وزارة التربية والتعليم في الاتحاد الروسي
الجامعة التربوية الحكومية الروسية سميت باسمها. منظمة العفو الدولية. هيرزن
عمل الدورة
الأساليب التربوية فاختانغوف وهم تطبيق حديث
يؤديها طالب في السنة الرابعة
كلية الفيزياء،
كيتشنكو ماريا
سانت بطرسبرغ 2011
مقدمة
1.السيرة الذاتية ومبادئ عمل إ.ب. فاختانغوف 2.تشكيل المبادئ الجماليةفي مسرح فاختانغوف .أساليب فاختانغوف التربوية والتوجيهية .تطبيق الأساليب من قبل E.B. فاختانغوف في الجامعات التربوية الحديثة .تطبيق الأساليب من قبل E.B. فاختانغوف في المسرح المسيحي فهرس مقدمة موضوع البحث: تطبيق الأساليب التربوية لـ E.B. فاختانغوف في العصر الحديث. الغرض من الدراسة: النظر في التطبيق الحديث للأساليب التربوية لـ E.B. فاختانغوف. هدف البحث: النظر في التطبيق الحديث لأساليب E.B. فاختانغوف على الأمثلة المقدمة. أهمية البحث في المجال التربوي . يتم تحديد أهمية تكوين الشخصية الإبداعية لمعلم المستقبل من خلال التغيير في النموذج التقليدي لتعليم طلاب الجامعات التربوية إلى نموذج موجه نحو الشخصية. في الظروف الحديثةمطلوب نظرة جديدة بشكل أساسي على مشكلة تكوين شخصية معلم المستقبل، والتي يتم حلها من خلال تطبيق قوانين الطريقة المسرحية لإي بي. فاختانغوف، تهيئة الظروف لنمذجة وتطوير القدرات التواصلية لمعلم المستقبل وتحفيز السلوك الارتجالي. في المسيحية. هنا، هناك حاجة إلى نهج مختلف لمسرح الدير، لأنه في إطار النظرة العالمية للعاملين في المسرح المسيحي، تصبح طريقة ستانيسلافسكي، المشهورة في كل من روسيا والغرب، غير مقبولة ويُنظر إليها على أنها موصل للنفاق التمثيلي، لأن اتجاه ستانيسلافسكي يجبر الممثل على التعود في البداية على "الظروف المقترحة". يجب أن يشعر الممثل داخليًا كيف يمكنه أن يلعب دورًا معينًا على المسرح من خلال وسائل الخبرة الخارجية. عملية "النفاق" هذه لدى الممثل يطلقها المخرج الذي يلعب دورًا رائدًا في نظام ستانيسلافسكي. أحد الأمثلة الكلاسيكية هو عندما يطلب المخرج من الممثل أن يخدع، في حين أنه لم يخدع أحداً في حياته. تتمثل مهمة المخرج في وضع الممثل في موقف يمكنه من خلاله الموافقة بسهولة على الخداع وتجسيد هذا الخداع على المسرح. وفقا للبروتستانت والمسيحيين الأرثوذكس، لا ينبغي للمخرج المسيحي أن يفعل ذلك. 1. السيرة الذاتية ومبادئ عمل إ.ب. فاختانغوف يفغيني باغراتيونوفيتش فاختانغوف - (13 فبراير 1883، فلاديكافكاز - 29 مايو 1922، موسكو) - ممثل سوفيتي، مخرج مسرحي، مؤسس ومدير (منذ عام 1913) لاستوديو الدراما الطلابية (لاحقًا "مانسوروف")، والذي 1921 أصبح الاستوديو الثالث لمسرح موسكو للفنون، ومنذ عام 1926 - المسرح الذي سمي باسمه. إيفجينيا فاختانجوفا. الواقعية الرائعة هو مصطلح ينطبق على ظواهر مختلفة في الفن والأدب. عادةً ما يُنسب إنشاء المصطلح إلى دوستويفسكي؛ لكن الباحث للكاتب ف.ن. أظهر زاخاروف أن هذه كانت مغالطة. ربما كان أول من استخدم عبارة "الواقعية الرائعة" هو فريدريك نيتشه (1869، فيما يتعلق بشكسبير). في عشرينيات القرن العشرين، تم استخدام هذا التعبير في محاضرات يفغيني فاختانغوف؛ وفي وقت لاحق أصبح راسخًا في دراسات المسرح الروسي كتعريف لأسلوب فاختانغوف الإبداعي. في منهجية فاختانغوف المسرحية، هناك قيمة خاصة لجزء المخرج، وفن عرض المسرحية، وأساليب التعاون بين المخرج والممثل على الصورة المسرحية. وصف فاختانغوف عمل الممثل على الدور بأنه الجزء الإبداعي من النظام، ويعتقد أن النظام في حد ذاته لا يحدد أسلوب الإنتاج، ولا نوع الأداء، ولا حتى أساليب التمثيل نفسها. العمل على الدور يعني البحث عن العلاقات اللازمة لهذا الدور وتطويرها لدى الممثل. لفهم شخصية ما، عليك إعادة إنتاج مشاعرها، ومن ثم التعبير عن هذه المشاعر على المسرح. الممثل الموجود بصدق على خشبة المسرح هو الذي يعيش في نفس الوقت في الظروف المقترحة للدور ويتحكم في سلوكه على المسرح. العمل الأولي للمسرح في المسرحية هو تحليل المسرحية. في خطة النظام لعام 1919، قسم فاختانغوف هذه العملية إلى أربع مراحل: أ) القراءة الأولى، التحليل الأدبي، التحليل التاريخي، التحليل الفني، التحليل المسرحي. ب) التقسيم إلى أجزاء؛ ج) العمل الشامل؛ د) فتح النص. والفعل هو ما تدل عليه هذه الكلمات البسيطة، أي الفعل الذي يجري خلال المسرحية بأكملها. بحثًا عن فعل شامل، تنقسم المسرحية إلى «قطع» وفقًا لمبدأين: إما بالأفعال أو بالأمزجة. أطلق فاختانغوف على القطعة ما يشكل مرحلة في تقريب هدف العمل الشامل من النهاية. هناك قطع رئيسية ومساعدة. من أجل لعب الإجراء الشامل للدور بشكل صحيح، يبحث الممثل عن "حبوبه"، وجوهر الشخصية، وهو ما تم تشكيله على مر السنين وتجربة الحياة. عند العمل على أحد الأدوار، تحدث فاختانغوف دائمًا عن التحول الداخلي للممثل، وعن "تنمية" الصورة (بذرة الدور) في روحه. في طريقة فاختانغوف في العمل على الدور، كان الخارج والداخل يتعايشان دائمًا على قدم المساواة. كل عمل جسدي في المسرح يجب أن يكون له مبرر داخلي، وأي خاصية لا يمكن أن تكون "لزجة" - فهي ليست إكراه، بل حالة طبيعية، تعبير خارجي عن جوهر داخلي معين. لم يعجب فاختانغوف التحليلات الطويلة للمسرحيات على الطاولة، لكنه بحث على الفور عن العمل، وحاول العثور على نوع صور المسرحية والجوهر النفسي للشخصيات الفردية. ودعا الفنانين بلا كلل إلى التخيل حول هذا الدور، وأكد: "اليوم حلمت، وغداً سيتم تأديته رغماً عني". قام المخرج بتعليم الممثل، عند العمل على الدور، أن يولي اهتمامه الرئيسي ليس للكلمات، بل للأفعال والمشاعر المخفية وراء الأفعال، أي. إلى النص الفرعي، إلى التيارات السفلية. يمكن للكلمات في بعض الأحيان أن تتعارض مع المشاعر. كانت تدريبات فاختانغوف عبارة عن ارتجالات لا نهاية لها من قبل الممثلين والمخرج. في كتابه «خطة النظام»، وصف التدريبات بأنها «مجموعة معقدة من الحالات الطارئة» التي «تنمو فيها المسرحية». لقد أثر المخرج على الممثلين أكثر من غيرهم طرق مختلفة. كانت طريقته الإبداعية