Австрийский специалист по древней истории Фриц Шахермайр отмечал особую любовь минойских архитекторов, скульпторов, художников к ярким, иногда даже несколько пестрым тонам в настенной и вазовой живописи. Об их чисто женском восприятии окружающего, столь ясно выраженном в сценах из жизни природы, особенно в изображениях самок различных животных с детенышами, об особом настроении праздничности, буквально пронизывающем все наиболее известные произведения классического критского искусства и царящем даже в сценах заупокойного культа на саркофаге из Айа Триады. Конечно, каждый из этих характерных штрихов в отдельности может найти свое особое объяснение и в каких-то иных глубинных свойствах минойского духа и минойской культуры. Тем не менее, взятые в совокупности они почти неизбежно приводят нас к мысли о том, что присущая этой культуре система ценностей была ориентирована в значительной мере именно на женскую психику, женское восприятие мира.
Женственный или, скорее, андрогинный облик критских мужчин прекрасно гармонирует с их удивительным миролюбием, воспринимающимся как некая аномалия на общем фоне суровых реалий бронзового века. Если принимать всерьёз свидетельства дошедших до нас памятников изобразительного искусства, нам неизбежно придётся признать, что демонстрация религиозного благочестия , то есть участие во всевозможных обрядах и церемониях, занимала в жизни мужчин несравненно более важное место, чем война и охота — подлинно мужские занятия. На самом Крите сюжеты такого рода, если не принимать во внимание некоторые достаточно проблематичные реконструкции Артура Эванса, остаются практически неизвестными вплоть до очень позднего времени.
Итак, есть основания полагать, что природная мужская агрессивность , драчливость и любовь к авантюрам в минойском обществе искусственно сдерживались. Во всяком случае, их демонстративные проявления не поощрялись . Существовали лишь две возможности демонстрации удали и молодечества, видимо, не осуждавшиеся, а напротив, поощрявшиеся общественным мнением.
Таковыми могут считаться кулачные бои и так называемые тавромахии — «игры с быками». Оба эти сюжета весьма популярны на Крите и на всей территории, охваченной влиянием минойской цивилизации, изображения атлетических состязаний , видимо, заключали в себе некий не вполне доступный нашему пониманию «сакрально-магический подтекст ритуальных действий в самых важных религиозных празднествах годичного цикла.
Сцены тавромахии , достаточно хорошо представлены почти во всех основных жанрах минойского искусства: и во фресковой живописи, и в скульптуре, и в глиптике. Насколько позволяют судить эти изображения, игры с быками в минойской цивилизации были сопряжены со смертельным риском для их участнико в и едва ли обходились без серьезных человеческих жертв . Вполне вероятно, что их конечной целью было умилостивление божества, которому в процессе состязания предоставлялась возможность выбора угодной ему кровавой жертвы .
Трагический исход тавромахии , как правило, остается скрытым от нас. Тема смерти если и присутствует в сценах тавромахии, то чаще всего лишь скрыто, неявно. И в этом, как нам думается, нашло свое выражение столь характерное для женственной психики минойцев стремление уйти от слишком мрачных и тяжёлых сторон действительности , сделав вид, что они вообще не существуют в природе.
Эта тенденция тем более показательна, что женщины явно не хотели уступать пальму первенства представителям «сильного пола» даже и в этих своеобразных корридах, несомненно, требовавших от их участников огромной физической выносливости, силы, ловкости и отваги.
На известной «фреске тореадора» из Кносского дворца , кроме мужчины-акробата, совершающего рискованный прыжок через быка, мы видим также двух девушек, одетых по мужской моде в короткие передники с туго стянутыми на талии поясами и легкие полусапожки. Одна из них ухватилась руками за направленные прямо на неё бычьи рога с явным намерением последовать за своим партнером, повторив тот же «смертельный номер» . Другая девушка, похоже, уже приземлилась сзади от быка после удачно выполненного сальто и теперь в радостном возбуждении наблюдает за действиями своих товарищей по команде.Кносская фреска так же, как и некоторые другие росписи из той же серии, достаточно ясно показывает, что в минойской тавромахии женщины отнюдь не довольствовались исполнением второстепенных ролей ассистентов матадора, как в испанской корриде, но отважно вступали в смертельно опасную схватку с разъярённым животным наравне с мужчинами.
