Стефан цвейг, що написав. Затонський Д.: Стефан Цвейг, або нетипово типовий австрієць

ньому. Stefan Zweig - Штефан Цвайг

австрійський письменник, драматург та журналіст

коротка біографія

Австрійський письменник, який прославився, головним чином, як автор новелів та художніх біографій; літературний критик. З'явився у Відні 28 листопада 1881 р. у ній єврея-фабриканта, господаря текстильної мануфактури. Про дитячі та підліткові роки Цвейг не поширювався, говорячи про типовість цього періоду життя для представників його середовища.

Здобувши освіту в гімназії, Стефан у 1900 р. стає студентом Віденського університету, де на філологічному факультеті поглиблено вивчає германістику та романістику. Ще в студентську пору виходить його дебютна віршована збірка «Срібні струни». Свою книгу літератор-початківець відправив Рільке, під впливом творчої манери якого вона була написана, і наслідком цього вчинку стала їхня дружба, перервана тільки кончиною другого. У ці роки почалася і літературно-критична діяльність: берлінські і віденські журнали друкували статті молодого Цвейга. Після закінчення університету та здобуття докторського ступеня в 1904 р. Цвейг опублікував збірку новел «Кохання Еріки Евальд», а також віршовані переклади.

1905-1906 рр. відкривають у житті Цвейга період активних подорожей. Почавши з Парижа та Лондона, він згодом з'їздив до Іспанії, Італії, потім його подорожі вийшли за межі континенту, він побував у Північній та Південній Америці, Індії, Індокитаї. Під час Першої світової війни Цвейг був службовцем архіву Міністерства оборони, мав доступ до документів і не без впливу доброго друга Р. Роллана перетворився на пацифіста, писав статті, п'єси, новели антивоєнної спрямованості. Самого Роллана він назвав "совістю Європи". У ці роки він створив ряд есе, головними героями яких були М. Пруст, Т. Манн, М. Горький та інших. Протягом 1917-1918 гг. Цвейг проживав у Швейцарії, а післявоєнні роки місцем його проживання став Зальцбург.

У 20-30-ті роки. Цвейг продовжує активно писати. Протягом 1920-1928 р.р. виходять біографії відомих людей, об'єднані назвою «Будівельники світу» (Бальзак, Федір Достоєвський, Ніцше, Стендаль та ін). Паралельно С. Цвейг займався новелами, і твори саме цього жанру перетворили його на популярного письменника не тільки у себе в країні та на континенті, а й у всьому світі. Його новели були побудовані за власною моделлю, що відрізняла творчу манеру Цвейга від інших творів цього жанру. Твори біографічного характеру також мали чималий успіх. Особливо це стосувалося написаних у 1934 р. «Тріумфу та трагедії Еразма Роттердамського» та виданої у 1935 р. «Марії Стюарт». У жанрі роману письменник пробував сили лише двічі, оскільки розумів, що його покликанням є новели, а спроби написати масштабне полотно обертаються невдачею. З-під його пера вийшли лише «Нетерпіння серця» і «Вугар перетворення», що залишився незавершеним, який опублікували через чотири десятки років після смерті автора.

Останній період життя Цвейга пов'язаний із постійною зміною місця проживання. Будучи євреєм, він не міг залишатись жити в Австрії після того, як до влади прийшли фашисти. У 1935 р. письменник переїжджає до Лондона, але й у столиці Великобританії не почувається у повній безпеці, тому залишає континент і у 1940 р. опиняється у Латинській Америці. У 1941 р. він тимчасово переїхав до США, проте потім повернувся до Бразилії, де влаштувався в невеликому місті Петрополіс.

Літературна діяльність продовжується, Цвейг друкує літературну критику, есе, збірку промов, спогади, художні твори, проте його душевний стан дуже далекий від спокою. В уяві він малював картину перемоги гітлерівських військ та загибель Європи, і це приводило письменника у відчай, він поринув у найсильнішу депресію. Перебуваючи в іншій частині світу, він не мав можливості спілкуватися з друзями, відчував гостре почуття самотності, хоча жив у Петрополісі з дружиною. 22 лютого 1942 р. Цвейг та його дружина прийняли величезну дозу снодійного та добровільно пішли з життя.

Біографія з Вікіпедії

(Нім. Stefan Zweig - Штефан Цвайг; 28 листопада 1881 - 22 лютого 1942) - австрійський письменник, драматург та журналіст. Автор безлічі романів, п'єс та белетризованих біографій.

Був дружний з такими відомими людьми, як Еміль Верхарн, Ромен Роллан, Франс Мазерель, Огюст Роден, Томас Манн, 3ігмунд Фрейд, Джеймс Джойс, Герман Гессе, Герберт Уеллс, Поль Валері, Максим Горький, Ріхард Штраус, Бертоль.

Стефан народився у Відні у багатій єврейській родині. Батько, Моріц Цвейг (1845–1926), володів текстильною фабрикою. Мати, Іда Бреттауер (1854-1938), походила із сім'ї єврейських банкірів. Про дитинство і підлітковому віці майбутнього письменника відомо мало: сам він говорив про це досить скупо, підкреслюючи, що на початку його життя все було так само, як у інших європейських інтелігентів рубежу століть. Закінчивши в 1900 році гімназію, Цвейг вступив до Віденського університету, де вивчав філософію і в 1904 отримав докторський ступінь.

Вже під час навчання за власний кошт опублікував першу збірку своїх віршів («Срібні струни» (Silberne Saiten), 1901). Вірші написані під впливом Гофмансталя, а також Рільке, якому Цвейг ризикнув відправити свою збірку. Рільке надіслав у відповідь свою книгу. Так почалася дружба, що тривала до смерті Рільке в 1926.

Закінчивши Віденський університет, Цвейг вирушив до Лондона і Парижа (1905), потім подорожував Італією та Іспанією (1906), відвідав Індію, Індокитай, США, Кубу, Панаму (1912). Останні роки Першої світової війни жив у Швейцарії (1917-1918), а після війни оселився поблизу Зальцбурга.

У 1920 Цвейг одружився з Фрідерікою Марією фон Вінтерніц (Friderike Maria von Winternitz). У 1938 році вони розлучилися. У 1939 Цвейг одружився зі своєю новою секретаркою Шарлотте Альтманн (Lotte Altmann).

У 1934, після приходу Гітлера до влади Німеччини, Цвейг залишає Австрію і їде до Лондона. У 1940 році Цвейг з дружиною переїжджають до Нью-Йорка, а 22 серпня 1940 року - до Петрополіса, передмістя Ріо-де-Жанейро. Зазнаючи жорстоке розчарування та депресію, 22 лютого 1942 року Цвейг та його дружина прийняли смертельну дозу барбітуратів і були знайдені у своєму будинку мертвими, що тримаються за руки.

Будинок Цвейга в Бразилії пізніше був перетворений на музей і відомий тепер як Casa Stefan Zweig. У 1981 до 100-річчя письменника випущена поштова марка Австрії.

Новелістика Стефана Цвейга. Романи та життєписи

Новели Цвейга - «Амок» (Der Amokläufer, 1922), «Збентеження почуттів» (Verwirrung der Gefühle, 1927), «Мендель-букініст» (1929), «Шахова новела» (Schachnovelle, оконч. історичних новел "Зоряний годинник людства" (Sternstunden der Menschheit, 1927) - зробили ім'я автора популярним у всьому світі. Новели вражають драматизмом, захоплюють незвичайними сюжетами і змушують розмірковувати над мінливістю людських доль. Цвейг не втомлюється переконувати в тому, наскільки беззахисним є людське серце, на які подвиги, а часом злочини штовхає людину пристрасть.

Цвейг створив та детально розробив свою власну модель новели, відмінну від творів загальновизнаних майстрів короткого жанру. Події більшості його історій відбуваються під час подорожей, то захоплюючих, то стомлюючих, або навіть по-справжньому небезпечних. Все, що трапляється з героями, підстерігає їх у дорозі, під час коротких зупинок чи невеликих перепочинків від дороги. Драми розігруються за лічені години, але це завжди головні моменти життя, коли відбувається випробування особистості, перевіряється здатність до самопожертви. Серцевиною кожного оповідання Цвейга стає монолог, який герой вимовляє може афекту.

Новели Цвейга є свого роду конспекти романів. Але коли він намагався розгорнути окрему подію у просторове оповідання, його романи перетворювалися на розтягнуті багатослівні новели. Тому романи із сучасного життя Цвейгу взагалі не вдавалися. Він це розумів і до жанру роману звертався нечасто. Це «Нетерпіння серця» (Ungeduld des Herzens, 1938) і «Угар преображения» (Rausch der Verwandlung) - незакінчений роман, вперше надрукований німецькою через сорок років після смерті автора в 1982 р. (у російський пров. «Крістіна Хофленер» », 1985).

Цвейг нерідко писав на стику документа та мистецтва, створюючи захоплюючі життєписи Магеллана, Марії Стюарт, Еразма Роттердамського, Жозефа Фуше, Бальзака (1940).

В історичних романах прийнято домислювати історичний фактсилою творчої фантазії Де не вистачало документів, там починало працювати уява художника. Цвейг, навпаки, завжди віртуозно працював із документами, виявляючи у будь-якому листі чи мемуарах очевидця психологічне підґрунтя.

"Марія Стюарт" (1935), "Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського" (1934)

Драматична особистість і доля Марії Стюарт, королеви Шотландії та Франції, завжди хвилюватиме уяву нащадків. Автор позначив жанр книги "Марія Стюарт" (Maria Stuart, 1935) як романізована біографія. Шотландська та англійська королеви ніколи не бачили один одного. Так побажала Єлизавета. Але між ними протягом чверті століття йшло інтенсивне листування, зовні коректне, але сповнене прихованих уколів і колючих образ. Листи та покладені в основу книги. Цвейг скористався також свідченнями друзів і ворогів обох королів, щоб винести об'єктивний вердикт обом.

Завершивши життєпис обезголовленої королеви, Цвейг вдається до підсумкових роздумів: «У моралі та політики свої різні шляхи. Події оцінюються по-різному, судячи з того, судимо ми про них з погляду людяності або політичних переваг». Для письменника на початку 30-х років. конфлікт моралі та політики носить вже не умоглядний, а цілком відчутний характер, що стосується його особисто.

Герой книги "Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського" (Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, 1934) особливо близький до Цвейгу. Йому імпонувало, що Еразм вважав себе громадянином світу. Еразм відмовлявся від найпрестижніших посад на церковному та світському поприщах. Чужий суєтних пристрастей і марнославства, він вжив усі свої зусилля на те, щоб здобути незалежність. Своїми книгами він підкорив епоху, бо зумів сказати прояснювальне слово з усіх хворих проблем свого часу.

Еразм ганьбив фанатиків і схоластів, хабарників і невігласів. Але особливо ненависні йому були ті, хто розпалював різницю між людьми. Проте внаслідок жахливого релігійного розбрату Німеччина, а за нею і вся Європа були обагріті кров'ю.

За концепцією Цвейга, трагедія Еразма в тому, що він не зміг запобігти цим побоїщам. Цвейг довгий час вірив, що перша світова війна – трагічне непорозуміння, що вона залишиться останньою війною у світі. Він вважав, що разом із Роменом Ролланом і Анрі Барбюсом, разом із німецькими письменниками-антифашистами він зможе запобігти новому світовому побоїщу. Але в ті дні, коли він працював над книгою про Еразма, нацисти зробили у нього в будинку обшук. То був перший сигнал тривоги.

Останніми роками. «Вчорашній світ»

Цвейг важко переживав європейську катастрофу, що насувалася. Ось чому така елегічна його заключна мемуарна книга «Учорашній світ»: колишній світ зник, а в теперішньому світі він всюди почував себе чужим. Останні його роки – роки поневірянь. Він біжить із Зальцбурга, обираючи тимчасовим місцем проживання Лондон (1935). Але й у Англії не почував себе захищеним. Він вирушив до Латинської Америки (1940), потім переїхав до США (1941), але незабаром вирішив оселитися в невеликому бразильському місті Петрополіс.

22 лютого 1942 р. Цвейг покінчив життя самогубством разом із дружиною, прийнявши велику дозуснодійного.

Еріх Марія Ремарк так написав про цей трагічний епізод у романі «Тіні в раю»: «Якби того вечора в Бразилії, коли Стефан Цвейг і його дружина наклали на себе руки, вони могли б вилити комусь душу хоча б по телефону, нещастя можливо, не сталося б. Але Цвейг опинився на чужині серед чужих людей».

Стефан Цвейг та СРСР

Цвейг полюбив російську літературу ще у гімназичні роки, та був уважно читав російських класиків під час навчання у Віденському та Берлінському університетах. Коли наприкінці 20-х років. у Радянському Союзі стало виходити зібрання творів Цвейга, він, за його власним зізнанням, був щасливий. Передмову до цього дванадцятитомного видання творів Цвейга написав Максим Горький: «Стефан Цвейг – рідкісне та щасливе поєднання таланту глибокого мислителя з талантом першокласного художника». Особливо високо він оцінив новелістичну майстерність Цвейга, його дивовижне вміння відверто і водночас максимально тактовно розповісти про найінтимніші переживання людини.

Цвейг приїхав до Радянського Союзу 1928 р. на урочистості з нагоди сторіччя від дня народження Льва Толстого. Зустрічався з Костянтином Федіним, Володимиром Лідіним та ін. Цвейг довгі роки був найбільш популярним і австрійським письменником, що видається в СРСР. Пізніше його ставлення до Радянському Союзустало критичним. 28 вересня 1936 Цвейг писав Ромену Роллану: «… у Вашій Росії Зінов'єв, Каменєв, ветерани Революції, перші соратники Леніна розстріляні як скажені собаки… Вічно та сама техніка, як в Гітлера, як у Робесп'єра: ідейні розбіжностіназивають «змовою»». Це призвело до охолодження між Цвейгом та Ролланом.

Спадщина

У 2006 було створено приватну благодійну організацію «Casa Stefan Zweig», що ставить своєю кінцевою метою створення музею Стефана Цвейга в Петрополісі - в будинку, де він і його дружина жили останні місяці і пішли з життя.

У роботі над статтею використано матеріали книги «Зарубіжні письменники. Біобібліографічний словник» (Москва, «Освіта» («Навчальна література»), 1997)

Вибрана бібліографія

Віршовані збірники

• "Срібні струни" (1901)
• «Ранні вінки» (1906)

Драми, трагедії

• «Будинок біля моря» (трагедія, 1912)
• «Єремія» ( Jeremias, 1918, драматична хроніка)

Цикли

• "Перші переживання: 4 новели з країни дитинства (У сутінках, Гувернантка, Пекуча таємниця, Літня новела) ( Erstes Erlebnis.Vier Geschichten aus Kinderland, 1911)
• «Три майстри: Діккенс, Бальзак, Достоєвський» ( Drei Meister: Dickens, Balzac, Dostoyevsky, 1919)
• «Боротьба з безумством: Гельдерлін, Клейст, Ніцше» ( Der Kampf mit dem Dämon: Hölderlin, Kleist, Nietzsche, 1925)
• «Три співаки свого життя: Казанова, Стендаль, Толстой» ( Drei Dichter ihres Lebens, 1928)
• «Психіка та лікування: Месмер, Бекер-Едді, Фрейд» (1931)

Новели

• «Совість проти насильства: Кастелліо проти Кальвіна» ( Castellio gegen Calvin oder. Ein Gewissen gegen die Gewalt, 1936)
• "Амок" (Der Amokläufer, 1922)
• «Лист незнайомки» ( Brief einer Unbekannten, 1922)
• «Незрима колекція» (1926)
• «Збентеження почуттів» ( Verwirrung der Gefühle, 1927)
• «Двадцять чотири години з життя жінки» (1927)
• «Зоряний годинник людства» (у першому російському перекладі - Фатальні миті) (цикл новел, 1927)
• "Мендель-букініст" (1929)
• «Шахова новела» (1942)
• "Пекуча таємниця" (Brennendes Geheimnis, 1911)
• "У сутінках"
• «Жінка та природа»
• «Захід сонця одного серця»
• «Фантастична ніч»
• «Вулиця у місячному світлі»
• «Літня новела»
• «Останнє свято»
• «Страх»
• «Лепорелла»
• «Неповоротна мить»
• «Вкрадені рукописи»
• "Гувернантка" (Die Gouvernante, 1911)
• «Примус»
• «Випадок на Женевському озері»
• «Таємниця Байрона»
• «Несподіване знайомство з новою професією»
• «Артуро Тосканіні»
• "Христина" (Rausch der Verwandlung, 1982)
• "Кларисса" (не закінчена)

Легенди

• «Легенда про сестри-близнюки»
• «Ліонська легенда»
• «Легенда про третій голуб»
• «Очі одвічного брата» (1922)

Романи

• «Нетерпіння серця» ( Ungeduld des Herzens, 1938)
• «Куд перетворення» ( Rausch der Verwandlung, 1982, в рос. пров. (1985) - «Христина Хофленер»)

Белетризовані біографії, життєписи

• "Франс Мазерель" ( Frans Masereel, 1923; спільно з Артуром Холічером)
• "Марія-Антуанетта: портрет ординарного характеру" ( Marie Antoinette, 1932)
• "Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського" (1934)
• "Марія Стюарт" ( Maria Stuart, 1935)
• «Совість проти насильства: Кастелліо проти Кальвіна» (1936)
• «Подвиг Магеллана» («Магеллан. Людина та її діяння») (1938)
• "Бальзак" ( Balzac, 1946, опублікована посмертно)
• Амеріго. Повість про одну історичну помилку»
• “Жозеф Фуше. Портрет політичного діяча»

Автобіографія

• «Вчорашній світ: спогади європейця» ( Die Welt von gestern, 1943, опублікована посмертно)

23 лютого 1942 р. газети всього світу вийшли із сенсаційним заголовком на першій шпальті: «Знаменитий австрійський письменник Стефан Цвейг та його дружина Шарлотта наклали на себе руки в передмісті Ріо-де-Жанейро». Під заголовком містилася фотографія, більше схожа на кадр із голлівудської мелодрами: мертве подружжя в ліжку. Обличчя Цвейга умиротворено-спокійно. Лотта зворушливо поклала голову на плече чоловіка і ніжно стискає його руку у своїй.