الرئيسية هي العرض. وتحول العروض في بعض الأحيان التدريبات إلى عرض فردي، يعرض فيه القائد والمخرج العظيم منمنماته التمثيلية الرائعة. عند إظهار الممثل، تصرف فاختانغوف باستخدام الطريقة الإيحائية، طريقة الإيحاء، محاولًا ليس فقط إجبار المؤدي على فعل شيء ما، ولكن أيضًا "إثارة" خياله بحثًا عن الشعور الصحيح. لقد أصاب الممثل بمزاجه وإيمانه الساذج بالشخصية. عندما تنضج حبة الدور تمامًا، لا يحتاج الممثل إلى القلق بشأن تحديد سمات معينة لعلم الفراسة الداخلي والخارجي للصورة. الطبيعة الفنية للممثل ترشده. كل ما تبقى هو الاحتفال وحرية الإبداع وفرحة الشعور بالمسرح. هذا هو الإلهام التمثيلي الحقيقي، عندما تكون جميع أجزاء عمل الممثل - عناصر التقنية الداخلية والتقنية الخارجية - مصقولة بشكل لا تشوبه شائبة. يرتجل الممثل بحرية، وكل من ارتجالاته تكون معدة داخليا وتتدفق من حبة الدور. كان حلم الممثل المرتجل الذي يلعب دورًا من الصفر أحد الأفكار المفضلة لدى فاختانغوف. حلم المخرج أن يتوقف المؤلفون يومًا ما عن كتابة المسرحيات، لأنه في المسرح قطعة من الفنيجب أن يكون من صنع الفاعل. لا ينبغي للممثل أن يعرف ماذا سيحدث له عندما يصعد على المسرح. يجب أن يصعد على خشبة المسرح، تمامًا كما نذهب إلى بعض المحادثات في الحياة. بعد أن درس تطور جماليات فاختانغوف، اقترب من مفهوم "الواقعية الرائعة"، الذي تم تحقيقه بالكامل في آخر عرضين له: "جاديبوك" و"الأميرة توراندوت". قبل وقت قصير من وفاته، بدأ فاختانغوف في استدعاء أسلوبه المسرحي "الواقعية الرائعة"، معلنا أنه ينبغي رفض المبدأ: "لا ينبغي أن يكون هناك مسرح في المسرح". يجب أن يكون هناك مسرح في المسرح. من الضروري لكل مسرحية البحث عن شكل مسرحي خاص وفريد من نوعه. وبشكل عام، لا داعي للخلط بين الحياة والمسرح. المسرح ليس نسخة من الحياة، بل هو واقع خاص. بمعنى ما، الواقع الخارق، تكثيف للواقع. وفي الوقت نفسه، لم يتخلى المخرج إطلاقا عن مبادئ الواقعية النفسية، أو التقنية الروحية الداخلية للممثل. لا يزال يطالب بصدقية مشاعر الممثلين، وأعلن أن فن المسرح الحقيقي يأتي عندما يقبل الممثل ما خلقه بخياله المسرحي كحقيقة. لا يمكن للمسرح أن يصبح حقيقة مطلقة أبدًا - نظرًا لوجود اتفاقية للمسرح، وممثلين يمثلون أشخاصًا آخرين، وشخصيات خيالية ومواقف في المسرحية. "الواقعية الرائعة" هي واقعية لأن المشاعر الموجودة فيها حقيقية، وعلم النفس البشري حقيقي. المرحلة التقليدية تعني أنهم رائعون. لا ينبغي للممثل أن يصور الشخصية بشكل طبيعي. يجب عليه أن يلعبها باستخدام ترسانة التعبير المسرحي بأكملها. المتفرج في مسرح «الواقعية الرائعة» لا ينسى أنه في المسرح، لكن هذا لا يتعارض إطلاقا مع صدق مشاعره، وصدق دموعه وضحكاته. مهمة «الواقعية الرائعة» -في أي إنتاج- هي إيجاد «الشكل المسرحي المنسجم مع المضمون، والمقدم بالوسيلة الصحيحة». رأى فاختانغوف المسرح كمسرح. كان على يقين من أن المسرح و الحياه الحقيقيه- كيانان مختلفان. واقترح الفصل بين هذين المفهومين. لعبت الجهات الفاعلة له، وتغمر أنفسهم تماما في البيئة. يتوافق كل دور مع شخصية الممثل، وصفاته التي يمكن أن تساعد في فهم الدور و"تنشيطه". لم يرفض فاختانغوف المشاعر الحية للممثلين الذين ولدوا في الممثل. لقد سمحوا لجميع الحاضرين في المسرح بالتعاطف. كانت طريقته، مثل أساليب ستانيسلافسكي ومايرهولد، صحيحة. تشكيل المبادئ الجمالية في مسرح فاختانغوف لقد شهد أسلوب فاختانغوف الإخراجي تطورًا كبيرًا على مدار السنوات العشر من حياته المهنية النشطة. النشاط الإبداعي. من الطبيعة النفسية المتطرفة لإنتاجاته الأولى، جاء إلى الرمزية الرومانسية لروزمرشولم. وبعد ذلك - للتغلب على "المسرح النفسي الحميم"، إلى تعبيرات "إريك الرابع عشر"، إلى "الدمية البشعة" للطبعة الثانية من "معجزة القديس أنتوني" والمسرحية المفتوحة لـ "الأميرة توراندوت" "، والتي أطلق عليها أحد النقاد "الانطباعية النقدية". إن الشيء الأكثر إثارة للدهشة في تطور فاختانغوف، وفقًا لـ P. Markov، هو الطبيعة العضوية لمثل هذه التحولات الجمالية وحقيقة أن "جميع إنجازات المسرح "اليساري"، التي تراكمت بحلول هذا الوقت والتي غالبًا ما رفضها المشاهد، تم قبولها عن طيب خاطر". ويقبله المشاهد من فاختانغوف بحماس." غالبًا ما كان فاختانغوف يخون بعض أفكاره وهواياته، لكنه كان دائمًا يتحرك عمدًا نحو التوليف المسرحي الأعلى. حتى في العري الشديد لـ "الأميرة توراندوت" ظل مخلصًا للحقيقة التي تلقاها من يدي ك.س. ستانيسلافسكي. كان لثلاث شخصيات مسرحية روسية بارزة تأثير حاسم عليه: ستانيسلافسكي، ونيميروفيتش دانتشينكو، وسوليرجيتسكي. وقد فهموا جميعًا المسرح كمكان للتعليم العام، وكوسيلة للتعلم وتأكيد الحقيقة المطلقة للحياة. اعترف فاختانغوف أكثر من مرة أنه ورث من لوس أنجلوس الوعي بأن الممثل يجب أن يصبح أكثر نقاءً وشخصًا أفضل إذا أراد الإبداع بحرية وإلهام. سوليرزيتسكي. كان التأثير المهني الحاسم على فاختانغوف، بالطبع، كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي. كان عمل فاختانغوف في حياته هو تدريس النظام وتشكيل عدد من المجموعات الشابة الموهوبة على أساسه الإبداعي. لقد رأى النظام كحقيقة، كإيمان، الذي دُعي لخدمته. بعد أن استوعب من ستانيسلافسكي أسس نظامه، وتقنية التمثيل الداخلي، تعلم فاختانغوف من نيميروفيتش دانتشينكو أن يشعر بالمسرحية الحادة للشخصيات، ووضوح واكتمال المشاهد المرتفعة، وتعلم مقاربة حرة للمواد الدرامية، وأدرك أنه عند عرض كل مسرحية، من الضروري البحث عن المناهج الأكثر ملاءمة لجوهر هذا العمل (ولا تحددها أي نظريات مسرحية عامة من الخارج). كان القانون الأساسي لكل من مسرح موسكو للفنون ومسرح فاختانغوف هو دائمًا قانون التبرير الداخلي، وخلق الحياة العضوية على المسرح، وإيقاظ الحقيقة الحية للشعور الإنساني لدى الممثلين. خلال الفترة الأولى من عمله في مسرح موسكو للفنون، عمل فاختانغوف كممثل ومعلم. على خشبة مسرح موسكو للفنون، لعب