Робота над поліфонією - методична сторінка - Ассоль. Методичний доповідь «Поліфонія Й.С.Баха

Муніципальне бюджетна установа
додаткової освіти
«Районна школа мистецтв»

методичний доповідь
«Поліфонія Й.С.Баха»

Викладач Слободскова О.А.

смт. Жовтневе

Робота над поліфонічними творами є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Виховання поліфонічного мислення, поліфонічного слуху, здатності диференційовано сприймати, а значить чути і відтворювати на інструменті кілька поєднуються один з одним в одночасному розвитку звукових ліній - один з найважливіших і найбільш складних розділів музичного виховання.
Робота над поліфонією - важкий розділ у вихованні музиканта. Адже фортепіанна музика вся поліфонічна в широкому сенсі слова. Поліфонічні фрагменти вплетені в тканину майже будь-якого музичного твору, А часто лежать в основі фактури. Тому так важливо підвести учня до сприйняття поліфонічної музики, пробудити інтерес до роботи над нею, виховати здатність чути поліфонічне звучання. Якщо учень не придбав достатніх навичок у виконанні поліфонічної музики, тобто не вміє прослухати і відтворити кілька мелодійних ліній, його гра ніколи не буде повноцінною в художньому відношенні.
Байдужість учнів до роботи над поліфонічної музикою відома всім педагогам ДМШ. Як часто початківці музиканти сприймають поліфонію як нудні і важкі вправи двома руками! В результаті сухе, неживе виконання. Робота ця важка, вимагає багаторічної, систематичної роботи, великого педагогічного терпіння, часу. Починати потрібно вже з перших кроків навчання, закладати основи поліфонічного слухання, яке розвивається, як відомо, поступово.
Коли Антону Рубінштейну задали питання, в чому секрет магічного впливу його гри на публіку, він відповів: «Я багато праці витратив, щоб домогтися співу на фортепіано». Коментуючи це визнання, Г.Г.Нейгауза зауважив: «Золоті слова! Вони повинні були б бути вигравірувані на мармурі в кожному фортепіанному класі». Ставлення до фортепіано як до «співаючого» інструменту об'єднувало всіх великих російських піаністів, і нині воно є керівним принципом вітчизняної фортепіанної педагогіці. Зараз ніхто не наважиться стверджувати, що вимога співучої гри не обов'язково у виконанні поліфонічних творів або може бути обмежена в своїх правах.
Осмисленість і співучість - ось це є ключем до стильного виконання музики Й.С.Баха. «Вивчення легких клавірних творів Й.С.Баха становить невід'ємну частину роботи школяра - піаніста. П'єси з «нотної зошити А.М.Бах», маленькі прелюдії і фуги, інвенції і симфонії - всі ці твори знайомі кожному школяреві, що навчається грі на фортепіано. Навчальний значення бахівського клавирного спадщини особливо з тієї причини, що інструктивні клавірні твори не є в творчості Й.С.Баха серією менш значних п'єс невеликий труднощі. До числа інструктивних належать найбільші клавірні твори Баха », - писав І.А.Браудо. Твори поліфонічного стилю побудовані на розвитку одного художнього образу, на багатократних повторах однієї теми - цього ядра, в якому закладена вся форма п'єси. Сенс і характерне содержанріе тим поліфонічного стилю спрямовані на формоутворення, тому теми вимагають від виконавця роботи думки, яка повинна бути спрямована до осягнення, як рімтіческой структкрой теми, так і інтервального, що вкрай важливо для з'ясування її суті.
Двухголосние інвенції, а їх у композитора 15, відбили всю міць Бахівського генія, і є свого роду енциклопедією піаністічеського мистецтва. Про те, яку роль переслідував И.С.Бах в інвенції, з повною очевидністю свідчить розлоге назву титульного аркуша останньої редакціцікла: «Сумлінне керівництво, в якому любителям клавіру, особливо ж спраглим вчитися, показаний ясний спосіб, як чисто грати не тільки з двома голосами, а й при подальшому удосконаленні правильно і добре виконувати три обов'язкових голосу, навчаючись одночасно не тільки хорошим винаходів, а й правильної розробки; головне ж - домогтися співучої гри, і при цьому придбати смак до композиції ». Глибокий змістинвенций - ось, що в першу чергу має бути відчуте і розкрито виконавцем. Сенс, який не лежить на поверхні, а закладений глибоко, але який, на жаль, часто недооценіваетяс і тепер.
Багато що в розумінні цих п'єс досягається через звернення до виконавською традицій епохи Й.С.Баха, іпервим кроком на цьому шляху треба вважати знайомство учня з реальним звучанням тих інструментів (клавесин, клавікорд), для яких композитор писав свої клавірні твори. Учні повинні реально уявляти собі звучання цих інструментів. Реальне відчуття їх звучання збагачує наше уявлення про творчість композитора, допомагає відобразити виразні засоби, вберігає від стилістичних помилок, розширює слуховий горизонт. Якщо немає можливості познайомитися з цими інструментами на концерті, то можна прослухати в записі. Однак важливо не забувати, що потрібно не сліпо наслідувати цим інструментам, а шукати найбільш точне визначення характеру п'єс, правильної артикуляції і динаміки. У повільних, співучих «клавікордних» інвенції legato має бути злитим, глибоким і зв'язковим, а в виразних, швидких «клавесинних» п'єсах - незлитно, пальцевим, яке зберігає клавесинную роздільність звуків.
У педагогічній роботі має величезне значення розкриття змісту бахівської музики, його творів. Не розуміючи смислових структур творів Баха, вони не мають ключа до прочитання закладеного в них конкретного духовного, образного, філософсько-естетичного змісту, яким пронизаний кожен елемент його твори. А. Шварц писав: «Не знаючи сенсу мотиву, часто неможливо зіграти п'єсу в правильному темпі, з правильними акцентами і фразировкой». Стійкі мелодійне звучання-інтонації, що виражають певні поняття, емоції, ідеї, сотавляют основу музичної мовивеликого композитора. Смисловий світ музики Баха розкривається через музичну символіку. Поняття символу не піддається однозначному визначенню в силу своєї складності і багатоплановості. Бахівська символіка складається в руслі естетики епохи бароко. Для неї характерно широке використання символів. Буквальний переводетого слова з італійської мови означає «дивний, химерний, вигадливий». Найчастіше його застосовують у відношенні до архітектури, де бароко символ величі і пишності.
Життя і творчість І. С. Баха нерозривно пов'язані з Протестантська хоралів і його віросповіданням, і по діяльності в якості церковного музиканта. Він постійно працював з хоралів в самих різних жанрах. Цілком закономірно, що протестантських хорал став невід'ємною складовою частиноюмузичної мови Баха. На підставі вивчення кантатно-ораторіального творчості композитора, виявлення аналогій і мотивних зв'язків цих творів з його клавірним і інструментальними творами, використання в них хоральних цитат і музично-риторичних фігур, Б.Л.Яворскій розробив систему музичних символів Баха. Ось деякі з них:
Швидкі висхідні і низхідні рухи виражали політ ангелів;
Короткі, швидкі, розмашисті обриваються фігури зображували радість;
Такі ж, але не надто швидкі фігури - спокійне достаток;
Скачки вниз на великі інтервали - септими, нони - старечу неміч. Октава ж вважається ознакою спокою, благополуччя.
Рівний хроматизм з 5-7 звуків - гостру печаль, біль;
Спускаються вниз по два звуки - тиху печаль, гідне горе;
Трелеподобное рух - радість, сміх.
Як бачимо, музичні символи і хоральні мелодії мають чітке смисловий зміст. Їх прочитання дозволяє дешифрувати нотний текст, наповнити його духовною програмою. Справжня музика завжди програмна, її програма - відображення процесу невидимою житт духу. Звідси можна зробити висновок про те, ка важливо познайомити учня з цієї музичної символікою для того, щоб більш глибоко зрозуміти сенс бахівського геніального творіння.
Твори старовинного поліфонічного стилю побудовані на розвитку одного художнього образу, на багатократних повторах теми - цього ядра, в якому закладена вся форма п'єси. Сенс і характерне зміст тем цього стилю спрямовані на формоутворення. Тому теми вимагають від виконавця в першу чергу роботи думки, яка повинна бути спрямована до осягнення, як ритмічної структури теми, так і інтеовальной, що вкрай важливо для з'ясування її суті. Звідси випливає, що увагу учня до теми має бути прикута ще до початку розбору п'єси. Такий підхід в корені міняє ставлення учня до інвенції, так як грунтується на конкретних знаннях, проедварітельном і ретельному аналізесамой теми і її перетворень в творі.
При роботі над творами І. С. Баха дуже важливі такі етапи:
Артикуляція - точне, ясне проголошення мелодії;
Динаміка - террасобразная;
Апплікатура - підпорядковується артикуляції, і спрямована на виявлення опуклості і виразності мотивних утворень.
Увага учня має бути прикута до теми. Аналізуючи її, простежуючи її багаторазові перетворення, учень вирішує свого роду розумову задачу. Активна робота думки обов'язково викличе і відповідний приплив емоцій - таке неминучий наслідок будь-якого. Нехай навіть самого елементарного творчого зусилля. Учень аналізує тему самостійно або за допомогою педагога, визначає її межі і характер. Основний метод роботи над темою - працювати в повільному темпі, кожен мотив, навіть субмотів, окремо, щоб відчути і осмислено передати всю глибину інтонаційної виразності. Певний час потрібно відвести для вправи, в якому учень виконує спочатку тільки тему (в обох голосах), а педагог протівосложенія, потім навпаки. Але будь-який упрадненіе не повинно перетворитися на безглузде програвання. Необхідно звертати увагу учня на інтонування теми і протівосложенія. Запам'ятовування напам'ять кожного голосу зовсім обов'язково, так як робота над поліфонією є, перш за все, робота над одноголосной мелодійною лінією, насиченою своєї особливої внутрішнім життям, В яку потрібно влитися, відчути, і тільки після цього приступити до Сполучених голосів.
Учневі також слід пояснити таке невідоме йому поняття, як межмотівную артикуляцію, яка застосовується для того, щоб відокремити один мотив від іншого за допомогою цезури. Навичкам правильного поділу мелодії надавали в бахівську епоху величезне значення. Ось що писав Ф. Купера в передмові до збірки своїх п'єс: «Не почувши цієї маленької паузи, люди тонкого смаку відчують, що у виконанні чогось не вистачає». Необхідно познайомити учня з різними способамипозначення межмотівной цезури:
Двома вертикальними рисками;
Закінченням ліги;
Знаком staccato на ноті перед цезурою.
На перших же уроках педагог повинен простежити разом з учнем розвиток теми, все її перетворення в кожному голосі. Досить істотний момент у виконанні бахівської поліфонії - це апплікатура. Правильний вибір пальців - дуже важлива умова грамотного, виразного виконання. Вона повинна бути спрямована на виявлення опуклості і виразності мотивних утворень. Правильне рішення цього питання підказує виконавська традиція епохи Й.С.Баха, коли артикуляція була головним засобом виразності.