У той час, коли в Європі та на Далекому Сході вирувала людська бійня, яка щодня забирала сотні та тисячі життів, це повідомлення не могло довго залишатися сенсацією. У сучасників вчинок письменника викликав швидше здивування, а дехто (наприклад, у Томаса Манна) – і просто обурення: «егоїстичне зневага до сучасникам». Самогубство Цвейга і більш ніж півстоліття виглядає загадково. Його зараховували до одного з сходів того суїцидального жнива, яке фашистський режим зібрав з нив німецькомовної літератури. Порівнювали з аналогічними та майже одночасними вчинками Вальтера Беньяміна, Ернста Толлера, Ернста Вайса, Вальтера Газенклевера. Але подібності тут (не рахуючи, звичайно, того факту, що всі вищеперелічені були німецькомовними письменниками – емігрантами, а більшість – євреями) немає ніякої. Вайс розкрив собі вени, коли гітлерівські війська увійшли до Парижа. Газенклевер, який перебував у таборі для інтернованих, отруївся, побоюючись, що буде виданий німецькій владі. Беньямін прийняв отруту, боячись потрапити в руки гестапо: іспанський кордон, на якому він опинився, був перекритий. Кинутий дружиною і Толер, що залишився без гроша в кишені, повісився в нью-йоркському готелі.

У Цвейга ж жодних очевидних, звичайних причин для того, щоб звести рахунки з життям, не було. Ні творчої кризи. Ні фінансових труднощів. Ні смертельної хвороби. Ні проблем у особистому житті. До війни Цвейг був найуспішнішим німецьким письменником. Його твори видавалися в усьому світі, перекладалися чи то 30, чи 40 мов. За мірками тодішнього письменницького середовища, він вважався мультимільйонером. Зрозуміло, з середини 30-х німецький книжковий ринок виявився йому закритий, але залишалися ще американські видавці. Одному з них Цвейг за день до смерті відправив два останні свої твори, акуратно передрукованих Лоттою: «Шахову новелу» і книгу мемуарів «Учорашній світ». У столі письменника пізніше виявилися і незакінчені рукописи: біографія Бальзака, нарис про Монтені, безіменний роман.

Трьома роками раніше Цвейг одружився зі своєю секретаркою, Шарлоттою Альтман, яка була на 27 років молодша за нього і віддана йому до смерті, як виявилося – у буквальному, не переносному значенні слова. Нарешті, в 1940 р. він прийняв британське підданство - міра, що позбавляла емігрантських поневірянь з документами та візами, яскраво описаних у романах Ремарка. Мільйони людей, затиснутих у жорна гігантської європейської м'ясорубки, могли лише позаздрити письменнику, який комфортно влаштувався в райському містечку Петрополіс і разом із молодою дружиною робив вилазки на знаменитий карнавал у Ріо. Смертельну дозу вероналу за таких обставин зазвичай не приймають.

Зрозуміло, версій про причини самогубства висловлювалося чимало. Говорили про самотність письменника в чужій Бразилії, тугу за рідною Австрією, за розграбованим нацистами затишним будиночком у Зальцбурзі, розкраденою знаменитою колекцією автографів, про втому і депресію. Цитували листи колишній дружині («Я продовжую свою роботу; але лише в 1/4 моїх сил. Це лише стара звичка без будь-якої творчості…», «Я втомився від усього…», «Кращі часи безповоротно канули…») Згадували майже маніакальний страх письменника перед фатальною цифрою 60 років («Я боюся хвороб, старості та залежності»). Вважається, що останньою краплею, що переповнила чашу терпіння, стали газетні повідомлення про взяття японцями Сінгапуру та настання військ вермахту в Лівії. Ходили чутки, що готується німецьке вторгнення до Англії. Можливо, Цвейг побоювався, що війна, від якої він утік, перетинаючи океани та континенти (Англія – США – Бразилія – маршрут його втечі), перекинеться на Західну півкулю. Найвідоміше пояснення дав Ремарк: «Люди, які мали коріння, були надзвичайно нестійкі – у житті випадок грав вирішальну роль. Якби того вечора в Бразилії, коли Стефан Цвейг і його дружина наклали на себе руки, вони могли б вилити комусь душу, хоча б по телефону, нещастя, можливо, не сталося б. Але Цвейг опинився на чужині серед чужих людей» (Тіні в раю).

Герої багатьох творів Цвейга закінчували так само, як і їхній автор. Можливо, перед смертю письменник згадав свій власний нарис про Клейста, який скоїв подвійне самогубство разом із Генріеттою Фогель. Але сам Цвейг суїцидальною особистістю ніколи не був.

Є дивна логіка в тому, що цим жестом розпачу завершилося життя людини, котра здавалася сучасникам бавовною долі, улюбленцем богів, щасливцем, щасливцем, який народився «зі срібною ложкою в роті». «Можливо, колись я був надто розпещений», – говорив Цвейг наприкінці життя. Слово «можливе» тут не надто доречне. Йому щастило завжди і скрізь. Пощастило з батьками: батько, Моріц Цвейг, був віденським текстильним фабрикантом, мати, Іда Бреттауер, належала до найбагатшої родини єврейських банкірів, члени якої розселилися по всьому світу. Заможні, освічені, асимільовані євреї. Пощастило народитися другим сином: старший, Альфред, успадкував батьківську фірму, а молодшому надали можливість навчатися в університеті, щоб здобути університетський ступінь та підтримати сімейну репутацію титулом доктора якихось наук.

Пощастило з часом і місцем: Відень кінця ХІХ століття, австрійський «срібний вік»: Гофмансталь, Шницлер і Рильке у літературі; Малер, Шенберг, Веберн та Альбан Берг у музиці; Клімт та «Сецесійон» у живописі; спектаклі Бургтеатру та Королівської опери, психоаналітична школа Фрейда… Повітря, просочене високою культурою. «Століття надійності», як його охрестив ностальгуючий Цвейг у передсмертних мемуарах.

Пощастило зі школою. Щоправда, саму «навчальну казарму» – казенну гімназію – Цвейг ненавидів, але він опинився у класі, «зараженому» інтересом до мистецтва: хтось писав вірші, хтось малював, хтось збирався стати актором, хтось займався музикою і не пропускав жодного концерту, а хтось навіть друкував статті у журналах. Пізніше Цвейгу пощастило і з університетом: відвідування лекцій на філософському факультеті було вільним, тож заняттями та іспитами його не виснажували. Можна було подорожувати, довго жити в Берліні та Парижі, знайомитися зі знаменитостями.

Пощастило під час першої світової війни: хоча Цвейга і призвали до армії, але відправили лише на необтяжливу роботу у військовому архіві. Паралельно письменник – космополіт та переконаний пацифіст – міг публікувати антивоєнні статті та драми, брати участь разом із Роменом Ролланом у створенні міжнародної організації діячів культури, які виступали проти війни. 1917 р. тюріхський театр взявся за постановку його п'єси «Єремія». Це дало Цвейгу можливість отримати відпустку та провести кінець війни у ​​благополучній Швейцарії.

Пощастило із зовнішністю. У молодості Цвейг був гарний і мав великий успіх у жінок. Довгий і пристрасний роман розпочався із «листа незнайомки», підписаного таємничими ініціалами ФМФВ. Фрідерика Марія фон Вінтерніц теж була письменницею, дружиною великого чиновника. Після закінчення першої світової війни вони одружилися. Двадцять років безхмарного сімейного щастя.

Але найбільше, звісно, ​​Цвейгу пощастило у літературі. Він почав писати рано, у 16 ​​років надрукував перші естетсько-декадентські вірші, у 19 – видав власним коштом збірку віршів «Срібні струни». Успіх прийшов миттєво: вірші сподобалися самому Рільке, а грізний редактор найсоліднішої австрійської газети Neue Freie Presse, Теодор Герцль (майбутній засновник сіонізму), взяв його статті для публікації. Але справжню славу Цвейгу принесли твори, написані після війни: новели, «романізовані біографії», збірка історичних мініатюр «Зоряний годинник людства», біографічні нариси, зібрані в цикл «Будівельники світу».

Він вважав себе громадянином світу. Об'їздив усі континенти, побував в Африці, Індії та обох Америках, розмовляв кількома мовами. Франц Верфель говорив, що Цвейг був кращим, ніж будь-хто, підготовлений до життя в еміграції. Серед знайомих і друзів Цвейга вважалися майже всі європейські знаменитості: письменники, художники, політики. Втім, політикою він демонстративно не цікавився, вважаючи що «в реальному, в справжньому житті, в галузі дії політичних сил вирішальне значення мають не видатні уми, не носії чистих ідей, а набагато нижча, але й спритніша порода – закулісні діячі, люди сумнівної моральності та невеликого розуму», на зразок Жозефа Фуше, біографію якого він написав. Аполітичний Цвейг навіть на вибори ніколи не ходив.

Ще гімназистом, у 15 років Цвейг почав збирати автографи письменників та композиторів. Пізніше це хобі стало його пристрастю, йому належало одне з найкращих у світі зібрань рукописів, що включало сторінки, написані рукою Леонардо, Наполеона, Бальзака, Моцарта, Баха, Ніцше, особисті речі Гете та Бетховена. Одних каталогів налічувалося щонайменше 4 тисяч.

Весь цей успіх і блиск мав, зрештою, і зворотний бік. У письменницькому середовищі вони викликали ревнощі та заздрість. За словами Джона Фаулза, «срібна ложка згодом стала перетворюватися на розп'яття». Брехт, Музіль, Канетті, Гессе, Краус залишили відверто неприязні висловлювання про Цвейга. Гофмансталь, один із організаторів Зальцбурзького фестивалю, зажадав, щоб Цвейг на фестивалі не з'являвся. Письменник купив будинок у маленькому, глухому Зальцбурзі ще під час першої світової війни, задовго до будь-яких фестивалів, але цієї угоди він дотримувався і щоліта, на час фестивалю, їхав з міста. Інші були настільки відверті. Томаса Манна, який вважався німецьким письменником № 1, не надто радував той факт, що хтось обігнав його за популярністю та рейтингами продажів. І хоча він писав про Цвейга: «Його літературна слава проникла у найвіддаленіші куточки землі. Можливо, з часів Еразма жоден письменник ні настільки знаменитий, як Стефан Цвейг», серед близьких Манн називав його однією з найгірших сучасних німецьких письменників. Щоправда, планка у Манна була не низенькою: у ту саму компанію разом із Цвейгом догодили і Фейхтвангер, і Ремарк.

"Неавстрійський австрієць, неєврейський єврей". Цвейг справді не почував себе ні австрійцем, ні євреєм. Він усвідомлював себе європейцем і все життя боровся за створення об'єднаної Європи – шалено-утопічна ідея у міжвоєнний період, здійснена через кілька десятиліть після його смерті.

Цвейг говорив про себе та своїх батьків, що вони «були євреями лише за випадковістю народження». Як і багато успішних, асимільованих західних євреїв, він з легкою зневагою ставився до «Ostjuden» – вихідців з жебраків містечок межі осілості, які дотримувалися традиційного способу життя і говорили на ідиш. Коли Герцль спробував залучити Цвейга до роботи в сіоністському русі, той відмовився. У 1935 р., опинившись у Нью-Йорку, він не став висловлюватися з приводу переслідувань євреїв у нацистській Німеччині, боячись, що це лише погіршить їхнє становище. Цвейга засуджували за цю відмову використати свій вплив у боротьбі проти наростаючого антисемітизму. Ханна Арендт називала його «буржуазним письменником, який ніколи не дбав про долю власного народу». Насправді все було складніше. Запитуючи себе, яку національність він вибрав би в об'єднаній Європі майбутнього, Цвейг зізнавався, що хотів би бути євреєм, людиною, яка має духовну, а не фізичну батьківщину.

Читачеві Цвейга важко повірити у той факт, що він дожив до 1942 р., пережив дві світові війни, кілька революцій та настання фашизму, що він об'їздив увесь світ. Здається, що його життя зупинилося десь у 20-х роках, якщо не раніше, і що він ніколи не бував за межами Центральної Європи. Дія багатьох його новел і роману відбувається у довоєнний час, зазвичай, у Відні, рідше – на якихось європейських курортах. Таке враження, що Цвейг у своїй творчості намагався втекти у минуле – у благословенний «золотий вік надійності».

Іншим способом втечі у минуле були заняття історією. Біографії, історичні нариси та мініатюри, рецензії та спогади займають у творчій спадщині Цвейга куди більше місця, ніж оригінальні твори – пара десятків новел та два романи. Історичні інтереси Цвейга були чимось незвичним, всю німецьку літературу його часу охопила «потяг до історії» (критик У. Шмідт-Денглep): Фейхтвангер, брати Манни, Еміль Людвіг… Епоха воєн і революцій вимагала історичного осмислення. "Коли відбуваються такі великі події в історії, не хочеться вигадувати в мистецтві", - говорив Цвейг.

Особливість Цвейга в тому, що історія зводилася для нього до окремих, вирішальних, кризових моментів – «зоряного годинника», «справді історичної, великої і незабутньої миті». У такі години нікому не відомий капітан інженерних військ Руже де Ліль створює «Марсельєзу», авантюрист Васко Балбоа відкриває Тихий океан, а через нерішучість маршала Груші змінюються долі Європи. Цвейг і у житті відзначав такі історичні миті. Так, крах Австро-Угорської імперії для нього символізувала зустріч на швейцарському кордоні з потягом останнього імператора Карла, який відправляв у вигнання. Він і автографи знаменитостей колекціонував не просто так, а шукав ті рукописи, які висловили б мить натхнення, творчого осяяння генія, які б дозволили «осягнути в реліквії рукописи те, що зробило безсмертними безсмертними для світу».

Новели Цвейга – це теж історії однієї «фантастичної ночі», «24 годин із життя»: концентрований момент, коли вириваються назовні приховані можливості особистості, що дрімають у ній здібності та пристрасті. Біографії Марії Стюарт та Марії-Антуанетти – це історії про те, як «звичайна, буденна доля перетворюється на трагедію античного масштабу», середня людина виявляється гідною величі. Цвейг вважав, що кожній людині притаманний якийсь вроджений, «демонійний» початок, який жене його за межі власної особистості, «до небезпеки, до невідомого, до ризику». Саме цей прорив небезпечної чи піднесеної частини нашої душі він і любив зображати. Одну зі своїх біографічних трилогій він так і назвав - "Боротьба з демоном": Гельдерлін, Клейст і Ніцше, "діонісічні" натури, повністю підпорядковані "владі демона" і протиставлені їм гармонійному олімпійцю Гете.

Парадокс Цвейга – неясність, якого «літературного класу» його слід зарахувати. Сам себе він вважав «серйозним письменником», але очевидно, що його твори – це, скоріше, високоякісна масова література: мелодраматичні сюжети, цікаві біографії знаменитостей На думку Стівена Спендера, головною читацькою аудиторією Цвейга були підлітки з європейських сімей середнього класу – це вони захлинаючись читали історії про те, що за респектабельним фасадом буржуазного суспільства ховаються «пекучи таємниці» та пристрасті: сексуальний потяг, страхи, манії та божевілля. Багато новел Цвейга здаються ілюстраціями до досліджень Фрейда, що й не дивно: вони оберталися в одних і тих же колах, описували одних і тих же солідних і добропорядних вінців, що приховували купу підсвідомих комплексів під приличністю.

