Специфика драмы. Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и прежде всего ее общественных противоречий через отношения людей и их индивидуальные судьбы 6,91 , В отличие от эпоса, в драме мы видим подражание действию посредством действия, а не рассказа 4,30 . По точному и образному определению В. Г. Белинского, драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя 1,52 . Специфическими чертами драмы как рода являются отсутствие повествователя и резкое ослабление описательного элемента.
Основа драмы - зримое действие, и это сказывается на особом соотношении в ней событийного движения и речей персонажей.
Высказывания героев и расположение, соотношение частей - важнейшие способы раскрытия мысли автора. По отношению к ним другие способы выражения авторской позиции перечень действующих лиц, ремарки, указания для постановщиков и актеров играют подчиненную роль. Важнейшей содержательной категорией в драме является конфликт. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете иные, чем в драме.
Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столкновения - существеннейший способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе. Содержательное наполнение конфликтов, равно как и способы их воплощения в драматическом произведении могут носить различный характер.
Традиционно конфликты драмы по их содержанию, эмоциональной остроте и окрашенности подразделяют на трагические, комические и собственно драматические. Первые два типа выделены в соответствии с двумя основными жанровыми формами драмы, они исконно сопутствуют трагедии и комедии, отражая наиболее существенные стороны жизненных конфликтов. Третий - возник на довольно поздней стадии драматургии, и его осмысление связано с теорией драмы, разработанной Лессингом Гамбургская драматургия и Дидро Парадокс об актере. Разумеется, конфликт при всей содержательной многозначности и разнообразии функций не единственный компонент, определяющий специфику драмы как рода. Не менее важны способы сюжетной организации и драматического повествования, соотношение речевых характеристик героев и построения действия и др. Однако мы сознательно сосредоточиваем внимание на категории конфликта.
С одной стороны, анализ этого аспекта позволяет, исходя из родовой специфики драмы, выявить глубину художественного содержания произведения, учесть особенности авторского мироотношения. С другой - именно рассмотрение конфликта может стать ведущим направлением в школьном анализе драматического произведения, так как для старшеклассников характерен интерес к действенным столкновениям убеждений и характеров, через которые открываются проблемы борьбы добра и зла. Через исследование конфликта можно подвести школьников к постижению мотивов, стоящих за словами и поступками героев, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя. Выявить роль данной категории в создании событийной и идеологической напряженности драмы, в выражении социальных и этических программ героев, в воссоздании их психологии - задача этого раздела.
Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности.
Драматизм подчеркивал В. Г. Белинский, отмечая особенности драмы состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого 1,127 . В произведениях драматургического жанра, в отличие от эпических и лирических, отсутствуют авторские описания, повествование, отступления.
Речь автора появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург, следовательно, не рассказывает о жизни своих героев, а показывает их в действии Вследствие того что герои драматургических произведений проявляют себя только в действии, речь их имеет целый ряд особенностей она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений.
Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, т. е. все те особенности речи, которые приобретают конкретность на сцене. Драматург, как правило, изображает только те события, которые необходимы для раскрытия характеров персонажей и, следовательно, для обоснования развивающейся борьбы между действующими лицами. Все остальные жизненные факты, не имеющие прямого отношения к изображаемому, замедляющие развитие действия, исключаются.
Все, показанное в пьесе, трагедии, комедии или драме, завязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, в один большой общий узел. Отсюда - концентрация изображаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития.
Эта особенность сюжета драматургических произведений отличает его от сюжета эпических произведений, хотя те и другие сюжеты строятся на общих элементах завязке, кульминации и развязке. Отличие драмы от эпоса и лирики выражается также и в том, что произведения драматургического жанра пишутся для театра и получают свое окончательное завершение только на сцене. В свою очередь театр оказывает на них влияние, подчиняя их в какой-то степени своим законам. Драматургические произведения делятся, например, на действия, явления или сцены, смена которых предполагает перемену декораций и костюмов.
Примерно в трех, четырех действиях пьесы, т. е. в течение трех, четырех часов, занимаемых спектаклем, драматург должен показать возникновение конфликта, его развитие и завершение. Эти требования, относящиеся к драматургам, обязывают их выбирать такие явления и события жизни, в которых особенно ярко проявляются характеры изображаемых людей. Работая над пьесой, драматург видит не только своего героя, но и его исполнителя. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания писателей.
По поводу исполнения ролей Бобчинского и Добчинского Н. В. Гоголь писал создавая этих двух маленьких чиновников, я воображал в. их коже Щепкина и Рязанцова 4,71 Эти же мысли находим мы и у А. П. Чехова. В период работы Художественного театра над спектаклем Вишневый сад Чехов сообщал К- С. Станиславскому Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль 12,46 . Существует и иная зависимость драматургического произведения от театра.
Она проявляется в том, что пьесу со сценой соединяет в своем воображении читатель. При чтении пьес возникают образы тех или иных предполагаемых или действительных исполнителей ролей. Если театр, по выражению А. В. Луначарского, является формою, содержание которой определяет драматургия, то и актеры в свою очередь помогают драматургу своим исполнением дорисовать образы. Сцена в какой-то мере заменяет описания автора. Драма живет только на сцене писал Н. В. Гоголь М. П. Погодину Без нее она как душа без тела 2,82 . Театр создает гораздо большую иллюзию жизни, чем какое-либо другое искусство. Все, что происходит на сцене, воспринимается зрителями особенно остро и непосредственно.
В этом-огромная воспитательная сила драматургии, отличающая ее от других родов поэзии. Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают основание поставить вопрос о некоторых особенностях в соотношении методов и приемов работы, применяемых при анализе драматургических произведений в средней школе. 1.2.
Конец работы -
Эта тема принадлежит разделу:
Изучение драмы в школе на примере пьесы А.Н. Островского "Гроза"
Отсутствие авторской характеристики, портрета и других компонентов образа, характерных для прозы, осложняет восприятие драмы учащимися. Поэтому необходимо искать такие приемы и формы работы, которые, с одной.. Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают основание поставить вопрос о некоторых особенностях в соотношении..
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Драматические произведения организуются высказываниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описательное изображение здесь отсутствует. Собственно авторская речь, с помощью которой изображаемое характеризуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Таковы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда
сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде комментария к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц.
Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.
Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» (106, 58).
Драматический род литературы воссоздает действие с
максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивительного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».
ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действующих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обращенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), - писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматургом, не обладая красноречием» (52, 604).
Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театрально. Театральность - это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном участии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспировских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизора» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Оптимистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представлений и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведение открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», - комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, который неожиданным и резким вторжением в общий разговор придал ему собственно театральный характер.
Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники
реалистического искусства) испытывают потребность выйти за рамки театральности: воссоздать человеческое поведение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выражают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболически выразительная. Здесь сказывается некоторая ограниченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатралькое в жизни» в ранг «театрального в искусстве».
В широком смысле любое произведение искусства условно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчеркиваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отношении художественные условности противостоят «правдоподобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизне-подобно, - писал Фадеев. - Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб-ная». - В. X.).
В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо-бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350).
Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в драматические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма). В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем.
Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по поводу происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям.
Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрализующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для классических эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. - для произведений Достоевского. Однако именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенденцией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказывался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. Естественно, что драматические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои драматических произведений склонны изъясняться как импровизаторы - поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).