بشكل أساسي أدوارًا عرضية - عازف جيتار في "الجثة الحية"، متسول في "القيصر فيودور يوانوفيتش"، ضابط في "ويل من الذكاء"، نهم في "ستافروجين"، أحد رجال البلاط. في "هاملت"، والسكر في "بلو بيرد". تم إنشاء صور مسرحية أكثر أهمية في الاستوديو الأول - Tackleton في "The Cricket on the Stove"، وFraser في "The Flood"، و Dantier في "The Death of Hope". لاحظ النقاد بالإجماع الاقتصاد الشديد في الأموال، والتعبير المتواضع والإيجاز لهذه الأعمال التمثيلية، حيث كان الممثل يبحث عن وسيلة للتعبير المسرحي، في محاولة لخلق شخصية يومية، ولكن نوع مسرحي معمم معين. في الوقت نفسه، حاول فاختانغوف يده في الإخراج. كان أول عمل إخراجي له في الاستوديو الأول لمسرح موسكو للفنون هو "مهرجان السلام" لهوبتمان (العرض الأول في 15 نوفمبر 1913). تم تقديم كلا العرضين خلال فترة شغف فاختانغوف الأقصى بما يسمى بحقيقة الحياة على المسرح. وصلت شدة الطبيعة النفسية في هذه العروض إلى الحد الأقصى. في دفاتر الملاحظات التي احتفظ بها المخرج في ذلك الوقت، هناك العديد من المناقشات حول مهام الطرد النهائي من المسرح - المسرح، من مسرحية الممثل، حول نسيان مكياج المسرح والأزياء. خوفًا من الكليشيهات الحرفية الشائعة، نفى فاختانغوف تقريبًا أي مهارة خارجية واعتقد أن التقنيات الخارجية (التي أطلق عليها "الأجهزة") يجب أن تنشأ في الممثل من تلقاء نفسها، نتيجة لصحة أفكاره. الحياة الداخليةعلى خشبة المسرح، من حقيقة مشاعره. بصفته طالبًا متحمسًا لستانيسلافسكي، دعا فاختانغوف إلى أعلى درجات الطبيعة والطبيعية لمشاعر الممثلين أثناء الأداء المسرحي. ومع ذلك، بعد أن قدم الأداء الأكثر اتساقًا لـ "الطبيعة الروحية"، حيث وصل مبدأ "النظر من خلال صدع" إلى نهايته المنطقية، سرعان ما بدأ فاختانغوف في الحديث بشكل متزايد عن الحاجة إلى البحث عن أشكال مسرحية جديدة، والتي كل يوم يجب أن يموت المسرح، وأن المسرحية ليست سوى ذريعة لفكرة أنه من الضروري إزالة إمكانية التجسس من المشاهد نهائيًا، وسد الفجوة بين تقنية الممثل الداخلية والخارجية، لاكتشاف “جديد”. أشكال التعبير عن حقيقة الحياة في حقيقة المسرح." مثل هذه آراء فاختانغوف، التي اختبرها تدريجياً في مجموعة متنوعة من الممارسات المسرحية، تتعارض إلى حد ما مع معتقدات وتطلعات معلميه العظماء. ومع ذلك، فإن انتقاداته لمسرح موسكو للفنون لا تعني على الإطلاق الرفض الكامل للأسس الإبداعية للمسرح الفني. لم يغير فاختانغوف نطاق المواد الحيوية التي استخدمها ستانيسلافسكي أيضًا. لقد تغير الموقف والموقف تجاه هذه المادة. قال ميخائيل تشيخوف، الذي كان يعرف كلا المخرجين جيدًا ويقدرهما بشدة، إن فاختانغوف، مثل ستانيسلافسكي، "لم يكن لديه أي شيء بعيد المنال، ولا شيء لا يمكن تبريره، ولا يمكن تفسيره". جلب فاختانغوف الحقيقة اليومية إلى مستوى الغموض، معتقدًا أن ما يسمى بحقيقة الحياة على المسرح يجب تقديمه بطريقة مسرحية بأقصى درجة من التأثير. هذا مستحيل حتى يفهم الممثل طبيعة المسرحية ويتقن بشكل مثالي أسلوبه الخارجي وإيقاعه ومرونته. بدأ فاختانغوف طريقه إلى المسرحية، ولم يأت من أزياء المسرحية، وليس من تأثيرات مايرهولد أو تايروف أو كوميسارزيفسكي، ولكن من فهمه الخاص لجوهر حقيقة المسرح. قاد فاختانغوف طريقه إلى المسرحية الحقيقية من خلال أسلوب "إريك الرابع عشر" إلى أقصى الحدود أشكال اللعبة"توراندوت". أطلق P. Markov على عملية تطوير جماليات فاختانغوف على نحو مناسب اسم عملية "شحذ التقنية". بالفعل، كان الإنتاج الثاني لفاختانغوف في الاستوديو الأول لمسرح موسكو الفني، "الفيضان" (العرض الأول في 14 ديسمبر 1915)، مختلفًا بشكل كبير عن "عيد السلام". لا توجد حالات هستيرية ولا مشاعر عارية للغاية. وكما لاحظ النقاد: «الجديد في «الطوفان» هو أن المشاهد يشعر دائمًا بأنه مسرحي». أداء فاختانغوف الثالث في الاستوديو، "روزميرشولم" (العرض الأول في 26 أبريل 1918)، تميز أيضًا بسمات التسوية بين حقيقة الحياة والحقيقة التقليدية للمسرح. ولم يكن هدف المخرج في هذا الإنتاج هو طرد الممثل السابق من المسرح، بل على العكس من ذلك، إعلان البحث عن التعبير الذاتي النهائي لشخصية الممثل على المسرح. لم يسعى المخرج إلى وهم الحياة، لكنه حاول أن ينقل على خشبة المسرح تسلسل أفكار شخصيات إبسن، لتجسيد الفكر "الخالص" على المسرح. في Rosmersholm، لأول مرة، بمساعدة الوسائل الرمزية، تم تحديد الفجوة بين الممثل والشخصية التي يلعبها، نموذجية لعمل Vakhtangov، بشكل واضح. لم يعد المخرج يطالب الممثل بالقدرة على أن يصبح "عضوًا في عائلة شولز" (كما في "عيد السلام"). كان يكفي أن يؤمن الممثل، يغريه الفكر، أن يكون في ظروف وجود بطله، أن يفهم منطق الخطوات التي وصفها المؤلف. وفي نفس الوقت ابقى على طبيعتك. بدءًا من فيلم "Eric XIV" (العرض الأول في 29 يناير 1921) ، أصبح أسلوب فاختانغوف الإخراجي محددًا بشكل متزايد ، وكان ميله إلى "شحذ أسلوبه" ، والجمع بين علم النفس العميق غير المتوافق مع تعبير الدمية ، والبشع مع الغنائية. تجلى إلى أقصى حد. كانت إنشاءات فاختانغوف تعتمد بشكل متزايد على الصراع، على معارضة مبدأين متباينين، عالمين - عالم الخير وعالم الشر. في "إريك الرابع عشر"، تم دمج جميع عواطف فاختانغوف السابقة لحقيقة المشاعر مع بحث جديد عن مسرحية معممة يمكن أن تعبر عن "فن التجربة" بأقصى قدر من الاكتمال. بادئ ذي بدء، كان هذا هو مبدأ صراع المسرح، الذي جلب حقيقتين إلى المسرح، "حقيقتين": الحقيقة اليومية، والحقيقة الحياتية، والحقيقة الرمزية المعممة والمجردة. بدأ الممثل على خشبة المسرح ليس فقط في "التجربة"، ولكن أيضًا في التصرف بطريقة مسرحية وتقليدية. في إريك الرابع عشر، تغيرت العلاقة بين الممثل والشخصية التي يلعبها بشكل ملحوظ مقارنة بـ "عيد السلام". تفاصيل خارجية، عنصر مكياج، مشية (خطوات خلط ملكة بيرمان) تحدد أحيانًا جوهر (حبوب) الدور. لأول مرة في فاختانغوف، ظهر مبدأ التمثال وثبات الشخصيات بمثل هذا