговенко, К.Е.Мюльберг, В.В.Петров, Н.І.Платонов, І.Ф.Пушечников, С.В.Розанов , В.А.Соколов, Ю.А.Усов, Є.Є.Федоров, А.А.Федотов та ін);

Для вирішення поставлених завдань та перевірки гіпотези був використаний комплекс методів наукового дослідження, серед яких теоретичні методи (аналіз філософської, мистецтвознавчої, психолого-педагогічної, музично-педагогічної та методичної літератури на тему дослідження," діючих навчальних планів та програм з музично-виконавчих, дисциплін ), емпіричні методи (узагальнення педагогічного досвіду, спостереження за навчальною діяльністю учнів) Основні етапи дослідження:

На першому етапі дослідження(2012-2013р.р.) відбувалося накопичення та осмислення теоретичного матеріалу з проблеми дослідження, визначення ступеня її розробленості; здійснювався аналіз навчальних планів, програм та навчально-методичної літератури з музично-виконавчих дисциплін, спостереження за навчальною діяльністю учнів та студентів, визначалися цілі та завдання дослідження.

Другий етап(2013-лютий 2014р.р.) включав: заняття з педагогічної практики, власну педагогічну діяльність з учнями музичних шкіл, вивчення досвіду роботи педагогів-музикантів у галузі навчання грі на кларнеті (І.Є.Бутирського, В.М.Вороніної, І .П.Мозговенко, В.В.Петрова, Е.А.Петрова, А.А.Федотова та ін), відвідування занять педагогів-кларнетистів у республіканських, міських ДМШ.

Навчальний експеримент проводився в умовах навчально-виховного процесу у ДМШ №1 акімату м.Усть-Каменогорська, де автор працює викладачем за класом кларнету.

На третьому етапі(березень – квітень 2014 р.р.) відбувалося узагальнення результатів дослідження, робилися висновки, здійснювалось оформлення дисертації.

Базою дослідження стала Дитяча музична школа №1 акімату м.Усть-Каменогорська.

Наукова новизнадослідження:

Здійснено систематизацію виконавських умінь та навичок у структурні компоненти виконавського комплексу.

Розроблено, науково обґрунтовано та експериментально перевірено методику формування виконавських умінь та навичок кларнетистів, ефективність якої забезпечується використанням активних творчих методів навчання, поєднанням індивідуальних (сольне виконання) та групових (гра в ансамблі) форм роботи.

Теоретична значущість дослідження.

У дисертаційному дослідженні визначено основні напрями оптимізації процесу навчання кларнетистів у початковій музичній освіті. Здійснено узагальнення виконавських умінь та навичок учнів гітаристів у виконавський комплекс. Теоретично доведено та практично перевірено не лише правомірність, а й ефективність запропонованих методичних рекомендацій.

Практична значущість дослідження.

Дослідження містить методичні рекомендації, спрямовані на оптимізацію процесу навчання кларнетистів у музичній школі. Розроблену методику, основу якої склало формування виконавських умінь та навичок, впроваджено у навчальний процес ДМШ №1 акімату м.Усть-Каменогорська. Матеріали дисертаційного дослідження можуть бути використані при розробці лекційних курсів з інструментознавства, історії, теорії та методики духового виконавства в училищах та вузах музичного профілю.

Достовірність та об'єктивність результатів дослідження забезпечуються опорою на науково-методичні положення, застосуванням різних методів дослідження, адекватних поставленим завданням, а також позитивними результатами проведеного експерименту.

На захист виносяться такі положення:

1. Вивчення теорії та практики духового виконавства приводить до висновку про необхідність удосконалення методики навчання духовиків-кларнетистів у початковій музичній освіті Республіки Казахстан.

2. Систематизація виконавських умінь та навичок та об'єднання їх у компоненти виконавського комплексу дозволить успішно вирішувати завдання підготовки кларнетистів. Виконавчий комплекс представляє єдність та взаємозалежність складових його компонентів:

Звукоруховий;

нотно-орієнтованого;

Інструментально-орієнтованого;

Темпо-метро-ритмічний;

Художньо-виразного;

Емоційно-вольовий.

3. Ефективність процесу навчання кларнетистів у початковій музичній освіті забезпечується за умови, якщо:

Завдання формування виконавських умінь та навичок розглядатиметься викладачами дитячих музичних шкіл як важливий елементпідготовки учнів;

Формування виконавських умінь та навичок здійснюватиметься з урахуванням індивідуальних особливостей учнів (віку, темпераменту, моторного профілю та ін.), активними методами навчання на доцільно та методично правильно підібраному репертуарі у поєднанні індивідуальних (сольне виконання) та групових (гра в ансамблі) форм роботи .

4. Основними критеріями, що дозволяють визначити рівні сформованих виконавчих умінь та навичок, є: понятійний (інформованість та усвідомленість щодо застосування умінь та навичок); операційний (володіння виконавськими вміннями та навичками); креативний (прояв творчого початку у демонстрації знань, умінь та навичок у виконавській практиці).

Апробація результатів дослідження здійснювалась:

У ході проведення педагогічного експерименту у Дитячій музичній школі №1 Акімата м.Усть-Каменогорськ.

Достовірність результатів дослідження забезпечена:

Органічний зв'язок теоретичних положень з практикою;

Відповідністю методологічних підходів до специфіки досліджуваних явищ;

Вивченням практичного педагогічного досвіду видатних представників кларнетного мистецтва XX-початку XXI ст.

Кларнет у Казахстані

У Республіці Казахстан школа гри на духових інструментах набула розвитку з середини XX століття. Підготовка професійних музикантів розпочалася з відкриттям Консерваторії ім.Курмангази у місті Алмати. Консерваторія була відкрита 30 квітня 1944 року. У 1945 р. консерваторії присвоєно ім'я видатного казахського народного композитора ХІХ століття Курмангази Сагірбаєва. На кафедрі духових та ударних інструментів у наші дні працюють такі викладачі як: Єрманов Ж.Р. - завідувач кафедри, Айгалкаєв Н, Абдрашев Б.Т, Бісенгалієв М.К, Глєбов В.А, Карибаєв Б, Клушкін Ю.С, Мухамбетжанов Ж.С, Нестерова О.В, Нурали Т.К, Федянін А.А, Шубін І.Ю, Утеуов М. Ж. Зі стін Консерваторії ім.Курмангази випустилося безліч відомих виконавців кларнетистів.

Одним із не менш значущих вищих музичних навчальних закладів Республіки Казахстан, який підготував плеяду виконавців високого рівняпідготовки є Казахський Національний Університет Мистецтв.

В університеті активно працює кафедра духових та ударних інструментів. В даний час завідувачем кафедри є дипломант Всесоюзного конкурсу, володар медалі «Єрен еңбегі үшін», доцент Сапарова Нургуль Мухаметжанівна.

Викладачі кафедри є випускниками Алматинської державної консерваторії ім. Курмангази, Казахській національній академії музики, Санкт-Петербурзькій Державній консерваторії ім. Н.А.Римського-Корсакова, Вищих шкіл музики м. Цюріх (Швейцарія), м. Детмольд (Німеччина), що говорить про їх високий професіоналізм. Кожен член кафедри відзначений як дипломант чи лауреат республіканських та міжнародних конкурсів, багато викладачів нагороджено медалями «Ерен еңбегі үшін», нагрудним знаком «Мәденіє қайраткері», ювілейними медалями.

За 15 років кафедрою було підготовлено понад 150 випускників, які успішно працюють у музичних навчальних закладах та оркестрових колективах усіх регіонів республіки.

Оволодіння майстерністю виконавського мистецтва на основі творів класиків, сучасників, композиторів Казахстану, вивчення творів найвищої складності, різноманітних за стилем та жанровим особливостям, освоєння мистецтва виконавської інтерпретації, розкриття артистичного обдарування в органічному зв'язку із загальним процесом виховання музиканта-професіонала – ось що є першорядним завданням кафедри.

Рівень професіоналізму викладачів наочно видно у кількості лауреатів республіканських та міжнародних конкурсів, а їх можна нарахувати сотні! Близько 400 лауреатів та дипломантів у різні роки підкорювали журі та слухачів конкурсних майданчиків міст Казахстану, Росії, Молдови, Італії, Польщі, Індії, Сербії, Ізраїлю, О.А.Е.

Педагоги кафедри, різнобічно розвиваючи творчий потенціалсвоїх учнів, домагаються великих успіхів у сольному, а й у ансамблевому виконавстві. Ансамбль блок-флейтистів «Чарівна флейта», квартет флейт «Flutesleggieres» (клас доцента Н.М.Григор'євої), квінтет дерев'яних духових інструментів (клас доцента Д.А.Махпірової), ансамбль кларнетистів (клас старшого викладача). , квартет тубістів (клас старшого викладача А.В.Малиновського); ансамбль ударних інструментів (клас доцента Р.Г.Байжигітова) є постійними учасниками концертних заходів університету.