От античности и до эпохи романтизма - от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго - драматические произведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. Л. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и траге-
дням, драматическим произведениям классицизма, трагедиям Шиллера и т. п.
В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А. Островского, Чехова и Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрализующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги происшедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.
Русское законодательство причисляет драматические произведения к литературе вообще (ст. 282, т. XIV, Ценз, уст., изд. 1857 г.); но в ряду всех прочих произведений литературы драматические имеют свою, весьма важную, особенность.
ОСОБЕННОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Особенность эта заключается в том, что драматические произведения для своего обнародования и распространения, кроме общего всей остальной литературе способа, т.е. печатания, имеют другой способ, неотъемлемо им принадлежащий и прямо вытекающий из сущности этого рода поэзии. Этот свойственный драматической литературе способ обнародования и распространения есть сценическое исполнение. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью. Хотя драматические сочинения и печатаются как для выгоднейшего размножения экземпляров, так и для того чтобы увековечить произведение, но печатное размножение не есть их окончательная цель, и драматические произведения, хотя и печатные, должны считаться произведениями не литературными, а сценическими.
В этом случае печатный текст драматических произведений имеет большое сходство с издаваемыми партитурами опер, ораторий и пр.: как сим последним для того, чтобы впечатление было полное, недостает музыкальных звуков, так и драматическим произведениям недостает живого человеческого голоса и жестов.
ЦЕННОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Драматический вымысел, поступая в публику двояким образом - посредством печати и посредством представления, - получает в том и другом случае материальную ценность, далеко не одинаковую. Насколько потребность видеть сценическое исполнение пьесы выше потребности простого ее чтения, настолько и ценность драматического вымысла, воспроизведенного на театре, выше ценности того же самого вымысла, обнародованного посредством печати. Большая часть драматических произведений не печатается из опасения, что продажею печатных экземпляров не покроются издержки печатания. Выручка за напечатанную пьесу, относительно суммы, вырученной за представление той же пьесы на театрах, на которых она играна, так ничтожна, что не может идти в сравнение. Пьеса, имеющая некоторые сценические достоинства, в короткое время обойдет все театры; ее пересмотрят и заплатят деньги за нее сотни тысяч человек; а той же пьесы напечатанной не разойдется и двух тысяч экземпляров в течение четырех или пяти лет. Хорошую пьесу многие смотрят по нескольку раз, каждый раз платя за место деньги; а печатные экземпляры каждый покупает для себя только по одному.
Таким образом, действительную ценность драматическая пьеса имеет только при исполнении на сцене; ценность эта, прямо завися от степени интереса пьесы, привлекающего зрителей, выражается количеством сбора, получаемого при ее представлении.
Сбор за места в театре при представлении пьесы, служа меркою ее сценического достоинства, служит и определением ее материальной ценности. Но так как самое представление есть акт сложный, совершающийся при участии различных деятелей, как-то: искусства и трудов артистов, затрат дирекции или содержателей театров и пьесы, сочиненной автором, то требуется определить, в какой степени интерес и успех представления и материальная его ценность, т.е. сбор, зависят от каждого из этих трех деятелей.
УЧАСТИЕ АРТИСТОВ В УСПЕХЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Прежде всего - без пьесы, как бы ни были талантливы актеры, играть им нечего. Не подлежит никакому спору, что искусная игра артистов много увеличивает интерес спектакля; но так же не подлежит спору и то, что талантливая труппа требует непременно и талантливо написанных пьес, иначе ей нечего было бы исполнять и не на чем показать свою талантливость. От количества хорошо сыгранных известных ролей зависит и известность артиста, и чем известнее становятся артисты, тем более они нуждаются в лучших произведениях, чтобы развивать и показывать свои способности.
Публика смотрит, собственно, не артистов, а как артисты играют известную пьесу; иначе, при игре любимых актеров, все пьесы имели бы одинаковый успех; но известно, что при игре одних и тех же актеров одна пьеса не выдерживает и двух представлений, а другая никогда не сходит с репертуара.
Не все труппы заключают в себе хороших артистов; большинство состоит из весьма посредственных; таким труппам, если принять, что успех сценического исполнения зависит только от артистов, никогда бы и не видать успеха и нельзя было бы даже и существовать. Между тем известно, что замечательные пьесы, имея успех на театрах, богатых талантами, имеют свою долю успеха и в труппах, дурно составленных. Если одинаково и при хорошем составе трупп и при дурном некоторые пьесы не делают сборов, а другие держатся на сцене с постоянным успехом, давая большие выгоды в продолжение нескольких лет, то очевидно, что материальная ценность сценического представления не зависит главным образом от артистов.
УЧАСТИЕ ПОСТАНОВКИ В УСПЕХЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Еще менее интерес и ценность представления зависят от затрат дирекции и содержателей театров на постановку. Часто бывает, что пьеса с дорогими декорациями и костюмами падает с первого представления, а другая держится на репертуаре при бедной обстановке. "Ревизор" Гоголя, чтобы иметь тот успех, которым он пользуется, немного требовал расходов от дирекции. Внутренние достоинства пьесы всегда выкупают ее постановку, и чем выше пьеса по своему внутреннему интересу, тем менее она требует расходов на свою внешность. Автор, давший значительный интерес своему драматическому произведению, дает значительные выгоды содержателю театра еще и тем, что уменьшает расходы с его стороны, Ставить ценность сценического представления пьесы в зависимость от постановки так же несправедливо, как несправедливо приписывать успех книги - роскоши ее издания или искусству переплетчика.
ЦЕННОСТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЗАВИСИТ ОТ ПРЕДСТАВЛЯЕМОЙ ПЬЕСЫ
Итак, интерес, успех, а следовательно, и ценность представления зависят главным образом от представляемой пьесы. Артисты и дирекция только способствуют успеху, а производит успех автор. Справедливость этого положения очевидна уже и потому, что с увеличением известности автора увеличивается и ценность представления его произведений. Бенефисные цены и бенефисные сборы даже самых любимых публикою артистов весьма много зависят от имени автора даваемой пьесы. Не только бенефисы, но и вообще первые представления пьес известных авторов обходятся публике довольно дорого; усиленное требование на места в театре возвышает их цену, вызывая известную спекуляцию барышничества театральными билетами. В этих случаях только одно имя автора, выставленное на афише, поднимает ценность спектакля - и здесь уж автор является первым и главным производителем выгод, доставляемых представлением.
Все вышесказанное приводит к следующему заключению: если материальная ценность драматических представлений главным образом зависит от представляемых пьес, то справедливость требует, чтобы авторам этих пьес дана была возможность иметь свою долю участия и в выгодах, доставляемых представлениями, и чтобы им было предоставлено право свободного распоряжения сценическими представлениями их произведений. Такое отношение драматических авторов к сценическим представлениям их пьес давно сознано в Европе и выразилось в признанном за авторами праве представления (droit de representation).
Ныне действующий в России цензурный устав, причисляя драматические произведения к литературе вообще, наравне с прочими произведениями печати, о другом способе обнародования их, т.е. о сценическом представлении, не упоминает и как бы вовсе не признает его.