الوضوح. قدم فاختانغوف مفهوم النقاط المهم جدًا لنظام "الواقعية الرائعة" الناشئ. مبدأ الصراع، ومعارضة عالمين مختلفين، واثنين من "الحقيقة" ثم استخدم فاختانغوف في إنتاج "معجزة القديس أنتوني" (الطبعة الثانية) و "الزفاف" (الطبعة الثانية) في الاستوديو الثالث. الحساب وضبط النفس وضبط النفس على المسرح الأكثر صرامة والأكثر تطلبًا - هذه هي الصفات الجديدة التي دعا فاختانغوف الممثلين إلى تنميتها في أنفسهم أثناء العمل على الطبعة الثانية من معجزة القديس أنتوني. ولم يتعارض مبدأ النحت المسرحي مع الطبيعة العضوية لوجود الممثل في الدور. وفقًا لطالب فاختانغوف أ. ريميزوفا، حقيقة أن الممثلين "تجمدوا" فجأة في "معجزة القديس أنتوني" شعروا بها كحقيقة. وكان هذا صحيحا، ولكن صحيح بالنسبة لهذا الأداء. استمر البحث عن شخصية خارجية شبه بشعة في الطبعة الثانية من مسرحية "الزفاف" التي أصدرها الاستوديو الثالث (سبتمبر 1921) والتي عُرضت في نفس مساء عرض "معجزة القديس أنتوني". بدأ فاختانغوف هنا ليس من البحث المجرد عن المسرحية الجميلة، ولكن من فهمه لتشيخوف. في قصص تشيخوف: مضحك، مضحك، ثم حزين فجأة. كان هذا النوع من الازدواجية المأساوية قريبًا من فاختانغوف. في "الزفاف" كانت جميع الشخصيات مثل الدمى الراقصة. وفي كل هذه العروض تم تحديد طرق خلق حقيقة مسرحية خاصة للمسرح، نوع جديدالعلاقة بين الممثل والصورة التي يخلقها. الطريقة الإبداعية التربوية لفاختانجي 3. الأساليب التربوية والتوجيهية لـ E.B. فاختانغوف من الصعب إحصاء المدارس والاستوديوهات التمثيلية التي عمل فيها فاختانغوف. بالإضافة إلى استوديوهات First وMansurov، قام Vakhtangov أيضًا بالتدريس في الاستوديو الثاني لمسرح موسكو للفنون، وألقى محاضرات حول نظام ستانيسلافسكي في رابطة الثقافة، في Proletkult، في استوديوهات B. V. تشايكوفسكي وأ.و. جونست. أجرى التدريبات على فيلم "The Green Parrot" في استوديو Chaliapin. عملت في دورات العمال Prechistensky. شارك في تنظيم الاستوديو البروليتاري لعمال منطقة زاموسكفوريتسكي، ونظم مسرح الشعب بالقرب من جسر بولشايا كاميني، حيث لعب استوديو مانسوروف. العمل في استوديوهات مختلفة زود فاختانغوف بمواد بشرية وتمثيلية هائلة. لقد أحب الممثلين بجشع وعاطفة. وحاولت دائمًا التعرف على الشخص الذي أتواصل معه، و"الدخول" إلى روحه، واختبار قدراته الإبداعية، وإيجاد ممثل في كل شخص. كان الحماس الروحي الكامل لفاختانغوف هو "صناعة الممثلين". إن المبدأ الذي من خلاله اختار المؤدي للدور معروف جيدًا - ليس الشخص الأفضل، ولكن الشخص الذي لا يمكن التنبؤ به. على الرغم من وفرة الفرق التي عمل فيها فاختانغوف، فإن العمل الرئيسي في حياته لا يزال ينبغي اعتباره الاستوديو الثالث. تم تكريس الكثير من القوة الروحية لهذا الاستوديو، وهنا تمت صياغة العديد من أفكار فاختانغوف المسرحية. مبدأ الاستوديو. بدأ Vakhtangov، مثل Sulerzhitsky، تعليمه كممثل ليس بالعمل على التقنية الخارجية، ولا حتى على التقنية الداخلية، ولكن بمفهوم "الاستوديو". يعتقد فاختانغوف أن السعي المفرط للملذات الفنية يضر بالفنان الشاب. الاستوديو هو مؤسسة لا ينبغي أن تكون مسرحًا بعد. يجب على الطالب الحفاظ على النقاء أمام إله الفن، وألا يكون ساخرًا في الصداقة والالتزام الصارم بالمعايير الأخلاقية. حول فاختانغوف الانضباط الكبير لمسرح موسكو للفنون إلى سحر مسرحي. قال فاختانغوف إن الاستوديو هو في المقام الأول الانضباط. لا يوجد انضباط - لا يوجد استوديو. في الاستوديو الثالث، تم إنشاء نوع من التسلسل الهرمي للأعضاء وفقًا لدرجة اجتهادهم. لم يتم أخذ درجة الموهبة في الاعتبار بشكل منفصل. تم تقسيم الاستوديوهات إلى: ) أعضاء كاملي العضوية في الاستوديو؛ ) أعضاء الاستوديو؛ ) الأعضاء المتنافسين. كان الاستوديو يحكمه اجتماع للأعضاء الكاملين، والذي، بناءً على نتائج العام، قام بترقية المنافسين إلى أعضاء، أو طردهم تمامًا من الاستوديو. في وقت لاحق تم تغيير هيكل الاستوديو. تم إنشاء مجلس غير منتخب، بل "معترف به". ومع ذلك، فإن حياة استوديو فاختانغوف لم تقتصر على أفراح التواصل البشري. لم يكن الطلاب منخرطين في تطهير الذات بل في المسرح. تم تدريس الفصول من قبل ممثلين لامعين من مسرح موسكو للفنون، والاستوديو الأول (بيرمان، جياتسينتوفا، بيزوفا) وأقدم أعضاء الاستوديو. بعد الانتهاء من الدورة الأولية، انتهى الأمر بطلاب الاستوديو في نوع من المساعدة التربوية وعملوا مع الطلاب المقبولين حديثًا. في الاستوديو الثالث، كانت فترة التراكم طويلة جدًا. انعقد الاجتماع الأول في نهاية عام 1913، وبدأ إنتاج العروض الكاملة فقط في عام 1918 (ينبغي اعتبار إنتاج "The Panin Estate" و "Performance Evenings" عملًا في الاستوديو فقط). بعد إعادة تنظيم الاستوديو في عام 1919، أعلن فاختانغوف أن زمن استوديو المنصور، الذي أمضى خمس سنوات في تشكيل مجموعة من الممثلين، قد انتهى. يشرع الاستوديو في السير على طريق جديد - طريق الفرقة. مطلوب حياة جديدة، أخلاقيات جديدة، علاقات جديدة. تم استكمال مبدأ الاستوديو بالصيغة التي لا تنفصم: "الاستوديو - المدرسة - المسرح". ثلاثة في واحد. يحافظ الاستوديو على روح الفن ذاتها. تقوم المدرسة بتعليم الممثلين المحترفين من نوع معين، مع جمالية مشتركة. المسرح هو مكان الإبداع الحقيقي للممثل. لا يمكن إنشاء المسرح. لا يمكن للمسرح أن يتشكل إلا من تلقاء نفسه، محتفظًا في داخله بمدرسة واستوديو. وبالتالي، فإن صيغة "استوديو - مدرسة - مسرح" ثابتة وعالمية لأي مجموعة مسرحية إبداعية حقًا. . "مدرسة". على الرغم من أن فاختانغوف قال إن الخطأ الرئيسي للمدارس هو أنها تتولى التدريس، بينما ينبغي عليها التعليم - بطريقتها الخاصة النشاط التربويقام بالتدريس والتدريس في نفس الوقت. وحدد مهام المعلم على النحو التالي: العثور على شخصية الطالب وتنمية قدراته الطبيعية و"التعطش للإبداع" حتى لا يشعر الممثل: "لا أريد أن ألعب". إعطاء تقنيات وأساليب للتعامل مع الدور في المسرح - لتعليم كيفية التحكم في الانتباه وتفكيك المسرحية إلى أجزاء. تطوير التقنية الخارجية والتقنية الداخلية وتطوير الخيال والمزاج والذوق - الطبيعة الثانية للممثل. كرر فاختانغوف باستمرار المهمة العليا للاستوديو، وأعلن أن لديه دينًا مسرحيًا - هذا هو الإله الذي يعلمه كونستانتين سيرجيفيتش الصلاة. مثل ستانيسلافسكي، تحدث فاختانغوف، أولا وقبل كل شيء، عن التوتر وحرية العضلات، وهو أمر مستحيل دون تركيز الاهتمام، دون توجيه الانتباه إلى كائن معين. لا يمكنك الإبداع إلا عندما تؤمن بأهمية إبداعك. يتطلب الإيمان تبريرًا، أي فهم سبب كل فعل أو موقف أو حالة معينة. حدد فاختانغوف عددًا من العناصر التي يجب أن يكون الممثل قادرًا على تبريرها: ) فعل، ) ولاية، ) سلسلة من الأحكام غير المتماسكة. تتمثل مهمة المعلم بمساعدة التمارين في تطوير قدرة الممثل على تبرير حياته المسرحية بأكملها. يعتمد إيمان الممثل على سذاجة مسرحية خاصة. لا يمكن للممثل إلا أن يعرف أنه على خشبة المسرح، ولكن بفضل الإيمان، يمكنه الاستجابة بصدق للخيال. لا يحتاج إلى إقناع نفسه بأن علبة الثقاب هي طائر. يكفي بفضل السذاجة والإيمان أن نتعامل بإخلاص وجدية مع علبة الثقاب مثل الطائر الحي. بعد أن أتقن حرية العضلات، والتركيز، وتبرير أفعاله المسرحية بالإيمان، يخلق الممثل دائرة من الاهتمام. إن الوجود الكامل للممثل على المسرح يخضع لمهمة مسرحية محددة. المهمة موجودة في كل لحظة من لحظات التمثيل، وهذه المهمة هي التي تحدد الإيمان والدائرة الداخلية للممثل. وفقًا لفاختانغوف، تتكون مهمة المرحلة من ثلاثة عناصر: ) من غرض فعال (الذي من أجله صعدت على المسرح)، ) الرغبات (التي من أجلها أسعى إلى هذا الهدف) و ) طريقة التنفيذ، أو كما سنسميها، الجهاز. كان فاختانغوف مقتنعا بأن مهمة المرحلة لا يمكن أن تكون إلا عملا، ولكن ليس الشعور. فاختانغوف، الذي ظل في مجال مسرح الخبرة (وليس الأداء)، فطم الممثل عن تصوير المشاعر على المسرح. يجب على الممثل أن يختبر مشاعره الحقيقية على المسرح، لكن لا ينبغي له أن "يلعبها". يولد الشعور بالمسرح من مهمة المسرح. في كل أداء، "يختبر" المؤدي، لكنه يختبر مشاعر عاطفية متكررة. كل شيء مبني على ظاهرة الشعور العاطفي. العمل التطبيقيالممثل على الدور. عندما يتكرر هذا أو ذاك ظرف المرحلة (العمل)، فإن الشعور الموجود في روح الممثل في وقت سابق ينشأ مرة أخرى. هذه هي الطريقة التي يتم بها إنشاء نمط دور ثابت وثابت في الأداء. من الأهمية بمكان في تعليم الممثل الشعور بالإيقاع الداخلي وفن إتقان الطاقة المتزايدة والمخفضة. انخفاض الطاقة - الكآبة والملل والحزن. زيادة - الفرح والضحك. نفس الفعل الجسدي في حالة طاقة مختلفة له تصميم مسرحي مختلف تمامًا ويتطلب أجهزة مختلفة. من خلال التواجد في دائرة الاهتمام، وفهم مهمته المسرحية، والعثور على المشاعر العاطفية الصحيحة والأجهزة المختلفة، وتحديد إيقاع الطاقة، يتقن الممثل أسلوبه الداخلي بشكل شبه كامل. ومع ذلك، فهو ليس وحده على المسرح. ويعتمد تأثير مشهد معين على مهارة تواصله مع شريكته. يتكون التواصل من نقل مشاعرنا لبعضنا البعض: فحياتي تؤثر عليّ، والعكس صحيح - فحياتي تؤثر عليّ. عند التواصل، يكون الكائن روحًا حية. إذا لم "يعيش" الشريك مع شعور حقيقي (عاطفي)، يبدأ "عرض" لا طعم له. عرض على الفنانين الرسم التالي لاختبار حقيقة التواصل المسرحي: "هنا صندوق، أخبرني الآن أنه ذهب، ولا يهمني ما تصدقه، ولكن دع شريكك يعتقد أنه ذهب. " من الواضح تمامًا أنه عند العمل على التكنولوجيا الداخلية، تصرف فاختانغوف وفقًا لتطورات ك. ستانيسلافسكي، خالق النظام. لكنه لم يعتبر على الإطلاق أن "الجدار الرابع" لمسرح موسكو للفنون ضروري. العزلة القسرية عن الجمهور لا معنى لها. مهمة الممثل هي التأثير على المشاهد. ولهذا فهو لا يحتاج إلى تكنولوجيا داخلية متطورة فحسب، بل يحتاج أيضا إلى تكنولوجيا خارجية فعالة. في دفترفي عام 1921، وضع فاختانغوف خطة للمحاضرات ذات الأولوية في الاستوديو الأول: "على الإيقاع المسرحي"، "حول اللدونة المسرحية (النحت)"، "حول الإيماءات وعلى الأيدي على وجه الخصوص"، "في تصميم المسرح (الإيقاع، اللدونة، الوضوح، التواصل المسرحي)"، "في الشكل المسرحي والمحتوى المسرحي"، "الممثل سيد يخلق النسيج"، "المسرح هو المسرح". أداء اللعب"،" فن الأداء هو إتقان التمثيل ". إن درجة "عدويته"، ومقياس تأثيره على المشاهد، تعتمد على التقنية الخارجية للممثل. هذا لا يعني على الإطلاق أن التقنية الخارجية يمكن أن يكون لها معنى مستقل خارج تجارب الفنان المسرحية. ويجب على الممثل أن يجد مثل هذه الأشكال المسرحية الخارجية حتى يصل الرسم الداخلي المتطور إلى المشاهد قدر الإمكان. تطبيق الأساليب من قبل E.B. فاختانغوف في الجامعات التربوية الحديثة السمة التقليدية لنظام التعليم الروسي هي توجهه المهني. وفي الوقت نفسه، فإن التغيرات في الوضع الاجتماعي والاقتصادي في البلاد تخلق الشروط المسبقة لتحولات محددة في نظام التعليم التربوي العالي. وهناك أسباب لذلك. على وجه الخصوص، فإن تراجع هيبة مهنة التدريس في الظروف الاجتماعية الحديثة يعقد تشكيل التوجه المهني والقيم لطلاب الجامعات التربوية. وهذا يتطلب إعادة النظر والبحث عن طرق ووسائل جديدة للتدريب المهني للخريجين. دراسة النتائج بحث علمييوضح العلماء والمعلمون أن العملية التعليمية في الجامعة التربوية لديها إمكانات كبيرة لحل مشكلات التدريب الفعال للمعلمين باستخدام التقنيات المسرحية. على الرغم من وجود عدد كبير من الدراسات في مجال النشاط التربوي المهني، إلا أن التناقضات بين: توسيع فرص الإتقان الذاتي والتطبيق الإبداعي للطريقة المسرحية من قبل المعلم إي.