У науковій та навчально-методичній роботі приділяється велика увага розвитку національної музики, пропаганді творчості сучасних композиторів Казахстану. Викладачами зроблено велику кількість перекладів для духових інструментів, видано збірки, що включають твори композиторів Казахстану, написано низку наукових статей з проблем сучасної освіти з урахуванням національної специфіки. Наприклад: Г.І.Ісмайлов "Оркестрові труднощі для кларнету з творів казахстанських композиторів"; С.Т.Уразалієв «Хрестоматія педагогічного репертуару для фаготу. Твори композиторів Казахстану» вип.1; Н.М.Григор'єва «Педагогічний репертуар блокфлейтиста. 1-3 класи ДМШ», «Педагогічний репертуар флейтиста. П'єси. Старші класи ДМШ», «Єшекей». Збірник творів сучасних композиторів Казахстану для флейти та фортепіано», «Транскрипції творів композиторів Казахстану як складова педагогічного репертуару флейтиста»; Д.М.Махпірова «Концерт для гобою з оркестром Мансура Сагатова: особливості змісту. Методичні рекомендації щодо виконання»; А.В.Малиновський «Комплекс щоденних вправ для туби»; С.В.Жоров "Ансамблі для мідних духових інструментів: тріо, квартети, квінтети", "Виписки з оркестрових партій"; Р.С.Оразали «Хрестоматія педагогічного репертуару. П'єси казахських композиторів для кларнета. Випуск 1».

Велике значення приділяється лекційним заняттям державною мовою. На сучасному етапі розвитку професійної мобільності у сфері виконавського мистецтва колектив кафедри активно залучений до процесу, спрямованого на встановлення двосторонньої взаємовигідної співпраці з колегами та митцями Казахстану та країн зарубіжжя. Тільки за Останніми рокамибули проведені зустрічі, лекції та майстер-класи з визначними виконавцями-музикантами: флейта – Трігві Петерсон (США), Ясуо Ямамото (Японія), Хельга Кастер (США), Льюїс Мейреллес (Португалія), Массімо Мерчеллі (Італія). Росія), Джузеппе Нова (Італія); гобою – Микола Неретін (Росія), Танатар Нурали (Казахстан), Тимур Ткішев (Казахстан); кларнет – Мішель Летьєк (Франція), Сюзанна Тірк (США), Євген Варавко (Росія), Олег Лапідус (Англія); фагот - Ніколас Кастер (США), Валерій Попов (Росія); саксофон - Маргарита Шапошнікова (Росія); валторна – Даріуш Мікульський (Польща); труба – Рем Гехт (Росія), Юрій Клушкін (Казахстан), тромбон – Анатолій Скобелєв (Росія), Анатолій Федянін (Казахстан), ударні інструменти – Станіслав Скачинський (Польща); диригент Роберт Гуттер (США).

Викладачі кафедри проводять концерти, відкриті уроки у музичних навчальних закладах Астани, Алмати, Караганди, Павлодара, Усть-Каменогорська, Новосибірська. Таким чином, ведеться і профорієнтаційна робота.

В даний час у складі кафедри працюють доценти Б. Д. Далішева, Р. Г. Байжигітов, Є. К. Нургалієв, Н. М. Сапарова, Д. А. Махпірова, Н. М. Григор'єва, старші викладачі Г. І. Ісмаїлов, С.В. Жоров, А.В. , М.М. Сулейменов, А.Т. .Бейсенова, М.Б.Конусбаєв, В.С.Бондарчук, Т.В.Рользинг, Ю.Ю.Шевченко, Ж.Є.Жакенова, Ж.А.Желтиргузова.

Також у кожній області Республіки Казахстан

Каньшин Анатолій Степанович(1940-) У 1961 закінчив Душанбінське музичне училище (клас А.Хасанова), у 1969 - Алма-Атинську консерваторію (клас А.Мовші, Б.Аспандіарова), у 1961-1969 артист оркестру Казахського театру опери 1972 р. артист, з 1972-1995 соліст ЗКР симфонічного оркестру Казахської РСР.

Квардицький Володимир Васильович(1923-) Заслужений артист Казахської РСР (1984), закінчив Алма-Атинське музичне училище (клас А. Васильєва), в 1955 - Алма-Атинську консерваторію (клас П. Філатова), в 1952-1987 соліст оркестру , у 1953-1963 також соліст симфонічного оркестру Казахської РСР.

Олійников Юрій Володимирович(1935-) Заслужений артист РРФСР (1986), Лауреат Міжреспубліканського конкурсу Середню Азію та Казахстану (Алма-Ата,1969,1 премія). У 1955 закінчив Ашхабадське музичне училище (клас Ф.Карвіго), у 1971 – Алма-Атинську консерваторію (клас Р.Сабірова), у 1957-1978 соліст оркестру Туркменського театру опери та балету, з 1978 – Державного духового оркеструРРФСР, викладач Московського музичного кадетського корпусу.

Онопрієнко Анатолій Олексійович(1947-) У 1969 закінчив Фрунзенське музичне училище (клас В. Рахімова), у 1975 - Алма-Атинську консерваторію (клас Р. Сабірова), у 1969-1977 артист, з 1977 соліст оркестру Киргизького театру.

Роор Костянтин Володимирович(1958-) Заслужений артист Республіки Киргизія (1995), Лауреат Республіканського конкурсу (Фрунзе, 1980,2 премія), 1979 закінчив Киргизьке музичне училище (клас В. Рахімова), 1984 – Алма-Атинську консерватор. , у 1980-2000 соліст симфонічного оркестру Кігізького радіо та телебачення, з 2000 у Нідерландах.

Сабіров Рустам Насирович(1932-) У 1951 закінчив Алма-Атинське музичне училище (клас С.Лебедєва), у 1958 - Алма-Атинську консерваторію (клас П.Філатова), у 1958-1975 соліст симфонічного оркестру Казахської РСР, з 1 та музичної школи.

Свєтлов Євген Михайлович(1936-) У 1964 закінчив Фрунзенське музичне училище (клас П. Бондаренко), у 1969 – Алма-Атинську консерваторію (клас А. Мовша), у 1961-1970 артист оркестру Киргизького театру опери та балету, з 19 телебачення Киргизької РСР, з 1981 року викладач Киргизького інституту мистецтв.

Ткаченко Яків Михайлович(1927-) У 1951 закінчив Львівське музичне училище (клас А.Васильєва), у 1955 – Алма-Атинську консерваторію (клас А.Мовша), у 1955-1958 артист ансамблю пісні та танцю Казахської РСР, 19 театру опери та балету, з 1959 соліст естрадно-симфонічного оркестру Казахського радіо та телебачення, з 1979 викладач Алма-Атинської консерваторії.

Чернов В'ячеслав Петрович(1957-) Закінчив музичне училище м. Теміртау Карагандинської обл., потім - Алма-Атинську консерваторію, далі - аспірантуру Московської консерваторії (кер. В. Петров), соліст оркестру Казахського театру опери та балету, потім - Кемеровського симфонічного 7 -2003 соліст Волгоградського симфонічного оркестру, з 2003 – оркестру Якутського театру опери та балету.

Геллер Григорій Михайлович(1945-) У 1970 закінчив Алма-Атинську консерваторію (клас А.Мовша), з 1970 викладач Алма-Атинського музичного училища, з 1985 - Алма-Атинської консерваторії, нині живе в Австралії.

Георгієв Олександр Єгорович(1941-) Лауреат Міжреспубліканського конкурсу Середню Азію та Казахстану (Алма-Ата,1969). У 1964 закінчив Ленінабадське музичне училище (клас В.Семенова), в 1969 - Алма-Атинську консерваторію (клас А.Мовша), в 1975 - аспірантуру Московської консерваторії (кер. В.Петров), з 1969 соліст симфон .

Глухів Олександр Іванович(1947-) Заслужений працівник культури РФ (2004), Заслужений працівник культури Республіки Хакасія (1997), 1959-1965 вихованець полкового військового оркестру (м. Самарканд), 1967 закінчив Семипалатинське музичне училище, 1972 – Алма клас Р.Сабірова), в 1969-1972 артист оркестру Казахського театру опери та балету, з 1972 викладач Абаканського музичного училища, з 1990 соліст Абаканського духового оркестру, з 2000 соліст симфонічного оркестру9 арх. "Портрет кларнетиста А.І.Глухова".