Уже само по себе это свидетельствует о необычайно высоком, по понятиям почти всех древних народов, уровне социальной активности критских женщин , их чрезвычайной уверенности в себе и обострённом чувстве собственного достоинства. Однако было бы ошибкой полагать, что единственным стимулом, который заставлял их выходить на арену, было обычное честолюбие или жажда самоутверждения.
Игры с быками устраивались, как правило, на центральном дворе Кносского дворца, то есть в самом «сердце» этого огромного ритуального комплекса, что уже само по себе может свидетельствовать об их совершенно исключительной религиозной значимости.
Занимая одно из ключевых мест в традиционной обрядовой практике минойцев, тавромахия представляла собой своего рода священнодействие и женщины, как главные жрицы Великой Матери, не уступали мужчинам это важное средство общения с потусторонним миром. Если признать оправданным высказанное выше предположение о феминизации мужской половины минойского общества, то, пожалуй, не менее правомерной была бы и догадка о встречном процессу маскулинизации минойских женщин. Те, кто признают историческую реальность «минойского матриархата», чаще всего склонны оценивать его, как явление скорее пережиточного характера — не до конца изжитое наследие эпохи «материнского права». Однако современная этнография уже давно пришла к выводу, что такой эпохи в истории человечества вообще не было, конечно, если вложить в понятие «материнское право» нечто большее, чем просто матрилинейный счёт родства или же матрилокальный брак.
Следовательно, объяснение этого загадочного феномена может дать только анализ той конкретной исторической ситуации, которая сложилась на Крите в период становления и расцвета минойской цивилизации, т.е. во второй половине III — первой половине II тыс. до н.э.
Появление первых дворцов и всего связанного с ними хозяйственного уклада, политических структур, идеологии и т.п. нередко воспринимается как некий мираж, внезапно возникший на вытянутом в длину гористом и лесистом острове Крит. Это впечатление, отчасти, вызванно крайней неполнотой археологической картины
периода генезиса минойской государственности, всё же нельзя признать абсолютно беспочвенным.
За сравнительно короткий по масштабам истории древнего мира срок, за одно-два столетия, на Крите появились минойская дворцовая цивилизация. Важнейшие элементы дворцовой цивилизации — монументальная архитектура, развитая индустрия бронзы, керамика, изготовленная с помощью быстро вращающегося гончарного круга и расписанная в поражающем своей насыщенной красочностью посуда в стиле Камарес , возникло сначала иероглифическое, а затем и слоговое минойское письмо.
Внезапность этого скачка в новое качество кажется тем более очевидной, что до самого конца эпохи ранней бронзы, то есть, до начала периода «старых дворцов» Крит оставался одной из самых отсталых культурных провинций Эгейского мира. В особенности, если сравнивать Крит с такими районами, как Пелопоннес или Троада, где уже во второй половине III тысячелетия до н.э. возникли простейшие своеобразные культурные модели, системы и начали формироваться ранние дворцовые государства.
Эта замедленность развития минойского общества, очевидно, ещё более усугубленная его длительной изоляцией от внешнего мира, имела своим результатом явно преувеличенные формы родоплеменной организации , которые возникли на Крите уже в хронологических рамках эпохи ранней бронзы, а в некоторых местах продолжали существовать ещё и в течение периода «старых дворцов».
Курган Атрея в Микенах. Крито-Микенская цивилизация
О родоплеменной организации на Крите
напоминают широко практиковавшиеся на острове
массовые курганные, как у скифов
, захоронения в больших усыпальницах —
«толосах»
в южной и центральной части Крита
, и «оссуариев»- на Востоке Крита.