بي. فاختانغوف وعدم وجود نظام تدريب مهني للمعلمين يعتمد على تقنيات المسرح. السمة الرئيسية للشخصية الإبداعية هي وجود القدرة على النشاط الإبداعي، فيما يتعلق بالمعلم، هذه هي القدرة على التوافق مع الطبيعة الإبداعية للنشاط التربوي. إن البحث عن عمل المعلمين في العقد الأخير من القرن العشرين والسنوات الأولى من بداية القرن الحادي والعشرين يقنع بأن العامل الحاسم في انتقال التعليم إلى استراتيجية جديدة هو تكوين شخصية إبداعية (V.I. Zagvyazinsky، V. A. Kan-Kalik، N. D. Nikandrov، A. I. Savostyanov، V. A. Slastenin، إلخ). قدم ممثلو بلدنا مساهمة كبيرة في تشكيل الأفكار العلمية حول الشخصية الإبداعية (الفلاسفة M. M. Bakhtin، N. A. Berdyaev، L. N. Gumilyov؛ المعلمين V. M. Bukatov، O.S Bulatova، P. M. Ershov، T. V. Kudryavtsev، M. M. Potashnik، A. I. Savostyanov، علماء النفس B. G. Ananyev ، D. B. Bogoyavlenskaya، L. S. Vygotsky، A. N. Leontiev، A. M. Matyushkin، S. L. Rubinshtein، D. I. Feldshtein) والعلوم الأجنبية (K. Rogers، K. V. Taylor، V. Franks، إلخ). عمل I. F. مكرس لمشكلة توجيه الطلاب - معلمي المستقبل نحو تحقيق الذات الإبداعي في المهنة. إيزيفا، ف. كاراكوفسكي، أ.ف. مودريكا، ل.س. بوديموفا، ن. ششوركوفا وآخرون، في هذا الصدد، نحن ندرس المهارات الإبداعيةوالتفكير الإبداعي في عملية التعلم، طرق تكوين الشخصية الإبداعية في الجامعة. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov، الذي نشأ على درجة الماجستير في أحشاء مسرح موسكو للفنون، أنجز على مدار عدة سنوات مثل هذا التطور الروحي والإبداعي الذي يصعب ملاءمته لعدة عقود. لقد شعر بملامح المسرح الجديد بشكل واضح ومقنع للغاية لدرجة أن المسرح الفني اعترف بسهولة بأن فاختانغوف هو الذي "أحدث نقلة في فنه". ومع ذلك، مع تغيير واضح بطريقة إبداعيةمدير (من 1913 إلى 1922) احتفظ بالثوابت الثابتة. ظل فهم فاختانغوف لغرض المسرح دون تغيير تقريبًا. المسرح هو الطريق إلى الروحانية. المسرح خدمة. لا يوجد مسرح دون الشعور بالاحتفال. كل أداء فريد من نوعه، وكل أداء يمثل عطلة. الحداثة الفنون المسرحيةلقد فهم فاختانغوف ليس في الموضوع الخاص بالمؤامرات، ولكن في حقيقة أن شكل الأداء ذاته يتوافق مع روح العصر. بشكل عام، كما أشار P. Markov، كان موضوع العمل المسرحي بأكمله من Vakhtangov هو "تحرير القوى اللاواعية للممثل قبل اختراق أشكال مسرحية جديدة". وفي "واقعيته الرائعة" تكون المشاعر الإنسانية حقيقية، ووسائل التعبير تقليدية، ويتخيل الشكل بالمسرح من المادة الحقيقية للمسرحية، بما يعكس الحياة الواقعية. العناصر الضرورية لأي الأداء المسرحيوفقا لفاختانغوف: المسرحية هي ذريعة للعمل المسرحي. الممثل سيد، مسلح بتقنيات داخلية وخارجية. المخرج هو نحات الأداء المسرحي. المسرح هو مكان العمل. الفنان والموسيقي وما إلى ذلك هم موظفو المخرج. كل هذه العناصر تشكل كائنا واحدا للأداء، حيا في جميع أجزائه. يجب على الممثل في المسرح الجديد أن يعزز كل قدراته - من قوة صوته وإلقاءه إلى القدرة على نقل أدق التجارب النفسية إلى المشاهد. يجب على الممثل ببساطة أن يتقن جميع وسائل التأثير، التي ليس لديه الكثير منها: الوجه، والجسد، وتعبيرات الوجه، والصوت، والحركة، والعاطفة، والمزاج. مسرح المستقبل قادر على نقل ملء الحياة الروح البشرية، رآه فاختانغوف في أشكال المدرج، حيث من الأفضل رؤية كل حركة لروح الممثل، والتعبير عن عينيه، وكل إيماءة بعيدة المنال تقريبًا. سيكون الشيء الرئيسي في هذا المسرح المثالي هو الممثل، الذي، من خلال الجمع بين التقنية الداخلية المثالية والتقنية الخارجية المتقدمة، سيتحول إلى مرتجل رئيسي حقيقي، يعيش عضويًا على خشبة المسرح ويؤثر على المشاهد إلى أقصى حد، ويخلق نسيج المسرح. "الواقعية الرائعة"، وليس مجرد لعب هذا أو ذاك الدور المختلف الذي تسنده إليه المسرحية. تتعارض المعايير الحالية لتدريب المعلمين في الجامعات التربوية مع الظروف المتغيرة لنشاط المعلم، والتي تتطلب أن يكون دوره غير قياسي. لا يمكن أن يكون نموذج المعلم المحترف نتيجة للتكيف مع نظام تربوي متغير ديناميكيًا فحسب، بل يمكنه أداء وظيفة حالة ما قبل البداية - استعداد خريج جامعي لتدريب المعلمين لحل المشكلات التربوية الإبداعية. إن جودة حالة ما قبل البدء يمكن أن تقلل الفجوة بين نموذج التدريب الذي تحدده الجامعة ونموذج الدور التربوي الذي تتطلبه المدارس الحديثة. نظرًا لأن ثقافة الدور التربوي لا تكمن فقط في استيعابه، ولكن أيضًا في فهم أسلوب لعبه، فمن الضروري تسليط الضوء على ضرورات استعداد معلمي المستقبل للأنشطة التربوية المهنية: التوجه التربوي، والأساس النظري، والوظيفي والوظيفي. الاستعداد الإبداعي العام. يتم تسهيل التحول في الدافع لدخول الجامعة التربوية نحو الهدف من خلال حل عدد من المهام من قبل مدرس جامعي: التنظيمية والتربوية؛ تعليمي ومنهجي (تطوير مجمع تعليمي متكامل يعتمد على استخدام الطريقة المسرحية لـ E. B. Vakhtangov، وتكنولوجيا أسلوب اللعب الاجتماعي، والارتجال). يمكن النظر إلى فكرة الطالب الذي يحقق ذاته في إحدى الجامعات التربوية من منظور السياق النفسي لشروط تنمية شخصيته الإبداعية وتطويرها الذاتي. يتطلب تنظيم الفضاء المهني في شكل نموذج تعليمي حتمية مكوناته الثلاثة: الفضاء الخارجي للنشاط، وهيكل النشاط التربوي، والفضاء المهني الداخلي لموضوع النشاط التربوي. يمكن حل التناقضات بين الاحتياجات الموضوعية لتحويل العملية التعليمية في مدرسة حديثة بناءً على فهم جوهرها كعملية تنمية شخصية إبداعية والمناهج الحالية لتدريب المعلمين الذين يحلون المشكلات التي يواجهونها بشكل إبداعي من خلال اللجوء إلى علم أصول التدريس من الإبداع. كشف تحليل للأدبيات النفسية والتربوية أنه على الرغم من اهتمام الباحثين بمشاكل الإبداع (B.G. Ananyev، L.S. Vygotsky، M.O. Knebel، A.N. Leontyev، A.N. Luk، Ya.A. Ponomarev، G.A. Prazdnikov، S.L Rubinshtein، A.I. Savostyanov، B. M. Teplov، وما إلى ذلك)، لا يوجد مفهوم موحد لتكوين الشخصية في الأنشطة التعليمية والإبداعية. تتمتع عملية التكوين، التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالخصائص الاجتماعية للفرد، بأصالة نوعية بين تلاميذ المدارس الحديثة، ويتم