Жаксибергенів Арман(1972-) У 1991 закінчив Алма-Атинське музичне училище (клас Г.Геллера, Г.Юсупова), в 1996 – Алма-Атинську консерваторію (клас Р.Сабірова), з 1991 артист Казахського духового оркестру з 1991 (Алма-Ата).

Ісенов Тасмухан Жаксигалійович(1954-) У 1972 закінчив музичну школу при Алма-Атинській консерваторії (клас Б.Аспандіарова), в 1977 - Алма-Атинську консерваторію (клас Б.Аспандіарова), з 1976 соліст ЗКР симфонічного оркестру Казахської РС1, з консерваторії.

Токпанов Алмас Серікович.У 1995р. вступив до Республіканської музичної школи ім. А. Жубанова у клас педагога Ісенова Т.Ж. 1999-2003р.р. навчався у Казахській національній академії музики у класі доцента Ісмайлова Г.І.

Закінчив Санкт-Петербурзьку Державну консерваторію імені М.О. Римського-Корсакова (2003-2006), клас Заслуженого артиста Росії, Заслуженого митця Росії, професора В.П.Безрученка.

2006-2008рр. навчався у магістратурі Вищої школимузики м.Детмольд (Німеччина), клас професорів Х.-Д.Клауса та Томаса Ліндхорста. Є лауреатом Республіканських та Міжнародних конкурсів

Ісмайлов Гани Іскакович.Закінчив Алматинську Державну консерваторію ім.Курмангази (1977-1982), клас професора Р.М.Сабірова. Лауреат I премії конкурсу виконавців на духових та ударних інструментах Республік Середньої Азії та Казахстану (1990). Концертує як соліст і у складі квінтету дерев'яних духових інструментів. Був членом журі Міжнародних та Республіканських конкурсів виконавців на духових та ударних інструментах. Постійно працює над розширенням навчального та концертного репертуару для кларнету. Видано 6 навчальних посібників. За плідну педагогічну та виконавську діяльність має низку заохочувальних нагород від Міністерства Освіти та науки РК, Міністерства культури РК, губернатора Кемеровської області А.Тулєєва та ін.

Єрманов Жанат Рахметулліновіч.Закінчив Казахську Національну консерваторію ім. Курмангази та аспірантуру при КНК ім. Курмангази, у заслуженого діяча РК Сабірова Р.М.

1997 року закінчив Європейську академію музики ім. Моцарта (Польща) В академії навчався сольному та камерному виконавству у професорів; Мішель Летьєг, Матт Сіліван, Аруель Ніколе, Пніна Зальцман, Єва Блахова, Олександр Сац, Лора Камінскі.

2000 року закінчив Міжнародну літню академію музики в місті Ніцца (Франція) у професорів: Поль Меєр, Рішар Віяй, Гюй Дефлюз, Мішель Летьєк.

У 2001 році закінчив Міжнародну літню академію музики у місті Прадо (Франція) у професорів: Франсуа Леле, Яна Томсон, Андре Казалет, Ів Дідієр, Арманд Ангстер, Мішель Летьєг.

2002 року закінчив КНК ​​ім. Курмангази за спеціальністю оперно-симфонічне диригування. У професора; Абдрашева Т.А.

Має низку науково-методичних праць.

Багато його випускників є лауреатами міжнародних конкурсів та працюють у різних музичних колективах Республіка Казахстан та за її межами.

Тісно співпрацює з посольством Франції у РК. Періодично виступає спільно з музикантами, запрошеними посольством Франції в РК.

У зв'язку з 60-річчям КНК ім.Курмангази за видатні досягнення у справі виховання творчої молоді та концертну діяльністьЄрманов Ж.Р., удостоєний почесного звання «Мәденіє қайраткері».

На даний час є художнім керівникомДержавний квінтет дерев'яних духових інструментів. Доцент КНК ім. Курмангази.

Висновок.

Сучасне кларнетне виконавство пред'являє до того, хто грає широкі та різноманітні вимоги: впевнено володіти всіма видами музичної техніки, вміти естетично осмислювати гру, мати активне мислення, багату та різноманітну емоційну сферу. Усе це покликане служити єдиної мети - досягненню максимальної виразності та переконливості музичного виконання, здійснюваного з допомогою комплексу різних виразних виконавських засобів.

У російському кларнетовому виконавстві поряд із безперечними успіхами та досягненнями є й невирішені проблеми:

1. Погана якість вітчизняного інструментарію.

2. Низький рівень організації початкового навчання (викладання не фахівцями, мізерний бібліотечний фонд, нестача інструментів).

p align="justify"> Кожна з цих проблем має свої особливості пов'язані або з матеріально-технічною базою, або з методикою викладання. Особливо гостро постає питання про освоєння нашою промисловістю виробництва якісних кларнетів французької системи із цінних порід дерева.

Не зайве відзначити мізерність інструментарію. Адже відомо, що освоїти кларнет дитині восьми – десяти років легше на малому кларнеті in Es або in С, оскільки вони більшою мірою відповідають завданням та особливостям цього періоду навчання.

Заняття на духових та ударних інструментах у дитячих музичних школахта музичних відділеннях шкіл мистецтв проводяться відповідно до чинних навчальних планів, затверджених наказом Міністерства культури СРСР від 28.05.87 р.

Специфіка духових інструментів визначає різні терміни навчання грі цих інструментах. Велику роль під час встановлення термінів навчання грають також вік, загальна підготовка учнів, їх фізичні та музичні дані.

Рекомендуються наступні оптимальні терміни навчання на цих інструментах: на фаготі, саксофоні-5 (6) років; на флейті, гобою, кларнеті – 7 (8) років. Різне просування учнів, які навчаються 7(8) або 5(6) років, відображено у зразкових екзаменаційних програмах відповідних класів.

Початкову підготовку учні дошкільного та молодшого шкільного віку можуть отримати, навчаючись на блокфлейті або спеціальних дитячих музичних інструментах; для дошкільнят рекомендується створювати підготовчі групи.

За час навчання педагог має навчити учня самостійно розучувати та грамотно, виразно виконувати на інструменті твори з репертуару дитячої музичної школи. На заняттях з музичного інструменту учень опановує також навички читання з аркуша нескладних творів, ансамблевих та оркестрових партій, гри в різних ансамблях.

Основною формою навчальної та виховної роботи в інструментальному класі є урок, який проводиться як індивідуальне заняттяпедагога із учнем.

У перші роки навчання (у підготовчій групі, 1, 2 класах) поряд із традиційною формою проведення уроку можливі також дрібногрупові заняття, при яких час уроку цілком (або якась його частина) використовуються для роботи з двома-трьома учнями одночасно. Це дає педагогові можливість працювати ефективніше і більше приділяти увагу навичок читання нот з аркуша, транспонування, підбору по слуху, ансамблевої гри, а також розширення музичного кругозору учнів.

Навчання грі на дерев'яних духових інструментах вимагає від учнів, крім музичних здібностей, а також хорошого здоров'я та фізичної підготовки. При грі на духових інструментах активно працюють легені, губний апарат, напружуються м'язи тіла. Важливо, щоб пальці, губи, зуби відповідали встановленим вимогам для тих, хто навчається на духових інструментах. Правильна постановка губного апарату та виконавського дихання є однією з необхідних умов успішного навчання.

Постійну увагу слід приділяти також точній інтонації – найважливішому засобу музичної виразності.

Для вироблення точної інтонації необхідно постійно розвивати музичний слух учня, і навіть почуття самоконтролю.

Учня слід також ознайомити з історією інструменту, його будовою, правилами догляду його.

Велике значення для музичного розвиткуучнів має роботу з концертмейстером. Виконання творів у супроводі акомпанементу збагачує музичні уявлення учнів, допомагає краще зрозуміти та засвоїти зміст твору. Виконання з акомпанементом зміцнює та вдосконалює інтонацію та ритмічну організацію, змушує домагатися узгодженого ансамблевого звучання.

У програмі з класу духових та ударних інструментів передбачені також вимоги до виконання ансамблів для духових інструментів. Навички ансамблевого виконання необхідно прищеплювати учневі з перших років навчання, готуючи його тим самим до застрягань в оркестровому класі.

Загальна кількість музичних творів, рекомендованих вивчення у кожному класі, дається у річних вимогах. У роботі над репертуаром педагог має домагатися різного ступеня завершеності виконання: одні твори готуються до громадського виконання, інші - для показу за умов класу, треті - з метою ознайомлення. Усе це обов'язково фіксується у індивідуальному плані учня.