За всієї його яскравості та зовнішнього блиску в Цвейзі відчувається щось вислизне, неясне. Він був скоріше закритою людиною. Його твори не назвеш автобіографічними. "Твої речі - це тільки третина твоєї особистості", - писала йому перша дружина. У мемуарах Цвейга читача вражає їхній дивний імперсоналізм: це скоріше біографія епохи, ніж окремої людини. Про особисте життя письменника з них можна дізнатися не надто багато. У новелах Цвейга часто виникає постать оповідача, але він завжди тримається в тіні, на задньому плані, виконуючи суто службові функції. Власні риси письменник, як не дивно, дарував далеко не найприємнішим зі своїх персонажів: настирливому колекціонеру знаменитостей у «Нетерпінні серця» або письменнику в «Листі незнайомки». Все це швидше нагадує самошарж – можливо, неусвідомлений і Цвейг навіть не помічений.

Цвейг взагалі письменник з подвійним дном: за бажання в його найкласичніших речах можна знайти асоціації з Кафкою – ось уже з ким у нього, здавалося б, не було нічого спільного! Тим часом «Захід одного серця» – розповідь про миттєвий і моторошний розпад сім'ї – те ж саме «Перетворення», тільки без усякої фантасмагорії, а міркування про суд у «Страху» здаються запозиченими з «Процесу». На подібність сюжетних ліній «Шахової новели» із набоківським «Лужиним» критики давно звернули увагу. Ну, а знамените романтичне «Лист незнайомки» в епоху постмодернізму так і тягне прочитати в дусі «Візита інспектора» Прістлі: розіграш, який створив із кількох випадкових жінок історію великого кохання.

Літературна доля Цвейга – дзеркальний варіант романтичної легенди про невизнаного художника, чий талант залишився неоціненим сучасниками та визнаний лише після смерті. У випадку з Цвейгом все вийшло з точністю навпаки: за словами Фаулза, «Стефану Цвейгу довелося пережити, після його смерті в 1942 р., найповніше забуття в порівнянні з будь-яким іншим письменником нашого століття». Фаулз, звичайно, перебільшує: Цвейг і за життя все ж таки не був «самим читаним і перекладеним серйозним письменником у світі», та й забуття його далеко не абсолютно. Принаймні у двох країнах популярність Цвейга ніколи не спадала. Країни ці - Франція і, як не дивно, Росія. Чому в СРСР так любили Цвейга (у 1928-1932 роках вийшло його зібрання творів у 12 томах) – загадка. Нічого спільного з улюбленими радянською владою комуністами та попутниками у лібералі та гуманісті Цвейзі не було.

Наступ фашизму Цвейг відчув одним із перших. За дивним збігом з тераси зальцбурзького будинку письменника, розташованого неподалік німецького кордону, відкривався краєвид на Берхтесгаден – улюблену резиденцію фюрера. У 1934 р. Цвейг поїхав із Австрії – за чотири роки до аншлюсу. Формальним приводом було бажання попрацювати у британських архівах над історією Марії Стюарт, але у глибині душі він здогадувався, що назад не повернеться.

У ці роки він пише про одинаків-ідеалістів, Еразма і Кастелліо, які протистояли фанатизму і тоталітаризму. У сучасній Цвейгу реальності подібні гуманісти та ліберали зробити могли небагато.

У роки еміграції добіг кінця бездоганно-щасливий шлюб. Все змінилося з появою секретарки Шарлотти Елізабет Альтман. Кілька років Цвейг метався всередині любовного трикутника, не знаючи, кого вибрати: старіючу, але все ще красиву та елегантну дружину чи коханку – молоду, але якусь непоказну, хворобливу та нещасну дівчину. Почуття, яке Цвейг відчував до Лотті, було скоріше жалістю, а не потягом: цією жалістю він наділив Антона Гофміллера, героя свого єдиного закінченого роману, «Нетерпіння серця», написаного саме в той час. У 1938 р. письменник таки отримав розлучення. Колись Фрідерика кинула заради Цвейга свого чоловіка, тепер він сам залишив її заради іншої – цей мелодраматичний сюжет цілком міг би лягти в основу однієї з його новел. "Внутрішньо" Цвейг так до кінця і не розлучився з колишньою дружиною, писав їй, що їхній розрив був чисто зовнішнім.

Самотність насувалась на письменника не тільки в сімейного життя. До початку Другої світової він залишився без духовного керівництва. У обдаруванні і особистості Цвейга прослизає щось жіночне. Справа не тільки в тому, що героїні більшості його творів – жінки, що він був, ймовірно, одним із найтонших знавців жіночої психології у світовій літературі. Ця жіночність виявлялася в тому, що Цвейг був за своєю сутністю скоріше веденим, ніж ведучим: йому постійно був потрібний «учитель», за яким він міг би слідувати. До першої світової війни таким «учителем» для нього був Верхарн, чиї вірші Цвейг перекладав німецькою і про кого він написав спогади; під час війни – Ромен Роллан, після неї – певною мірою Фрейд. У 1939 р. Фройд помер. Порожнеча оточувала письменника з усіх боків.

Втративши батьківщину, Цвейг уперше відчув себе австрійцем. Останні роки життя він пише спогади – ще одна втеча у минуле, до Австрії початку століття. Ще один варіант «габсбурзького міфу» – ностальгії щодо зниклої імперії. Народжений відчаєм міф – як казав Йозеф Рот, «але ви таки маєте визнати, що Габсбурги краще, ніж Гітлер…» На відміну від Рота, його близького друга, Цвейг не став ні католиком, ні прихильником імператорської династії. І все ж таки він створив повний болісної туги панегірик «золотому віці надійності»: «Усі в нашій майже тисячолітній австрійській монархії, здавалося, було розраховане на вічність, і держава – вищий гарант цієї сталості. Все в цій великій імперії міцно і непорушно стояло на своїх місцях, а треба всім – старий кайзер. Дев'ятнадцяте століття у своєму ліберальному ідеалізмі було щиро переконане, що перебуває на прямому та вірному шляху до «найкращого зі світів».

Клайв Джеймс у «Культурній амнезії» назвав Цвейга втіленням гуманізму. Франц Верфель говорив, що релігією Цвейга був гуманістичний оптимізм, віра у ліберальні цінності часів його молодості. "Затьмарення цього духовного неба було для Цвейга потрясінням, яке він не зміг перенести". Все це справді так – письменникові легше було піти з життя, ніж упокоритися з крахом ідеалів своєї молодості. Ностальгічні пасажі, присвячені ліберальному віці надій і прогресу, він завершує характерною фразою: «Але навіть якщо це була ілюзія, то все ж таки чудова і благородна, більш людяна і життєдайна, ніж сьогоднішні ідеали. І щось у глибині душі, незважаючи на весь досвід та розчарування, заважає повністю від неї відмовитися. Я не можу до кінця зректися ідеалів моєї юності, від віри, що колись знову, незважаючи ні на що, настане світлий день».

У прощальному листі Цвейга було сказано: «Після шістдесяти потрібні особливі сили, щоб розпочинати життя наново. Мої ж сили виснажені роками поневірянь далеко від батьківщини. До того ж я думаю, що краще зараз, з піднятою головою, поставити крапку в існуванні, головною радістю якого була інтелектуальна робота, а найвищою цінністю – особиста свобода. Я вітаю всіх друзів. Нехай вони побачать світанку після довгої ночі! А я надто нетерплячий і йду раніше за них».

С. Цвейг відомий як майстер біографій та новел. Він створив та розробив власні моделі малого жанру, відмінні від загальновизнаних норм. Твори Цвейга Стефана - це справжня література з витонченою мовою, бездоганним сюжетом та образами героїв, яка вражає своєю динамікою та демонстрацією руху людської душі.

Сім'я письменника

С. Цвейг народився у Відні 28 листопада 1881 року у сім'ї єврейських банкірів. Дід Стефана, батько матері Іди Бреттауер, був банкіром Ватикану, батько Моріс Цвейг - мільйонер, займався продажем текстилю. Сім'я була освіченою, мати суворо виховувала синів Альфреда та Стефана. Духовна основа сім'ї – театральні вистави, книги, музика. Незважаючи на численні заборони, хлопчик із дитинства цінував особисту свободу та домагався бажаного.

Початок творчого шляху

Писати почав рано, перші статті з'явилися у журналах Відня та Берліна у 1900 році. Після гімназії вступив до університету на філологічний факультет, де вивчав германістику та романістику. Як першокурсник, опублікував збірку «Срібні струни». На його вірші писали музику композитори М. Редер та Р. Штраус. У цей час вийшли і перші новели молодого автора.

У 1904 році закінчив університет, здобувши ступінь доктора філософії. У цьому року опублікував збірку новел «Кохання Еріки Евальд» і переклади віршів Еге. Верхарна, бельгійського поета. Наступні два роки Цвейг багато подорожує – Індія, Європа, Індокитай, Америка. Під час війни пише антивоєнні твори.

Намагається пізнати життя у всьому його розмаїтті. Колекціонує ноти, рукописи, предмети великих людей, ніби хоче дізнатися про хід їхніх думок. У той же час не цурається «знедолених», бомжів, наркоманів, алкоголіків, прагне пізнати їхнє життя. Він багато читає, знайомиться з відомими людьми – О. Роденом, Р. М. Рільке, Е. Верхарном. Вони займають особливе місце у житті Цвейга, впливаючи з його творчість.

Особисте життя

В 1908 Стефан побачив Ф. Вінтерніц, вони обмінялися поглядами, але на довгий час запам'ятали цю зустріч. Фредеріка переживала важкий період, був близький розрив із чоловіком. За кілька років вони випадково зустрілися і, навіть не поговоривши, впізнали одне одного. Після другої випадкової зустрічі Фредеріка написала йому листа, повне гідності, де молода жінка висловлює захоплення з приводу перекладів Цвейга «Квіти життя».

Перш ніж зв'язати свої життя, вони тривалий час зустрічалися, Фредеріка розуміла Стефана, тепло і дбайливо ставилася до нього. Йому з нею спокійно та радісно. Розлучаючись, вони обмінювалися листами. Цвейг Стефан щирий у своїх почуттях, він розповідає дружині про свої переживання, що виникають депресії. Подружжя щасливе. Проживши довгі та щасливі 18 років, у 1938 році вони розлучаться. Стефан одружується через рік зі своєю секретаркою Шарлоттою, відданою йому до смерті і в прямому, і в переносному значенні.

Стан душі

Лікарі періодично відправляють Цвейга відпочити від «перевтоми». Але повноцінно відпочити йому не виходить, він відомий, його впізнають. Важко судити, що лікарі мали на увазі під «перевтомою», фізичну втому чи душевну, але втручання лікарів було необхідно. Цвейг багато подорожував, Фредеріка від першого шлюбу мала двох дітей, і вона не завжди могла супроводжувати чоловіка.

Життя письменника сповнене зустрічей, подорожей. Наближається 50-річний ювілей. Цвейг Стефан відчуває дискомфорт, навіть страх. Свого друга В. Фляшера він пише, що не боїться нічого, навіть смерті, але його лякають хвороба і старість. Згадує душевну кризу Л. Толстого: «Дружина стала чужою, діти байдужі». Невідомо, чи мали Цвейг реальні підстави для тривоги, але у свідомості його вони були.

Еміграція

У Європі розжарилася. У будинку Цвейга невідомі провели обшук. Письменник поїхав до Лондона, дружина залишилася у Зальцбурзі. Можливо, через дітей, можливо, залишилася вирішувати якісь проблеми. Але, судячи з листів, стосунки між ними здавались теплими. Письменник став громадянином Великобританії, невпинно писав, але сумував: Гітлер набирав чинності, все руйнувалося, маячив геноцид. У травні у Відні книги письменника публічно спалили на багатті.

З огляду на політичної обстановки розвивалася і особиста драма. Письменника лякав його вік, він був сповнений тривог про майбутнє. Крім того, далася взнаки і еміграція. Незважаючи на зовні благополучні обставини, вона вимагає від людини чимало психічних зусиль. Цвейг Стефан і в Англії, і в Америці, і в Бразилії був із захопленням зустрітий, обласканий, розкуповувалися його книги. Але писати не хотілося. У низці всіх цих труднощів трагедією відбулося розлучення з Фредерікою.

В останніх листах відчувається глибока душевна криза: «Новини з Європи жахливі», «більше не побачу свого будинку», «буду тимчасовим постояльцем скрізь», «залишається лише піти гідно, тихо». 22 лютого 1942 року він пішов із життя, прийнявши велику дозу снодійного. Разом із ним із життя пішла Шарлотта.

Обігнаний час

Цвейг нерідко створював захоплюючі життєписи на стику мистецтва та документа. Він не оформляв їх ні в щось зовсім художнє, ні в документальне, ні справжні романи. Визначальним чинником Цвейга за її складанні був лише його власний літературний смак, а й загальна ідея, що з його погляду історію. Героями письменника стали люди, які обігнали свого часу, стали над натовпом і протистоять їй. З 1920 по 1928 виходить тритомник «Будівельники світу».

• Перший том «Три майстри» про Діккенса, Бальзака та Достоєвського вийшов у 1920 році. Такі різні письменники в одній книзі? Найкращим поясненням буде цитата Стефана Цвейга: книга показує їх «як типи світових зразків, які у своїх романах створили другу дійсність поряд із існуючою».
• Другу книгу «Боротьба з безумством» автор присвятив Клейсту, Ніцше, Гельдерліну (1925). Три генія, три долі. Кожен із них був гнаний якоюсь надприродною силою в циклон пристрасті. Під впливом свого демона вони переживали роздвоєність, коли хаос тягне вперед, а душа назад до людства. Вони кінчають свій шлях безумством чи самогубством.
• У 1928 світ побачив останній том «Три співаки свого життя», що розповідає про Толстого, Стендаля і Казанова. Автор не випадково об'єднав ці несумісні імена в одній книзі. Кожен із них, хоч би що писав, наповнив твори власним «Я». Тому імена найбільшого майстра французької прози Стендаля, шукача та творця морального ідеалу Толстого та блискучого авантюриста Казанови стоять у цій книзі поруч.

Людські долі

Драми Цвейга "Комедіант", "Місто біля моря", "Легенда одного життя" не принесли сценічного успіху. Але його історичні романи та оповідання здобули світову популярність, вони були перекладені багатьма мовами і перевидавались неодноразово. У розповідях Стефана Цвейга тактовно і тим часом відверто описані найінтимніші людські переживання. Новели Цвейга захоплюючі за сюжетами, сповнені напруження та напруження.

Письменник невпинно переконує читача в тому, що людське серце беззахисне, наскільки незбагненні людські долі і на які злочини чи вчинення штовхає пристрасть. До таких можна віднести унікальні, стилізовані під середньовічні легенди, психологічні новели "Вулиця в місячному світлі", "Лист незнайомки", "Страх", "Перше переживання". У «Двадцять чотири години із життя жінки» автор описує пристрасть до наживи, яка здатна вбити в людині все живе.

У ці ж роки вийшли до друку збірки новел «Зоряні людства» (1927), «Збентеження почуттів» (1927), «Амок» (1922). 1934 року Цвейг змушений емігрувати. Він жив у Великій Британії, США, вибір письменника впав на Бразилію. Тут письменник публікує збірку есе та промов «Зустрічі з людьми» (1937), пронизливий роман про нерозділене кохання «Нетерпіння серця» (1939) і «Магеллан» (1938), спогади «Учорашній світ» (1944).

Історична книга

Окремо слід сказати про твори Цвейга, у яких героями стали історичні особистості. І тут письменнику чуже було домислення будь-яких фактів. Він віртуозно працював із документами, у будь-якому свідоцтві, листі, спогаді він вишукував насамперед психологічне підґрунтя.

• До книги «Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського» увійшли есе та романи, присвячені вченим, мандрівникам, мислителям З. Фрейду, Е. Роттердамському, А. Веспуччі, Магеллану.
• «Марія Стюарт» Стефана Цвейга – найкращий життєпис трагічно прекрасного та насиченого життя шотландської королеви. Вона й досі сповнена невирішених загадок.
• У «Марії Антуанетті» автор розповів про трагічну долю королеви, страченої за рішенням Революційного трибуналу. Це один із найбільш правдивих та вдумливих романів. Марія Антуанетта була зніжена увагою та захопленням придворних, її життя – це низка задоволень. Вона й не підозрювала, що за межами оперного театру існує світ, що поринув у ненависті та злиднях, який кинув її під ніж гільйотини.