Отсутствие в нашем законодательстве отдела о драматической собственности (droit de faire representer [право представления (фр.) ]) особо от литературной (droit de faire imprimer [право печатания (фр.) ]) ставило и до сих пор ставит драматических писателей в особое, странное и исключительное положение: драматический автор перестает быть хозяином своего произведения и теряет на него всякое право именно в ту самую минуту, когда оно принимает свою окончательную форму и получает значительную ценность.
СЛЕДСТВИЯ НЕПРИЗНАНИЯ ЗА АВТОРАМИ ПРАВА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Такая особенность в положении русских драматургов не могла обойтись без последствий, неблагоприятных: а) для драматической литературы в России; b) для развития театров и драматического искусства; с) для сценического образования артистов.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
а) Насколько справедливо, что сценическая литература находится в упадке, настолько же справедливо и то, что труды по этой отрасли литературы оплачиваются весьма скудно и нисколько не обеспечивают трудящихся. Драматическая литература, как продукт умственного труда. подчиняется тем же экономическим законам, как и всякая производительность. Может ли производство необеспеченное и безвыгодное процветать? Много ли сил привлечет труд, плоды которого не принадлежат трудящимся, а расхищаются всяким по произволу? А условия драматической работы именно таковы: трудись, а плодами твоих трудов пользуются другие. Работать для общей пользы или для общего удовольствия, без надежды на достаточное вознаграждение за труд, есть более или менее подвиг и во всяком случае - явление исключительное; законное желание приобретения всегда было и будет главным двигателем людей трудящихся. Поэтому писатели, одаренные талантами довольно разнообразными, поневоле избирают другие, более прибыльные отрасли литературы, пренебрегая безвыгодными трудами на драматическом поприще. Остаются специалисты, т.е. те же писатели, которые, вследствие особых условий своего таланта, поставлены в необходимость трудиться исключительно для сцены, осужденные на беспрерывный и торопливый труд, чтобы хоть количеством произведений возместить невыгодность своей работы. Работая торопливо и, следовательно, в ущерб внутреннему достоинству своих произведений, они, от постоянного умственного напряжения, или рано изнуряют свои силы, или охладевают к своему делу и ищут средств для своего существования в Других, более выгодных занятиях. Удивительно не то, что драматическая литература не процветает в России, а то, что она доселе еще держится с некоторым значением и не падает совершенно. Появление изредка пьес замечательных объясняется обстоятельствами чисто случайными: это непременно или первое произведение человека молодого, для которого труды по призванию и первая слава еще очень обольстительны, а материальные нужды очень легко переносимы, или произведение человека богатого, у которого много свободного времени и которого нужда не торопит работать.
ТЕАТРЫ
b) От неограждения авторских прав, казалось бы, должна происходить польза для провинциальных театров, так как они тем самым освобождены от лишних расходов; но выходит противное. Никогда и нигде даровое пользование чужой собственностью не может приносить хороших плодов; эту истину как нельзя более подтверждают провинциальные театры, развитию которых даровое пользование пьесами не только не способствует, а даже мешает. Мешает, во-первых, потому, что безвозмездное пользование разнообразным репертуаром, при незначительности других издержек, и то выплачиваемых из сборов, делая промысел антрепренеров очень легким, дает возможность браться за это дело людям без образования и решительно без всяких средств. Поставлять эстетические удовольствия в провинциальных городах берутся большею частью такие люди, которые не могут повести успешно никакого дела; да отчего же и не браться? - риску нет, потерять нечего, а нажить кой-что можно, и уж наверное можно нажиться на чужой счет. Главная пружина всей механики состоит в том, чтобы пригласить ловкого афишера, который умеет заманчиво расписывать пьесу на афише, т.е. придумывать особые, завлекающие названия не только для каждого акта пьесы, но и для явлений, - и затем все дело считается конченым. Такой антрепренер не заботится ни о декорациях, ни о костюмах, ни о труппе, ни о совестливом исполнении, а заботится только об афише, которая одна делает ему сбор тем, что возбуждает любопытство. Для такого антрепренера каждое новое произведение известного писателя есть "находка" (их собственное слово), и чем известнее автор, тем находка ценнее, потому что можно взять с публики сбор или два за одну только афишу, т.е. за имя автора, без всяких затрат и хлопот. Такой находкой антрепренеры торопятся воспользоваться и часто ставят пьесу на другой день по получении, без приготовления ролей и без всякой постановки. Публика, привлеченная афишей, дает сбор или два, глядя не по достоинству исполнения, а по числу любопытных в городе, - а потом уж эту пьесу не станет смотреть и даром. Что за дело антрепренеру, что пьеса убита навсегда? Его дело сделано: деньги взяты, расходов не было. (Известно, что в провинции считается редкостью, если пьеса прошла более двух раз). В таком случае содержатели театров берут даром деньги даже и не за пьесу (потому что играется не пьеса, означенная на афише, а неизвестно что), а только за имя автора, которое уж бесспорно принадлежит тому, кто его носит*. Известность даром не дается; многих трудов, весьма часто сопряженных с материальными лишениями, стоит она драматическому автору; и этой, дорого ему стоящей, известностью не только не пользуется он сам, а пользуются другие, но он еще и осужден видеть, как злоупотребляют его известностью, делая ее вывеской для обмана публики.
______________________
* Случалось и самим авторам попадать на такие представления. Положение незавидное! Иногда дорогой автору труд искажается до последней возможности, зрители получают о нем понятие совершенно превратное, и автор не может не только протестовать, но даже сделать какое-нибудь замечание артистам или антрепренеру, который имеет право даже и не допустить автора на сцену.
______________________
АРТИСТЫ
с) Имея под руками обширный даровой репертуар, антрепренеры и не заботятся об тщательном исполнении для упрочения пьес на сцене, чем, во-первых, портят молодую публику, развивая в ней неизящный вкус, и, во-вторых, вредят артистам. Впрочем, в последнее время, когда, с развитием классов провинциального купечества и чиновничества, промысел антрепренерства начинает приносить значительные выгоды, во многих городах берутся за это дело люди довольно состоятельные, имеющие возможность дорого платить артистам и делать затраты на внешнюю постановку. Но и в этом случае даровое пользование чужими пьесами только вредит развитию драматического искусства в провинциях. Платя артистам довольно дорого, антрепренеры стараются выручить свои деньги только разнообразием, давая почти ежедневно новые пьесы. В провинциях немало артистов талантливых; они могли бы составить хороший запас для пополнения столичных трупп, которые год от году беднеют талантами; но провинциальные актеры, эксплуатируемые антрепренерами, рано губят свое дарование. Принужденные играть постоянно новые пьесы, они по необходимости привыкают не учить ролей, играть по суфлеру и, таким образом, рано утрачивают артистическую добросовестность и приобретают рутину и беззастенчивость - качества, от которых впоследствии почти невозможно освободиться. Такие артисты, несмотря на их природные дарования, столичным театрам полезны быть не могут.
Таким образом, отсутствие в нашем законодательстве положений, охраняющих драматическую собственность, с одной стороны, задерживая драматическую производительность, отвлекая умственные силы к другим отраслям литературы, а с другой - развивая небрежное и неуважительное отношение к искусству, служит главной причиной упадка сценической литературы и низкого уровня сценического искусства в России.