Програма пропонує різні за рівнем труднощі зразкові переліки музичних творів для виконання на академічних концертах протягом навчального року, а також на іспитах. Це допоможе педагогу здійснити диференційований підхід до навчання учнів, що відрізняються за рівнем, загальною підготовкою, музичними здібностями та іншими індивідуальними даними.

Пропоновані репертуарні списки за класами є зразковими, вони містять твори різного ступеня труднощі і дають великий простір прояви педагогом инициативы.1

1 Зразкові

Заняття в класах духових та ударних інструментів проводяться відповідно до « Методичними вказівкамиз організації навчально-виховної роботи в інструментальних класах дитячих музичних шкіл (музичних відділень шкіл мистецтв)», виданими Всесоюзним методичним кабінетом учбових закладів мистецтв та культури (Москва, 1988).

додаткові відомостіпро форми та методи роботи з учнями у класах духових та ударних інструментів педагоги можуть отримати у спеціальній методичній літературі.

Блок 1

Перевіряється вміння учнів правильно і раціонально користуватися диханням і діафрагмою як у виконанні п'єс, і без інструмента. Показником навченості є володіння виконавським диханням та правильне виконання вправ для розвитку дихального апарату, правильної постановки опори, швидкого та глибокого вдиху, плавного та тривалого видиху. Виконання уривка музичної п'єси з допомогою раціонального виконавського дихання.

Робота вважається виконаною, якщо учень виконав поставлені завдання правильно.

Блок 2

Виявлення основних помилок, їхня класифікація.

Констатуючий етап показав, що найбільша кількістьпомилок учні припускають при виконанні довгих музичних фраз (тобто. при виконанні довгих уривків учень забуває про правильно поставлене виконавське дихання відволікається на музичний текст, через нерегулярне виконання дихальних вправ та малої їх кількості виконавче дихання не доведено до машинального використання)

Таблиця 1

Аналіз результатів констатуючого етапу експерименту

Вміння та навички

Експериментальна група

Контрольна група

Аналіз робіт учнів показав, що при виконанні п'єс і виконанні дихальних вправ вони допускали такі помилки: при виконанні п'єс, протяжних нот і гам учні забували про гру на «опорі», не раціонально використовували струмінь повітря, що видихається, струмінь повітря, що видихається, повинна виходити, Поступово, єдиної лінією, без вагань, в учнів струмінь повітря була стабільна і протяжна, що свідчить про малому виділення часу на дихальні вправи дані педагогом.

Це і багато іншого враховувалося при складанні вправ для частини експерименту, що формує.

Формуючий етап експерименту проводився в дитячій музичній школі в учнів класу кларнета і займав на уроках спеціальності близько 5 хвилин. Метою цього етапу було впровадити систему вправ, вкладених у корекцію техніки виконавського дихання, тобто. перевірити її ефективність. За основу було прийнято систему дихання йогів, описану у статті В.Іванова, доктора мистецтвознавства, професора Московського державного університету культури та мистецтв «Секрети вдиху та видиху»

Матеріал було розподілено в такий спосіб.

Метою цього блоку було розвиток м'язової пам'яті в учнів першого класу. Тут нами були використані вправи, що розвивають дихання за системою йогів. Робота складалася з кількох етапів.

1 етап:Учень повинен прийняти вихідне становище стоячи. Корпус прямий, плечі розгорнуті, руки не напружені. Спочатку слід покласти долоню однієї руки на груди, а долоню іншої – на живіт. Потім через рот зробити глибокий, нешвидкий вдих так, щоб передні та бічні стінки живота випнулися вперед і в сторони, піднімаючи одночасно вашу долоню. Після цього починає наповнювати повітрям середню і верхню частину легень, розширюючи верхню частину грудей, піднімаючи відповідно до цього долоню, що покладена на неї. Далі, утримуючи черевний прес і грудну клітину в положенні глибокого вдиху, затримує подих на деякий час (вважаючи, наприклад, подумки і не швидко до трьох), потім починає робити повільний, бажано, по можливості, тривалий видих через вузьку щілину губ. Можна уявити, що ви ніби дме на свічку, що горить, намагаючись погасити вогонь. При видиху потрібно намагатися якнайдовше не опускати груди, тобто утримувати її у вдихальному положенні. Вправу повторювати без перерви 5-8 разів.

2 етап: На наступний урок була перевірена чи засвоїлася вправа і правильність її вип

Убушаєва Ольга Валеріївна

концертмейстер вищої категорії ДШМ № 14 МО місто Краснодар

Методична розробка

ТЕМА: « Специфіка роботи концертмейстера у ДШМ та деякі аспекти ансамблевої гри в класі духових інструментів»

План методичної розробки

1. Роль концертмейстера у навчально-методичному процесі

2. Гра в ансамблі та деякі особливості роботи концертмейстера у класі духових інструментів

Мета методичної розробки

Провести аналіз специфіки роботи концертмейстера у ДШМ у класі духових інструментів.

Завдання методичної розробки

1) Провести аналіз та показати роль концертмейстера у процесі підготовки та навчання учнів ДШМ.

2) Спираючись на науково-методичну літературу та власний досвід роботи, показати специфіку роботи концертмейстера у класі духових інструментів.

Глава 1. Роль концертмейстера у навчально-методичному процесі

Робота концертмейстера у процесі навчання учнів у дитячій школі мистецтв не повинна обмежуватись простим акомпануванням учню. Працюючи в тісному контакті з педагогом, концертмейстер може допомогти учневі й у оволодінні навичками гри в ансамблі, вмінні слухати інших виконавців та загальне звучання всього твору. Крім того, використовуючи свій музичний досвід, концертмейстер під час розучування репертуару може підказати учневі деякі музичні нюанси, розвинути його образне мислення.

Основною роллю концертмейстера у процесі є, безумовно, гра у ансамблі з учням. Особливості акомпанементу та специфіка гри в ансамблі з духовими інструментами докладно буде викладено у наступному розділі. Проте не можна розглядати завдання концертмейстера так вузько. Адже основною метою всього навчально-методичного процесу є підготовка не тільки музиканта-початківця, а й сприяння розвитку художньої особистості дитини. У зв'язку з цим концертмейстер, що часто сам має педагогічну освіту і перебуває в безпосередньому контакті з учнем, стає головним помічником викладача за спеціальним інструментом.

Як уже сформований музикант, до того ж піаніст (не секрет, що у піаністів більш розвинене гармонійне мислення в силу специфіки їх інструменту, що дозволяє виконувати будь-які музичні твори за складністю і розвиває здатність сприймати музику в цілому), концертмейстер може дати багато учню, спілкуючись з ним як безпосередньо, і через музику. Упускати таку можливість не можна, враховуючи, що учні, крім навчання в музичній школі, основний час зайняті заняттями в загальноосвітніх закладах. Учень, який бажає досягти певних успіхів, повинен використовувати щонайбільше кожну хвилину музичних занять, вбирати в себе як губка ті знання та досвід, які йому можуть дати як безпосередньо викладач, так і концертмейстер.

Знайомлячи учня з новим твором, концертмейстер, окрім того, що може сам зіграти весь музичний текст, включаючи сольну партію, має також можливість проаналізувати його окремі деталі, зробити у разі потреби теоретичний розбір, виявити приховані від поверхового погляду учня цікаві особливостітвори: гармонійні знахідки автора, несподівані модуляційні зрушення; показати логіку розвитку головної та побічних тем, простежити за всіма їх змінами (особливо, якщо йдеться про музичні твори великої форми); звернути увагу на приховані голоси, що збагачують музичну тканину твору тощо.

Подібний аналіз допоможе учневі скласти найбільш повне уявлення про твор, що вивчається, розширити поставлені перед ним виконавські завдання. Яскравість учнівського виконання не повинна, зрозуміло, ґрунтуватися лише на сліпому наслідуванні. Як мало досвіду мають учні, кожен із новачків – індивідуальність. Одне й теж діти відчувають по-різному, і вони повинні мати можливість виразити себе, не спотворюючи, безумовно, у своїй загального змісту виконуваного музичного твори. Тому одним із найважливіших завдань викладача та концертмейстера є розвиток музичної інтуїції, виконавського чуття та навичок логічного музичного мислення у учнів. На практиці буває дуже важко досягти від учня гармонії між змістовністю та технічністю у виконанні. Недостатнє володіння інструментом навіть при неабияких музичних здібностях не дозволяє учню досягти бажаного. Тут необхідна не тільки воля учня, а й завзятість і такт педагога та концертмейстера, щоб допомогти учневі долаючи всі труднощі, зробити якісний стрибок у виконавській майстерності.