Як пишуть читачі у своїх відгуках про Стефана Цвейга, всі його твори незрівнянні. У кожному свій відтінок, смак, життя. Навіть читані-перечитані біографії як прозріння, як одкровення. Читаєш, ніби зовсім про іншу людину. У манері листа цього письменника є щось фантастичне – відчуваєш над собою владу слова та потопаєш у його всепоглинаючій силі. Розумієш, що його роботи - це вигадка, але виразно бачиш героя, його почуття та думки.

Затонський Д.

Стефан Цвейг, або нетипово типовий австрієць

Затонський Д. Художні орієнтири XX ст.
http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Literat/zaton/07.php

Коли навколо його роману «Смерть Вергілія» (1945) зчинився незвичний шум, Герман Брох сказав не без частки гордовитої самоіронії: «Я близький до того, щоб спитати себе, чи не написана ця книга Стефаном Цвейгом».

Брох був типовим австрійським письменником, тобто із тих, що за життя не знають успіху. Настільки типовим, що якось навіть не прагнув успіху, принаймні не думав про високі заробітки. Втім, були австрійці і ще типовіші — Кафка, Музиль. Перший настільки не цінував власні твори, що заповідав їх спалити; другий настільки не поспішав публікувати свій роман «Людина без властивостей», що в свій час тягла напівзлиденне існування, а на зорі посмертного свого ренесансу іменувався «найменш відомим з великих письменників нашого століття».

Щодо Стефана Цвейга, то в цьому сенсі він типовим австрійцем не був. «Його літературна слава, — писав Томас Манн, — проникла у найвіддаленіші куточки землі. Дивний випадок при тій невеликій популярності, якою користуються німецькі автори порівняно з французькими та англійськими. Можливо, з часів Еразма (про який він розповів з таким блиском) жоден письменник не був такий знаменитий, як Стефан Цвейг». Якщо це й перебільшення, то зрозуміле, пробачливе: адже під кінець 20-х років нашого століття нічиї книги не перекладали на всілякі, навіть найекзотичніші, мови частіше та охоче, ніж книги Цвейга.

Для Томаса Манна він — «німецький автор», причому все одно найвідоміший, хоча одночасно з ним жили і писали і сам Томас Манн, і його брат Генріх, і Леонгард Франк, і Фаллада, і Фейхтвангер, і Ремарк. Якщо ж брати Цвейга як австрійця, то йому просто не знайдеш конкурентів. Інших австрійських письменників ніхто вже майже не пам'ятав - ні Шніцлера, ні Гофмансталя, ні Германа Бара. Залишався, щоправда, Рільке, але як поет, складний, для вузького кола. Промайнув, щоправда, на початку — середині 30-х років Йозеф Рот з його «Іовом», з його «Склепом капуцинів», з його «Маршем Радецького», але лише на мить, подібно до комети, і одразу ж надовго пішов у літературне небуття . А Цвейг ще 1966 року вважався одним із двох найбільш шанованих на землі австрійців; «дивним, гротескним чином поруч із Кафкою», — як зловтішно уточнює критик Р. Хегер.

Воістину Цвейг – цей нетиповий австрієць – виявився повноважним представником мистецтва своєї країни. І так було між двома світовими війнами не тільки в Західної Європичи Америці, але й у нас. Коли один говорив: «австрійська література», іншому відразу спало на думку ім'я автора «Амока» або «Марії Стюарт». І не дивно: з 1928 по 1932 рік видавництво «Час» випустило дванадцять томів його книг, і передмову до цього майже повного на той час зборів написав сам Горький.

А сьогодні багато що змінилося. Тепер корифеї австрійської літератури нашого століття, її визнані класики — це Кафка, Музиль, Брох, Рот, Хайміто фон Додерер. Вони всі (навіть Кафка) далеко не так широко читані, як був колись читаємо Цвейг, але тим більше високо шановані, тому що і справді (вештаються художниками великими, значними, художниками, що витримали випробування часом, більше того, повернутими ним з небуття .

А Цвейг наче випробування не витримав. Принаймні, з вищого ступеня ієрархічних сходів спустився на місце набагато скромніше. І виникає підозра, що на п'єдесталі він стояв не по праву, якщо взагалі узурпував літературну корону. Горда самоіронія Броха і, тим більше, зловтіха Р. Хегера недвозначно на це вказують. Складається щось на кшталт антилегенди, згідно з якою Цвейг був просто примхою моди, витівкою випадку, шукачем успіху...

З таким його чином, однак, погано узгоджується оцінка, дана йому Томасом Манном, і та повага, яку відчував до нього Горький, який писав у 1926 до Н. П. Різдвяної: «Цвейг — чудовий художникі дуже талановитий мислитель». Приблизно так само судили про нього і Е. Верхарн, і Р. Роллан, і Р. Мартен дю Гар, і Ж. Ромен, і Ж. Дюамель, які самі відіграли визначну роль історії новітньої літератури. Звичайно, ставлення до внеску того чи іншого письменника мінливе. І не просто тому, що змінюються смаки, що кожна епоха має свої кумири. Є в мінливості цій і своя закономірність, своя об'єктивність: що легше, вимивається, вивітрюється, що помасивніше, залишається. Але чи не настільки все мінливе? Не може бути, щоб хтось здавався «чудовим», «талановитим», а виявився мильною бульбашкою? І потім, про літераторів тільки популярних більшість із самого початку знає, що вони — каліфи на годину, а про значних письменників — що вони завжди приречені на нерозуміння з боку сучасників. Але хіба значимість не може збігтися із популярністю? Адже користуватися літературним успіхомбуло соромно лише у власних очах «типових австрійців»! І ще: Цвейг спустився на скромніше місце чи інші піднялися на вищу? Якщо вірно останнє, то він просто залишився, де був, і «перегрупування», що відбулося, його як художника не принижує.

Відповісти на такі питання означає окреслити сьогоднішню ситуацію Цвейга. Більше того, це означає наблизитися до розуміння цвейгівського феномену в цілому, тому що все доклало до нього свою руку — і австрійська батьківщина, і легковажна від неї відмова, і європеїзм, і успіх, який зазвичай дістається театральним примадоннам, і загальна трагедія, що перетворилася на трагедію. особисту, і міфізація втраченої батьківщини, і насильницький фінал...

«Можливо, колись я був надто розпещений», — зізнався Стефан Цвейг наприкінці життя. І це правда. Довгі роки йому шалено щастило, особисто йому майже завжди. Він народився в багатій сім'ї і не знав жодних поневірянь. Життєвий шляхзавдяки літературному таланту, що рано виявився, визначився як би сам собою. Але й щасливий випадок відігравав не останню роль. Завжди під рукою опинялися редактори, видавці, готові друкувати і найперші його, незрілі речі. Поетична збірка «Срібні струни» (1901) похвалила сама Рільке, сама Ріхард Штраус випросила дозволу перекласти на музику шість віршів із цієї збірки. Напевно, справжньої заслуги Цвейга не було; так уже вийшло.

Ранні речі Цвейга були камерними, трохи естетськими, овіяними декадентським смутком. І в той же час вони відзначені не дуже ще ясним відчуттям змін, характерних для всього європейського мистецтва рубежу століть. Словом, це були саме такі речі, які могли сподобатися тодішньому Відню, його ліберальним колам, редакціям провідних літературних журналів чи групі «Молодий Відень», на чолі з поборником вітчизняного імпресіонізму Германом Баром. Там нічого не хотіли знати про потужні соціальні зрушення, які вже передчували Музиль, Рільке, Кафка, Брох, про близьке крах Габсбурзької монархії, який би символізував усі майбутні катастрофи буржуазного світу; проте там охоче підставляли обличчя поривам нового, весняного вітру, що надував — так здавалося — лише вітрила поезії.

Вони понесли назустріч порівняно недовгою, досить локальною, але вражаюче гучною славою Гуго фон Гофмансталя, «вундеркінда», який став знаменитим ще на гімназійній лаві. Юний Цвейг (поки в масштабах набагато скромніших) повторив його шлях...

Везіння, успіх, успіх позначаються на людях по-різному. Багатьох вони роблять самозакоханими, легковажними, поверхневими, егоїстичними, а деяким, накладаючись на внутрішні позитивні властивості характеру, вселяють насамперед непохитний життєвий оптимізм, який аж ніяк не цурається самокритичності. До цих останніх належав Цвейг. Довгі роки йому уявлялося, що навколишня дійсність якщо не хороша, не справедлива сьогодні, то здатна стати доброю і справедливою завтра, навіть знаходить собі дорогу до цього. Він вірив у кінцеву гармонійність свого світу. «Це був, — писав багато років по тому, вже після його самогубства, інший австрійський письменник, Ф. Верфель, — світ ліберального оптимізму, який із забобонною наївністю вірив у самодостатню цінність людини, а по суті, у самодостатню цінність крихітного освіченого шару буржуазії, у його священні права, вічність його існування, у його прямолінійний прогрес. Установлений порядок речей здавався йому захищеним і огородженим системою тисячі застережень. Цей гуманістичний оптимізм був релігією Стефана Цвейга ... Йому були відомі і безодні життя, він наближався до них як художник і психолог. Але над ним сяяло безхмарне небо його юності, якому він поклонявся, небо літератури, мистецтва, єдине небо, яке цінував та знав ліберальний оптимізм. Очевидно, морок цього духовного неба був для Цвейга ударом, який він не зміг перенести...» 1

Але раніше було ще далеко. Перший удар (я маю на увазі світову війну 1914 - 1918 років) Цвейг не тільки переніс: сплеск ненависті, жорстокості, сліпого націоналізму, яким, за його уявленнями, перш за все була та війна, викликав у ньому активну протидію. Відомо, що письменників, які з самого початку війну відкинули, з самого початку з нею боролися, можна по пальцях перерахувати. І Еге. Верхарн, і Т. Манн, і Б. Келлерман, і ще повірили в офіційний міф про «тевтонської» чи, відповідно, «галльської» неї вині. Разом з Р. Ролланом та Л. Франком Цвейг опинився серед небагатьох невіруючих.

У окопи він не потрапив: на нього одягли мундир, але залишили у Відні і відрядили до однієї з канцелярій військового відомства. І це давало йому певні можливості. Він листувався зі своїм однодумцем Ролланом, намагався навчити побратимів по перу в обох ворогуючих таборах, зумів опублікувати в газеті «Нойє фрайє пресі» рецензію на роман Барбюса «Вогонь», в якій високо оцінив його антивоєнний пафос та художні достоїнства. Не надто багато, але й не так мало на ті часи. А 1917 року Цвейг опублікував драму «Єремія». Вона була зіграна у Швейцарії ще до кінця війни, і Роллан відгукнувся про неї як про найкраще «з сучасних творів, де величний смуток допомагає художнику побачити крізь криваву драму сьогоднішнього дня одвічну трагедію людства». Пророк Єремія умовляє царя і народ не вступати на боці Єгипту у війну проти халдеїв і пророкує загибель Єрусалиму. Старозавітний сюжет тут не тільки спосіб в умовах жорсткої цензури донести до читача актуальний антимілітарний зміст. Єремія (якщо не брати до уваги ще досить невиразного Терсита в однойменній п'єсі 1907 року) — перший із довгого ряду героїв, які роблять у Цвейга свій моральний подвиг поодинці. І зовсім не з презирства до натовпу. Він дбає про народне благо, але обігнав свій час і тому залишається незрозумілим. Однак у вавилонський полон він готовий іти разом із одноплемінниками.

Роллан для Цвейга з тієї самої низки героїв. Цвейг у 1921 році написав про Ролана книгу, де прославив автора «Жан-Крістофа», проте — при всьому схилі перед цією книгою — ще більше прославив людину, яка безстрашно підняла голос проти війни. І недаремно, тому що «могутні сили, що руйнують міста і знищують держави, залишаються все ж таки безпорадними проти однієї людини, якщо в неї достатньо волі і душевної безстрашності, щоб залишитися вільним, бо ті, хто уявив себе переможцями над мільйонами, не могли підкорити собі одного — вільне сумління» 2. З політичного погляду в сентенції цієї чимало утопічного, але як сентенція моральна вона заслуговує на повагу.

«Для нього, — пише про Цвейга Л. Митрохин, — розвиток суспільства визначався якимось «духом історії», внутрішньо властивим людству прагненням свободи і гуманізму» 3. Судження Л. Митрохина справедливо, лише уточненням, що, згідно з Цвейгу, прагнення це не поставлено наперед, тим більше не реалізується само собою, через якісь спонтанні закони. Воно — ідеал, у міру досягнення якого сукупність людей ще має перетворитися на єдине людство. Тому сьогодні такий важливий внесок, такий безцінний надихаючий приклад окремої людини, її самовідданий опір усьому, що гальмує та перекручує прогрес. Словом, Цвейга найбільше цікавить в історичному процесі те, що ми тепер називаємо «людським фактором». У цьому відома слабкість, відома однобічність його концепції; в цьому, однак, і її певна моральна сила. Адже цвейгівські першопрохідники, цвейгівські творці історії — «великі цього світу» аж ніяк не в хрестоматійному тлумаченні. Якщо вони і виявляються часом вінценосцями, то все одно приваблюють Цвейга не цим, а якоюсь неординарною стороною.

Серед історичних мініатюр книги «Зоряний годинник людства» (1927) є одна особливо для Цвейга показова. Називається вона «Перше слово через океан» і розповідає про прокладання телеграфного кабелю між Америкою та Європою. Це технічне досягнення середини ХІХ століття на той час, коли Цвейг про нього писав, давно витіснили з пам'яті сучасників іншими, більш масштабними. Але в Цвейга свій підхід, свій аспект його розгляду. «Потрібно зробити останній крок, — пояснює він нетлінний зміст проекту, — і всі частини світу будуть залучені до грандіозного всесвітнього союзу, об'єднаного єдиною людською свідомістю». А торкаючись здійсненого раніше скромнішого проекту, в результаті якого телеграфний кабель ліг на дно Ламанша, додає: «Отже, Англія приєднана до материка, і з цього моменту Європа вперше стала справжньою Європою, єдиним організмом...»

З юності Цвейг мріяв про єдність світу, єдність Європи — не державну, не політичну, а культурну, що зближує, збагачує нації та народи. І не в останню чергу саме ця мрія призвела його до пристрасного та активного заперечення світової війни як порушення людської спільності, яка вже починала (так йому здавалося) складатися за сорок мирних європейських років.

Про центрального персонажа «Літньої новели» Цвейга сказано, що він «у високому розумінні не знав батьківщини, як не знають її всі лицарі та пірати краси, які гасають містами світу, жадібно вбираючи в себе все прекрасне, що зустрілося на шляху». Сказано з тією зайвою пишномовністю, що була властива довоєнному Цвейгу, і не без впливу (тоді, ймовірно, ще не усвідомленого) реальностей Габсбурзької монархії, що являла собою майже вавилонське стовпотворіння народів. Проте Цвейг ніколи не грішив симпатіями до космополітизму. 1926 року він написав статтю «Космополітизм чи інтернаціоналізм», де рішуче став на бік останнього.

Але повернемося до «Першого слова через океан». «... На жаль, — читаємо там, — усе ще вважають більш важливим оповідати про війни та перемоги окремих полководців чи держав замість того, щоб говорити про загальні — єдино справжні — перемоги людства». Однак для Цвейга перемога людства - це завжди і перемога окремої людини. У разі американця Сайруса Філда, не інженера, не технократа, просто багатого ентузіаста, який був готовий ризикнути своїм станом. Не важливо, чи був Філд таким уже дбайливим громадським інтересом, важливо, що був він таким в очах Цвейга.

Якщо велика роль особистості, зростає і вага «випадковості, цієї матері стільки славних подвигів ...». Коли кабель прокладено, Філда вшановують як національного героя, коли з'ясовується, що зв'язок припинився, його ганьблять як шахрая.

Випадок править свій бал і в інших мініатюрах «Зоряного годинника людства». "І раптом один трагічний епізод, одна з тих загадкових хвилин, які часом виникають при несповідних рішеннях історії, як би одним ударом визначає долю Візантії". Непримітну хвіртку в міській стіні по забудькуватості залишають відкритою, і яничари вриваються в місто. Ну, а якби хвіртка була замкнена, Східна римська імперія, від якої і без того залишалася одна лише столиця, встояла б? «Одну секунду думає Груші, і ця секунда вирішує його долю, долю Наполеона та всього світу. Вона визначає, ця єдина секунда на фермі у Вальдгеймі, весь хід XIX століття...» Ну, а якби маршал Груші надумав інше і приєднався до головних сил свого імператора (та ще, можливо, раніше, ніж пруссаки Блюхера приєдналися до військ Веллінгтона) і битва при Ватерлоо Сілла б виграна французами, то що — Бонапарти так і вели б світом?