Список використаної літератури:

Калініна Н.П. Клавирная музика в музичній школі. М., 2006
Носин В.Б. Символіка музики Й.С.Баха. М., 2006
Шорникова М. Музична література. Розвиток західно-європейської музики. «Фенікс», 2007.

Робота над поліфонією

«Піаністом можна стати без уміння
чути, розуміти і виконувати
поліфонічні твори, але
музикантом стати при цьому неможливо ».
С.Є. Фейнберг

Муніципальне бюджетне освітня установа додаткової освіти дітей Ханти-Мансійського району

«Дитяча музична школа»

« Робота над поліфонією в молодших класах »

Методичне повідомлення.

Петренко Тамара Григорівна

викладач по класу

фортепіано, перша

п. Горноправдинск 2013р.

Введение ........................................................................... 3

Робота над поліфонічними обробками народних пісень

(Н. Мясковський, С. Майкапар, Ю. Щуровський) ........................... 5

Докладний аналіз роботи над І. С. Бах «Маленькі прелюдії

і фуги »........................................................................... ... 9

Робота над над імітаційної поліфонією - інвенції, фугетта, маленькі фуги .................................................................. 13

Висновок .................................................................. ...... 16

Список літератури ............................................................ .17

Вступ.

Актуальність теми: Робота над поліфонією є однією з найбільш складних областей виховання і навчання учнів. Вивчення поліфонічної музики не тільки активізує одну з найважливіших сторін сприйняття музичної тканини - його багатоплановість, а й успішно впливає на загальне музичний розвитокучня, адже з елементами поліфонії навчається стикається і в багатьох творах гомофонно-гармонічного складу.

« Поліфонія »- обов'язковий атрибут навчальних програм за спеціальністю« фортепіано »на всіх щаблях навчання: від ДМШ до ВНЗ. Тому, на сьогоднішній день, тема є актуальною в питаннях становлення сучасного музиканта-виконавця.

Мета моєї роботи - показати основні методи роботи над поліфонічними творами в молодших класах на прикладах творів.

Завдання - допомогти виконавцю визначити мелодійні лінії голосів, значення кожного, чути їх взаємозв'язок і знаходити кошти виконання, створюють диференціацію голосів, різноплановість їх звучання.

Розглядаючи тему поліфонії, не потрібно забувати і про інші сфери її існування. У поліфонічної літературі велика роль відводиться двухголосний творів великої форми. У п'єсах малих форм, особливо кантиленного характеру, повніше використовується триплановістю фактура, яка об'єднує мелодію і гармонію. Більш серйозна увага приділяється ансамблевої гри та читання з листа.

У процесі музично-слухового і технічного розвиткуучня 3-4 класів особливо виступають нові якості, пов'язані зі збагаченням раніше придбаного і завданнями, що виникають на даному відрізку навчання. У порівнянні з 1-2 класами помітно розсуваються жанрово-стилістичні рамки програмного репертуару.