При цьому концертмейстер часто під час репетицій і концертів залишається віч-на-віч з учнем. І тут знання психології дітей надає значної ролі. Не можна «ламати» учня, треба, виходячи з індивідуальних особливостей характеру, знаходити шляхи до нього. Десь вчасно похвалити, підбадьорити дитину, інколи ж корисно проявити деяку жорсткість. Досвідчений концертмейстер має це відчувати вже на підсвідомості. Інакше можна відбити полювання в учня до занять музикою, породити в нього безконтрольний страх перед публічними виступами.

Знання історії музики та музичної літератури також може бути використане концертмейстером у процесі спілкування з учнями. Наведена до місця образна асоціація у зв'язку з музичною п'єсою, що вивчається, сприяє збагаченню уявлень учня про виконуваний ним твор, дозволяє повніше зрозуміти, а головне, відчути музику.

Велике значення має й загальна музична ерудиція концертмейстера. Так, наприклад, знання біографічних фактів із життя композитора також може бути використане для кращого розуміння учнем задуму автора музичного твору. Уявлення про те, в яких життєвих та історичних обставинах, у зв'язку з якими подіями було створено той чи інший твір, що в той момент пережив і що відчував автор у момент його створення, допоможе учневі його роботи над музичним твором. Всі ці додаткові знання, здавалося б, чисто інформативної властивості, проте, вносять додатковий інтерес до музичним заняттямі спонукають навіть найменш просунутих у музичному відношенні учнів займатися з більшою старанністю та активністю, намагаючись у звуках втілити зрозумілі їх уяві образи, прагнучи грати не просто «голосніше», «тише», «швидше» чи «повільніше», а вкладати в ці сухі Концепція художнього сенсу.

Торкнуся теми вибору викладачами навчального репертуару. Не применшуючи жодним чином досвіду та кваліфікації педагогів, все ж таки зауважу, що і в цьому питанні концертмейстер може надати їм посильну допомогу. Іноді викладач може роками «зациклюватись» на використанні у процесі навчання якихось уже апробованих ним музичних творів. Таке «зациклювання» поступово призводить до того, що непомітно знижуються вимоги до себе як до музиканта, як у самого педагога, так і у концертмейстера, «проходять повз» нові тенденції в музиці, пропадає творчість у процесі навчання. Концертмейстер, який бере участь у роботі з декількома педагогами, а особливо має велику концертну практику, може дати пораду, як при виборі твору, що вивчається, так і за варіантами трактувань вже використовуваного музичного репертуару. Це може внести необхідну новизну до навчального та творчого процесу. Тільки творча спілка між викладачем, концертмейстером і учнем може дати потрібний ефект у вихованні музиканта-початківця.

Враховуючи зростаючу роль концертмейстера у навчальному процесі, вимоги до його кваліфікації мають постійно зростати. Щоб бути на належному рівні, підтримувати хорошу музичну форму, концертмейстер має постійно працювати над собою. Немає межі досконалості, тому вчитися нашої професії необхідно всю творче життя, постійно збагачуючи свій досвід вивченням нових творів композиторів різних стилів, шкіл і напрямів, одночасно вдосконалюючись у виконанні вже накопиченого репертуару.

Розділ 2. Гра в ансамблі та деякі особливості роботи концертмейстера у класі духових інструментів.

Основа роботи концертмейстера – це акомпанемент, тобто гра в ансамблі. Концертмейстер чи акомпаніатор – найпоширеніша професія серед піаністів. Гра в ансамблі - це специфічний вид музикування, що пред'являє до учасників ансамблю низку особливих вимог. Соліст і піаніст у художньому значенні мають бути членами єдиного, цілісного музичного організму. Крім того, концертмейстерське мистецтво потребує високої музичної майстерності, художньої культури, певних життєвих якостей. Воно включає у собі як розучування з солістами їх партій, а й уміння контролювати якість їх виконання, знання їх виконавської специфіки і причин виникнення труднощів у виконанні, вміння підказати як можна виправити ті чи інші недоліки. У діяльності концертмейстера поєднуються творчі, педагогічні та психологічні функції, які неможливо відокремити одна від одної у навчальних, концертних та конкурсних ситуаціях.

Розглянемо, якими ж якостями та навичками має володіти піаніст, щоб стати гарним концертмейстером. Насамперед, він повинен добре володіти роялем, як у технічному, і у музичному плані. Загальновідомо, що поганий піаніст ніколи не стане хорошим концертмейстером, як, втім, всякий хороший піаніст не досягне значних результатів в акомпанементі, поки не засвоїть закони ансамблевих співвідношень, не розвине в собі чуйність до партнера, не відчує всю нерозривність і взаємодію партією акомпанементу.

Мистецтво концертмейстера передбачає володіння як усім арсеналом піаністичної майстерності, так і безліччю додаткових умінь, таких як: навичка співорганізувати партитуру, «вибудувати вертикаль», виявити красу сольної партії, забезпечити живу пульсацію музичної тканини тощо. У той же час, у мистецтві концертмейстера з особливою силою повинні проявлятися безкорисливість, самозабуття в ім'я соло, в ім'я одушевлення партитури. Хороший концертмейстер повинен мати загальну музичну обдарованість, достатній музичний слух, вміння охопити образну сутність і форму твору, артистизм. Концертмейстер повинен навчитися швидко освоювати музичний текст, відрізняти суттєве від менш важливого.

Специфіка гри концертмейстера полягає також у тому, що він має знайти сенс і навіть задоволення у тому, щоб бути не солістом, а перебувати на другому плані музичного дійства. Концертмейстер повинен мати і низку позитивних психологічних якостей. Так, увага концертмейстера – це увага зовсім особливого роду. Воно багатоплощинне: його треба розподіляти не лише між двома власними руками, а й відносити до солісту – головної дійової особи. У кожний момент важливо, що і як роблять пальці, як використовується педаль, слухова увага постійно зайнята звуковим балансом (що представляє основу основ ансамблевого музикування), звукознавством у соліста; ансамблева увага стежить за втіленням єдності мистецького задуму. Така напруга потребує величезної концентрації, витрати фізичних та душевних сил, а також стійку психіку.

Мобільність, швидкість та відмінна реакція також дуже важливі для професійної діяльності концертмейстера. Він зобов'язаний у разі, якщо соліст на концерті чи іспиті раптом переплутав музичний текст (що досить часто трапляється в юних учнів), не перестаючи грати, вчасно «підхопити» соліста і довести виконання твору до кінця. Досвідчений акомпаніатор завжди може зняти неконтрольоване хвилювання та нервову напругу соліста перед виступом. Найкращий засібдля цього - сама музика: особливо виразна гра акомпанементу, підвищений тонус виконання. Творче натхнення передається партнерові і допомагає йому здобути впевненість, психологічну, а за нею і м'язову свободу. Воля та самовладання – якості також необхідні концертмейстеру. У разі виникнення будь-яких музичних неполадок, що відбулися під час виконання твору, він повинен завжди твердо пам'ятати, що він не має права ні зупинятися, ні виправляти свої помилки, як і висловлювати свою досаду на помилки мімікою або жестом. Функції концертмейстера, що працює у навчальному закладі з солістами, мають значною мірою педагогічний характер, оскільки вони полягають, головним чином, у розучуванні із солістами нового навчального репертуару. Ця педагогічна сторона роботи концертмейстера вимагає від нього ряду специфічних навичок та знань в галузі суміжних виконавських мистецтв, а також педагогічного чуття та такту.

Акомпанування солістам – інструменталістам має власну специфіку. Концертмейстеру не обійтися тут без уміння чути найдрібніші нюанси партії соліста, порівнюючи звучність фортепіано з можливостями інструменту, що солює, кваліфікації самого виконавця. При акомпанементі духовим інструментам піаніст повинен враховувати можливості дихального апарату соліста, брати до уваги моменти дихання при фразуванні. Також необхідно контролювати чистоту ладу духового інструментуз урахуванням розігріву. Сила, яскравість фортепіанного звучання в ансамблі з трубою або тромбоном може бути більшою, ніж при акомпанементі гобою або флейті. При інструментальному акомпанементі особливо важливою є тонка слухова орієнтація піаніста, оскільки рухливість, наприклад, дерев'яних духових інструментів значно перевищує рухливість людського голосу. Концертмейстер слід знати особливості нотації сольних партій для різних інструментів - позначення флажолетів, різних штрихів і т.п., альтовий і теноровий ключі. Для попереднього ознайомлення з повною фактурою інструментального твору з акомпанементом роялю найбільш сприятливим шляхом є початкове відтворення партії соло голосу у супроводі спрощеної фактури гармонійної основи партії акомпанементу.