Навряд чи Цвейг уявляв собі щось таке. Хоча б тому, що був шанувальником Льва Толстого і добре знав його детерміністський погляд на історію: Толстой глузував у «Війні та мирі» з тих, хто думав, ніби Наполеон не виграв Бородінської битви через сильний нежить. Просто Цвейг слідував своєї літературної логіки. І не тільки в тому сенсі, що потрібно йому якось загострити свій невигаданий сюжет. Ще вагоміше те, що коли він виводив на авансцену особистість, їй належало дарувати більше свободи дій, свободи внутрішньої і зовнішньої. І гра випадку служила одним із носіїв цієї свободи, бо давала герою шанс до кінця виявити свою непохитність, свою завзятість. У «Першому слові через океан» це дуже добре видно: попри всі випробування «віра Сайруса Філда та його завзятість непохитні».

Те саме можна сказати про цвейгівського пророка Єремії і про Ромена Ролана як цвейгівського героя. Їхня природа — стійкість, їхня доля — самотність; спад, який контрастно висвічує єство.

Контрастністю цієї пронизано короткий вірш «Пам'ятник Карлу Лібкнехту», написаний Цвейгом, ймовірно, невдовзі після вбивства Лібкнехта в 1919 і надрукований вперше в 1924:

Як ніхто ніколи

Не був один у світовій цій бурі, -

Один підняв він голову

Над сімдесятьма мільйонами черепів, обтягнутих касками.

І крикнув

Бачачи, як морок застилає всесвіт,

Крикнув сімом небесам Європи

З їхнім оглухлим, з їхнім померлим богом,

Крикнув велике, червоне слово: Ні!

(Переклад А. Ефроса)

Лібкнехт не був один, за ним стояла ліва соціал-демократія, а з 1918 року і комуністична партія, яку він заснував разом з Розою Люксембург. Цвейг не те щоб ігнорує цей історичний факт. Він лише бере свого героя в особливі, такі ключові для власного світобачення моменти: можливо, коли той — і справді один — стоїть на трибуні рейхстагу і кидає війні своє «ні» перед загостреною шовіністичною ненавистю зали; а може, за секунду до смерті, бо кожен, навіть народний трибун, помирає поодинці...

І штучно вичленований з маси однодумців Лібкнехт, думаючи тільки про неї, про масу, вигукує «велике, червоне слово». Навіть ті цвейгівські герої, що реально опинялися на самоті, не протиставлені суспільству. Навпаки, вони по-своєму соціальні.

Новелістика Цвейга з цим начебто не узгоджується. Її персонажі не зайняті світом, людством, прогресом, але лише самими собою чи тими людьми, із якими зводить приватне життя, її роздоріжжя, події, пристрасті. У «Пекучій таємниці» — перед нами дитина, яка вперше зіткнулася з чужим, себелюбним світом дорослих. У «Літній новелі» — це чоловік похилого віку, який пише юній дівчині містифікуючі листи і несподівано в неї закохався. У «Страху» - це жінка, що завела нудний роман, що обертається для неї шантажем, жахом, але завершується примиренням із чоловіком. В «Амоку» - нелюдимий лікар, до якого звертається пацієнтка, прекрасна колоніальна леді, наділена волею та гордістю; він погано зрозумів свою роль і свій обов'язок, так що все кінчається її смертю та його спокутним самогубством. У «Фантастичній ночі» — якийсь барон-фланер, який з-за свого дурного жарту раптом починає бачити світ інакше, заглядає в його важкі глибини і сам стає іншим. У «Захід сонця одного серця» — старий комерсант, який застав доньку, що виходить під ранок з номера сусіда; раніше раб сім'ї, він втрачає смак до грошей, навіть смак до життя. У «Лепореллі» — потворна служниця, така віддана легковажному господареві, що отруїла господиню і кинулася з мосту, коли заляканий вдівець відкидав їй від місця.

Цвейгівські новели і донині захоплюють читачі, особливо такі першокласні, як «Лист незнайомки» або «Двадцять чотири години життя жінки». До них нерідко відносять і «Амок». Але Горькому "Амок" "не дуже сподобався". Він не уточнив чому, проте здогадатися неважко: надто там багато екзотики, до того ж досить шаблонної — таємничої «мем-саїб», котрий обожнює її темношкірий хлопчик слуга... Ще перед війною, коли Цвейг зрозумів, що його ранні речі трохи варті. , він на якийсь час залишив письменство і вирішив подивитися світ (благо матеріальна ситуація це дозволяла). Він об'їздив Європу, починав в Америці, в Азії, плавав і на Далекий Схід. Подорожі пішли його літературної діяльності на користь: без них, напевно, не з'явилися б на світ ні «Зоряний годинник людства», ні «Магеллан» (1937), ні «Амеріго» (1942), та й взагалі ідея про єдине людство, можливо , Втілилася б в інші форми. Але «Амок» (принаймні за колоритом і тлом) — як би «витрата» тієї далекосхідної подорожі. Хоча в усьому іншому це новела суто цвейгівська.

Цвейг - майстер малого жанру. Романи йому не вдалися. Ні «Нетерпіння серця» (1938), ні той, недописаний, що був виданий лише у 1982 році під назвою «Дурман перетворення» (у нас переведений як «Крістіна Хофленер»). Але новели його по-своєму досконалі, класичні в традиційній чистоті, у вірності вихідному правилу, а водночас ними лежить друк XX століття. Кожна з них має ясний початок і ясний кінець. Основу сюжету становить одна подія, цікава, хвилююча, нерідко надзвичайна — як у «Страху», в «Амоку», у «Фантастичній ночі». Воно спрямовує та організує весь хід дії. Тут все одне з одним узгоджено, все вдало стикується та чудово функціонує. Але Цвейг не упускає з уваги й окремих мізансцен своєї маленької вистави. Вони відшліфовані з усією можливою ретельністю. Трапляється, що вони знаходять відчутність, видимість і дуже вражаючі, в принципі доступні лише кінематографу. Так і бачиш у «Двадцяти чотирьох годинах з життя жінки» руки, що грають у рулетку — «безліч рук, світлих, рухливих, насторожених рук, немов із нір, що виглядають з рукавів...». Недарма ця цвейгівська новела (як, втім, і інші) була екранізована, і люди валом валили дивитись на руки, що повзали по сукні столу, незрівнянного характерного актора німого кіно Конрада Фейдта.

Однак, на відміну від старої новели — не тільки такої, якою вона була у Боккаччо, а й у Клейста, і у К. Ф. Майєра, — у новелі цвейгівської ми найчастіше маємо справу не із зовнішньою, авантюрною подією, а так сказати, із «пригодою душі». Або, можливо, ще точніше, з перетворенням авантюри на таку внутрішню пригоду. У тих же «Двадцяти чотирьох годинах з життя жінки» важлива не так доля молодого поляка, фанатичного гравця, назавжди отруєного повітрям Монте-Карло, як відображення цієї та її власної долі в оповіданні місіс К., нині вже літньої англійки «з білим волоссям» . Вона аналізує його пристрасть до рулетки і свою, готову попрати всі норми і пристойності пристрасть до нього — до цієї заблудлої вівці, до цієї втраченої людини — з дистанції багатьох років. Але не холодно, не відчужено, а з мудрим, трохи сумним розумінням. І це знімає надто гострі кути тієї давньої, дивної історії. Майже всі найкращі новели Цвейга — і «У сутінках», і «Літня новела», і «Жінка і природа», і «Фантастична ніч», і «Вулиця в місячному світлі» — це розповідь від першої особи, або ще частіше , оповідання в оповіданні, що вже саме по собі зближує їх з типом чехівського оповідання — композиційно менш суворого, ніж класична новела, м'якше окресленого сюжетно, натомість насиченого психологічно, що тримається на нюансах почуттів, на їхніх непомітних взаємопереходах.

Зрозуміло, Цвейг - не Чехов. І не лише за письменницьким рангом; він ще й весь у західноєвропейській традиції. І все ж таки Горькому, який зовсім не писав новел, а писав саме російські оповідання, особливо сподобався «Лист незнайомки», сподобався «приголомшливо щирим тоном... нелюдською ніжністю ставлення до жінки, оригінальністю теми і тією магічною силою зображення, яка властива тільки істинному художнику». «Лист незнайомки» – справді цвейгівський шедевр. Тут надзвичайно точно знайдено інтонацію для люблячої і тому безмежно поблажливої ​​героїні, інтонації, з якою вона розповідає «відомому белетристу Р.» невідому йому історію їхніх дивовижних стосунків. Ти не впізнав мене ні тоді, ні після; ти ніколи не впізнавав мене», — пише вона йому, який двічі провів з нею ніч.

У нашому літературознавстві це наполегливе невпізнання тлумачилося тому, що буржуазного суспільства непоправно роз'єднані. У «Листі незнайомки» ця думка існує. Але не є визначальною. Я не хочу сказати, ніби новела асоціальна, але прямої соціальної критики (як і майже вся новелистика Цвейга) вона справді позбавлена.

Речі на кшталт «Страху» і віденською своєю атмосферою, і навіть тематично нагадують новелістику Л Шніцлера. Але що робив Шніцлер із подібного матеріалу. У новелі «Мертві мовчать» він виводить жінку, яка кидає вбитого (а може, лише важко пораненого) каретою коханця, що перекинулася, щоб не відкрився її адюльтер, не перекинувся її життєвий добробут. Шніцлер - критик австрійського поверхневого гедонізму, міщанського себелюбства та бездушності. І в його новелах практично немає позитивних персонажів. На новелах Цвейга практично немає персонажів негативних. У тому числі й у «Страху». Навіть шантажистка виявилася не шантажисткою, а простою актрисою без ангажементу, яку найняв чоловік героїні, щоб налякати її та повернути до лона сім'ї. Але й чоловік, який поводився не порядніше дружини, не засуджений. Подружжя, як згадувалося, примиряються.

Цвейг далеко не ідилічний. «Йому були відомі і безодні життя...» — це Верфель говорив переважно про новелах. Там безліч смертей, ще більше трагедій, грішників, душ, що б'ються, заблукали. Але лиходіїв немає — ні гігантських, ні навіть нікчемних, дрібних.

Письменницькі уподобання (як і взагалі уподобання людські) не завжди піддаються однозначному тлумаченню. І не так легко прямо відповісти на запитання, чому для Цвейга навіть служниця-отруєнка з «Лепорелли» — не негідниця. Принаймні не через якийсь втомлений релятивізм: адже Цвейг скоріше ідеаліст.

Щоправда, оповідач в обрамленні новели «Двадцять чотири години з життя жінки» (тобто як би сам автор) каже: «... я відмовляюся судити чи засуджувати». Але це сказано з абсолютно конкретного приводу. Дружина фабриканта втекла з швидкоплисним знайомцем, і весь пансіон її хулить. А оповідач переконує місіс К., яка, як незабаром з'ясується, цього зовсім не потребує, «що лише страх перед власними бажаннями, перед демонічним початком у нас змушує заперечувати той очевидний факт, що в інші години свого життя жінка, перебуваючи у владі таємничих сил, втрачає свободу волі і розсудливість... і що... набагато чесніше чинить жінка, яка вільно і пристрасно віддається своєму бажанню, замість того, щоб із заплющеними очима обманювати чоловіка в його обіймах». Тут виразно прозирає Зигмунд Фрейд з його критикою придушення сексуальних інстинктів, Фрейд, якого Цвейг високо цінував. І все-таки, здається, не фрейдизм, а щось інше спрямовує психологічний аналіз у Цвейга-новеліста.

Його персонажами часто володіє пристрасть — і сомнамбулічною особою з «Жінки та природи», і обома протагоністами «Амока», і бароном у «Фантастичній ночі», і героїнею «Листи незнайомки», і місіс К. у «Двадцяти чотирьох годинах життя жінки ». У неоромантичні часи «Молодого Відня», тим більше в пору експресіоністську, такого небачення не було. Однак у роки повоєнні верх поступово зберігав тверезий і сухуватий стиль «нової діяльності». Новелістика Цвейга в принципі не змінюється. Його рука стає твердішою, око — гострішим, проте образи і почуття в нього — при всій витонченості манери письма — як і раніше, перебільшені. І це, мені здається, момент не тільки смаковий.

Цвейг бере окрему людину. Тільки тут, у новелах, — на відміну від «Єремії», «Ромена Роллана», «Пам'ятника Карлу Лібкнехту», «Зоряного годинника людства» — не у сфері соціальної, не перед лицем історії, а, як уже говорилося, у житті приватному . Але й приватне це життя, по суті, цікавить Цвейга лише з погляду «перемог людини над дійсністю». Слова, сказані Горьким стосовно цвейгівської книги про Ролана, можуть бути віднесені і до цвейгівських новел. Це вписує в загальний контекст шукань письменника.

У людях, що населяють його новели, Цвейга приваблює живе початок, усе, що у них чинить опір усталеним нормам, усе, що ламає узаконені правила, піднімається над буденністю. Тим йому й милий навіть дрібний кишеньковий злодюжка, описаний у «Несподіваному знайомстві з новою професією». Але ще, звичайно, миліша героїня «Листи незнайомки», вільна у своєму почутті, моральна у своїх падіннях, бо відбувалися вони в ім'я кохання.

Є, однак, у новелах Цвейга і персонажі, що перейшли через незриму межу моралі. Чому ж і вони не засуджені? Добре, лікар в «Амок» сам виніс собі вирок і сам привів його до виконання; автору тут ніби нічого робити. Ну, а барон із «Фантастичної ночі», що поринув у багнюку і начебто брудом очистився, а служниця в «Лепореллі»? Адже вона втопилася не тому, що була гнана Ерінія, а тому, що любий господар вигнав її.

Тут намічається дефект. Але не стільки цвейгівських переконань загалом, скільки обраним письменником аспекту, певною мірою художнього. Окрема людина, якщо її перемоги над дійсністю ніяк не співвідносяться з їхніми суспільними результатами, вислизає від оцінки за законами високої моральності. Адже така моральність, зрештою, завжди соціальна.

Новели Цвейг писав протягом усього життя (здається, остання, антифашистська за духом «Шахова новела» опублікована ним 1941 року); вони сприяли його славі. І все-таки два томи, в які вони були зібрані, тонуть у масі його спадщини. Чи не тому, що якоїсь хвилини він і сам відчув дефект? У всякому разі, «романізовані біографії», літературні портрети письменників, нариси та взагалі жанри не суто художні з роками ставали у його творчості чимось визначальним. Очевидно, вони найбільш пристосовані висловлювання цвейгівських ідей.

Існує думка, що Цвейг "став визнаним родоначальником художніх біографій, настільки популярних нині завдяки книгам Ю. Тинянова, А. Моруа, А. Виноградова, В. Яна, Ірвінга Стоуна та ін"4. Думка ця не цілком справедлива і не зовсім точна. Якщо навіть бути гранично суворим у визначенні жанру і не допускати у побудований письменницький ряд, скажімо, Стендаля з його «Життям Гайдна, Моцарта і Метастазіо» або «Життям Россіні», то для Роллана — автора «героїчних біографій» Бетховена, Мікеланджело, Тол. у цьому ряду неодмінно має знайти місце. І, з огляду на хронологію, — на вершині.

Інша річ, що ці «героїчні біографії» — читання не найлегше і сьогодні не надто поширене, а ряд будувався з популярних творів. Але ось у чому дивність: «романізовані біографії» Цвейга, які мали успіх, ближче до роланівських життєписів, ніж до деяких книг Моруа або Стоуна. Цвейг і сам написав «героїчну біографію» — це його книга про Ролана. І, подібно Ролану, він не оформляв свої життєписи як щось цілком художнє, не перетворював їх на справжні романи. Але так нерідко чинили ті, чиїм родоначальником він вважається. Я не хочу сказати, ніби їхній вибір гірший; просто вони обирали інше. Крім того, Моруа чи Стоун були «біографами», можна сказати, професійними, а Цвейг — ні. Зрозуміло, і вони самі шукали для себе героїв на свій смак. У Цвейга ж визначальним був і тут не тільки (можливо, навіть не стільки) смак, але в першу чергу загальна ідея, що випливала з погляду на історію, його до неї підходу.

У 20 — 30-ті роки німецькомовні літератури були — за висловом сучасного дослідника В. Шмідта-Денглера — охоплені «тягою до історії» 5. Тому сприяли військова поразка, революції, крах обох імперій — Габсбурзької та Гогенцоллерновської: «Чим явне критик Г. Кізер, - епоха відчуває свою залежність від загального ходу історії (і відчуття це завжди посилюється під впливом руйнівних, а не творчих сил), тим нагальніше інтерес до історичним особистостямі подій» 6 .