Если б не было в порядке вещей безнаказанное пользование чужим правом, то антрепренеры, заплатив авторам за право представления, должны бы были, чтобы выручить затраченные деньги и извлечь свою пользу, тщательно репетировать и обставлять пьесы, что, во всяком случае, было бы и для них небезвыгодно и подвигало бы вперед таланты артистов и сценическое искусство, и развивало бы вкус в публике. С развитием вкуса развивается и потребность удовольствий эстетических взамен удовольствий грубых и чувственных, чего нельзя не пожелать для наших провинций.
ОСНОВАНИЯ, СУЩЕСТВУЮЩИЕ В РУССКОМ ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВЕ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПРАВ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СОБСТВЕННОСТИ
Общий дух нашего законодательства, начала, принятые им для определения прав литераторов и художников, и некоторые отдельные узаконения дают твердые основания для определения прав драматической собственности.
Вот эти основания.
1) На основной, коренной принцип авторского нрава существуют в Европе два взгляда: права авторов подводятся или под категорию собственности, или под категорию привилегии. Первый взгляд выработан и утвержден правительственною комиссией), учрежденною в 1861 году в Париже, под председательством Валевского, а второй с особенною нодробностию изложен в известной брошюре Прудона: "Majorats litteraires". Русское законодательство, как и все законодательства Европы, признает и называет права авторов, художников и музыкантов на их произведения - собственностию (т. X, ч. 1-я, ст. 420, примеч. 2, изд. 1857 г.) и постановляет срок пользования этою собственностию - самый продолжительный из всех существующих - 50 лет (ст. 283 Ценз. уст.).
Главное качество законодательной мудрости есть последовательность, ради которой раз принятый принцип собственности для произведений искусства и умственного труда должен быть распространен и на драматические произведения. Немыслимо предполагать, чтобы законодательство, считая все произведения ума и искусства принадлежащими их творцам на праве собственности, только для одних драматических делало исключение и права драматических авторов основывало на привилегии, которую правительство может дать и не дать.
2) Нашим законодательством уже определена музыкальная собственность, аналогичная с драматическою. Если - тождественное с правом представления - право исполнения опер и ораторий уже признано за их авторами (ст. 349 Ценз, уст.), то признание прав драматической собственности представляется как дальнейшая неизбежная ступень в последовательном ходе русского законодательства.
3) Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под определение искусства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т.е. на условиях чисто пластических. Таким образом, драматическое творчество по своему характеру имеет близкое, аналогическое сходство с творчеством художественным. Если художественная собственность уже признана, то и драматическая, как вид ее, заслуживает признания.
4) 321-ю статьею Цензурного устава определяется художественная собственность: она состоит в том, что художнику, кроме права на вещь, принадлежит еще исключительное право "повторять, издавать и размножать оригинальное свое произведение всеми возможными способами, тому или другому искусству свойственными". Если всем художникам предоставлено исключительное право размножения их произведений всеми способами, их искусству свойственными, то нет основания преполагать, чтобы драматическим писателям из двух способов обнародования оставлен был только один, безвыгодный и несвойственный их искусству. Что литературный способ обнародования драматических произведений безвыгоден для авторов, в этом не может быть сомнения. В редком провинциальном городе можно найти более одного экземпляра какой-нибудь известной пьесы, - тогда как ту же самую пьесу пересмотрел весь город на своем театре. Творение автора распространено, но выгоды от его распространения - в чужих руках.
5) Хотя драматическая собственность еще не определена Цензурным уставом, но она уже установлена нашим законодательством: статья 2276 Уложения о наказаниях изд. 1857 г. (ст. 1684 изд. 1866 г.) запрещает, под страхом наказания, представлять публично драматическое произведение без дозволения автора. В силу этой статьи все содержатели частных театров, ныне существующих, должны подвергнуться заключению в смирительном доме, если драматические писатели захотят их преследовать. Но так как, по отсутствию положительных законов о правах драматической собственности, авторам почти невозможно доказать и исчислить причиняемых им убытков (хотя вознаграждение за убытки и присуждается им тою же 1684 ст.), а уголовное преследование содержателей театров не только совершенно бесполезно, но еще и соединено с расходами, то содержатели частных театров и остаются безнаказанными нарушителями закона и прав собственности. Но такой порядок вещей продолжаться не должен, так как им нарушаются главные основы гражданского благоустройства: уважение к закону и неприкосновенность чужой собственности.
Вот те основания, которые находятся в нашем законодательстве, по которым драматические писатели могут считать свое право драматической собственности уже признанным и готовым к осуществлению. Чтобы быть действительным правом, имеющим практическое приложение, драматической собственности недостает только тех положительных определений, которые существуют в Цензурном уставе для других видов собственности, - для литературной, художественной и музыкальной.
Определения (основания собственности, сроки пользования и порядок охранения), которые желательны для драматической собственности, не составят ничего нового в нашем законодательстве: они прямо выводятся из существующих уже узаконений о собственности художественной, тождественной с драматическою.
Составитель записки смеет думать, что представляемые ниже положения по возможности удовлетворяют сказанным условиям.
ПРОЕКТ ЗАКОНОПОЛОЖЕНИИ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СОБСТВЕННОСТИ
1) Сочинители и переводчики драматических пьес, кроме права литературной собственности на свои произведения (ст. 282 Ценз, уст.), пользуются в продолжение всей своей жизни еще драматическою собственностию. Она состоит в принадлежащем автору праве разрешать публичные представления своих произведений.
Этот параграф составлен на основании ст. 321 Ценз. уст. Пожизненное пользование авторским правом едва ли может подлежать возражению. Человек трудящийся имеет право быть обеспеченным во время своей старости и болезни; а чем же лучше и справедливее он может быть обеспечен, как не плодами его же собственных трудов?
2) Публичными представлениями должны называться те, на которые, на основании ст. 194 XIV т. Свода законов (Устав о предупреждении и пресечении преступлений), испрашивается дозволение полиции.
3) Право драматической собственности после смерти автора переходит к его наследникам по закону или по завещанию, если при жизни не было им передано кому-либо другому.
Ст. 323 Ценз. уст.
4) Срок пользования правом драматической собственности, к кому бы право это ни перешло, продолжается не долее 50 лет со дня смерти автора или со дня появления в свет его посмертного произведения.
Справедливость и уместность в проекте 3-го и 4-го §§, кроме аналогии в узаконениях о собственности художественной, во всем тождественной с драматическою, имеют за собой более прочные и существенные основания.
а) Произведения сценические и так недолговечны; репертуар меняется чуть не ежедневно. Много ли осталось на репертуаре пьес ближайших к нам авторов, любимых публикою, - Кукольника, Полевого, князя Шаховского, Загоскина, Ленского? Ни одной. Срок пользования драматическим трудом я без того уже короток; много, если после смерти драматического писателя одна или две пьесы его проживут еще год. За что лишать наследников его этой малости? В настоящее время от всей нашей более чем вековой драматической литературы осталось на сцене только две пьесы: "Ревизор" и "Горе от ума"; если и в будущем столетии окажутся две-три такие пьесы, которые долгое время могут приносить выгоды театрам, не утрачивая своей ценности, то справедливость требует, чтобы театры поделились хоть какой-нибудь частью своей выгоды с теми наследниками, для которых автор трудился при своей жизни.
б) Соображение, что жизнь человеческая подвержена случайностям и что каждый может вдруг умереть, должно значительно понизить цену драматической собственности. Кто же захочет дорого приобретать и упрочивать за собой такие произведения, которые завтра же могут поступить в даровое общественное пользование?