Одна зі специфічних сторін гри в ансамблі фортепіано з духовими інструментами, як і з вокалістами - тобто, з тими виконавцями, звукоутворення у яких пов'язане з коливанням повітряного струменя - полягає в тому, що концертмейстер у своїй партії зобов'язаний враховувати моменти дихання. Відомо, що взяття дихання визначається будовою фрази залежить від логіки її розвитку. Але часто на практиці зустрічаються особливо протяжні музичні побудови, зіграти які на одному подиху учень не в змозі. У разі виникає необхідність переривання дихання на напівфразі, потім концертмейстер зобов'язаний відповідно зреагувати, хіба що «зітхнувши» разом із солістом. Зауважимо, що одна із сторін концертмейстерської майстерності якраз і визначається тим, наскільки вільно і легко «дихається» партнеру, чи не задихається він під час виконання твору.

Зупинимося на основних особливостях роботи концертмейстера у класі. Основне завдання концертмейстера в класі полягає в тому, щоб спільно з викладачем допомогти учню опанувати твор, підготувати його до концертного виступу. Зазвичай робота учня над твором складається з наступних стадій: розбір, фрагментарне виконання, виконання поспіль від початку до кінця (репетиційне), що передує концертному. Концертмейстер може долучитися до цієї роботи ще на стадії розбору. Так, якщо учень на стадії навчання п'єси втрачає контроль над інтонацією, піаніст може підіграти звуки мелодії, як це робиться у вокальних класах. Він допомагає учневі впоратися з незрозумілим йому ритмом, дублюючи на фортепіано сольну партію. Іноді учні не дотримують чи скорочують довгі ноти під час пауз біля фортепіано. У разі корисно буває заповнити паузу акордами. Взагалі, тимчасова видозміна фактури акомпанементу часто допомагає учневі швидше освоїти свою партію. Якщо учень перебуває на ранній стадії оволодіння твором, то концертмейстер зовсім не обов'язково грати свою партію в повному обсязі, він може обмежитися лише головними її елементами: найважливішими басами, гармоніями.

Необхідно кілька слів сказати про величезне значення паузи. Недооцінка його – дуже поширений недолік серед музикантів-початківців. Нерідко трапляється, що пауза сприймається учнями як переривання музики, порожнеча, а не збільшена відстань між попереднім та наступним звуками, наповнена музичним змістом. Прикру зупинку для деяких учнів представляють також і фермати, тому їх нерідко виконують суто формально, не відчувши їхньої важливості. Тільки шляхом безперервного вслухання, «вживання» у музику, що виконується, можна відчути всі ці моменти зупинок у звучанні і домогтися, щоб вони були художньо виправдані.

Слід зазначити, що вміння відраховувати паузи є одним із важливих складових ансамблевої гри. Як правило, учні, хоч вони і проходять практику гри в шкільному оркестрі, недостатньо володіють навичкою відрахування пауз - як тривалих, так і коротких. Необхідно звернути увагу учня те що, що фіксувати кожен такт паузи доводиться лише за першому ознайомленні з нотним текстом, а надалі це зовсім обов'язковим. Можна збільшити «масштаб» відліку, відзначаючи чотири- чи восьмитакти, але ще доцільніше користуватися репліками, ясно уявляючи собі загальний хід музичного розвитку та структуру того уривка, де зустрілися ці тривалі паузи в одній партії. Найпростіший і ефективніший спосіб подолати непотрібну напругу, що виникає в паузах, і боязнь пропустити момент вступу - програти музику, що звучить у партнера. Це завжди може зробити концертмейстер, але також обов'язково має зробити сам учень. Цей прийом дозволить йому пропустити «через себе» всю музичну тканину, а не лише пасивним виконавцем. Тоді пауза перестає бути млосним очікуванням і заповнюється живим музичним почуттям.

Для того, щоб учень найповніше міг уявити весь характер твору в цілому, дуже важливий момент показу. Сам учень, як правило, не володіє фортепіано настільки, щоб зуміти програти обидві партії одночасно і прояснити всю художність музичної тканини. Це має зробити за нього концертмейстер. Причому в процесі роботи над твором цей прийом можна використовувати і не один раз, показуючи п'єсу, як у закінченому виконанні, так і з недоліками гри учня, щоб наочно продемонструвати йому різницю між тим, що має бути, і тим, що є зараз . Подібний показ, як правило, стимулює учнів, заряджаючи їх енергією, пробуджуючи фантазію, розкріпачує їхню внутрішню скутість, звільняє від страху розкритися – іншими словами, формує їхню виконавську і творчу волю. Особливо важливим є показ для більш млявих, пасивних у виконавчому плані учнів. У той час як для активних учнів іноді достатньо лише одного образного порівняння чи виразного диригентського жесту з боку педагога, аби виконання «ожило».

Як відомо, способи звуковидобування на фортепіано та на духових інструментах різні. Відмінності є й у штрихах. Але в основному всі загальновживані штрихи – легато, стаккато, маркато та ін. – однакові, і завдання виконавців досягти максимальної ідентичності у їхньому спільному звучанні. Однорідність штрихів набуває особливого значення у випадках, коли мелодія, пасаж, акомпанемент переходять з однієї партії до іншої, передаються від соліста до концертмейстера і навпаки. І тут, при виконанні одного і того ж мелодійного матеріалу, не можна допускати штрихових різночитань, якщо в тексті немає спеціальних вказівок автора з цього приводу. Подібні місця у творі вимагають від партнерів особливої ​​слухової чуйності, тотожності «відчуття» характеру цієї музики, необхідності максимального ансамблевого злиття.

Що ж до динамічної боку ансамблю з солістом, тут обов'язково слід враховувати такі чинники, як ступінь загальномузичного розвитку учня, його технічну оснащеність, можливості та особливості звучання конкретного духового інструменту, у якому він грає. Не можна забувати, що у творах, у яких партія рояля є типово акомпануючою, соліст завжди відіграє провідну роль, незважаючи на те, що за своїм артистичним рівнем він є слабшим партнером. У цих умовах хороший акомпаніатор не повинен випинати переваги своєї гри, повинен вміти залишитися «в тіні соліста», підкресливши та висвітливши найкращі сторони гри. У цьому плані дуже важливим є питання характері гри фортепіанних вступів. Дуже комічним буде жалюгідне звучання інструменту соліста або його невиразна гра після «голосного» вступу концертмейстера. Граючи в ансамблі з «неяскравим» солістом, піаністу слід виконати вступ дуже виразно, але порівнюючи гру зі звуковими та емоційними можливостями учня.

Найбільш поширений недолік учнівського виконання – динамічна одноманітність: все грається по суті меццо-форте та форте, або меццо-піано та меццо-форте. Рідко можна почути, особливо у початковій стадії навчання, повноцінне піано. Про дрібніші градації піано, наприклад, піаніссимо, і говорити не доводиться. Щоправда, треба враховувати й те, що на духових інструментах брати високі ноти на піано технічно важко, але у педагогічному репертуарі такі випадки трапляються рідко. Як правило, висока нота завжди пов'язана з моментом кульмінації. Тут же звернемо увагу на те, що при грі в ансамблі з такими яскравими мідними інструментами, як труба, туба, тромбон, у кульмінаціях виникає небезпека «заглушення» солістом концертмейстера. Іноді цей недолік буває важко усунути через різне тембральне забарвлення звучання інструментів.

Необхідно донести до учня, що динамічний діапазон ансамблю повинен бути ніяк не вже, ніж при грі соло, а ширше, бо можливості двох виконавців на двох інструментах дозволяють повніше використовувати наявні у кожного можливості досягти більшого звукового ефекту. Для цього дуже важливо домогтися від учня ясного уявлення про градації форте та фортисімо. Розповівши про загальний динамічний план твору, необхідно визначити його кульмінацію та порадити солістові грати фортисімо завжди із «запасом», а не на «межі». Тільки тоді не буде перекосу у звучанні між членами ансамблю. Те саме стосується і концертмейстера, який не повинен «забивати» соліста гучною фактурою, якою б насиченою акордами вона не була.

Учнів треба націлювати на те, щоб з перших кроків, приступаючи до розбору твору, вони вчилися бачити не лише «голі» ноти, а й усі відтінки, що їх супроводжують: штрихи, динамічні та темпові вказівки – і прагнули їх точно виконувати. Різниця між форте і фортіссімо має бути так само відчутна, як різниця між форте та піано, між меццо-форте та меццо-піано тощо. Адже кожен із цих відтінків несе у собі певне смислове навантаження, висловлюючи той чи інший настрій і, зрештою, вибудовуючи форму твору. В ансамблевій грі точне дотримання партнерами динамічного плану важливо подвійно, інакше музичний розвиток втратить свою логіку.