Важливе значення надається виконавчим навичкам, пов'язаним з володінням інтонаційної, темпо-ритмічної, ладо-гармонійної і артикуляційної виразністю. Істотно розширюється застосування динамічних нюансів і педалізації. У фортепіанної фактури творів з'являються нові, більш складні прийоми дрібної техніки і елементи аккордово-інтервального викладу. До кінця цього відрізка навчання стають помітними відмінності в рівні розвитку музично-слухових і фортепианно-рухових здібностей учнів. Це дозволяє передбачити можливості їх подальшого загальномузичний,

професійного та виконавської навчання. Художньо-педагогічний репертуар школяра включає фортепіанну музику різних епох і стилів. У порівнянні з двома початковими роками навчання в 3-4 класах чітко виявляються специфіка виховання музичного мисленняі навички виконавства при вивченні різних типів фортепіанної літератури.

1. Робота над поліфонічними обробками народних пісень

(Н. Мясковський, С. Майкапар, Ю. Щуровський).

Музичний розвиток дитини передбачає виховання здатності чути і сприймати як окремі елементи фортепіанної тканини, тобто горизонталь, так і єдине ціле - вертикаль. У цьому сенсі велике виховне значення надається поліфонічної музики. З елементами подголосочной, контрастною і імітаційної поліфонії учень знайомитися вже з першого класу школи. Ці різновиди поліфонічної музики в репертуарі 3-4 класу не завжди виступають в самостійному вигляді. Часто ми зустрічаємо в дитячій літературі поєднання контрастного голосоведення з подголосочная або імітаційним. Особлива роль належить вивченню кантиленою поліфонії. У шкільну програму входять: поліфонічні обробки для фортепіано народних ліричних пісень, нескладні кантиленні твори Й. Баха і радянських композиторів (М. Мясковський, С. Майкапар, Ю. Щуровський). Вони сприяють кращому вслухання учня в голосоведение, викликають яскраву емоційну реакцію на музику.

Проаналізуємо окремі зразки поліфонічних обробок вітчизняного музичного фольклору, зазначивши їх значення в музичному і піаністичному вихованні дитини. Візьмемо для прикладу такі п'єси: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ти сад» Слонима. Всі вони написані в куплетно-варіаційної формі. Співучі мелодії при повторенні «обростають» підголосками, «хоровим» акордовим супроводом, щипковим народно-інструментальним фоном, барвистими перекидання в різні регістри.

Важливу роль в поліфонічному вихованні учня грають обробки народних пісень. Чудовим зразком легкої обробки російської народної пісні може служити «Кума» Ан. Александрова:

У п'єсі 3 розділу, як би 3 куплета пісні. У кожному з них один з голосів проводить постійний пісенний наспів. Інші голоси мають характер підголосків; вони збагачують мелодію, розкривають в ній все нові риси. Приступаючи до роботи над п'єсою, треба перш за все ознайомити учня з самою піснею, виконуючи її на інструменті. Усвідомити музичний розвиток п'єси і виразне значення поліфонії в кожному з трьох «куплетів» допомагає образне уявлення змісту. Перший «куплет» як би відтворює образ Куми, статечно заводить розмову з Кумом. Підголоски в нижньому регістрі відрізняються плавністю, розміреністю і навіть відомої «чинністю» руху. Їх треба виконувати неквапливо, м'яким, глибоким звуком, домагаючись максимальногоlegato. При роботі над першим «куплетом» корисно звернути увагу учня на характерну ладовую змінність, що підкреслює народно-національну основу п'єси.

Другий «куплет» значно відрізняється від першого. Тема переходить в нижній голос і набуває мужній відтінок; їй вторить веселий і дзвінкий верхній голос. Ритмічне рух стає більш жвавим, лад - мажорних. У цьому життєрадісному «дуеті Кума і Куми» необхідно домогтися рельєфного звучання крайніх голосів. Велику користь може принести одночасне виконання їх учнем і педагогом - один грає за «Кума» інший за «Куму». Заключний «куплет»-самий веселий і жвавий. Рух восьмими тепер стає безперервним. Особливо велику виразну роль у зміні характеру музики грає нижній підголосок. Він написаний в дусі типових народно-інструментальних компаній, широко поширених у російській музичній літературі. Завзято-жартівливий характер музики підкреслюють майстерно вплетені в тканину п'єси імітації голосів. Заключний «куплет» найбільш складний для виконання в поліфонічному відношенні. Крім поєднання в партії однієї руки двох голосів, різних в ритмічному відношенні, що мало місце і в попередніх «куплетах», тут особливо важко домогтися контрасту між партіями двох рук: співучогоlegatoв правій руціі легкогоstaccatoв лівій руці.

Зазвичай не відразу дається учнем вимушене виконання перегуків голосів. Вивчення «Куми» Ан. Александрова корисно в багатьох відносинах. Крім виховання поліфонічного мислення, навичок виконання різноманітних поєднань контрастних голосів, п'єса дає можливість попрацювати над співучою пісенною мелодією і познайомитися з деякими стилістичними особливостями російської народної музики.

Далі наведемо приклади п'єс, в яких учень набуває навиків кантиленою поліфонічної гри, володіння епізодичному двоголосий в партії окремої руки, контрастними штрихами, слухання і відчуття цілісного розвитку всієї форми. З'єднання подголосочной тканини з імітаціями знаходимо в перекладених І. Берковичем для фортепіано українських народних піснях, оброблених М. Лисенка, М. Леонтовичем. У шкільному репертуарі утвердилися його п'єси:

«Та нема г iрш н iкому »

«Ой з-за гори Кам'янаi»

«Пливе човен»

«зашумить iла л iщінонька »

В яких куплетна структура збагачена не тільки імітаціями, а й більш щільною аккордово-хорової фактурою. З контрастним голосоведення учень стикається головним чином при вивченні поліфонічних творів І. С. Баха. Перш за все - це п'єси з «нотної зошити Ганни Магдалени Бах».

II . Докладний аналіз роботи над І. С. Бах «Маленькі прелюдії

і фуги ».

И.С.Бах «Маленька прелюдія» ля-мінор (перший зошит).

В цілому передбачуване тлумачення теми звучить так:

Подальший розвиток поліфонічної тканини характеризується повторним проведенням теми в нижньому і верхньому голосах в тональності домінанти.

Прелюдія написана в характері двухголосной фугетта. У відкриває її двухтактовая темі відчуваються два емоційних образу. Основна, більш протяжна частина (завершується звуком ля першої октави) являє собою безперервну «обертального» руху трехзвучного мелодійних ланок, кожне з яких пострения на поступове розширення обсягу інтервальних «кроків». Такий розвиток мелодійної лінії обумовлює необхідність виразного інтонування все наростаючої напруги від менших до більших інтервалах зі збереженням виключно співучогоlegato. У короткому висновку теми, що починається шістнадцятими нотами. Слід інтонаційно відзначити трітоновий оборот (ля-ре #) з наступаючим за ним спадом звучання.