Зокрема, розквіт жанр художньої біографії. У колективному творі «Австрійська література тридцятих років» 7 йому присвячено спеціальний розділ, де зібрано десятки імен та назв. Тож цвейгівські книги цього жанру мали дуже широке тло. Щоправда, Цвейг у ньому виділявся. І насамперед тим, що його художні біографії не замикаються межами міжвоєнного двадцятиліття — ані хронологічно, ані з погляду успіху читача. «Верлен» написаний ще 1905 року, «Бальзак» — 1909-го, «Верхарн» — 1910-го. То не були найкращі речі Цвейга, і сьогодні вони вже майже забуті. Але не забуті цвейгівські біографії якраз 20—30-х років. Однак тодішнє їхнє тло мало не начисто змите часом. Безперечно, здебільшого його становили автори і книги другорядні, а то й зійшовши на «грунтовницьких», пронацистських тенденціях. Були, втім, винятки. Наприклад, знаменитий Еміль Людвіг, який нітрохи Цвейгу у славі не поступався. Він писав про Гете, Бальзака і Демеля, про Бетховена і Вебера, про Наполеона, Лінкольна, Бісмарка, Сімона Болівара, Вільгельма II, Гінденбурзі і Рузвельта; він не обійшов своєю увагою навіть Ісуса Христа. Однак сьогодні ні про його книги, ні про сенсаційні його інтерв'ю з найвизначнішими політичними діячами доби ніхто, крім вузького кола фахівців, уже не пам'ятає.

Навряд чи існує однозначна відповідь на запитання, чому так сталося. Людвіг дуже вільно обходився з фактами з життя своїх героїв (але й Цвейг не завжди бував у цьому сенсі бездоганний); Людвіг схильний був перебільшувати їх роль історичному процесі (але й Цвейг часом цим грішив). Думається, причина скоріше в тому, що Людвіг занадто залежав від часів, що минають, від впливу саме руйнівних його сил і метався від крайності до крайності. Може здатися випадковим і маловажним, що, будучи ровесником Цвейга, він лише п'єсу про Наполеона (1906) і біографію поета Ріхарда Демеля (1913) написав до першої світової війни, а решту своїх біографічних книг — у тому числі й книги про Наполеона, — коли літературу охопила повоєнна, зумовлена ​​всіма німецькими катастрофами «потяг до історії». Людвіг був піднятий цією хвилею, не маючи власної, певної концепції людського буття. А Цвейг, як ми вже знаємо, нею мав.

Хвиля підняла його, закинула на літературний Олімп. І Зальцбург, в якому він тоді оселився, виявився не тільки містом Моцарта, а й у місті Стефана Цвейга: там і зараз вам охоче покажуть невеликий замок на схилі лісистої гори, де він жив, і розкажуть, як він тут — у проміжках. між тріумфальними читаннями в Нью-Йорку або Буенос-Айресі гуляв зі своїм рудим ірландським сетером.

Так, хвиля підняла і його, але не захлеснула: німецькі катастрофи не застигли йому обрій, бо не визначили його погляд на долю суспільства та індивіда, лише цей погляд загострили. Цвейг продовжував сповідувати історичний оптимізм. І якщо соціальна ситуація в цілому не вселяла в нього безпосередніх надій (Жовтневу революцію він прийняв, але як вирішення проблем російських, не європейських), то це тим більше переміщало центр тяжкості гуманістичних шукань на окрему людину: адже людина могла дати приклади безпосереднього втілення ідеалу , людина окрема, проте від історії не відчужена. Тому Цвейг і складав у роки переважно «романізовані біографії». На початку 30-х років він, втім, говорив Вл. Лідін і повідомляв у листі К. Федіну, що обов'язково завершить роман. Зважаючи на все, йшлося про «Дурман перетворення», книгу так і не дописану. Крім того, Цвейг сказав Лідіну, що «коли відбуваються такі великі події в історії, не хочеться вигадувати мистецтво...». І ця ж думка у формі куди більш категоричної прозвучала в одному з цвейгівських інтерв'ю 1941 року: «Перед обличчям війни зображення приватного життя вигаданих постатей видається йому чимось фривольним; всякий складений сюжет входить у різке протиріччя з історією. Тому література найближчих років має мати документальний характер».

Таким було, зрозуміло, лише індивідуальне рішення Цвейга. Але воно здавалося йому загальнообов'язковим, бо й справді стало неминучим для нього самого. Неминуча ця і визначала весь лад цвейгівського документалізму.

У книзі "Вчорашній світ" (1942) - своїх посмертно опублікованих мемуарах - Цвейг спробував намацати щось на кшталт "нерва" власної творчості. Торкаючись ранньої п'єси «Терсит», він писав: «У цій драмі далася взнаки вже певна риса мого душевного складу — ніколи не приймати бік так званих «героїв» і завжди знаходити трагічне лише в переможеному. Повалений долею - ось хто приваблює мене в моїх новелах, а в біографіях - образ того, чия правота тріумфує не в реальному просторі успіху, а лише в моральному сенсі: Еразм, а не Лютер, Марія Стюарт, а не Єлизавета, Кастелліо, а не Кальвін; ось і тоді я теж взяв у герої не Ахілла, і найменшого з його противників — Терсита, віддав перевагу людині, яка страждає, тому, чия сила і цілеспрямованість змушують страждати інших».

Не все тут безперечно: Цвейг змінювався, Цвейг вагався, Цвейг помилявся як на початку, так і під кінець шляху, і його самооцінки - навіть фінальні - не у всьому збігаються з дійсністю. Скажімо, «Подвиг Магеллана» (1937) важко звести до формули: «трагічне тільки в переможеному», бо герой цієї книги — з породи переможців, з тих, про кого Горький писав у 1924 році Федіну: «Чорт забирай усі вади людини разом з його чеснотами, — не цим він значний і дорогий мені, — дорогий він своєю волею до життя, своєю жахливою впертістю бути чимось більше за себе самого, вирватися з петель — тугої сітки історичного минулого, підскочити вище за свою голову, видертися з хитрощів розуму. ..» Саме такий цвейгівський Магеллан — людина, охоплена ідеєю, і тому здійснила немислиме. Він не тільки знайшов протоку, якої ніби не було, не тільки обігнув земну кулю, а й виграв гру проти своїх бунтівних капітанів, бо умів хитрувати, умів розраховувати. Його слід розглядати лише всередині координат моральності; адже й сам автор, розповівши про один з поворотів Магелланової боротьби, резюмує: «Отже, цілком очевидно, що на боці офіцерів — право, боці Магеллана — необхідність». І необхідність для Цвейга в даному випадку важливіша, бо, як він пише, «чудотворними стають в історії моменти, коли геній окремої людини вступає в союз із генієм епохи, коли окрема особистість переймається творчою мукою свого часу». Тому й перемагає Магеллан, перемагає все навіть власні поразки. Дурна, випадкова загибель на крихітному острівці Філіппінського архіпелагу, слава, яка на якийсь час дісталася іншому, — що все це важить у порівнянні з великою перемогою людського прогресу, перемогою, Магелланом затіяною і ним здійсненою? І якщо автор Магелланова поразки певним чином випинає, то не з тим, щоб кинути на нього тінь як на «героя». Скоріше тінь падає на суспільство, що Магеллана не зрозуміло, не оцінило. І одночасно наголошується на ролі випадковості, звивистості, парадоксальності шляхів людської історії. Причому випадковості і парадокси потрібні як Цвейгу-мыслителю, а й Цвейгу-художнику: з допомогою він, опирающийся на життєву емпірику письменник, будує захоплюючий сюжет.

Не цілком вірно й те, ніби Цвейг у «Марії Стюарт» (1935) вибирав між двома королевами і вибрав шотландську королеву. Марія та Єлизавета у нього рівновеликі. «... Не випадковість, — пише він, — що боротьба між Марією Стюарт і Єлизаветою зважилася на користь тієї, що уособлювала прогресивний, життєздатний початок, а не тій, що була обернена назад, у лицарське минуле; з Єлизаветою перемогла воля історії...» І трохи нижче: «Єлизавета, як твереза ​​реалістка, перемагає в історії, романтична Марія Стюарт — у поезії та переказі». Ще виразніше, ніж у «Подвигу Магеллана», тут панує історична потреба і ще певніше, ніж там, проступає літературна потреба.

Цвейг каже: "Якщо Марія Стюарт живе для себе, то Єлизавета живе для своєї країни..." І все-таки пише книгу не про Єлизавету, а про Марію (і в цьому сенсі, звичайно, її "вибирає"). Але чому? Тому що вона перемогла «в поезії та у переказі», а тим більше підходить на амплуа літературної героїні. «... Така вже особливість цієї долі (недарма драматургів, що приваблює), що всі великі події хіба що стягуються в короткі епізоди стихійної сили», — так це пояснює Цвейг. Але сам він зробив із життя і смерті Марії Стюарт не драму, не трагедію, а «романізовану біографію», хоч і не цурається театральних ефектів.

У принципі цвейгівське оповідання уникає тут вигадки. Навіть зобразивши Марію в ніч вбивства Дарнлея у вигляді леді Макбет, письменник додає: «Тільки Шекспіри, тільки Достоєвські здатні створювати такі образи, а також їхня найбільша наставниця — Реальність». Але організує він цю дійсність не стільки як документаліст, скільки як автор, як художник. І насамперед там, де заглядає в душі своїх персонажів, намагається розгадати їхні спонукання, осягнути їхні натури, охопити їхні пристрасті.

Марію Стюарт неважко уявити собі і як героїню такої новели, як «Амок», як «Двадцять чотири години з життя жінки», як «Вулиця в місячному світлі». Хіба її пристрасть до Дарнлея, що раптово спалахнула і так само раптово змінилася ненавистю, хіба її шалена, чи не перевершує античні зразки любов до Босуела не схожа на ті пристрасті і тієї любові, що відчували місіс К. або горда колоніальна леді? Але є й відмінності, до того ж суттєві. Поведінка вихованої жінки з суспільства, яка вмить готова пожертвувати всім заради малознайомого і зовсім не довіри чоловіка, Цвейг пояснювати не брався. У всякому разі, пояснювати чимось іншим, окрім влади натури, сили інстинктів. Із Марією Стюарт інше. Вона - королева, з колиски оточена розкішшю, привчена до думки про незаперечність своїх бажань, і «ніщо, - констатує Цвейг, - так не повернуло лінію життя Марії Стюарт у бік трагічного, як та підступна легкість, з якою доля піднесла її на вершину земну. влади». Перед нами як характер історичної особи, а й характер, зумовлений історичної, соціальної приналежністю.

Героїв своїх новел Цвейг, як ми пам'ятаємо, відмовлявся судити. Героїв «романізованих біографій» він судить. Це суд історії, але водночас і моральний суд. Марії Стюарт виноситься інший вирок, ніж Магеллану, тому що різні цілі, різні смисли їхнього прагнення, що імпонує, «бути чимось великим себе самого».

Можливо, саме у зв'язку з тим, що в біографіях є у нього система координат, усередині якої окрема людина піддається оцінці цілком об'єктивної, Цвейг наважився звернути свій погляд і на постаті цілком негативні. Такий Жозеф Фуше, кат Тулона, який послідовно і незмінно зраджував усіх, кому служив: Робесп'єра, Барраса, Бонапарта. Жозеф Фуше, політичний портрет якого було написано 1929 року. До того (а здебільшого і після) цвейгівські протагоністи так чи інакше протистояли світові зла, насильства та несправедливості. Фуше в цей світ без залишку вписується. Правда, вписується по-своєму майже геніально, так що не відразу й розбереш, хто тут під чию дудку танцює: чи то Фуше під дудку буржуазії, що дорвалася до влади, чи то буржуазія ця під дудку Фуше. Він — уособлення бонапартизму, куди послідовніше, ніж сам Наполеон. В імператорі було чимало людського, такого, що не вміщується в систему, що зближує його з Магелланом чи Марією Стюарт; міністр - це сама система, тільки доведена до межі типізації. Вся вона втілилася у Фуші як у якомусь писаному з життя фантастичному гротеску. Тому його портрет став портретом пороків та гріхопадінь епохи. Перед нами щось на зразок пародії на макіавеллієвського «Государя» (1532), бо макіавеллізм Фуше відноситься вже до часів буржуазного занепаду, що наближається.

У «Жозефі Фуше» та найближча його «душевному складу» розстановка постатей, про яку Цвейг говорить у «Учорашньому світі», перевернута. Вибираючи Еразма, а чи не Лютера, Марію Стюарт, а чи не Єлизавету, письменник мав би вибрати й у цій своєї книжки героєм Наполеона, а чи не Фуше. Тож і тут Цвейг відступив від свого правила. І все ж таки воно залишається для нього правилом. Принаймні варіантом найулюбленішим, найбільш уживаним. Ще у зв'язку з його драмою "Єремія" Роллан сказав: "... бувають поразки плідніші, ніж перемоги..." Це схоже на слова Мішеля Монтеня: "Бують поразки, слава яких викликає заздрість у переможців". Може, Роллан їх перефразував, а може, процитував у пам'яті. Важливіше інше: як він відніс ці слова до героя Цвейга, те саме зробив і сам Цвейг, коли роки поставив відповідний уривок з монтеневских «Дослідів» (1572 — 1592) як епіграф до книги «Совість проти насильства. Кастелліо проти Кальвіна» (1936). Ідея про переможність переможеного ніби обрамила шлях письменника.

У «Совісті проти насильства» вона набуває якоїсь завершеності. Фанатик Жан Кальвін завойовує Женеву. «Як варвар вривався він зі своєю гвардією штурмовиків у католицькі церкви... З вуличних хлопчаків він формує Юнгфольк, він вербує натовпу дітей, щоб ті під час богослужіння влітали в собори і криками, вереском, сміхом зривали службу...» Сучасні алюзії ; вони навіть можуть здатися нав'язливими. Причиною цього є політична ситуація: Гітлер щойно захопив владу, щойно підпалив рейхстаг. Втім, річ не тільки в цьому. Цвейгу потрібно протиставити Кальвіна Кастелліо абсолютно (недарма слово «проти» двічі фігурує у назві, і сам текст починається цитатою з Кастелліо: «Муха проти слона»). З одного боку, всесильний диктатор, догматик, який підкорив волі своїй не лише віросповідання, а й найменші деталі побуту співгромадян. З іншого — скромний університетський учений, який не має влади ні над чим, крім чистого листапапери, що не представляє нікого, крім самого себе. Контраст доведений до стерильної чистоти. В особі Кальвіна ми знову стикаємося з незвичним для Цвейга негативним героєм. Але цього разу йому не вистачає переконливості Жозефа Фуше, бо антикатолицизм реального Кальвіна — за всіх його крайнощів — мав свій історичний зміст; і Кастелліо трохи штучний. Навіть іспанець Мігель Сервет, який вступив із Кальвіном у богословську суперечку і за це ним спалений, ніби трохи оглуплений. Він — не союзник Кастелліо, він лише привід, щоб виступити. Кастелліо, яким задумав його Цвейг, належить залишатися на самоті, бо помножене на слабкість воно відтіняє його подвиг.

Подвиг, однак, і є для Цвейга найголовніше. Він досконалий в ім'я терпимості, в ім'я вільнодумства, з вірою в людину і людство: «Так само як після будь-якої повені вода повинна схлинути, так і всякий деспотизм старіє і остигає; тільки ідея духовної свободи, ідея всіх ідей і тому нічому не підкоряється може постійно відроджуватися, бо вона вічна як дух».

Ці слова із висновку до книги про Кастелліо можна, щоправда, прочитати й так: якщо тиранія врешті-решт відмирає сама собою, а волелюбність безсмертна, то чи не розумніше часом перечекати, поки не настане момент сприятливіший? На жаль, Цвейг іноді схилявся до такого висновку. Насамперед у «Тріумфі та трагізмі Еразма Роттердамського» (1934). Це дивна книга. Прекрасно написана, дуже особиста, майже автобіографічна і водночас нетипова. Адже її герой — шукач політичних компромісів, тихих, так би мовити, шляхів. Так, як і водиться у Цвейга, він не мав життєвого успіху, не був зрозумілий епохою, бо її сутністю була якраз люта сутичка між Лютером і татом. Цвейга відвертало від Лютера те, що цей антипапист загрожував перетворитися на протестантського тата. Але, як і Кальвіна, він оцінював Лютера дещо однобічно. І, що ще важливіше, протиставляв йому іншу фігуру. Марксистське літературознавство його різко за це критикувало. Зокрема, Д. Лукач писав 1937 року: «Такі погляди здавна є загальним надбанням абстрактного пацифізму. Але вони набувають надзвичайного значення завдяки тому, що висловлені одним із провідних німецьких антифашистських гуманістів у період гітлерівської диктатури в Німеччині, у період героїчної визвольної боротьби іспанського народу»8.