Говорячи про динаміку, слід особливо відзначити, що у ансамблі музичний матеріал – у виконанні гомофонно-гармонических творів – нерівномірно розподілено між партіями. Чийсь голос зараз ведучий, а чийсь – супроводжуючий. Природно виникає необхідність динамічного розшарування, визначення першого та другого плану звучання, постійного дотримання динамічного балансу між мелодією та головними та побічними голосами у фактурі акомпанементу. При виконанні поліфонічних творів, де триває постійне переплетення безлічі різних голосів, партнери перебувають у «рівноправному діалозі». У цьому випадку завдання динамічної взаємодії, відповідно, змінюються, ускладнюючись, насамперед, для концертмейстера, який має простежити поліфонічну тканину між партією соліста та партіями у правій та лівій руках.

Особливе місце у спільному виконавстві посідають питання, пов'язані з ритмом. Непомітні іноді в суто сольній грі окремі ритмічні недоліки в ансамблі можуть різко порушувати цілісність враження, дезорієнтувати партнерів і бути причиною «аварій». Ансамбль вимагає від учасників впевненого, бездоганно чіткого ритму. Ритм в ансамблі повинен мати особливу якість – бути колективним. Кожному музикантові властиво своє, індивідуальне відчуття ритму. Особливо ця різниця помітна у такому ансамблі, де один партнер учень, а інший професійний музикант. Недосконалість у відтворенні учнем особливо складних ритмічних фігур часто-густо є предметом особливої ​​роботи з цього як педагога, і концертмейстера.

Найбільш поширеними недоліками учнів є відсутність чіткості ритму та його стійкості. Спотворення ритмічного малюнка (нечітке його виконання) найчастіше зустрічаються: у пунктирному ритмі; при зміні дуолей на тріолі і навпаки; при зміні шістнадцятих тридцятьдругих; в умовах поліритмії (коли партію соліста викладено дуолями, а партію акомпанементу – тріолями і навпаки); в пятидольном, семидольном метрах, особливо, якщо у партії соліста присутні заліговані ноти (у разі правильно, не збившись, прорахувати неквадратні частки для учня дуже непросте завдання).

Спотворення ритму також зустрічаються в моменти зміни темпу у творі. Часто учень, увійшовши в один ритм, не може швидко перебудуватися і точно дотриматися ритмічних вимірів в іншому темпі. У музиці сучасних композиторів часто зустрічаються твори, де багаторазово відбуваються темпометричні та ритмічні зміни. Вивчення подібного репертуару дає хорошу практику у освоєнні ритмічних різноманітних труднощів.

Особливо варто зупинитися на концертних та екзаменаційних виступах піаніста з учням. На етапі виходу твору на концертне виконання від концертмейстера залежить, чи врятує він слабку гру учня, чи зіпсує хорошу. Піаніст зобов'язаний продумати всі організаційні деталі, включаючи те, хто перевертатиме ноти піаністу. Досвідчений концертмейстер зазвичай приділяє особливу увагу та спеціально розучує місця переворотів сторінок клавіра. Пропущений під час перевороту аркуш бас або акорд, до якого звик учень у класі, може викликати його непередбачувану реакцію – аж до зупинки виконання. Вийшовши на сцену, концертмейстер повинен приготуватися до гри раніше за учня, якщо вони починають виконання твору одночасно. Звичайно, потрібно якомога раніше, ще на заняттях у класі навчити учня показувати концертмейстеру початок гри (у духовиків зазвичай диханням), але це вміння не у всіх з'являється відразу. Іноді піаністу буває необхідно самому показати вступ, але робити це треба як виняток. Учень, який звикає до концертмейстерських показів, відвикає від самостійності та втрачає необхідну для соліста ініціативу.

Наступне питання стосується того, чи має концертмейстер диктувати свою волю солісту під час концертного виконання, задаючи і витримуючи жорсткий темп і ритм. Концертмейстер та педагог повинні прагнути віддати ініціативу учневі. На заняттях у класі піаніст може показати, яким має бути темп і ритм при грі з підготовленим солістом, але це необхідно використовувати лише як засіб «розбудити» учня. Сутність акомпанування юному солісту полягає в тому, щоб допомогти йому виявити свої, нехай поки скромні музичні можливості, показати гру такою, якою вона є на сьогоднішній день.

На жаль, не рідко буває, що учень всупереч класній роботі не справляється на концерті чи іспиті з технічними труднощами (найчастіше від зайвого хвилювання) і відхиляється від темпу. У таких випадках не слід акцентуванням підганяти соліста – це ні до чого хорошого не приведе, крім до зупинки виконання. Концертмейстер повинен невідступно слідувати за учнем, навіть якщо той плутає текст, не витримує паузи або подовжує їх. Якщо соліст фальшивить, концертмейстер може спробувати запровадити свого підопічного у русло чистої інтонації. У випадку, коли фальш виник випадково, але учень цього не почув, можна різко виділити в акомпанементі споріднені звуки, щоб зорієнтувати виконавця. Якщо ж фальш не дуже різкий, але тривалий, то слід, навпаки, сховати всі дублюючі звуки в акомпанементі і цим трохи згладити несприятливе враження.

Дуже поширеним недоліком учнівської гри є «спотикання», і концертмейстер має бути до нього готовим. Для цього він повинен точно знати, де текст він грає в даний момент. Зазвичай учні пропускають кілька тактів. Тут концертмейстер потрібна швидка реакція. Тільки в цьому випадку він зможе підхопити соліста у потрібному місці та зробити цю похибку найменш помітною. Більш каверзною помилкою є те, що, пропустивши кілька тактів, сумлінний у лапках учень повертається назад, щоб зіграти пропущене місце. І це відбувається незалежно від того, що на заняттях у класі йому стверджували про неприпустимість повернення назад. Навіть досвідчений концертмейстер може просто розгубитися від такої несподіванки. Тільки постійна практика роботи з учнями може призвести до того, що у концертмейстера виробиться навичка бути від початку до кінця уважним до тексту та здатність зберігати ансамбль із солістом, незважаючи на будь-які сюрпризи.

Буває, що іноді навіть здатний учень під час гри на інструменті заплутується в тексті настільки, що це призводить до зупинки звучання. Концертмейстер у цьому випадку слід спочатку застосувати музичну підказку, зігравши кілька нот мелодії. Якщо це не допомогло, то треба домовитися з учням, з якого місця продовжити виконання і далі спокійно довести твір до кінця. Витримка та реакція концертмейстера у таких складних ситуаціях дозволять уникнути учня комплексу остраху гри на сцені. Рекомендується обговорювати до виступу, з яких місць може бути відновлено виконання у випадках зупинок у певних частинах твору, що виконується.

На закінчення відзначу наступне: концертмейстерська діяльність включає багато важливих складових і нюансів. Проте все це підпорядковано одній меті – щоб учень найповніше розкрив свій музичний талант, відчув у собі художника, творця, подолав рубіж, що розділяє соліста з акомпаніатором. Тільки в цьому випадку робота педагога та концертмейстера може принести їм задоволення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

1. Брагіна О. Про роботу над музичним твором. // Питання фортепіанної педагогіки. Вип.3 - М.: Музика, 1971. - С.77-91.

2. Володіна С.М. Особливості акомпанементу з аркуша та розвиток навичок читання з аркуша при навчанні концертмейстерів-початківців. Методична робота. М: МВМУ, 2001 р.

3. Крючков М. Мистецтво акомпанементу як навчання. М: Музика, 1961 р.

4.Кубанцева Є.І. Концертмейстерство – музично-творча діяльність.

Музика у школі. No2, 2001

5. Кубанцева Є.І. Методика роботи над фортепіанною партією піаніста-концертмейстера. Музика у школі. No4, 2001

Іванов В.А.

"Специфіка роботи з ансамблем духових інструментів"

2015 рік

Колективне музикування пов'язане з дуже складною виконавською технологією. У прагненні досягти ансамблової єдності у всіх відносинах виконавці зустрічаються з такими труднощами, які їм не знайомі (або мало знайомі) із сольного музикування.

В ансамблі все вирішується спільно та у взаємозв'язку всіх ділянок. Із цього і народжуються злагодженість та спільність виконавства.

Потрібно врахувати, що музиканти групового виконавства грають різні партії. Ці партії переважно одностайні. За функціями, що виконуються, вони дуже різні. У кожній партії можуть бути і мелодійний (у тому числі і сольний) уривок, і поліфонічний підголосок, і будь-який гармонійний голос, що акомпанує, мелодійна або гармонійна фігурація і т.д. Розрізняються партії та за ступенем складності. На відміну від концертних сольних п'єс та етюдів у них завжди можуть зустрічатися неповні фрази (або немає початку, або немає кінця), окремі несамостійні гармонійні голоси, велика кількість пауз.