Проведення відповіді (нижній голос) вимагає більшого динамічного насичення (mf). Протівосложенія, ритмічно схожого з темою, оттеняется інший динамікою (mp) І новим штрихом (menolegato). Після чотиритактної інтермедії знову з'являється тема в основному тональності, яка звучить особливо повно при інтонування мажорного обороту, спрямованого до до-дієз. Трехтактная коду складається з речитативно вимовлених одноголосних ліній шістнадцятими нотами, які надходили до завершального кодансу. Прелюдія є прекрасним зразком бахівської імітаційної поліфонії. Засвоєння структурних і виразних особливостей її голосоведения готують юного піаніста до подальшого вивчення більш розвиненою поліфонічною тканини в інвенції і фугах.

І.С. Бах «Маленька прелюдія» до-мінор (перший зошит).

виконання цієї прелюдії учням зазвичай відрізняється прагненням до швидкості, токкатності, її ритмічно однотипна фактура часто звучить одноманітно внаслідок неясних уявлень дітей про форму, логіці і красі гармонійних і ладотональних зв'язків. Не рідко це перешкоджає і швидкого запам'ятовування музики.

Детальний розбір прелюдії дозволяє почути в ній три ясно вимальовується частини: 16 + 16 + 11 тактів. У кожній з них виявляються свої особливості гармонійного розвитку, що пророкують принципи трактування цілого і частин. У першій частині вони

виступають спершу у вигляді гармонійної спільноти обох голосів по двутакт (такти 1-2, 3-4,5-6). Далі (такти 7-10) функціональна стійкість верхнього голосу з'єднується з виявленням носильних частках поступенно спадаючої лінії басового голосу (звуки до, сі бемоль, ля бемоль, сіль). До закінчення частини відбувається чистіша зміна гармоній. При відносній стійкості гармонійної тканини все виконується на піано, лише з епізодичним оттенением лінії басового голосу до кінця частини.

У середній частині кульмінація досягається засобами гармонії. Тут при майже повній цілості звучань басового (органного) «ре» партії правої руки відбуваються безперервні потактовой зміни функції. В умовах загальної емоційної напруженості самі фігурації звучать мелодически насичено. При цьому в них прослуховуються верхні звуки,

нагадують лінію самостійного голосу (фа дієз, соль, ля бекар, сі бемоль, до, сі бемоль, ля бекар, сіль, фа дієз, ми бекар, мі бемоль, ре). Відповідно виявлення прихованого голоси в партії правої руки в правих нотах затактовой фігур нижнього голосаощущается хвилеподібний мелодійне рух.

У заключній частині прелюдії гармонійне напруга спадає і мелодізірованний фигурация призводить до завершального світлого сіль-можорному акорду. Розкривши образний зміст прелюдії, спробуємо проаналізувати прийоми її виконання. Початкова

четверта нота кожного такту в лівій руці відтворюється шляхом глибокого її занурення в клавіатуру. Фігурація ж в правій руці, вступаючи після паузи, виповнюється легким дотиком першого пальця до клавіатури з подальшою опорою третього або другого на початкових звуках друге чвертей тактів. При цьому точне зняття лівої руки на паузі дає можливість добре почути її. Чергування рук в фігурації шістнадцятими нотами на третє чвертях тактів відбувається при ледь помітному їх падінні на клавіші в прийоміnonlegato. Рекомендовані піаністичні прийоми, безсумнівно допоможуть у досягненні ритмічної точності і рівності звучання. У найбільш динамічно насиченою середньої частини прелюдії короткою педаллю відзначаються басові звуки, особливо в місцях, де партії рук написані в широкому регістровому розташуванні. Ще раз хочеться наголосити на необхідності розуміння учень логіки гармонійного розвитку при сприйнятті музичної тканини прелюдія.

III . Робота над над імітаційної поліфонією - інвенції, фугетта, маленькі фуги.

образністю. Уже при роботі над якнайлегшими зразками такої музики слуховий аналіз спрямований на розкриття як структурної, так і виразною боку тематичного матеріалу. Після виконання твору педагогом необхідно перейти до копіткій розбору поліфонічного матеріалу. Розчленувавши п'єсу на великі відрізки (найчастіше виходячи з трехчастной структури), слід приступити до роз'яснення музично-смисловий синтаксичної суті теми і протівосложенія в кожному розділі, а так само до інтермедій. Спочатку учень повинен визначити листорозміщення теми і відчути її характер. Потім його завданням є її виразне інтонування за допомогою засобів артикуляції динамічної забарвлення в знайденому основному темпі. Те саме можна сказати і до протівосложенія, якщо воно носить стриманий характер. Уже в двухголосних маленьких прелюдіях, фугетта, інвенції виразні особливості штрихів слід розглядати по горизонталі (тобто в мелодійної лінії) і по вертикалі (тобто при одночасному русі ряду голосів). Найбільш характерним в артикуляції горизонтами може з'явитися наступне: менші інтервали прагнуть до злиття, великі - до роз'єднання; рухома метрика (наприклад шістнадцяті і восьмі) так само тяжіє до злиття, а більш спокійна (наприклад четвертні, половинні, цілі ноти - до розчленування).

Ю. Щуровський «Інвенція» C - dur .

У «Инвенции» Ю. Щуровского все шістнадцяті ноти викладені в плавних, частіше гаммообразних последованиях, виконуютьсяlegato, Більш довгі звуки з їх широкими інтервальними «кроками», расчленяются короткими лігами, стаккатнимі звучанням абоtenuto. Якщо тема заснована на акордових звуках, корисно зіграти учневі її гармонійний остов акордами, направивши його слухове увагу на природну зміну гармоній при переході на новий відрізок. Для більш активного вслухання учня в двухголосний тканину слід звернути його увагу на прийом протилежної руху голосів наприклад в «інвенції» А. Гедіке.

А. Гедіке «Інвенція»F- dur.

М. Мясковський «Мисливська перклічка».

Березина Олена Сергіївна,

педагог додаткової освіти (фортепіано)

ГБОУ Гімназії №587 Фрунзенського району Санкт-Петербурга

Робота над поліфонічними творами є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Це пояснюється тим величезним значенням, яке має для кожного грає на фортепіано розвинене поліфонічне мислення і володіння поліфонічної фактурою. Розвиток поліфонічного слуху і поліфонічного мислення є одним з найважливіших моментів виховання музичної культури учнів. Уміння чути поліфонічну тканину, виконувати поліфонічну музику учень розвиває і поглиблює на всьому протязі навчання. Якщо учень з першого класу отримує правильні піаністичні навички, то і поліфонічний репертуар він сприймає і виконує осмислено і змістовно.