С учетом всех этих особенностей исторического пути, пройденного минойской цивилизацией Крита в эпоху бронзы
, становится более или менее понятной и природа того парадоксального явления, которое мы условно называем «минойским матриархатом».
Видимо, это была своего рода защитная реакция глубоко архаичной системы
на слишком быстрый для неё и, видимо, недостаточно подготовленный её предшествующим существованием переход от первобытнообщинного строя к классам и государству.
Эту потребность защиты архаичной системы устройства общества могли ещё более обострить и усилить стихийные катаклизмы наподобие великого землетрясения рубежа XVIII-XVII вв. до н.э., обратившего в развалины чуть ли не все дворцы и поселения Крита. Природные катаклизмы обращали вспять, к своим истокам , и без того уже травмированное этническое сознание минойцев, вынуждали его к отказу от сомнительного и опасного будущего во имя надежного, не раз проверенного прошлого.
Великая богиня Мать — 1800 — 1700 г.г. до н.э. Крит.
В этой обстановке женщины, как более консервативная и традиционно мыслящая часть социума, очевидно, и смогли выдвинуться на первый план общественной жизни. Привязанные к своим домашним очагам и детям, да и чисто физиологически ограниченные в своей самодеятельности, женщины пользовались огромным авторитетом, как главные хранительницы культов хтонических (Хтония - Богиня Земли) божеств , относящихся к земле и подземному миру , которые, по понятиям древних, несли основную ответственность за землетрясения и другие стихийные бедствия. Это давало возможность женщинам контролировать поведение своих мужей и братьев, сдерживать их чрезмерный азарт, жажду нового и склонность к авантюрам и тем самым тормозить слишком быстрое движение общества по пути исторического прогресса.
Иначе говоря, если понимать нравственность и не агрессивность минойского общества , как историческую ущербность Минойской цивилизации, которая сложилась, как следствие сознательно культивируемой в обществе инфантильности мужчин, творчески активной части социума. Впрочем, едва ли стоит порицать за это минойских женщин, ведь именно их мудрой опеке над представителями противоположного пола обязаны мы тем, что созданная ими культура стала едва ли не самым прекрасным из побегов на древе истории древнего Средиземноморья.
В формировании искусства народов, живших в бассейне Средиземноморья, огромную роль сыграло так называемое эгейское искусство. Эгейская культура сложилась и развилась в III-II тысячелетиях до н. э. и была создана племенами, обитавшими на острове Крит, Пелопоннесе, Западном побережье Малой Азии.
В 1871 г. немецкий археолог Генрих Шлиман раскопал на Гиссарлыкском холме еще «догомеровские» города, которые можно датировать III тысячелетием до н. э. и которые относятся к предыстории эгейской культуры. Вскоре Шлиман начал раскопки на Пелопоннесе; им и В. Дёрпфельдом были раскопаны Микены, а в начале XX в. английский археолог А. Эванс открыл миру архитектуру и живопись Кносского дворца на Крите. Он первый поставил вопрос о связи критского искусства с искусством Древнего Востока, прежде всего Египта, ему также принадлежит и периодизация эгейской культуры . Периоды, на которые Эванс предложил разделить эгейскую культуру, называются минойскими (ранний, средний и поздний) - по имени легендарного царя острова Крит Миноса. Это о Крите и его былом писал римский поэт Вергилий в I в. до н. э.:
«Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря, горы Идейские там, колыбель это нашего рода. Сто городов населяют великих богатые царства...»
Города Крита начали застраиваться в начале II тысячелетия до н. э. Еще с XVIII в. до н. э. главным среди городов Крита стал Кносс . Кносский дворец , насколько можно судить по раскопкам, был создан древними зодчими с большим мастерством, с учетом особенностей ландшафта.
Дворец расположен на невысоком холме, центром архитектурного комплекса является прямоугольный двор (60х28 м). Вокруг двора свободно и естественно группируются помещения, в разных своих частях дворец был разноэтажным. Царские апартаменты сменялись более скромными жилыми комнатами, святилища - гимнастическими залами, бассейнами (критянам был известен водопровод), открытыми площадками (как предполагают ученые, для театральных представлений и религиозных церемоний). Особенностью строительной техники Кносского дворца, п остроенного из кирпича-сырца и камня, являются деревянные на каменной базе колонны, расширяющиеся кверху.