التعبير عنها في التغيرات في حالات الحاجة (الإعدادات المستهدفة، دوافع السلوك، توجيه الاهتمامات)، والتي يجب أن تنعكس في إعداد المعلم لتنظيم عمليات تنمية الطلاب في البيئة التعليمية النشاط الإبداعي. أدت دراسة تجربة تقييم جودة استعداد المعلم المستقبلي لحل المشكلات الإبداعية في بلدنا وخارجها إلى استنتاج مفاده أن المؤشرات الرئيسية للنشاط التربوي الإبداعي تشمل فعالية الفكري و الإمكانات الإبداعيةالمشاركون فيها، ولع بالارتجال التربوي، والقدرة على تجاوز الأساليب التقليدية والعمل بطريقة مبتكرة. وفي سياق الدراسة تم طرح مجموعات من الفرضيات: الأول يتعلق بأنشطة المعلم وشخصيته - الشرط الأساسي لتنمية قدرات المعلم على الإبداع هو خلق جو ملائم لتكوين القدرات للإبداع. أسلوب مرح لتنظيم التفاعل بين المعلم والطلاب في الدرس؛ والثاني هو محتوى العملية التعليمية في الجامعة التربوية - مجموعة معقدة من الدورات النفسية والتربوية والمنهجية القائمة على قوانين التربية المسرحية، على وجه الخصوص، على استخدام طريقة فاختانغوف المسرحية، والتي تسمح بتكوين معلم المستقبل الاستعداد للعب مجموعة واسعة من الأدوار من الذخيرة التربوية (الفنان، المرتجل، موصل، عالم نفسي، إلخ). نموذج لنظام تدريب المعلمين على أساس طريقة المسرح E.B. تدمج جامعة فاختانغوف التخصصات الخاصة، وعامل تشكيل النظام هو الدورة الخاصة "الانضباط التربوي العام"، وأشكال الإعداد اللامنهجي للطلاب للأنشطة التعليمية. تطبيق الأساليب من قبل E.B. فاختانغوف في المسرح المسيحي أعلن البروتستانت والمسيحيون الأرثوذكس أن مدرسة إيفجيني فاختانغوف (1883-1922)، وهو مدرس ومدير وأحد طلاب ومساعدي كونستانتين ستانيسلافسكي، هي طريقة التمثيل المسيحي الحقيقي. بالطبع، وجد المسيحيون في تعاليم فاختانغوف تلك السمات التي جعلتهم أقرب إلى الكنيسة وطوروها بطريقتهم الخاصة. على الرغم من حقيقة أن فاختانغوف عمل وفقًا لنظام ستانيسلافسكي، فقد أنشأ مدرسته الخاصة، التي عارضت من نواحٍ عديدة نظام معلمه. في الممارسة العملية، نفذ يفغيني فاختانغوف أفكار "تبرير المسرح" الأخلاقي كعمل إبداعي للحياة. في إطار استوديو مسرحي منفصل، حاول فاختانغوف بناء فريق يتمتع بالمسؤولية العامة للشركات والانضباط الذي لا تشوبه شائبة. تم تربية الممثلين في استوديو Vakhtangov على هذا الأساس القوانين العامةفن التجربة وعضوية وجود الممثل في الصورة. سمة مميزةكانت طريقة فاختانغوف عبارة عن إنكار كامل للتمثيل. واعتمدت لغة المسرح الجديدة على أن الممثل يفسر أفعاله الخارجية، أي تمثيله، استنادا إلى المحتوى الداخلي لنص عمل معين. يُظهر فهم المخرج البروتستانتي سيرجي كوليشنيا لطريقة فاختانغوف رغبة المثقفين المسيحيين في إثبات صدق الممثل على المسرح، ودوره المستقل كشخص على المسرح، حيث أن المخرج والممثل مدعوان ليكونا واعظين . وكما أشار المخرج، "لقد استخدم الله، بحسب الكتاب المقدس، حماراً للنبوة، وذلك حتى يتمكن من استخدام موهبة الممثل". يفهم سيرجي كوليشنيا، الذي تخرج من مدرسة فاختانغوف، صحة طريقة هذه المدرسة على النحو التالي: "مع كل التظاهر، يجب أن يحدث شيء حي على المسرح. ومن خلال قناع الممثل لا بد من نقل معنى ما يحدث في روح الممثل، والكلمات التي ينطق بها. بالنسبة للمسرح المسيحي، وفقًا لقائد الفرقة الكاريزمية، من المهم أن تكون الدموع حقيقية في أي موقف لعب على المسرح. الطريقة الفنية المطبقة على المسرح المسيحي تم تعريفها أيضًا من قبل المخرج الأرثوذكسي ميخائيل شيبينكو كقائد لفرقة العنصرة. يركز Shchepenko على "الإبداع في الشكل الذي لا يقتل المحتوى". وفقًا لميخائيل شيبينكو، فإن جوهر اتجاه فاختانغوف هو "تحديد المحتوى، إن أمكن، بالشكل الوحيد الممكن لهذا المحتوى". سمة مميزةالفهم الأرثوذكسي لطريقة فاختانغوف هو تحويل الاستوديو إلى مفهوم دير المسرح. وفقًا لميخائيل ششيبينكو، فإن الانضباط والوحدة الروحية لفرقة التمثيل، وهي روح رهبانية معينة، لا يمكن إلا أن تخلق ديرًا مسرحيًا "حقيقيًا". إن فكرة المسرح باعتباره "ديرًا أرثوذكسيًا" تميز بشكل حاد المشاريع الأرثوذكسية عن مبادرات البروتستانت، الذين يعتبر المسرح بالنسبة لهم مجتمعًا حرًا من الممثلين الذين يوحدهم هدف تبشيري مشترك. فهرس: 1. عبدولينا أ.أ. التدريب التربوي العام للمعلمين في نظام التعليم التربوي العالي: للمعلمين. متخصص. الجامعات - الطبعة الثانية، المنقحة. وإضافية - م: التربية، 1989.- 141 ص. أبراموفا جي إس. علم النفس التنموي: كتاب مدرسي. دليل لطلاب الجامعة. م: مشروع أكاديمي، 2000. - 576 ص. أفيريانوفا جي.د. المسرح التعليمي في التدريب المهني للمعلمين // مشاكل إتقان أصول التدريس المسرحي في التدريب التربوي المهني لمعلم المستقبل: مواد الاتحاد العام. علمية وعملية أسيوط. بولتافا، 1991. - ص 282-284. . #"تبرير">. ازاروف يو بي. عن مهارة المعلم م: المعرفة، 1974. - 64 ص. أمينوف ن. تشخيص القدرات التربوية / إد. إد. السيد. جينسبيرغ. أكاديمي رقم التعريف الشخصي. والاجتماعية الخيال العلمي. م: دار نشر إنتا براك. علم النفس؛ فورونيج: NPO "MODEK"، 1997، - 80 ص. أندريف ف. جدلية التعليم والتعليم الذاتي للشخصية المبدعة. أساسيات تدريس الإبداع. قازان: دار النشر بجامعة قازان، 1988. - 238 ص. أندريف ف. بيداغوجيا التطوير الذاتي الإبداعي. قازان: دار النشر بجامعة قازان، 1994. - 566 ق. أندريف ف. أصول تربية: دورة تدريبيةللتطوير الذاتي الإبداعي. الطبعة الثانية. - قازان: مركز التقنيات المبتكرة، 2000.- 698 ص. Andreeva G.M.، Bogomolova N.N.، Petrovskaya JI.A. علم النفس الاجتماعي الحديث في الغرب: النظرية. الاتجاهات م،: دار النشر بجامعة موسكو الحكومية، 1978، - 270 ص. أنيكييفا ن.ب. المناخ النفسي في الفريق م: التربية، 1989. - 224 ص. أنتسيفيروفا إل. الشخصية من موقف النهج الجدلي // علم نفس الشخصية في المجتمع الاشتراكي: الشخصية وخصائصها مسار الحياة. م: ناوكا، 1990. - 302 ص. أفاناسييف ف. النمذجة كطريقة للبحث النظم الاجتماعية// نظام البحث: مشكلات منهجية: الكتاب السنوي، 1982. - م.