Як відомо, поліфонія - це вид багатоголосся, що є поєднанням в одночасному звучанні двох і більше рівноправних мелодій. Отже, вивчення поліфонії починаються з правильного сприйняття і вміння виконувати один з найважливіших компонентів поліфонічної музики - мелодії. Виконання цього завдання треба починати з перших дотиків до клавіатури, коли учень вчиться брати окремі звуки.

Вже з перших кроків навчання учні проходять п'єси старовинних, російських і радянських композиторів, в яких є елементи поліфонії. Поліфонія в цих п'єсах, в основному, подголосочная, а в деяких - з елементами імітації. В результаті роботи над такими творами в учнів накопичуються потрібні навички, що дозволяють перейти в середніх і старших класах до вивчення більш складної імітаційної поліфонії, зокрема, до поліфонії Й.С.Баха.

Поліфонічний матеріал для початківців складають, в основному, легкі поліфонічні обробки народних пісень подголосочного складу. Бажано, щоб педагог розповів про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав заспівувач, потім підхоплював пісню хор ( «підголоски»), варіюючи ту ж мелодію. Хочу привести в приклад один з методів роботи над подголосочной поліфонією. На уроці педагог пропонує учневі виконати пісню «хоровим» способом, розділивши ролі: учень грає вивчену вдома партію заспівувача, а педагог на іншому роялі «зображує» хор. Через два - три уроки ролі міняються. Граючи з педагогом в ансамблі поперемінно обидві партії, учень не тільки чітко відчуває самостійне життя кожної з них, а й чує всю п'єсу цілком в одночасному поєднанні обох голосів.

Імітацію теж можна образно пояснити на такому знайомому і цікавому для дітей явище як відлуння. Дуже пожвавить сприйняття імітації гра в ансамблевого викладі, мелодію грає учень, а її імітацію «відлуння» - педагог. Потім ролі міняються.

З перших кроків оволодіння поліфонією учня необхідно привчити як до ясності в почерговому вступ голосів, так і до чіткості їх проведення і закінчення. Важливо, щоб закінчення мотивів в одному голосі не заглушають вступає голосом. На кожному уроці абсолютно обов'язково домагатися контрастного динамічного втілення і різного тембру для кожного голосу окремо. Граємо, наприклад, один голос голосно, а інший - тихо, як «відлуння».

Новій, більш складної і необхідним ступенем на шляху до осягнення поліфонічної музики і її виконання є вивчення педагогічної спадщини великого поліфоніста І. С. Баха. Загальновизнано, що викладання І. С. Баха - один з найважчих розділів музичної педагогіки. На жаль, ми часто стикаємося з тим, що учні ставляться до поліфонічним творів І. С. Баха як до музики сухою і нудною. Навчити дитину любити музику І. С. Баха, розкривши перед ним багатий внутрішній світ баховских думок і їх емоційний зміст - одна з найважливіших завдань педагога.

Легкі поліфонічні п'єси І. С. Баха з «нотної зошити А. М. Бах» - найцінніший матеріал, який активно розвиває поліфонічне мислення учня, його звукову палітру, виховує почуття стилю і форми. Маленькі шедеври, що увійшли в «Нотний зошит А. М. Бах», являють собою, в основному, невеликі танцювальні п'єси: полонези, менуети і марші. Вони відрізняються незвичайним багатством мелодій і ритмів, не кажучи вже про різноманіття виражених в них настроїв.

Бажано, щоб педагог, образно і доступно дитячого сприйняття, розповів учневі про старовинних танцях - менует, полонезі. Про те, наприклад, як з кінця 17 століття менует виконували під час урочистих палацових церемоній, як в 18 столітті він став модним аристократичним танцем, яким захоплювалися манірні придворні аристократи в білих пудрених перуках. Менует танцювали з великою урочистістю, присіданнями і реверансами. Відповідно до цього музика менуету відображала в своїх мелодійних оборотах плавність і важливість поклонів, низьких і церемонних присідань і реверансів. Звичайно, І. С. Бах писав свої менуети не для танців, але від них він запозичив танцювальні ритми і форму, наповнивши ці п'єси найрізноманітнішими настроями.

На початковому етапі роботи насамперед необхідно зрозуміти характер п'єси. Визначивши настрій п'єси, педагог звертає увагу учня на відмінність мелодій верхнього і нижнього голосів, на їх самостійність і незалежність один від одного, немов виконують їх два різних інструменту. Потім переходить до показу фразування і пов'язаної з нею артикуляцією кожного голосу окремо.

З багатьох завдань, що постають на шляху вивчення поліфонічної п'єси, основний продовжує залишатися робота над співучістю, інтонаційної виразністю і самостійністю кожного голоси. Самостійність голосів - неодмінна вимога, яке пред'являє до виконавцю будь-поліфонічний твір. Тому так важливо показати учневі, в чому саме проявляється ця самостійність:

· В різній, майже ніде не збігається фразуванню;

· В розбіжності динамічного розвитку: верхній голос - крещендо, нижній голос - дімінуендо);

Як би впевнено не грав учень поліфонічну п'єсу двома руками, ретельна робота над кожним голосом не повинна припинятися ні на один день. В іншому випадку голосоведение швидко засмічується.

На матеріалі двох-трьох п'єс з «нотної зошити А.І. Бах »учень засвоює різні риси бахівської музики, засвоює принцип« восьмушки », знайомиться з дуже важливою особливістю мелодійного мови Баха - з тим, що мотиви у Баха починаються на слабкій долі такту, а закінчуються на сильній долі. Тому кордони мотиву у Баха не збігаються з межами такту, тому й акценти в бахівських творах визначаються не метром, а внутрішнім змістом теми або мотиву.

Важко переоцінити роль і значення збірок «Нотний зошит А. М. Бах», «Нотний зошит В. Ф. Баха», «Маленькі прелюдії і фуги», а в подальшому і п'ятнадцять двухголосних і п'ятнадцять трехголосних инвенций і симфоній в становленні учнів як майбутніх музикантів. Збірник Й.С.Баха "Инвенции і симфонії" завдяки художньої змістовності образів і полифоническому майстерності представляє велику цінність і є одним з важливих і обов'язкових розділів педагогічного репертуару в області поліфонії в середніх і старших класах ДМШ. Незважаючи на своє спочатку педагогічне призначення, інвенції Баха є справжніми шедеврами музичного мистецтва. Їх відрізняє поєднання високого поліфонічного майстерності, стрункості форми з глибиною змісту, багатством фантазії і різноманітністю жанрових відтінків.

Після того як учень познайомиться з п'єсою у виконанні педагога, розбираємо зміст інвенції. Разом з учнем визначаємо межі теми, її характер. Тема в інвенції Баха - ядро ​​всього твору, саме вона і її подальші видозміни і розвиток визначають характер і образну побудову всього твору.