Кносский дворец. Фреска.
Кносский дворец. Фреска.
Стены парадных зал дворца были расписаны фресками (водяными красками по сырой штукатурке). Черная, белая, синяя, красная, желтая краски составляют праздничную гамму. Изображения - это запечатленная реальность, цветы, папирусы, листья пальм -пальметты, лилии, птицы, кошки, обезьяны. Особенно часто появляется фигура быка: игры с этим животным, видимо, имели особое распространение и какой-то ритуальный смысл.
В Тронном зале Кносского дворца на красном фоне стены изображены среди папирусов сказочные существа - грифоны (львы с орлиными головами). На стенах Кносского дворца множество человеческих фигур, то исполняющих какой-то религиозный обряд, то являющих собой данников с дарами, участников театральных представлений, пиров. Все это изображено живо, непосредственно, свободно, с непременными яркими реалиями быта. Условность изображений человеческих фигур сказывается в том, по лицо обычно изображено в профиль, а глаза (глаз) - в фас.
Женщины, смотрящие на представление (так называемые «Дамы в голубом»). Фреска Кносского дворца* (реставрирована). Середина 2 тысячелетия до н. э. (16 в. до н.э.) Гераклейон. Музей.
В сценах с быком несоразмерны фигуры быка (всегда очень крупного) и людей.
Акробаты с быком. * прибл. 1550 до н. э. 78,2 см × см Фрески Кносского дворца Археологический музей Ираклиона
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.-3-е изд., перераб. и доп.-М.: Высш. шк., 2000.- 368 с.
Блистательного расцвета достигло и искусство живописи, дошедшее до нашего времени во фресковых росписях Кносского дворца. Длинной лентой проходят сцены торжественных церемоний, религиозные процессии, связанные с культовыми праздниками, игры и развлечения детей, театральные представления, ритуальные танцы девушек и юношей со священным на Крите быком. Произведения живописцев поражают удивительной зоркостью видения, богатством воображения, тонким художественным вкусом и чувством меры. И хотя живописцы ещё не владеют приёмами объёмно-пространственного изображения, их композиции не кажутся застывшими и безжизненными. Используя всего пять красок (чёрную, белую, голубую, жёлтую и красную), они создают богатейшую цветовую палитру. Даже пострадавшие от пожара, фрески не утратили свежести и сочности красок. Им, как и египетским рисункам, свойственна условность цвета: мужские фигуры рисуются тёмной кирпично-красной краской, а женские - светлой. Идеалом красоты считались хрупкие фигуры с тонкими, «осиными» талиями.
Рисунок 4 "Парижанка". Фреска. Около 1500 г. до н. э. Кносский дворец
Взгляните на так называемую «Парижанку» , на её оживлённое личико, капризно вздёрнутый носик, игривый завиток локона, спадающий с высокой и изящной причёски. В этой критской красавице действительно есть что-то от парижанок - законодательниц моды. Огромный глаз, обведённый чёрным контуром, изображён в фас, точно так же как в египетских росписях и рельефах. Но это уже совсем иной, художественно одухотворённый образ.
А вот знаменитая фреска «Игра с быком» . Почти не касаясь копытами земли, мчится огромный бык, тяжело нагнув могучую голову и выставив вперед рога. Изгиб его туловища напоминает большой гимнастический снаряд. Один из акробатов схватился за рога и собирается прыгнуть на спину быка, а другой, выставив перед собой руки, готовится к грациозному сальто прямо над головой священного животного. Художник настолько искусно запечатлел весёлую и непринуждённую игру акробатов, что мы забываем о смертельной опасности
Рисунок 5 Игра с быком. Фреска. Около 1500 г. до н. э. Археологический музей, Ираклион