в) Ценность драматической собственности, уже пониженная предположением случайной смерти писателя, будет все более и более понижаться для него, чем слабее будет его здоровье и чем он ближе будет подвигаться к старости и, следовательно, чем он более будет нуждаться в материальном обеспечении. Наконец, кто же заплатит хоть что-нибудь за последний труд бедному, умирающему труженику, когда этот труд, может быть, завтра же можно будет взять даром? Таким образом, право драматической собственности только на бумаге останется пожизненным, а на деле умрет уже не вместе с хозяином, а прежде его. И чем старше или болезненнее автор, тем ранее умрет его право и тем беспомощнее будет его положенпе.
г) В государствах Западной Европы, где драматическая литература более развита (Франция, Италия и др.), драматическая собственность наследственна и срок пользования ею постоянно возрастает. Когда во Франции посмертный срок пользования драматическою собственностью был пятилетний, вот что писал Бомарше в своей петиции в Законодательное собрание 23 декабря 1791 года:
Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d"un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu"il a defrichee, les choses qu"il a fabriquees, appartiennent, jusqu"a la vente qu"ils ont toujours le droit d"en faire, a ses heritiers, quels qu"ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, не doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette statue pendant cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d"en profiter autant que vous".
Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusivement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusivement, plus legitimement que l"oeuvre du theatre echappee du genie du poete, et lui couta plus de travail?
Cependant, tous leurs descendants conservent leurs proprietes ; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les pieces de Г auteur qui vient de mourir pendant les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, dont la plupart ne laissent de fortune qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois*.
______________________
* Всякая законная собственность переходит в целости и неприкосновенности от человека ко всем его потомкам. Все плоды его деятельности, - распаханная им земля, произведенные им вещи, - принадлежат его наследникам, кто бы они ни были, которые всегда имеют право их продавать. Никто и никогда не скажет им: "Луг, картина, статуя, - плод труда пли вдохновения, оставленный вам отцом, - не должны более вам принадлежать, - после того как вы косили этот луг, гравировали эту картину или отливали эту статую в продолжение пяти лет после его смерти; по истечении этого срока всякий будет иметь право ими пользоваться так же, как и вы". 6) Никакое оригинальное и переводное драматическое произведение, хотя бы оно было уже напечатано или играно, не может быть публично представляемо без дозволения автора или переводчика.
Этого им никто не скажет. А между тем, почему же пашня или произведение кисти или резца должны составлять более исключительную и более законную собственность людей, чем театральное произведение, произведенное гением поэта, разве они стоили им большего труда?
Однако, все их наследники сохраняют свое право собственности, а злополучный сын поэта лишается своего права по истечении пяти лет пользования им, - пользования более чем сомнительного и даже часто мнимого, так как содержатели театров могут обойти это весьма кратковременное право наследства, не ставя на сцену пьес умершего писателя в продолжение пяти лет, по прошествии которых эти сочинения, в силу первого декрета, становятся общею собственностью. Вследствие этого злополучные дети писателей, в большинстве случаев оставляющих после себя только бесплодную славу да свои сочинения, оказываются совсем лишенными наследства по жестокости законов.
______________________
Вследствие этой петиции пятилетний срок был продолжен еще на пять лет. Но французы на этом не остановились: правительственная комиссия, под председательством государственного министра Валевского, окончила в апреле 1863 года проект о литературной и артистической собственности: в этом проекте Комиссия не удовольствовалась даже и 50-летним сроком ("Commision de la propriete litte-raire et artistique", Paris, 1863).
Комиссия, гордясь своим делом, пишет в своем рапорте: "Quand des actes semblables ont pris place dans la legislation d"un pays, ils doivent у rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l"honneur de la nation qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.
______________________
* Когда подобные постановления вошли в законодательство страны, они должны в нем оставаться, к славе монарха, который их узаконил, к чести петиции, которая умела их оценить, а также и для того, чтобы служить примером и поучением. (Перевод дается по копии Морозова.)
______________________
5) Право драматической собственности на произведения может быть продано или уступлено автором при жизни; в таком случае оно вполне переходит к приобретателю и его законным наследникам. Передача права драматической собственности совершается с соблюдением всех формальностей, установленных законом для подобного рода сделок.
Ст. 325 Ценз. уст.
То обстоятельство, что авторы не преследовали нарушителей драматического права в двухгодичный срок (ст. 317 Ценз, уст.), нисколько не значит, что авторы отказываются от своего права. Непреследование в продолжение двухлетнего срока только освобождает от суда и его последствий лицо, хищнически воспользовавшееся чужою собственностию, но нисколько не передает ему права повторять свой проступок. Иначе можно прийти к такому абсурду, что преступлением закона можно приобрести какое-либо право. Неприкосновенность драматической собственности установлена законом 1857 г., и все, написанное после 1857 г., должно принадлежать авторам. С содержателей театров довольно и той милости, что их не преследуют.
Такое положение в Уставе о драматической собственности совершенно необходимо по следующим причинам:
а) Частные театры рассеяны по всей России; о том, какие пьесы даются в Екатеринбурге, Бузулуке, Стерлитамаке, Старой Руссе, Кременчуге, - авторы, живущие преимущественно в столицах, не могут иметь никаких сведений. Содержать агентов во всех городах России представит для авторов более расходов, чем выгоды.
б) Отдаленность от столиц и слабость надзора могут служить соблазном для содержателей частных театров и вовлечь их в проступок, за который, в случае преследования, они должны будут очень дорого поплатиться и еще подвергнуться заключению в смирительном доме. Понятие о преступности контрафакции еще недостаточно ясно в наших провинциях; без предупреждения полицией случаев нарушения прав авторской собственности на первое время можно ожидать большое количество, что нисколько не желательно ввиду строгости наказания.
в) Предупреждение проступков и преступлений, за которые закон грозит строгой карой, составляет одну из главных обязанностей полицейской власти.
8) За самовольное исполнение перед публикой драматического произведения, принадлежащего кому бы то ни было на правах драматической собственности, виновные, сверх ответственности на основании ст. 1684 Улож. о нак., подвергаются, в пользу того, чье право нарушено, взысканию двойной платы за все места в театре, в котором произошло означенное представление. В клубах и собраниях цена за все места в театральных залах определяется входной платой, взимаемой с гостей в дни представлений, - и ни в каком случае не менее 1 рубля серебром.
Ст. 351 Ценз. уст. налагает за самовольное представление перед публикой оперы или оратории взыскание "двойного сбора", получаемого за представление, в котором такая пьеса была играна; но такой размер взыскания неудобен: 1) исчисление сбора с какого бы то ни было представления, особенно по прошествии некоторого времени, при бесконтрольности наших театров, представляет непреодолимые затрудения; 2) в этом размере взыскания заключается некоторая непоследовательность. Самовольное исполнение перед публикою чужого произведения есть контрафакция; для всех видов контрафакции уголовное наказание одинаково; так же одинаково должно быть и денежное взыскание. За контрафакторское напечатайте чужой книги контрафактор платит за все экземпляры, как проданные им, так и непроданные; а за контрафакторское представление чужой пьесы контрафактор присуждается к уплате за места в театре только проданные?