При повторному програванні потрібно визначити і зрозуміти форму п'єси. Коли учень буде чітко уявляти собі будову інвенції, можна приступати до ретельній роботі над лінією кожного голосу. Істотний момент в розучуванні по голосам - дотримання правильних штрихів, аплікатури, динаміки. Працюючи над мелодійною лінією кожного голосу, учень уважно повинен чути протяжність довгих нот і то, як з них природно випливає наступний звук. Направляючи роботу учня, потрібно привернути його увагу до того, що поєднання трьох голосів в інвенції нагадує бесіду, в яку вступають мелодії - голоси з різними висловлюваннями. Кожен голос має своє "обличчя", характер, забарвлення. Учневі слід досягати потрібного туше: більш дзвінкого, відкритого звуку в верхньому голосі; трохи матового звучання середнього голосу; більш густого, ґрунтовного, солідного і благородного звуку в басу. Робота по голосам повинна вестися ретельно. Від якості знання голосів дуже багато буде залежати в подальшій роботі. Для того щоб учень не випускав з уваги ціле, необхідно, щоб він постійно чув п'єсу цілком, в трехголосном звучанні у виконанні педагога. Корисно пограти в ансамблі: учень грає якийсь один голос, а педагог - інші два.

У своїх рукописах Бах обмежувався записом нот і прикрас і не залишив майже ніяких вказівок щодо динаміки, темпу, фразування, аплікатури, розшифровки прикрас. Відомості про це повідомлялися учневі безпосередньо на уроках.

Артикуляція - одна з найважливіших умов виразного виконання давньої музики. Їй слід приділяти велику увагу в роботі. Слід пояснити учневі, що правильне поділ мелодії на мотиви і їх вірному інтонаційному вимові за часів І. С. Баха надавалося велике значення. Важливо також пам'ятати, що в більшості випадків мотиви у композитора починаються зі слабкою частки такту. Тут хочеться нагадати, що короткі ліги проставлені редактором, а зрідка і самим І. С. Бахом, вказують кордону мотивів, але не далеко не завжди означають зняття руки.

Питання артикуляції глибоко і ретельно вивчав професор І. А. Браудо. Досліджуючи тексти рукописів і закономірності практики виконання творів Баха, він вивів два артикуляційних правила: правило восьмий і правило фанфари. І. А. Браудо зауважив, що тканину баховских инвенций, як правило, складається з сусідніх ритмічних тривалостей. Це дозволило зробити йому висновок про те, що якщо у Баха один голос викладено чвертями, а інший восьмими, то чверті відіграють розчленованої артикуляцією, а восьмі - зв'язно або навпаки. Це і є правило восьмий. Правило фанфари полягає в наступному: всередині голосу мелодія рухається то поступово, то стрибками; і коли в мелодії - стрибок на великий інтервал, то звуки стрибка граються інший артикуляцією. Для музики Баха характерні такі різновиди штрихів: legato, особливо розчленоване, з ясним проголошенням кожного тону; non legato, portamente, staccato.

У динамічному плані основна особливість виконання музики Баха полягає в тому, що його твори не терплять нюансовой строкатості. Обдумуючи динамічний план в творах І. С. Баха, слід пам'ятати, що стилю музики епохи композитора притаманні контрастна динаміка і довгі динамічні лінії. Ф. Бузоні і А. Швейцер називають її «террасообразной динамікою». Короткі крещендо і дімінуендо, так звані «вилочки», спотворюють мужню простоту бахівського листи.

Що стосується темпів, то за часів Баха все швидкі темпи були повільніше, а повільні швидше. У творі, як правило, повинен бути єдиний темп, за винятком змін, зазначених автором.

У питаннях педалі слід дотримуватися великої обережності. Можна рекомендувати користуватися педаллю в основному в тих випадках, коли руки не в змозі зв'язати звуки мелодійної лінії. Доречно також брати педаль в каденціях.

величезне виразний засібмузики Баха - орнаментика. Навколо цієї проблеми багато суперечок. Таблицю розшифровки цілого ряду прикрас сам Бах вписав в "Нотний зошит Вільгельма Фрідемана".

Наступний етап роботи - з'єднання учнем всіх голосів. Спочатку спробувати з'єднати два голоси, потім додати третій. Велику труднощі для учня буде представляти поєднання двох голосів в одній руці. Коли учень грає інвенції цілком, в роботу будуть включатися нові музичні завдання. Одна з них - пошук потрібного співвідношення всіх голосів в їх одночасному звучанні.

З настанням завершального етапу роботи виконання інвенції цілком повинно займати все більше часу і уваги. головним завданням заключного етапуроботи над Інвенції стає передача змісту музики, її основного характеру

Робота над Інвенції Й.С.Баха допомагає зрозуміти світ глибоких, змістовних музично-художніх образів композитора. Вивчення трехголосних инвенций багато дає учням дитячих музичних шкіл для придбання навичок виконання поліфонічної музики і для музично-піаністичної підготовки в цілому. Звукова багатоплановість властива всій фортепіанної літературі. Особливо значна роль роботи над Інвенції в слуховому вихованні, в досягненні тембрового різноманітності звучання, в умінні вести співучу мелодійну лінію.

Список літератури

1. Алексєєв А. Методика навчання грі на фортепіано. М .: Музика, 1978.

2. Браудо І. Артикуляція (про вимові мелодії). Л .: ЛМІ, 1961.

3. Браудо І. про вивчення клавірних творів Баха в музичній школі. М - Л, 1965.

4. Калініна Н. Клавирная музика Баха в фортепіанному класі. Л .: Музика, 1974.

6. Ципін Г.М. Навчання грі на фортепіано. М .: Просвещение, 1984.

7. Швейцер А. Йоганн Себастьян Бах. М .: Музика, 1964.

МУНІЦИПАЛЬНЕ освітні УЧРЕЖДЕНІЕДОПОЛНІТЕЛЬНОГО ОСВІТИ ДІТЕЙ
ДИТЯЧА МУЗИЧНА ШКОЛА
Щелковського МУНІЦІПАЛЬНОГОРАЙОНА
МОСКОВСЬКОЇ ОБЛАСТІ

методичне повідомлення

«Робота над поліфонією в молодших класах ДМШ».

викладач

Щолково-2011

Робота над поліфонією в ДМШ

Народна музика, особливо музика російського народу, завжди пройнята духом ансамблю, колективності, несе в собі традиції багатоголосся.

Мелодійна співучість народної музики за своєю природою не одноголосний. Вона прагне до колективного інтонуванню, до виявлення себе через хор, через поліфонію. Класична музика- в опері, в симфонії, в камерних формах - завжди давала високі зразки багатою і різноманітною поліфонії, що йде своїми витоками в народну традицію. Поліфонія, як дієва сила музики, не могла не привертати творчого уваги композиторів різних напрямків на всьому протязі історії музики. До поліфонії композитори ніколи не ставилися з байдужістю. Вивчення поліфонії - ключ до оволодіння мистецтвом гри на фортепіано. Адже фортепіанна музика вся поліфонічна в широкому сенсі цього слова. Щоб добре оволодіти грою на фортепіано, як сказав Юрій Богданов, треба грати етюди і твори. Тому в перші роки навчання в дитячій музичній школі треба виховувати інтерес і любов до музики, отже, і до музики поліфонічної.