Книга про Еразма писалася свіжими слідами нацистського перевороту. І хіба не могло бути так, що її автор, схильний ідеалізувати шляхи людського прогресу, опинився у стані якогось шоку, який невдовзі подолав? У всякому разі, наступну свою книгу він завершив словами: «... знову і знову Кастелліо підніматиметься на боротьбу проти всякого Кальвіна і захищатиме суверенну самостійність переконань від будь-якого насильства».

За всієї різноманітності цвейгівських «романізованих біографій» вони ніби стягуються до двох епох — до XVI століття і межі XVIII і XIX століть. З речей, ще згаданих, до першої ери належить «Америго. Повість про одну історичну помилку» (1942), а до другої — «Марія-Антуанетта» (1932). XVI століття – це Ренесанс, реформація, великі географічні відкриття, грань XVIII і XIX століть – це Французька революція та наполеонівські війни, тобто часи переломні, часи звершень, часи боротьби. Однак, їх відтворюючи, Цвейг, як ми пам'ятаємо, дав собі зарок «ніколи не брати сторону так званих «героїв» і завжди знаходити трагічне лише у переможеному». Я вже намагався показати, що цього зароку Цвейг не витримав, та, здається, і витримувати не збирався. Адже і Кастелліо — безперечний герой. Тільки не в тому загальноприйнятому сенсі, що передбачає неодмінність миттєвої перемоги, успіху, гарантованого як виплата дивідендів у солідній корпорації. Словом, Цвейгу не вселяли довіри героя хрестоматійні, офіційні, бо в тому суспільстві, де він жив, Жозеф Фуше вигравав частіше за Магеллана, не кажучи вже про Еразм або Кастелліо. Тому він і беріг слово «герой» у лапки, напевно, із зайвою, але й не зовсім позбавленою підстав категоричністю.

І все-таки поняття «героїчного» Цвейгу не чуже. Тільки він шукає його втілення в особи, не наділеній великою владою та особливими повноваженнями. Власне, у кожній людині, якщо вона, звичайно, має право на це ім'я. Говорячи про окрему людину, Цвейг по суті має на увазі людину не стільки самотньої, відчуженої, скільки приватної. Його внесок у загальну скарбницю непримітний, проте неперехідний, його приклад надихає; разом узяте – це і є прогрес людства.

Й.-А. Люкс — дуже забутий автор біографічних романів — вважав, що й сила у вирівнюванні знаменитостей з обивателями. «Ми, — писав Люкс, — спостерігаємо їхні турботи, беремо участь у їхніх принизливих сутичках із повсякденністю і втішаємося тим, що справи у великих йшли не краще, ніж у нас — крихітних». І це, природно, лестить марнославство...

У Цвейга інше: він шукає величі. Нехай не в малому, так в не стоїть на сцені, що не рекламується. За всіх випадків — неофіційний. І це велич особлива, велич не влади, а духу.

Немає нічого природнішого, як шукати таку велич насамперед у письменниках, у майстрах слова.

Десять з гаком років Цвейг працював над циклом нарисів, який отримав назву «Будівельники світу». Назва показує, якими значними бачилися йому постаті, нарисами цими представлені. Цикл складається з чотирьох книг: «Три майстри. Бальзак, Діккенс, Достоєвський» (1920), «Боротьба з демоном. Гельдерлін, Клейст, Ніцше» (1925), «Поети свого життя. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лікування духом. Месмер, Мері Бейкер-Едді, Фрейд» (1931).

Наполегливо повторюваному числу «три» навряд чи слід надавати особливого значення: були написані «Три майстри», і потім стала, очевидно, грати свою роль любов до симетрії. Цікавіше, що не всі «будівельники світу» – письменники, у «Лікування духом» – взагалі не письменники. Франц Антон Месмер - творець вчення про "магнетизм"; він чесно помилявся і багато в чому успішний лікар, проте осміяний, зацькований, хоча (нехай і мимоволі) стимулював деякі відкриття сучасної науки. Цвейга він привабив своєю «магелланівською» впертістю. А ось творець «християнської науки» Бейкер-Едді тут присутній швидше на правах Фуше. Ця напівфанатичка-напівшарлатанка чудово вписалася в суто американську атмосферу довірливого невігластва і стала мультимільйонеркою. І, нарешті, Зіґмунд Фрейд. Він - явище складне, значне, суперечливе; його багато що цінують медики і нерідко оспорюють філософи та філологи. На письменника Цвейга він вплинув, і не лише на Цвейга. Але тут Фрейд цікавить його переважно як психотерапевт. Бо психотерапія належить, за Цвейгом, до тієї галузі духу, що близька до письменства: і те й інше — людинознавство.

Побудова письменницьких тріад теж здатна здивувати. Чому Достоєвський потрапив до однієї компанії з Бальзаком і Діккенсом, коли характером свого реалізму, навіть, здавалося б, з погляду самого Цвейга, до неї більше підходить Толстой? Що ж до Толстого, то, як і Стендаль, він опинився у дивному сусідстві з авантюристом Казановою.

Але сусідство не повинно (принаймні в очах Цвейга) принизити великих письменників, бо тут є свій принцип. Складається він у тому, що вони беруться насамперед не як творці безсмертних духовних цінностей, а як творчих особистостей, як деякі людські типисловом, так само, як брався герой цвейгівської «героїчної біографії» Ромен Роллан. Це ніби виправдовує присутність Казанови. З одного боку, Цвейг визнає, що він «потрапив до творчих умів, зрештою, так само незаслужено, як Понтій Пілат у символ віри», а з іншого, вважає, що плем'я «великих талантів нахабства та містичного акторства», до якому Казакова належав, висунула «найбільш закінчений тип, найдосконалішого генія, воістину демонічного авантюриста — Наполеона».

І все-таки з'єднання Казанови, Стендаля та Толстого бентежить. Причому переважно тому, що з'єднані вони як «поети свого життя», тобто націлені переважно на самовираження. Їхній шлях, за словами Ціейга, «веде не в безмежний світ, як у перших (маються на увазі Гельдерлін, Клейст, Ніцше. — Д. З.), і не в реальний, як у других (маються на увазі Бальзак, Діккенс, Достоєвський (Д. З.), а назад – до власного «я». Якщо щодо Стендаля тут дещо ще можна погодитися, то Толстой найменше узгоджується з поняттям «еготист».

Цвейг посилається на «Дитинство», «Отроцтво», «Юність» (1851 - 1856), на щоденники та листи, на автобіографічні мотиви в «Анні Кареніної» і навіть на толстівське проповідництво, яке не приймає, яке розглядає у світлі нездатності проповідника слідувати власним догматам. Проте Толстой не бажає вкладатися в уготоване йому прокрустове ложе.

«Світ, можливо, не знав іншого художника, — писав Т. Манн, — у кому вічно епічне, гомерівське початок було б так само сильне, як у Толстого. У творах його живе стихія епосу, її велична одноманітність і ритм, подібний до мірного дихання моря, її терпка, могутня свіжість, її пряність, що обпалює, незламне здоров'я, незламний реалізм». Це інший погляд, хоча належить він також представнику Заходу, що належить до одного з Цвейгом культурного регіону, і висловлений приблизно в той же час — 1928 року.

Але що цікаво: коли Цвейг звертається від Толстого-человека до Толстому-художнику, його оцінки починають зближуватися з манновскими. «Толстой, — пише він, — розповідає просто, без підкреслень, як творці епосу колишніх часів, рапсоди, псалмоспівці та літописці розповідали свої міфи, коли люди ще не пізнали нетерпіння, природа не була відокремлена від своїх творінь, зарозуміло не відрізняла людину від звіра , рослина від каменю, і поет найнезначніше і наймогутніше наділяв однаковим благоговінням і обожнюванням. Бо Толстой дивиться у перспективі універсуму, тому абсолютно антропоморфічно, і хоча у моральному відношенні він більш ніж будь-хто далекий від еллінізму, як художник він відчуває абсолютно пантеїстично».

Цвейга можна було б навіть запідозрити в надмірній, анахронічній «гомеризації» автора «Війни та миру», якби не застереження щодо неприйняття Товстим етики еллінізму. В інших розділах нарису Цвейг, навпаки, виразно перебільшує роль особистості Толстого і тим самим ніби лобами стикає в його творчості епічне та ліричне початку; це якраз і виділяє його книгу із сонму подібних. Адже Толстой був як традиційним епіком, а й романістом, котрий ламав усталені закони жанру, романістом у тому новітньому значенні слова, яке породило XX століття. Це знав і Т. Манн, бо він сказав у 1939 році, що толстовська практика спонукає «не роман розглядати як продукт розпаду епосу, а епос як примітивний прообраз роману». Цвейгівські перебільшення по-своєму корисні: хоча б тим, що відкидають яскраве світло на характер та природу новаторства у Толстого.

У есе «Гете і Толстой» (1922) Т. Манн будував такі ряди: Гете і Толстой, Шиллер і Достоєвський. Перший ряд – це здоров'я, другий – хвороба. Здоров'я для Манна не є незаперечною гідністю, хвороба не є незаперечна вада. Але ряди — різні, і вони відрізняються передусім за такою ознакою. У Цвейга Достоєвський об'єднаний з Бальзаком і Діккенсом, інакше кажучи, включений до ряду безумовного здоров'я (для нього ряд «хворий» — це Гельдерлін, Клейст і Ніцше). Втім, Бальзак, Діккенс, Достоєвський пов'язані ниткою іншого: їхній шлях — як ми вже чули — веде до реального світу.

Отже, Достоєвський для Цвейга – реаліст. Але реаліст особливий, так би мовити, надзвичайно духовний, тому що «завжди доходить до тієї крайньої межі, де кожна форма так таємниче уподібнюється до своєї протилежності, що ця дійсність будь-якому повсякденному, звик до середнього рівня погляду видається фантастичною». Цвейг називає такий реалізм «демонічним», «магічним» і додає, що Достоєвський «в правдивості, насправді перевершує всіх реалістів». І це не гра словами, не жонглювання термінами. Це, якщо завгодно, та нова концепція реалізму, яка відмовляється бачити його суть в емпіричному життєподібності, а шукає її там, де мистецтво проникає до глибинних, мінливих та неоднозначних процесів буття.

У натуралістів, каже Цвейг, персонажі описуються у стані повного спокою, через що їхні портрети «володіють непотрібною вірністю маски, знятої з небіжчика»; навіть «характери Бальзака (також Віктора Гюго, Скотта, Діккенса) усі примітивні, однобарвні, цілеспрямовані». У Достоєвського все інакше: «... людина стає художнім чином лише у стані вищого збудження, на кульмінаційній точці почуттів», і він внутрішньо рухливий, незавершений, будь-якої хвилини собі не дорівнює, має тисячу нездійснених можливостей. Цвейгівське протиставлення грішить якоюсь штучністю. Особливо там, де стосується Бальзака, якого Цвейг, до речі, дуже цінував, до образу якого звертався неодноразово (його біографія Бальзака, що писалася протягом тридцяти років і залишилася незакінченою, видана 1946 року). Але така письменницька манера нашого автора: він працює на контрастах. Крім того, Достоєвський — його улюблений художник, найближчий йому.

Ось що, однак, суттєво: упередженість не виключає того, що істина все ж таки уловлена. Більшістю героїв Бальзака рухає пристрасть до грошей. Задовольняючи її, вони завжди діють однаково, справді цілеспрямовано. Не тому, ніби «примітивні», «однокольорові». Просто стають вони в гранично типізовану, навіть, можна сказати, генералізовану ситуацію, що сприяє виявленню їх соціального єства. І вони свою гру або виграють, або програють. А на героїв Достоєвського одночасно впливає безліч факторів, зовнішніх та внутрішніх, які й допомагають їм і заважають, викривляючи всю лінію їхньої поведінки. Так що, як я вже згадував, трапляється і таке, що, наприклад, Ганя Іволгін з «Ідіота» не бере кинуті Настасією Пилипівною в камін величезні гроші, хоча вони йому призначені і він всією своєю суттю для них призначений. Фізично взяти їх легко, але душа не дозволяє. І не тому, ніби Ганя моральний, такий видався момент, що не можна. Ситуація тут реальніша, бо конкретніша; реальніше, бо конкретніше, і поведінка героя. Воно й більше, ніж у Бальзака, суспільно, оскільки залежить від соціальної атмосфери, а не лише її домінант.

Але цього Цвейг не побачив. "Вони знають лише вічний, а не соціальний світ", - говорить він про героїв Достоєвського. Або в іншому місці: "Його космос не мир, а тільки людина". Цією зосередженістю на людині Достоєвський і близький Цвейгу. Але і йому здається, ніби людина Достоєвського надто безтілесна: «Тіло у нього створюється навколо душі, образ — лише навколо пристрасті». Не виключено, що цей дефект зору викликаний ретельним читанням книг Дм. Мережковського, бо здається, що з дослідження останнього «Л. Толстой та Достоєвський. Життя і творчість» (1901 - 1902) до Цвейга перекочувала така, наприклад, думка: «Кожен герой у нього (Достоєвського. - Д. З.) слуга, глашатай нового Христа, мученик і провісник третього Царства».

Багато чого Цвейг у Достоєвському не зрозумів, але все-таки схопив головне — стійкість і новизну реалізму, а також те, що трагізм кожного героя Достоєвського, кожен розлад і кожен глухий кут випливає з долі всього народу.

Якщо Достоєвський представлявся Цвейгу недостатньо соціальним, то Діккенс у його очах соціальний трохи зайве: він — «єдиний із великих письменників ХІХ століття, суб'єктивні задуми якого цілком збігаються з духовними потребами епохи». Але не в тому, мовляв, сенсі, що відповідав її потребам у самокритиці. Ні, швидше за потреби в самозаспокоєнні, самозадоволенні. «...Діккенс — символ Англії прозової», співак її вікторіанського лихоліття. Звідси нібито та його нечувана популярність. Вона описана з такою ретельністю і таким скептицизмом, ніби пером Цвейга водив, скажімо, Герман Брох. Але, можливо, річ у цьому, що у долі Діккенса Цвейг бачив прообраз долі власної? Вона його турбувала, і він намагався у такий незвичайний спосіб від занепокоєння звільнитися?

Як би там не було, Діккенс подано так, ніби ніколи не писав ні «Холодного дому», ні «Крихітки Дорріт», ні «Домбі та сина», не зображував, що таке насправді британський капіталізм. Зрозуміло, як художнику Цвейг віддає Діккенсу належне — і його мальовничому таланту, і його гумору, і його інтересу до світу дитини. Не можна заперечувати й того, що Діккенс, як зазначає Цвейг, «знов і знову намагався піднятися до трагедії, але щоразу приходив лише до мелодрами», тобто в чомусь його цвейговський портрет вірний. І все ж таки він, портрет цей, помітно зміщений, досить далекий від жаданої об'єктивності наукового аналізу.

Існує те, що можна назвати «письменницьким літературознавством». Я маю на увазі не тих письменників, які, як американець Роберт Пені Уоррен, були рівною мірою професіоналами і в поезії і в критиці, а тих, що переважно робили літературу, але неминуче писали і про неї. «Письменницьке літературознавство» має особливості. Воно не так предметно, скільки безпосередньо образно; рідше оперує іменами героїв, назвами творів, їхніми датами; менше аналізує та більше передає загальне враженнянавіть власні емоції інтерпретатора. Або, навпаки, залюбувавшись якоюсь деталлю, виділяє її, піднімає, втрачаючи інтерес до художнього цілого. Це, втім, скоріше форма подачі матеріалу, властива часом чистим критикам, якщо є у них відповідний талант. Але є у «письменницького літературознавства» і свій, специфічний змістовний бік. Розглядаючи побратима, письменник не може, та часом і не хоче бути до нього неупередженим. Йдеться не про розбіжності світоглядних (вони самі собою розуміються і для професійного критика), але про те, що у кожного художника свій шлях у мистецтві, з одними попередниками і сучасниками збігається, а з іншими — ні, хоч би значними вони були як мислителі і як автори. Толстой, як відомо, не любив Шекспіра; і це, власне, ніяк проти нього не свідчить — лише відтіняє його самобутність.

Цвейговський нарис про Діккенса - свого роду зразок «письменницького літературознавства»: Цвейг - з Достоєвським і тому не з Діккенсом.