Ст. 351 Ценз. уст. была бы совершенно не применима к представлениям, даваемым в клубах и собраниях: члены и сезонные посетители, уплатив единовременно за свой годовой или сезонный билет, за вход на представления ничего не платят; следовательно, чем более клуб имеет членов, т.е. чем он богаче, тем менее, в случае взыскания, он заплатит за нарушение авторского права, так как при большом количестве членов, гостей, платящих за вход на представление, может быть допущено самое ограниченное число, и сбор за представление будет ничтожен. А между тем вред от контрафакторского исполнения чужой пьесы зависит не от цены мест, а от количества посетителей. Таким образом, даровое контрафакторское представление гораздо убыточнее для авторов, чем дорогое. В последнем случае оно будет доступно для немногих, а в первом - для всей публики. Для клубов небезвыгодны и совсем даровые представления: публика, привлеченная даровым спектаклем, с барышом покрывает расходы клуба на представление усиленным требованием кушанья, вина, карт и пр. В последнее время клубные спектакли в столицах стали приносить авторам очень ощутительный вред, уменьшая число представлений известной пьесы и самые сборы с нее в императорских театрах, с которых авторы получают вознаграждение: кто же захочет платить за место в театре, если, в качестве члена, он может видеть ту же пьесу в клубе даром? Если пьеса, по своим достоинствам, может дать десять сборов на императорском театре, то она даст теперь только не более пяти, а остальные пять потеряны для автора: они проходят в клубах, с которых авторы не получают ничего. Драматические писатели уже давно ожидают, что правительство примет меры к прекращению такого наглого нарушения прав их собственности.
9) Дела по нарушению права драматической собственности производятся, в порядке гражданском и уголовном, на основании узаконений, установленных для ограждения прав авторской собственности ст. 319 - 320 Ценз. уст. и ст. 217 Уст. гражд. судопроизводства.
10) Дозволение на публичное представление драматических произведений дается авторами или переводчиками их или лицами, имеющими на них право драматической собственности, с точным обозначением лица, которому дозволение дается, и времени пользования тем дозволением.
Примечание. С дозволением публично представлять пьесу от автора не переходит никаких других прав к лицу, которому дается дозволение, кроме права личного пользования на условиях, означенных в дозволении. Дозволение, данное одному лицу, не лишает автора права разрешать представление той же пьесы и другим лицам.
11) Переводы и переделки иностранных пьес, по обнародовании их посредством печати, поступают в общее пользование. Точно так же поступают в общее пользование переводы и переделки в том случае, если театр, имеющий их в исключительном пользовании, откажется от своего права, дозволив представление оных какому-либо другому театру.
Переводы и переделки не требуют никаких особенных трудов и способностей, а потому и не могут претендовать ни на какое другое вознаграждение, кроме обыкновенного литературного гонорария за подобные труды.
ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ПРАВА ДРАМАТИЧЕСКОЙ СОБСТВЕННОСТИ
Рассуждения о драматической собственности - дело не новое в нашем обществе и литературе; некоторые заявления драматических писателей уже встретили возражения, сильные и энергические по тону, но едва ли таковые на деле. Вот главные из этих возражений:
1) Драматические писатели за свои труды достаточно вознаграждаются платою с императорских театров, и дальнейшие их притязания свидетельствуют только о их корыстолюбии.
Во-первых, в этом возражении, если даже признать справедливость его первого положения, ошибка та, что вопрос юридический разбирается с нравственной точки зрения. Нравственные поучения о суетности человеческой и о корыстолюбии имеют силу только в общих и отвлеченных суждениях о добродетели; но в делах, основанных на праве собственности, на обязательствах, они по малой мере неуместны. Сколько бы должник ни расточал перед кредиторами нравственных сентенций, вроде того, что "не тот беден, кто имеет мало, а тот, кто желает многого" и "не тот счастлив, кто имеет много, а тот, кто доволен малым", - они ими не удовлетворятся и претензии их все-таки останутся претензиями, требующими материального удовлетворения.
Во-вторых, в этом возражении, кроме логической несостоятельности, есть неправда. Вознаграждение, даваемое императорскими театрами драматическим авторам, нельзя назвать достаточным; напротив, оно очень недостаточно, почти ничтожно. Высочайше утвержденное положение о вознаграждении авторов и переводчиков за пьесы существует без изменения с 13-го ноября 1827 года; теперь, по прошествии 42-х лет, не только гонорарий за художественные произведения, но и вообще цены на всякий труд значительно возвысились, и одни лишь авторы драматических пьес принуждены работать по таксе 1827 года. Почти везде за пьесу, уже напечатанную, составляющую целый спектакль, minimum вознаграждения есть 10% со сбора, а за рукописные - гораздо значительнее; у нас же только за пьесы в стихах, в 5-ти или 4-х действиях, автор получает 10% и то - не из полного сбора, а из двух третей; а за пятиактные комедии и драмы в прозе, печатанные и не печатанные, - пятнадцатую долю из двух третей, т.е. только 4 4/9% с полного сбора. Не говоря уже о Франции, где автор двумя или тремя пьесами может составить себе обеспеченное положение, в Италии, по последнему законодательству об авторских правах (1862), драматический писатель может получить за 5 актов комедии в прозе до 15% полного сбора в столичных театрах и, кроме того, по 10% с театров провинциальных; а в Италии сколько городов, столько же почти и театров. У нас же советуют автору не быть корыстолюбивым и довольствоваться только четырьмя с небольшим процентами с двух театров во всей России!
Четырехпроцентная плата, хотя никак не представляя вознаграждения за труд, могла бы быть для авторов по крайней мере чем-то вроде помощи или материальной поддержки в том случае, если бы столичные театры, пользуясь своей монополией, захотели расширить круг своей деятельности до пределов, указанных потребностью; но и этого нет.
До весны 1853 года существовал в Москве для драматических спектаклей большой Петровский театр, - и тот был мал для всей московской публики; с того времени, при постепенном развитии класса средних и мелких торговцев и чиновничества, московская публика более чем удвоилась; кроме того, несколько железных дорог каждое утро доставляют в Москву из 14-ти или 15-ти губерний иногородную публику, для которой одно из главных условий поездки в Москву - побывать в театре. Что же? Теперь - два или три больших русских драматических театра? Нет: русские спектакли переведены в Малый театр, который наполовину меньше Большого. В Москве средней публике, московской и иногородной, решительно некуда деться: для нее не существует ни театра, в который она рвется, ни других удовольствий; остаются только трактиры. А между тем для средней публики театр нужнее, чем для всякой другой: она только начинает отвыкать от домашних и трактирных попоек, только еще начинает входить во вкус удовольствий изящных, а места для нее в театре - нет. В кресла эта публика не пойдет даром, конфузясь своего костюма и своих манер; ей нужны купоны, - а их на всю Москву только 54 №№, да и притом же цена на них, вследствие усиленного требования на билеты, сравнялась в руках барышников с ценою на кресла первых рядов. Спекуляция барышничества, неминуемая там, где спрос много превышает предложение, возвысив значительно цены на места, сделала их недоступными для людей хотя и образованных, но недостаточных, к которым принадлежат большинство учащегося юношества и молодые чиновники; для торгующего сословия дороговизна не помешала бы, но нет мест, даже и дорогих. Много семейств в Москве отказались даже от всяких попыток быть в театре: какая вероятность получить билет, когда на каждое место является у кассы по десяти претендентов? Оставя в стороне вопрос: следует ли эстетическое, благородное времяпровождение делать дорогою и недоступною редкостью, обратимся к другому: много ли при низком проценте и при таком образе действий казенных театров получит драматический автор за свои труды?