Кращою дороговказом у світ музики для дитини є пісня. Саме вона дає можливість педагогу зацікавити учня музикою. Першокласник охоче співає знайомі пісні, з цікавістю слухає і вгадує різний характерп'єсок, які грає йому педагог (веселі, сумні, танцювальні, урочисті і т. д.) Попутно малюкові слід розповісти, що звуки, як і слова, передають зміст, різні почуття. Я зазвичай на першому уроці з учнем проводжу «гру» за визначенням характеру музики. Спочатку граю йому різнохарактерні п'єски, де він повинен визначити настрій, яке передав композитор, потім прошу учня визначити характер музики за назвою або по картинці, яка наочно передає настрій. Особливо подобаються дітям п'єски зі збірки «Знайомство з музикою» Артоболевська. Наприклад, п'єска «Де ти, Лека», по картинці діти розповідають цілу історію про те, чому сумує собака. Картинка, що супроводжує Менует наочно передає епоху того часу, костюми танцюючих на балу. За розповідями дітей можна визначити кругозір дитини, його словниковий запас, товариськість і т. Д. Так поступово накопичуються музичні враження. Мелодії дитячих і народних пісень в найлегших одноголосних перекладання для фортепіано - самий дохідливий за своїм змістом навчальний матеріал для початківців. Ретельний вибір репертуару має величезне значення в музичних успіхи учня. Пісні слід вибирати прості, але змістовні, що відрізняються яскравою інтонаційної виразністю, з чітко вираженою кульмінацією. Таким чином, з перших кроків в центрі уваги учня стає мелодія, яку він виразно співає, а потім так само виразно намагається «співати» на фортепіано. Виразний і співуче виконання одноголосних пісень-мелодій надалі переноситься на поєднання двох таких же мелодій в легких поліфонічних п'єсках. У природності цього переходу - запорука збереження живого інтересу до поліфонії в майбутньому.

Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень подголосочного складу, близькі та зрозумілі дітям по своєму змісту. Педагог розповідає про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав пісню заспівувач, потім її підхоплював хор ( «підголоски»), варіюючи ті ж мелодію. Наприклад, пісня «Ах, ти, зима - зима ...». Її можна виконати «хоровим» способом, розділивши ролі: учень грає партію заспівувача, а педагог на іншому роялі «зображує» хор, який підхоплює мелодію заспіву. Через два-три уроки «підголоски» виконує учень і наочно переконується в тому, що вони мають не меншу самостійністю, ніж мелодія заспіву.

Активне і зацікавлене ставлення учня до поліфонічної музики цілком залежить від методу роботи педагога і його вміння підвести учня до образного сприйняття основних елементів поліфонічної музики

З перших класів школи учень повинен познайомитися з усіма видами поліфонічного письма - подголосочная, контрастним, імітаційним - і оволодіти елементарними навичками виконання двох, а потім і трьох голосів в легких поліфонічних творах різного характеру. Але навряд чи доцільно знайомити першокласника з терміном імітація. Легше розкрити це поняття на прикладах, які доступні і близькі малюкові. Так в п'єсах типу дитячої пісні «На зеленому лузі ...», можна первісний наспів зіграти на октаву вище і образно пояснити учневі імітацію, тобто повторення мотиву або мелодії в іншому голосі, як знайоме поняття ЕХО. Дуже пожвавить сприйняття імітації гра в ансамблі: мелодію грає учень, а її імітацію (ЕХО) - педагог, потім навпаки. Імітація - основний поліфонічний спосіб розвитку теми. Особливо корисний такий прийом в п'єсах, де імітація супроводжується мелодією в іншому голосі, як в п'єсці № 17 зі збірки «Фортепіанна абетка»: її можна було б назвати «Зозулі», настільки тут напрошується порівняння імітації з перекликом двох зозуль. У названому збірнику чимало етюдів і п'єсок, побудованих імітаційно на темах пісенного і танцювального характеру (етюди № 17, 31, 34, 35, 37). Найкращим педагогічним матеріалом для виховання поліфонічного звукового мислення піаніста є клавирное спадщина, а першою сходинкою на шляху до розуміння поліфонії є широко відомий збірник під назвою «Нотний зошит Ганни Магдалени Бах». Маленькі шедеври, що увійшли в «Нотний зошит», являють собою в основному невеликі танцювальні п'єси - полонези, менуети, марші, що відрізняються незвичайним багатством мелодій, ритмів, настроїв. «Нотний зошит» - це своєрідні домашні музичні альбоми сім'ї. Сюди увійшли інструментальні і вокальні п'єси самого різного характеру. Ці п'єси як власні, так і чужі, написані в зошиті рукою самого, іноді - його дружини Ганни Магдалени Бах, зустрічаються так само сторінки, написані дитячим почерком кого-небудь із синів Баха. Вокальні твори - арії, хорали, що входять до збірки, - призначалися для виконання в домашньому колі Баховський сім'ї. У збірнику дев'ять Менует. За часів Менует був поширеним, живим, всім відомим танцем. Його танцювали і в домашній обстановці і на веселих вечірках і під час урочистих палацових церемоній. Надалі менует став модним аристократичному танцем, яким захоплювалися манірні придворні в білих напудрених перуках з буклі. Гарна ілюстрація балів того часу в збірнику Артоболевська «Перша зустріч з музикою». Слід звернути увагу дітей на костюми чоловіків і жінок, більшою мірою визначали стиль танців: у жінок креоліном, неосяжно широкі, що вимагали плавних рухів, у чоловіків - обтягнуті панчохами ноги в витончених туфлях на підборах, з красивими підв'язками - бантами у колін. Танцювали Менует з великою урочистістю. Музика відображала в своїх мелодійних оборотах плавність і важливість поклонів, присідань і реверансів. Прослухавши Менует у виконанні педагога, учень визначає його характер, що він нагадує більше пісню чи танець, тому і характер виконання повинен бути м'яким, плавним, співучим, в спокійному, рівному русі. Потім необхідно звернути увагу учня на відміну мелодії верхнього і нижнього голосів, їх самостійність і незалежність один від одного, немов їх співають два співака: перший-високий жіночий голос - це сопрано, а другий низький - чоловічий - бас, або два голоси виконують два різних інструменту. І. Браудо надавав великого значення вмінню інструментувати на фортепіано. «Першою турботою керівника, - писав він - буде навчити учня витягати з фортепіано певну, необхідну в даному випадку звучність.