Ще в передмові до «Поетів свого життя» Цвейг міркував про болючі труднощі писання автобіографій: раз у раз зісковзуєш у поезію, бо сказати про себе справжню правду майже немислимо, легше себе явно обмовити. Так він міркував. Але, опинившись за океаном, втративши все, що мав і любив, сумуючи Європою, яку відібрали у нього Гітлер і Гітлером спровокована війна, він звалив собі на плечі ці болючі труднощі і створив книгу «Вчорашній світ. Спогади європейця», яка вийшла 1942 року, вже після його смерті. Втім, Цвейг не писав автобіографії — принаймні у тому сенсі, в якому робили це Руссо чи Стендаль, К'єркегор чи Толстой. Скоріше вже у сенсі гетевський «Поезії та правди». Як і Гете, Цвейг стоїть, звичайно, у центрі своєї розповіді. Проте над ролі головного об'єкта. Він — сполучна нитка, він — носій певного знання та досвіду, хтось не сповідається, а розповідає про те, що спостерігав, з чим стикався. Словом, "Вчорашній світ" - це мемуари. Але — я вже казав — вони й щось більше, бо все ж таки лежить на них виразний слід особистості автора, колись всесвітньо відомого письменника. Слід проступає в оцінках, що даються людям, подіям і насамперед епосі загалом. Ще точніше: двом одна з одною порівнюваним епохам — межі минулого та нинішнього сторіччя та часів, у які книга писалася.

Деякі з Цвейгівських оцінок здатні збентежити. Здається, ніби він забув про все, що написав про Марію Стюарт, і, подібно до неї, повернувся назад, у власне «лицарське минуле». Адже десятиліття, що передували першій світовій війні, він визначив як «золоте століття надійності» і як переконливий приклад тодішньої стабільності та терпимості обрав Дунайську імперію. «Все у нашій тисячолітній австрійській монархії, — стверджував Цвейг, — здавалося, розраховане на вічність, і держава — найвищий гарант цієї сталості».

Це міф. «Габсбурзький міф», і донині досить поширений, незважаючи на те, що імперія впала, що задовго до краху жила, що називається, потуранням панним, що була роздирається непримиренними протиріччями, що мала славу історичного релікту, що якщо і не тримала підданих у узде, то лише через старече безсилля, що її великі письменники, починаючи з Грильпарцера і Штифтера, відчували і висловлювали наближення неминучого кінця.

Брох — у книзі «Гофмансталь та її час» (1951) — позначив австрійське театральне та літературне життя 10-х як «веселий Апокаліпсис». А Цвейг говорить про розквіт мистецтв і про те, як йому сприяв сам дух Відня в правління Франца-Йосифа, Відня — цінительки вдячної і водночас вимогливої...

"Габсбурзький міф" - однозначний, але не однозначна відданість цьому міфу. Оголосити автора «Вчорашнього світу» ретроградом і відвернутися від його книги було б найпростіше, але навряд чи найправильніше. Цвейг не єдиний з австрійських письменників прийшов до прийняття навіть прославлення старої імператорської Австрії, як би здутої вітром історії. Для деяких той же шлях виявився ще крутішим, ще більш несподіваним, ще парадоксальнішим. І. Рот, Е. фон Хорват, Ф. Верфель починали у 20-ті роки як художники ліві (іноді з лівацьким ухилом) і в роки 30-ті відчули себе монархістами та католиками. То не була їхня зрада, то була їхня австрійська доля.

Суто австрійська дилема застигла їм світ. У найкращих своїх речах вони критикували австрійську нікчемність, лише у критиці прослуховуються звуки реквієму. Прослуховуються вони навіть у «Людині без властивостей» Р. Музиля (роман, над яким він працював усі міжвоєнні роки і який він так і не закінчив), хоча для Музиля «ця гротескна Австрія — ... не що інше, як особливо виразний приклад нового світу». У формі гранично загостреної він знаходив у ній усі вади сучасного буржуазного буття. Однак і дещо інше — ту дещо патріархальну точку зору, з якої ці пороки контрастно висвічуються. Тут Музиль (як і деякі інші австрійці) зближується з Толстим і Достоєвським, що відкидали західний капіталізм, стоячи на позиціях цілісної особистості, ще не відчуженої та не атомізованої у відсталій Росії, або з Фолкнером, що протиставляв бездушній, «доларовій» американській Півночі рабовласницький, «дикий», але людський Південь.

Цвейг ними всіх схожий і несхожий. Спочатку він взагалі не думав себе австрійцем. У 1914 році в журналі «Літераріше луна» він опублікував замітку «Про «австрійський» поет», де між іншим заявив: «Багато хто з нас (а про себе самого можу сказати це з певністю) ніколи не розуміли, що це означає, коли нас називають «австрійськими письменниками». Потім, навіть живучи у Зальцбурзі, він вважав себе «європейцем». Його новели та романи, щоправда, залишаються австрійськими на тему, натомість «романізовані біографії», «Будівельники світу» та інші твори документального жанру звернені до глобального. Але хіба не було й чогось австрійського в цій завзятій спрямованості до людського універсуму, який нехтує державними та тимчасовими кордонами, у цій «відкритості» всім вітрам і всім «зоряним годинникам людства»? Адже Дунайська імперія здавалася чимось на кшталт такого універсуму, принаймні його діючою моделлю: прообразом Європи, навіть усього підмісячного світу. Варто було з Фіуме перебратися до Інсбрука, тим паче до Станіслава, щоб, не перетнувши жодного державного кордону, опинитися в зовсім іншому краю, ніби на іншому континенті. І водночас «європейця» Цвейга тягнуло тікати від реальної габсбурзької вузькості, непорушної габсбурзької нерухомості. Тим більше в роки між двома світовими війнами, коли від великої держави залишився, за його словами, «лише спотворений кістяк, що кровоточить з усіх вен».

Але дозволити собі розкіш не зважати на австрійську свою приналежність можна було тільки доти, доки хоч якась Австрія існувала. Ще пишучи «Казанову», Цвейг ніби передчував це: «старий citoyen du monde (громадянин всесвіту), — пише він, — починає мерзнути в колись такої улюбленої безмежності світу і навіть сентиментально сумувати за батьківщиною». Однак самому Цвейгу спочатку потрібно фізично її втратити, щоб по-справжньому знайти в душі. Ще до «аншлюсу» він жив в Англії, але на законній підставі з паспортом суверенної республіки в кишені. Коли ж «аншлюс» відбувся, він перетворився на небажаного іноземця без підданства, а з початком війни — на вихідця з табору ворога. «... Людині потрібна, — сказано у «Учорашньому світі», — лише тепер, ставши мандрівником уже не з доброї волі, а рятуючись від погоні, я відчув це повною мірою, — людині потрібна вихідна точка, звідки вирушаєш у дорогу і куди повертаєшся знову і знову». Так ціною трагічних втрат завойовував Цвейг своє національне почуття.

Досі він не надто відрізняється від Рота. Однак здобуття духовної вітчизни не супроводжувалося у нього приходом до католицизму та легітимізму. У своїй промові біля могили Рота Цвейг сказав, що «не міг ні схвалити цей поворот, ні тим більше особисто повторити його...». Сказано це було 1939 року. А через три роки Цвейг і сам до певної міри прийшов до «габсбурзького міфу». І все-таки інакше, ніж Рот, а в чомусь і з інших причин.

«Щодо наших поглядів на життя, — пише Цвейг у «Учорашньому світі», — то ми вже давно відкинули релігію наших батьків, їхню віру в швидкий та постійний прогрес гуманності; банальним видається нам, жорстоко навченим гірким досвідом, їх короткозорий оптимізм перед катастрофи, яка одним-єдиним ударом перекреслила тисячолітні завоювання гуманістів. Але навіть якщо це була ілюзія, то все ж таки чудова і благородна... І щось у глибині душі, незважаючи на весь досвід і розчарування, заважає повністю від неї відмовитися... Я знову і знову піднімаю очі до тих зірок, які світили над моїм дитинством, і втішаюся успадкованою від предків вірою, що цей кошмар колись виявиться лише збоєм у вічному русі Вперед і Вперед».

Це ключове місце всієї книги, тому я й дозволив собі його так широко процитувати. Серед усіх індивідуальних і громадських катаклізмів початку 40-х Цвейг все ще оптиміст. Але йому — такому, який він є, з усіма його упередженнями і надіями — нема за що зачепитися, нема на що спертися, крім несподівано придбаної батьківщини. Вона розчавлена, вона розтоптана, більше того, перетворена на частину злочинного «третього рейху». І виходить, що немає іншого засобу скористатися цією опорою, як повернутися назад, на часи, коли вона ще була, ще існувала і самим фактом свого існування вселяла віру. Така батьківщина збігається із Габсбурзькою монархією останніх десятиліть її земного буття. І Цвейг визнає її, визнає тому, що вона - країна його дитинства, що вона - країна доступних ілюзій, яка майже півстоліття не знала війни, але насамперед тому, що немає в нього зараз жодної іншої. Це його утопія, від якої Цвейг і не вимагає нічого, крім утопічності. Бо розуміє, що вона — «вчорашній світ», який приречений і по праву загинув. Не груба і жорстока реальність вбила її, зламала, як тендітна, нежиттєздатна квітка. Ні, вона й сама була цією реальністю, однією з її пережиткових форм.

Лише на початку книги дається світлий, "лицарський" образ "вчорашнього світу" - образ концентрований і, що особливо примітно, безтілесний. Потім, у міру свого уречевлення, він розпадається. «Навколишній старий світ, який всі свої помисли зосередив виключно на фетиші самозбереження, не любив молоді, більше того: ставився до молоді підозріло», — пише Цвейг. І далі йдуть сторінки, на яких оповідається, яким, по суті, пеклом для дитини була стара австрійська школа, яка більше ламала, ніж виховувала, скільки закарпатлого святенництва вносила вона, та й взагалі тодішні звичаї, у стосунки чоловіка та жінки. Зовнішнє цнотливість, тримаючись на таємно узаконеної і заохочуваної проституції, як було обманом; воно ще й перекручував душі.

Оголосивши Відень столицею мистецтв, Цвейг незабаром сам себе спростував таким хоча б зауваженням: «Віденцю Максу Рейнгардту довелося б у Відні терпляче чекати на два десятиліття, щоб досягти становища, яке в Берліні він завоював за два роки». І справа не в тому, ніби Берлін 10-х років був кращим, просто Цвейг майже свідомо оголює ілюзорність вихідного образу.

Образ, проте, вже зіграв свою роль — створив контрастне тло для подальшого викладу, провів межу, від якої починається пред'явлення суворого гуманістичного рахунку фашизму та війні. Цвейг намалював точну та правдиву картину європейської трагедії. Вона похмура, але не безвихідна, бо скрашують її люди, як і завжди в нього, окремі, але не відступили, не переможені. Це Роден, Роллан, Рільке, Ріхард Штраус, Мазерель, Бенедетто Кроче. Вони — друзі, однодумці, часом просто знайомі авторки. Перед нами проходять різні характери — воїни духу на кшталт Роллана та чисті художники на кшталт Рільке. Оскільки кожен із них — невід'ємний доданок культури епохи, їхні портрети цінні й самі собою. Але ще важливіше, що вони разом виправдовують цвейгівську впевненість «у вічному русі Вперед і Вперед».

Над труною Йозефа Рота Цвейг проголосив: «Ми не сміємо втрачати мужність, бачачи, як рідшають наші ряди, ми не сміємо навіть вдаватися до смутку, бачачи, як праворуч і ліворуч від нас падають найкращі з наших товаришів, бо, як я вже сказав, ми знаходимося на фронті, на найнебезпечнішому його ділянці». І він не пробачив Роту, що той убив себе пияцтвом. А сам через чотири роки в Петрополісі поблизу Ріо-де-Жанейро разом з дружиною добровільно пішов із життя. Чи означає це, що війна та вигнання були, за словами Верфеля, «ударом, який Цвейг не зміг перенести»? Якщо так, то лише в особистому плані. Адже свого передсмертного листа він завершив словами: «Я вітаю всіх моїх друзів. Можливо, вони побачать світанок після довгої ночі. Я, найнетерплячіший, іду раніше за них». У плані світоглядному Цвейгу так і залишився оптимістом.

Оптимізм, помножений на талант оповідача, забезпечив йому гідне місце, яке він і досі займає на літературному Олімпі.

Примітки.

1 Der große Europäer Stefan Zweig. Muüchen, S. 278 - 279.

2 Роллан Р. Зібр. тв. у 14-ти томах, т. 14. М., 1958, с. 408.

3 Митрохін Л. Н. Стефан Цвейг: фанатики, єретики, гуманісти. - У кн.: Цвейг С. Нариси. М., 1985, с. 6.

4 Митрохін Л. Н. Стефан Цвейг: фанатики, єретики, гуманісти. - У кн.: Цвейг С. Нариси. М., 1985, с. 5 - 6.

5 Aufbau und Untergang. Osterreichische Kultur zwischen 1918 і 1938. Wien - Munchen - Curych, 1981, S. 393.

6 Кусер Н.Über den historischen Roman. - In: Die Literatur 32. 1929-1930, S. 681-682.

7 Osterreichische Literatur der dreißiger Jahre. Wien - Köln - Graz, 1985.

8 Lukaсs G. Der historische Roman. Berlin, 1955, S. 290.

Стефан Цвейг - австрійський письменник, який прославився, головним чином, як автор новелів та художніх біографій; літературний критик. З'явився у Відні 28 листопада 1881 р. у ній єврея-фабриканта, господаря текстильної мануфактури. Про дитячі та підліткові роки Цвейг не поширювався, говорячи про типовість цього періоду життя для представників його середовища.

Здобувши освіту в гімназії, Стефан у 1900 р. стає студентом Віденського університету, де на філологічному факультеті поглиблено вивчає германістику та романістику. Ще в студентську пору виходить його дебютна віршована збірка «Срібні струни». Свою книгу літератор-початківець відправив Рільке, під впливом творчої манери якого вона була написана, і наслідком цього вчинку стала їхня дружба, перервана тільки кончиною другого. У ці роки почалася і літературно-критична діяльність: берлінські і віденські журнали друкували статті молодого Цвейга. Після закінчення університету та здобуття докторського ступеня в 1904 р. Цвейг опублікував збірку новел «Кохання Еріки Евальд», а також віршовані переклади.

1905-1906 рр. відкривають у житті Цвейга період активних подорожей. Почавши з Парижа та Лондона, він згодом з'їздив до Іспанії, Італії, потім його подорожі вийшли за межі континенту, він побував у Північній та Південній Америці, Індії, Індокитаї. Під час Першої світової війни Цвейг був службовцем архіву Міністерства оборони, мав доступ до документів і не без впливу доброго друга Р. Роллана перетворився на пацифіста, писав статті, п'єси, новели антивоєнної спрямованості. Самого Роллана він назвав "совістю Європи". У ці роки він створив ряд есе, головними героями яких були М. Пруст, Т. Манн , М. Горький та інших. Протягом 1917-1918 гг. Цвейг проживав у Швейцарії, а післявоєнні роки місцем його проживання став Зальцбург.

У 20-30-ті роки. Цвейг продовжує активно писати. Протягом 1920-1928 р.р. виходять біографії відомих людей, об'єднані назвою «Будівельники світу» (Бальзак, Федір Достоєвський, Ніцше, Стендаль та ін). Паралельно С. Цвейг займався новелами, і твори саме цього жанру перетворили його на популярного письменника не тільки у себе в країні та на континенті, а й у всьому світі. Його новели були побудовані за власною моделлю, що відрізняла творчу манеру Цвейга від інших творів цього жанру. Твори біографічного характеру також мали чималий успіх. Особливо це стосувалося написаних у 1934 р. «Тріумфу та трагедії Еразма Роттердамського» та виданої у 1935 р. «Марії Стюарт». У жанрі роману письменник пробував сили лише двічі, оскільки розумів, що його покликанням є новели, а спроби написати масштабне полотно обертаються невдачею. З-під його пера вийшли лише «Нетерпіння серця» і «Вугар перетворення», що залишився незавершеним, який опублікували через чотири десятки років після смерті автора.

Останній період життя Цвейга пов'язаний із постійною зміною місця проживання. Будучи євреєм, він не міг залишатись жити в Австрії після того, як до влади прийшли фашисти. У 1935 р. письменник переїжджає до Лондона, але й у столиці Великобританії не почувається у повній безпеці, тому залишає континент і у 1940 р. опиняється у Латинській Америці. У 1941 р. він тимчасово переїхав до США, проте потім повернувся до Бразилії, де влаштувався в невеликому місті Петрополіс.

Літературна діяльність продовжується, Цвейг друкує літературну критику, есе, збірку промов, спогади, художні твори, проте його душевний стан дуже далекий від спокою. В уяві він малював картину перемоги гітлерівських військ та загибель Європи, і це приводило письменника у відчай, він поринув у найсильнішу депресію. Перебуваючи в іншій частині світу, він не мав можливості спілкуватися з друзями, відчував гостре почуття самотності, хоча жив у Петрополісі з дружиною. 23 лютого 1942 р. Цвейг та його дружина прийняли величезну дозу снодійного та добровільно пішли з життя.