Привилегированный театр не хочет брать денег, которые ему предлагает, с которыми к нему набивается публика; от этого и авторы получают менее половины того, что они могли бы получать в столицах даже при существующем ныне скудном вознаграждении. Итак, достаточное оказывается недостаточным и немалое - очень малым.
Но, во-первых, бедность не есть непременное условие антрепренерства; нынче держит театр бедный антрепренер, а завтра может взять тот же театр богатый. Во-вторых, нет основания предполагать, что драматические авторы богаче антрепренеров и потому должны содержать их своим трудом. В-третьих, такой насильственный налог с драматических авторов в пользу бедных слишком велик: по самому умеренному расчету он составляет более половины всех доходов, которые автор получает от своего произведения. В-четвертых, едва ли справедливо отнимать у драматических авторов возможность сделать доброе дело, т.е. возможность самому подарить свое произведение действительно бедному человеку. В-пятых, далеко не все антрепренеры могут назваться бедными: большинство из них имеет средства платить полезным актерам по 100 р. в месяц и по бенефису в зиму, а лучшим актерам - до 200 р. в месяц и до 4-х бенефисов в год. Лучшим столичным актерам в провинциях обыкновенно предлагали 1000 р. за 10 спектаклей и бенефис, обеспеченный в 1000 р., а теперь предлагают еще лучшие условия. Людей, имеющих возможность производить такие расходы, нельзя назвать бедными. Дельному антрепренеру стоит только пожертвовать одним спектаклем в сезон в пользу авторов, - и он разочтется с ними за целый год пользования их пьесами. Если бы потребовалось даже уделить и два спектакля в пользу авторов, - и то не составит почти никакого ущерба для антрепренеров.
Замечание о бедности провинциальных городов, на которые будто бы авторская плата ляжет лишним налогом, не заслуживает даже опровержения. Если город очень беден, то и без авторской платы никто в нем театра не заведет; если же театр существует, но сборы так малы, что хватает только на прокормление содержателя, то и авторская часть будет так ничтожна, что никто на нее не польстится. Вообще авторам нет никакого расчета губить развитие театрального искусства в России; напротив, они должны будут стараться всеми мерами его укреплять и поддерживать как источник собственного дохода. Да и почему предполагать, что драматические авторы, желая признания своего права, непременно рассчитывают па провинциальные театры?
Наконец - последнее возражение:
Если трудно, - значит все-таки можно; вот если бы было невозможно, - тогда нечего и говорить. Во всяком случае, в этом возражении много излишней заботливости о драматических авторах; может быть, они и не побоятся трудов для того, чтобы получить что им следует. Пока еще не осуществлено право получения, мудрено и судить, трудно или не трудно будет самое получение; это окажется на практике. Может быть, будет и легко. Разумеется, если каждый драматический автор захочет вести свое дело с антрепренерами особо от других, то взаимные их сношения будут затруднительны; но если драматические писатели образуют общество и изберут из своей среды уполномоченных, которым предоставят от лица всего общества входить в сношения с содержателями частных театров, заключать с ними условия, следить за исполнением их и преследовать нарушителей права драматической собственности, - тогда все дело значительно упростится.
Островский Александр Николаевич (1823-1886) - выдающийся русский драматург, член-корреспондент Петербургской Академии наук.
Драма - литературный род (наряду с эпосом и лирикой), предполагающий создание художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Как и эпос, воспроизводит объективный мир, то есть людей, вещи, явления природы.
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ
1. Драма - самый древний род литературы, из той же древности исходит его главное отличие от других - синкретизм, когда разные виды искусства объединены в одном (синкретизм древнего творчества - в единстве художественного содержания и магии, мифологии, морали).
2. Драматические произведения - условны.
Пушкин говорил: "Из всех родов сочинений самые неправдоподобные - драматические".
3. В основе драмы лежит конфликт, событие, разыгрываемое действием. Сюжет образуют события и действия людей.
4. Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.
Драма не только словесное (реплики "в сторону"), но и постановочное действо, поэтому важна речь героев (диалоги, монологи). Еще в античной трагедии важную роль играли хоры (выпевая мнение автора), а в классике эту роль выполняли резонёры.
"Нельзя быть драматургом, не обладая красноречием" (Дидро).
"Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идёт издавна" (М. Горький).
5. Как правило, драматическое произведение предполагает сценические эффекты, быстроту действия.
6. Особый драматический характер: необычный (осознанные намерения, сформировавшиеся мысли), сложившийся характер, в отличие от эпического.
7. Драматические произведения - небольшие по объёму.
Бунин заметил по этому поводу: "Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно!".
8. В драме создаётся иллюзия полного отсутствия автора. От авторской речи в драме остаются только ремарки - краткие указания автора на место и время действия, на мимику, интонацию и т.п.
9. Поведение персонажей - театральное. В жизни так себя не ведут, и так не говорят.
Вспомним неестественность супруги Собакевича: "Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: "Прошу!" и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью, ни носом.".
ТРАДИЦИОННАЯ СХЕМА СЮЖЕТА ЛЮБОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев; ЗАВЯЗКА – столкновение; РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи; КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта; РАЗВЯЗКА.
Драматический род литературы имеет три основных жанра: трагедию, комедию и драму в узком смысле этого слова, но в нем есть и такие жанры, как водевиль, мелодрама, трагикомедия.
Трагедия (греч. tragoidia, букв. - козлиная песнь) - «драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»
В трагедии изображается действительность как сгусток внутренних противоречий, в ней вскрываются конфликты реальности в предельно напряженной форме. Это драматическое произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героя. Так, в столкновении с миром преступлений, лжи и лицемерия трагически гибнет носитель передовых гуманистических идеалов датский принц Гамлет, герой одноименной трагедии У. Шекспира. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера.
Жанр трагедии имеет длинную историю. Он возник из религиозных культовых обрядов, являлся сценическим разыгрыванием мифа. С появлением театра трагедия сформировалась как самостоятельный жанр драматического искусства. Создателями трагедий были древнегреческие драматурги V в. до н. э. Софокл, Еврипид, Эсхил, оставившие ее совершенные образцы. Они отразили трагическое столкновение традиций родового строя с новым общественным порядком. Эти конфликты воспринимались и изображались драматургами преимущественно на мифологическом материале. Герой античной трагедии оказывался втянутым в неразрешимый конфликт или по воле властного рока (судьбы), или по воле богов. Так, герой трагедии Эсхила «Прометей прикованный» страдает потому, что нарушил волю Зевса, когда подарил огонь людям и научил их ремеслам. В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой обречен быть отцеубийцей, жениться на собственной матери. Античная трагедия обычно включала пять актов и строилась с соблюдением «трех единств» - места, времени, действия. Трагедии писались стихами и отличались возвышенностью речи, ее героем был «высокий герой».
Комедия, как и трагедия, зародилась еще в Древней Греции. «Отцом» комедии считается древнегреческий драматург Аристофан (V-IV вв. до н. э.). В своих произведениях он высмеивал алчность, кровожадность и безнравственность афинской аристократии, ратовал за мирную патриархальную жизнь («Всадники», «Облака», «Лисистрата», «Лягушки»).