Оркестрові (також ансамблеві) партії не бувають надто віртуозними. Програючи їх окремо, музикант, як правило, особливих труднощів не відчуває. Але в загальному музикування, коли набули чинності закони ансамблю, все змінюється: легке стає важким. Музикант став частиною цілого. Це велике ціле створюється з урахуванням бездоганного підпорядкування всього приватного, що належить різним виконавцям, єдиному початку з обов'язковим виконанням всіх ансамблевих вимог.

Ось головна з цих вимог:

Чисте інтонування та правильне виконання динамічних відтінків, виходячи з потреб загального звучання на даний момент.

Точне виконання темпо-ритміки з дотриманням синхронності тотожних голосів із забезпеченням координації голосів із різними ритмами, слухання того, що потрібно грати.

Дотримання однаковості у штрихуванні (там, де це необхідно), у характері ведення звуку та манері гри.

Неухильне слідування за рукою диригента (якщо він є).

Прояв емоційно-художньої спрямованості відповідно до вимог всього колективу (диригента).

Інтелект має бути попереду технічних навичок.

Для успішного виконання всіх цих вимог музикант повинен мати цілий комплекс ансамблевих навичок. У нього мають бути добре розвинені слух та чуття на інтонування, на темпоритміку, на динамічні нюанси та штрихування, і, звичайно, на сам твір, фразування. Музикант, що працює в ансамблі (оркестрі), повинен мати гарну реакцію і загострену увагу і ще якусь особливу, музичну винахідливість і, навіть, спритність. Все це свідчить про те, що професія оркестранта-ансамбліста (піаніста або баяніста-ансамбліста) дуже складна і багатогранна.

Багатогранність асамбліста обумовлена ​​тим, що йому доводиться грати музику будь-яку, а не тільки ту, яка смакує, як у солістів-концентрантів. Крім того, асамбліст часто виступає як би в ролі акомпаніатора, граючи різні голоси супроводу, а не якийсь час може виявитися і солістом.

Зазвичай вважають, що для оволодіння всіма ансамблевими навичками потрібна багаторічна робота в оркестрі-ансамблі. Такий погляд цілком закономірний. Досвід переконує нас у тому, що практика колективного музикування у межах навчального закладу (оркестровий та ансамблевий класи) поки що не може дати учням усієї суми ансамблевих навичок (тому є свої причини, про які буде сказано нижче). Зі спеціальною підготовкою справа помітно краща. Специфіка індивідуального навчання, що передбачає велику домашню роботу, дозволяє учневі ретельніше відпрацьовувати свою виконавську майстерність, доводячи його до артистизму ще роки навчання. Велику користь у класах спецпідготовки приносить робота не лише над художніми творами, Але й над тренувальним матеріалом (етюди, гами і т.д.) Звичайно, в асамблевому (камерний ансамбль) і тим більше оркестровому музиці, все це немає. Зважаючи на колективну форму занять, тут немає потрібних умов для ретельного відпрацювання багатьох ансамблевих «дрібниць», немає і щоденної тренувальної багатогодинної роботи та тренувального матеріалу.

Звісно ж, що у навчанні колективному виконавському майстерності успішно можуть застосовуватися поруч із художніми творами і своєрідні вправи - етюди. Для цього не потрібні багатоголосні виклади їх. Певною мірою достатньо і двоголосних. Ці два голоси в різних поєднанняхможуть уявити практику двом виконавцям майже з усіх моментів колективного виконавства. Головна перевага в дуетному музикування в тому, що два виконавці завжди легко можуть виявити та вижити ті недоліки, які спливають у процесі гри. Якщо ж цим дуетом ще й диригуватимуть, наприклад педагог, то умови багато в чому наближаються до оркестрової форми занять.

З міркувань суто організаційного ладу доцільно застосування тренувальних етюдів для однорідних інструментів. Це дає можливість виконувати їх у класах спецпідготовки. Тим самим педагоги нададуть велику допомогу у справі прищеплення ансамблевих навичок майбутнім музикантам.

Приступимо тепер до більш детального розгляду перерахованих вище ансамблевих вимог.

1.Ніщо так не знижує якість виконавства, як фальшива гра (це стосується оркестрантів). Вона нічим може бути виправдана. Проте, чисте інтонування, обумовлене музично-естетичними вимогами, який завжди збігається зі звуком, отриманим акустико-математичним шляхом.

Висота окремих нот, залежно від ладово-гармонічних ситуацій, може змінюватися, тому чисте інтонування досягається живим відношенням до музичного матеріалу. Зважаючи на сказане, навіть так званий «чистий інструмент» не завжди може задовольняти вимогу чистої гри. Висоту окремих нот часто-густо доводиться дещо змінювати то в той, то в інший бік.

Надзвичайно важливою обставиною є постійний самоконтроль під час ансамблевого чи оркестрового виконання. Постійний самоконтроль дозволить кожному із виконавців стежити за своїм інтонуванням, виходячи із загального звучання. Крім того, таке уважне слухання допоможе порівнювати силу звучання свого інструменту по відношенню до всього ансамблю.

2. Інша вимога ансамблевої гри – це техніка вдиху. Багато турбот музикантам-духовикам завдає проблема вдиху. Це головним чином ставитися до суцільних (безпаузних) та тривалих послідовностей, особливо при сильному звучанні. Вся труднощі тут у тому, що виконавцю доводиться дуже швидко (іноді блискавично) вдихати повітря. Тільки за такого вдиху розрив у фразі може бути непоміченим. І ще одна складність! При поодинокій грі «духовики» зазвичай мають звичку розширювати паузи для вдиху за рахунок «підштурхування» допаузної музики або за рахунок затримки післяпаузної музики і таке порушення залишається майже непоміченим. Але в ансамблі, якщо один виконавець грає рівно, а інший підштовхує свою партію, щоб уможливити взяти подих спокійніше, виникає дуже помітний ритмічний конфлікт. В даному випадку необхідно завжди уважно слухати партнера і дублювати його ритм. Дихання треба навчитися брати стільки, скільки необхідно для того чи іншого відрізка звучання, щоб не викликати задишку або вимушене вдихання зайвого повітря. Якщо ж у звучанні немає пауз для повітря, то у певних місцях необхідно дещо скорочувати тривалість нот, що передують вдиху, але робити це потрібно так, щоб залишалося враження безперервного та рівного звучання.

3.Дуже часто ансамблева єдність не досягається через розбіжності чи різнобою в штрихуванні або через те й інше разом. Це стосується поєднань гармонійного складу (нота проти ноти). Що тут потрібно знати.

Кожен музичний звукоцінюється (не більше даного тембру і даної щільності, це найчастіше залежить від природних даних виконавця) характером початкового моменту (атаки), характером ведення і характером закінчення. Все це майже цілком обумовлюється виконавською майстерністю музиканта. Чим більше у нього розвинене дихання у всіх його проявах, а також губи та язик, тим легше йому виконуватиме всі вимоги нюансування та штрихування.

Оскільки нюансування зводиться до того, щоб грати голосніше чи тихіше, виконання її не пов'язане з особливими труднощами. Тут, якщо і бувають помилки, то виправити їх не так важко. В оркестрі (в ансамблі) наприклад для досягнення потрібної динаміки йде небагато часу. Достатньо диригенту вимагати необхідне нюансування і питання буде вирішено.

Але його буде вирішено успішно лише тоді, коли дотримуватиметься ансамблева дисципліна. Вміння порівнювати силу звучання інструментів залежить від загального музичного розвитку виконавців, їх розуміння стилю та характеру твору.

Взагалі кажучи про динаміку, треба мати на увазі, що поняття про абсолютну їхню силу все ж умовні і вони залежать від характеру твору та інструментування.

Інша справа – штрихи. Адже у виконавців на духових (особливо мідних) інструментах при матеріалізації штриха виникає багато неясностей та суперечок. І все це тому, що сама технологія виконання штриха пов'язана з такими компонентами, як мова, губи, діафрагма і горло, робота яких багато в чому прихована від ока граючих. Крім того, і техніка цих компонентів не завжди виявляється на висоті виконавських вимог (то мова «не туди пішла», то губи не в тому положенні, діафрагма або гортань не встигли зреагувати і т.п.). Щоб ясніше стала робота мови (і губ) при грі, іноді корисно порівнювати її з роботою мови (губ) при догані різних літер та складів.

Для досягнення гарного АНСАМБЛЯ велике значення має єдність розуміння та виконання штрихів. Тому важливе місце у роботі з ансамблем – ЦЕ постійна увага до оволодіння різними штрихами кожним виконавцем окремо та їх колективним виконанням.