Велике виховне значення для слуху має виконання двох голосів в різній інструментування. З цією метою корисно зіграти перші досліджувані зразки поліфонії разом з учнем, щоб він реально почув поєднання двох голосів. Один голос виконує педагог, інший голос учень. Якщо є два інструменти, корисно пограти обидва голоси одночасно на двох інструментах - це надає кожної мелодійної лінії велику рельєфність. Ще корисно розвести голосу через октаву (верхній - флейта, нижній - скрипка). Верхній голос на місці - нижній на октаву вниз, нижній на місці - верхній на октаву вгору. Максимально можна розвести голосу на дві октави. Якщо два голоси проходять одночасно в партії якийсь руки, можна рекомендувати учневі пограти спочатку ці побудови двома руками: таким шляхом йому буде легше домогтися потрібної звучності і стане більш ясною мета роботи. Необхідно домогтися, щоб учень зміг зіграти кожен голос з початку до кінця цілком закінчено і виразно. Значення роботи над голосами учнями нерідко недооцінюється; вона проводиться формально і не доводиться до того ступеня досконалості, коли учень дійсно може виконати кожен голос як самостійну мелодійну лінію. Після ретельного вивчення окремих голосів їх корисно повчити попарно. Для забезпечення необхідного слухового контролю доцільно при виконанні голосів грати їх перший час не від початку до кінця, а окремими невеликими побудовами, повертаючись повторно до найбільш важким місцях і граючи їх по кілька разів. вельми ефективний спосіброботи для просунутих учнів - співати один з голосів, в той час, як інші виконуються на фортепіано. Корисно так само співати багатоголосні поліфонічні твори хором. Це сприяє розвитку поліфонічного слуху та залученню учнів до поліфонії. Іноді корисно повчити два голоси, граючи по черзі в кожному з них тільки ті відрізки, які повинні переважати за своїм смисловим значенням при двухголосном виконанні. При наявності трьох і більше відсотків голосів виборців, корисно попрацювати над кожною парою голосів. Так, наприклад, при трехголосном викладі корисно окремо повчити верхній і середній голосу, верхній і нижній, нижній і середній. Дуже корисно програвати всі голоси, зосереджуючи свою увагу на якомусь одному з них. Прибирати середні голоси (вони як заповнення), а вести крайні, вони як скелет.

Верхній голос - мелодійний, нижній - гармонійний. Використовувати темброві фантазії: вести один голос на форте, інші прибираючи на піано. Коли виділяється середній голос - це важко, але дуже корисно зробити. Щоб почути нижній голос - поміняти голосу хрест-навхрест, перевести нижній голос в верхній, а верхній в нижній, це важко, але ефективно. Обов'язково слід чути довгі ноти і затримані. Чути гармонію, утворену кількома голосами - (вертикаль). Чути горизонталь. Грати повільно і з зупинками на сильній долі.

Поліфонії властива полідінаміка і для ясного її відтворення слід, перш за все, уникати динамічних перебільшень, не слід відходити від наміченої інструментування до кінця п'єси. Почуття міри по відношенню до всіх динамічних змін в будь-якому творі - якість, без якого не можна стилістично вірно передати його музику. У Баха НЕ випромінювання емоційних почуттів, а зосередженість почуттів - самообмеження, звернення всередину. Все що в тексті записано - має звучати: ясність, точність, співучість в звуці. Те, що в тексті поступально, грається легато, стрибок - зняття руки. У Баха рівні частки, не виділяється сильна частка. Він розміром проставляє фразіровку. Головне не розривати лінію, і не так важливо початок теми, як її кінець. Бах створює об'ємне звучання, гармонійне полнозвучие. При всякій роботі над клавірних творами Баха слід віддавати собі звіт в наступному основному факт. У рукописах клавірних творів Баха майже повністю відсутні виконавські вказівки. Тоді це було прийнято, бо не було музикантів - виконавців в нашому розумінні цього слова, з іншого боку Бах мав на увазі майже виключно виконання своїх творів синами і учнями, які були добре знайомі з його принципами. Що стосується динаміки, то відомо, що Бах вживав у своїх твори лише три позначення, а саме: forte, piano і, в окремих випадках pianissimo. Виразів crescendo, dim, mp, ff, вилочок, що позначають посилення та ослаблення звучності, нарешті, знаків акцентовкі Бах не застосовував. Настільки ж обмежена в бахівських текстах застосування темпових позначень. А там де вони є, не можна приймати в сучасному значенні. Його темпи ADAGIO GRAUE негайному як наші, а його PRESTO не так швидко, як сучасне. Є думка, що чим краще граєш Баха, тим повільніше його можна грати, чим гірше граєш, тим швидше треба брати темп. Жвавість в бахівських творах заснована не на темпі, а на фразуванню і акцентах. З багатьох завдань, що постають на шляху вивчення поліфонії, основний залишається робота над співучістю, інтонаційної виразністю і самостійністю кожного голоси окремо.

2 - в різній, майже ніде не збігається фразуванню (наприклад, в тактах

3 в розбіжності штрихів (легато і нон легато).

4 - в розбіжності кульмінацій (наприклад, в п'ятому - шостому тактах мелодія верхнього голосу піднімається і призводить до вершини, а нижній голос рухається вниз і підйом до вершини робить тільки в сьомому такті)

6 - в розбіжності динамічного розвитку (наприклад, в четвертому такті другій частині звучність нижнього голосу підсилюється, а верхнього зменшується).

Клавірні твори відносяться в своїй більшості до творів з непозначеному артикуляцією. Зовсім позбавлені будь-яких виконавчих вказівок ті неважкі клавірні твори, які становлять основний бахівський репертуар школяра.

З 30 инвенций і симфоній лише в симфонії фа мінор містяться дві ліги. З усього викладеного ясно, що зустрічаються в рукописах Баха поодинокі виконавські вказівки можуть служити цінним матеріалом досліджень, що стосуються питань виконання давньої музики.

Ми знаємо, що сам призначав легкі клавірні п'єси не для концертів, а для навчання і домашнього музикування. Тому справжнім темпом для інвенції, маленької прелюдії, менуету, маршу - вважати в даний момент темп, який найбільш корисними для учня. Який же темп є в даний момент найбільш корисним. Той темп, в якому дана п'єса найкраще учнем виконується. Навчальний темп має своєю головною за мету не підготовку до швидкого темпу, а підготовку до розуміння музики. Швидкий же темп не дає можливості вслухатися в музику.

Те, що набуває учень при роботі в повільному темпі - розуміння музики - є найбільш істотним. Слід уявити собі темп, як ніби-то вони співаються, пропевать їх голосом або подумки про себе. Цим шляхом найлегше встановити темп, позбавлений поспіху і нерухомості. Але слід так, же стежити, щоб повільний темпне перетворився на ряд уповільнених, монотонних, які не мають зв'язку із самою музикою, рухів.

ВИКОРИСТОВУЮТЬСЯ МАТЕРІАЛИ:

1. А. Алексєєв «Методика навчання гри на фортепіано».

2. Г. Нейгауз «Про мистецтво фортепіанної гри»

3. І. Браудо «Про вивчення клавірних творів Баха в музичній школі».

4. Матеріали курсів підвищення кваліфікації.

5. Н. Калініна «Клавирная музика Баха в фортепіанному класі».

МОУДОД Дитяча музична школа Щелковського муніципального району Московської області

матеріали

до атестації

Викладача по класу

фортепіано

Кузнєцової

надії Михайлівни