В России народная комедия существовала издавна. Выдающимся комедиографом русского Просвещения был Д.Н. Фонвизин. Его комедия «Недоросль» беспощадно осмеяла «барство дикое», царящее в семье Простаковых. Писал комедии И.А. Крылов («Урок дочкам», «Модная лавка»), высмеивая преклонение перед иностранцами.
В XIX в. образцы сатирической, социальной реалистической комедии создают А.С. Грибоедов («Горе от ума»), Н.В. Гоголь («Ревизор»), А.Н. Островский («Доходное место», «Свои люди - сочтемся» и др.). Продолжая традиции Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылин в своей трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») показал, как чиновничество «облегло» всю Россию, принося ей беды, сравнимые с ущербом, нанесенным татаро-монгольским игом и нашествием Наполеона. Известны комедии М.Е. Салтыкова-Щедри- на («Смерть Пазухина») и А.Н. Толстого («Плоды просвещения»), которые в чем-то приближались к трагедии (в них есть элементы трагикомедии).
Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Мироощущение, лежащее в ее основе, связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Переоценка моральных устоев ведет к неуверенности и даже отказу от них; субъективное и объективное начала размыты; неясное понимание реальности может вызывать интерес к ней или полное безразличие и даже признание алогичности мира. Трагикомическое мироощущение в них доминирует в переломные моменты истории, хотя трагикомическое начало присутствовало уже в драматургии Еврипида («Алкестида», «Ион»).
Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она с троится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.
Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и "прежде всего ее общественных противоречий через отношения людей и их индивидуальные судьбы", В отличие от эпоса, в драме мы видим "подражание действию... посредством действия, а не рассказа". По точному и образному определению В.Г. Белинского, "драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя".
Специфическими чертами драмы как рода являются отсутствие повествователя и резкое ослабление описательного элемента. Основа драмы - зримое действие, и это сказывается на особом соотношении в ней событийного движения и речей персонажей. Высказывания героев и расположение, соотношение частей - важнейшие способы раскрытия мысли автора. По отношению к ним другие способы выражения авторской позиции (перечень действующих лиц, ремарки, указания для постановщиков и актеров) играют подчиненную роль.
Важнейшей содержательной категорией в драме является конфликт. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете иные, чем в драме. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столкновения - существеннейший способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе.
Содержательное наполнение конфликтов, равно как и способы их воплощения в драматическом произведении могут носить различный характер. Традиционно конфликты драмы по их содержанию, эмоциональной остроте и окрашенности подразделяют на трагические, комические и собственно драматические. Первые два типа выделены в соответствии с двумя основными жанровыми формами драмы, они исконно сопутствуют трагедии и комедии, отражая наиболее существенные стороны жизненных конфликтов. Третий - возник на довольно поздней стадии драматургии, и его осмысление связано с теорией драмы, разработанной Лессингом ("Гамбургская драматургия") и Дидро ("Парадокс об актере").
Разумеется, конфликт при всей содержательной многозначности и разнообразии функций не единственный компонент, определяющий специфику драмы как рода. Не менее важны способы сюжетной организации и драматического повествования, соотношение речевых характеристик героев и построения действия и др. Однако мы сознательно сосредоточиваем внимание на категории конфликта. С одной стороны, анализ этого аспекта позволяет, исходя из родовой специфики драмы, выявить глубину художественного содержания произведения, учесть особенности авторского мироотношения. С другой - именно рассмотрение конфликта может стать ведущим направлением в школьном анализе драматического произведения, так как для старшеклассников характерен интерес к действенным столкновениям убеждений и характеров, через которые открываются проблемы борьбы добра и зла. Через исследование конфликта можно подвести школьников к постижению мотивов, стоящих за словами и поступками героев, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя. Выявить роль данной категории в создании событийной и идеологической напряженности драмы, в выражении социальных и этических программ героев, в воссоздании их психологии - задача этого раздела.
Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности. "Драматизм, -- подчеркивал В.Г. Белинский, отмечая особенности драмы,--состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого".
В произведениях драматургического жанра, в отличие от эпических и лирических, отсутствуют авторские описания, повествование, отступления. Речь автора появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург, следовательно, не рассказывает о жизни своих героев, а показывает их в действии?
Вследствие того что герои драматургических произведений проявляют себя только в действии, речь их имеет целый ряд особенностей: она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений. Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, т. е. все те особенности речи, которые приобретают конкретность на сцене.
Драматург, как правило, изображает только те события, которые необходимы для раскрытия характеров персонажей и, следовательно, для обоснования развивающейся борьбы между действующими лицами. Все остальные жизненные факты, не имеющие прямого отношения к изображаемому, замедляющие развитие действия, исключаются.
Все, показанное в пьесе, трагедии, комедии или драме, завязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, "в один большой общий узел". Отсюда - концентрация изображаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития. Эта особенность сюжета драматургических произведений отличает его от сюжета эпических произведений, хотя те и другие сюжеты строятся на общих элементах: завязке, кульминации и развязке.
Отличие драмы от эпоса и лирики выражается также и в том, что произведения драматургического жанра пишутся для театра и получают свое окончательное завершение только на сцене. В свою очередь театр оказывает на них влияние, подчиняя их в какой-то степени своим законам. Драматургические произведения делятся, например, на действия, явления или сцены, смена которых предполагает перемену декораций и костюмов. Примерно в трех, четырех действиях пьесы, т. е. в течение трех, четырех часов, занимаемых спектаклем, драматург должен показать возникновение конфликта, его развитие и завершение. Эти требования, относящиеся к драматургам, обязывают их выбирать такие явления и события жизни, в которых особенно ярко проявляются характеры изображаемых людей.
Работая над пьесой, драматург видит не только своего героя, но и его исполнителя. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания писателей. По поводу исполнения ролей Бобчинского и Добчинского Н.В. Гоголь писал: "...создавая этих двух маленьких чиновников, я воображал в. их коже Щепкина и Рязанцова..." Эти же мысли находим мы и у А.П. Чехова. В период работы Художественного театра над спектаклем "Вишневый сад" Чехов сообщал К.С. Станиславскому: "Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль".
Существует и иная зависимость драматургического произведения от театра. Она проявляется в том, что пьесу со сценой соединяет в своем воображении читатель. При чтении пьес возникают образы тех или иных предполагаемых или действительных исполнителей ролей. Если театр, по выражению А.В. Луначарского, является формою, содержание которой определяет драматургия, то и актеры в свою очередь помогают драматургу своим исполнением дорисовать образы. Сцена в какой-то мере заменяет описания автора. "Драма живет только на сцене, -- писал Н.В. Гоголь М.П. Погодину.-- Без нее она как душа без тела".
Театр создает гораздо большую иллюзию жизни, чем какое-либо другое искусство. Все, что происходит на сцене, воспринимается зрителями особенно остро и непосредственно. В этом -- огромная воспитательная сила драматургии, отличающая ее от других родов поэзии.
Своеобразие драмы, ее отличие от эпоса и лирики дают основание поставить вопрос о некоторых особенностях в соотношении методов и приемов работы, применяемых при анализе драматургических произведений в средней школе.