، 1982، - ص 26-46. أفاناسييفا أو.في. الإبداع الشخصي كظاهرة اجتماعية وروحية: ديس. وثيقة. com.sociol. الخيال العلمي. م، 1999. - 324 ص. بجانكو أو.دي. تكوين الصفات ذات الأهمية المهنية لمعلم المستقبل باستخدام التقنيات المسرحية: ملخص المؤلف. ديس. دكتوراه. رقم التعريف الشخصي. الخيال العلمي. // أورينب. ولاية الجامعة التربوية أورينبورغ، 2000. - 21 ص. بيرن إي. الألعاب التي يلعبها الناس: سيكولوجية العلاقات الإنسانية؛ الأشخاص الذين يلعبون الألعاب: سيكولوجية مصير الإنسان / ترجمة. من الانجليزية م.: جراند: فير - مطبعة، 1999. -473 ص. بيريوكوف إس. الارتجال في الموسيقى وأنواع أسلوبه: ديس. دكتوراه. تاريخ الفن - م.، 1980 ص 192. بوجويافلينسكايا دي. النشاط الفكري كمشكلة إبداعية / النائب د. إد. بي ام. كيدروف. روستوف ن.-د.: دار النشر روست، الجامعة، 1983. - 173 ص. بوجويافلينسكايا دي. مسارات للإبداع. م: المعرفة، 1981. - 96 ق. بوجويافلينسكايا دي. الشخصية الإبداعية: تشخيصها ودعمها/الخدمة النفسية للجامعة: المبادئ، الخبرة العملية، - م.، 1993.- ص93-117. الموسوعة السوفييتية الكبرى: في 33 مجلدًا T.306 Bookplate-Yaya / Ch. إد. أكون. بروخوروف. -الطبعة الثالثة. م: سوف. الموسوعة، 1978. - 632 ص. بوروزدينا ج. سيكولوجية الاتصالات التجارية: كتاب مدرسي. بدل للاقتصاد والتكنولوجيا. متخصص. الجامعات م: الأشعة تحت الحمراء، 1999. -224 ص. برازي تي جي. من تجربة تنمية الثقافة العامة للمعلم // أصول التدريس. -1993.-رقم 2.-س. 70-74. برازي تي جي. تنمية الإمكانات الإبداعية للمعلم // أصول التدريس السوفيتية. 1989.- العدد 8.- ص90. بوكاتوف ف.م. المسرح وتربية الألعاب الاجتماعية في المدرسة الحديثة // مشاكل إتقان أصول التدريس المسرحي في الإعداد التربوي المهني لمعلم المستقبل: مواد الاتحاد العام. علمية وعملية أسيوط. بولتافا، 1991. - S.ZZ 1-332. بوكاتوف ف.م. تقنيات المسرح في إضفاء الطابع الإنساني على عملية التعلم لأطفال المدارس: Diss. دكتور بيد. الخيال العلمي. م، 2001 - 376 ص. ماركوف ب. عن المسرح. في 4 مجلدات. المجلد 1. من تاريخ روسيا و المسرح السوفييتي. م: الفن، 1974، ص. 422. V. E. إي بي. فاختانغوف في تقييم معاصريه - "مسرح موسكو"، 1922، العدد 43، 7-11 يونيو. 6.
كان لدى فاختانغوف قاعدة رائعة: يجب عليه "تسليم" إنتاجاته وعمله التدريسي في مجموعات الاستوديو المختلفة، على حد تعبيره، إلى ستانيسلافسكي ونيميروفيتش دانتشينكو وفريق المسرح الفني. غالبًا ما يذكر هذا في مذكراته، معتقدًا بحق أنه بهذه الطريقة يتم إنشاء علاقة عضوية بين أنشطته التوجيهية والتدريسية وتعاليم ستانيسلافسكي و. الحياة الإبداعية MHT.
كانت المسرحية الأولى التي قدمها فاختانغوف في استوديو مسرح موسكو الفني هي "عيد السلام" لهوبتمان. تم العرض الأول في عام 1913. كان هذا الأداء أول تجسيد عاطفي لشغف فاختانغوف بمبادئ "مدرسة الخبرة" الجديدة التي أعلنها ستانيسلافسكي. كما كتب الناقد المسرحي الشهير P. A.. ماركوف، بالفعل في "مهرجان السلام"، اكتشف الطالب الشاب في Sulerzhitsky أهدافه الخاصة وتقنيات الإخراج الفردية. يقوم فاختانغوف بتوسيع المسرحية والأحداث، ويجعلها أكثر عالمية، ويكشف عن المواقف الحدودية الأكثر تعقيدًا، حيث يكون مونولوج الجميع هو الاعتراف الأخير الذي يحتوي على نوع من البداية المأساوية. إن أبطال مسرحية فاختانغوف محترقون ببساطة بشغف لتحليل الحياة. لم يقبل شيوخ مسرح موسكو للفنون، بقيادة ستانيسلافسكي، الأداء: فقد وجدوا أن أداء الممثلين مصاب بالوهن العصبي. وليس من المستغرب أن معلمي فاختانغوف، الذين رأوا مبادئهم قد وصلت إلى أقصى أشكال التعبير، توقفوا في حيرة أمام هذا الاتساق غير القابل للتوفيق بين طلابهم، ولم يتعرفوا على ثمار تدريسهم في عمله. ولكن، قبل كل شيء، كان هذا الأداء تعبيرا عاطفيا للغاية عن البحث المؤلم عن تلك المسارات التي تؤدي إلى المثل الأخلاقي للخير والحب والإنسانية. كان مخرج هذا الأداء مكرسًا بنفس القدر لكليهما والآخر: مبادئ المسرح الأخلاقي وتعاليم ستانيسلافسكي. بالنسبة له كان هذان وجهان لعملة واحدة. لقد كان هو نفسه عند تقاطع هذين التأثيرين. لقد اندمجوا في وعيه في كل واحد، بعد أن مروا أولاً، بالطبع، من خلال الأصالة الفريدة لشخصيته الإنسانية والإبداعية، ونتيجة لذلك، تحولوا إلى شيء ثالث - على وجه التحديد فاختانغوف.
وقدم فاختانغوف المسرحية الثانية “الطوفان” للكاتب بيرجر، في إطار مهام المسرح الأخلاقي واستوديو مسرح موسكو الفني. بالنسبة لفاختانغوف، تقول هذه المسرحية: طالما أن النظام الرأسمالي وما يرتبط به من استغلال للإنسان من قبل الإنسان موجود، طالما أن هناك عدم مساواة اجتماعية، والسعي وراء الدولار، والبورصة، فمن غير المجدي أن نحلم بالحب والوحدة. من القلوب. إن الظروف الموضوعية للنظام الرأسمالي من النوع الذي يقضي على أي إمكانية لانتصار المشاعر "الطيبة". لكن في استوديو المسرح الفني، يتم تفسير "الفيضان" بشكل مختلف. يقول سوليرزيتسكي عن أبطال "الطوفان": "الجميع طيبون وذوو قلوب دافئة، كل شخص لديه فرص ممتازة ليكون لطيفًا، لكن الشارع والدولار والبورصة سلبتهم منهم. افتح قلبهم الطيب، ودعهم يصلون إلى حد النشوة في نشوتهم من المشاعر الجديدة المكشوفة، وسترى كيف سينفتح قلب المشاهد. وهذا يحتاج إلى المشاهد، لأنه لديه شارع، ذهب، بورصة... لهذا وحده، يستحق عرض "الطوفان". أراد فاختانغوف تقديم المسرحية ليس من أجل فتح قلوب الجمهور بمشاعر الحب والتسامح، ولكن من أجل إيقاظ الكراهية والتعطش للنضال في قلوبهم - ستكون هذه مهمة تستحق الفن الرفيع والصادق. اللازمة في ذلك الوقت. في هذا الأداء، اصطدمت آراء فاختانغوف وسوليرجيتسكي، وفي شخصه لم تذهب آراء المسرح الفني بأكمله في الاتجاه الذي أراد فاختانغوف التحرك فيه.
واجه فاختانغوف صعوبة في تجربة الثورة. لكنها أصبحت المحفز لأفكاره وتطلعاته؛ بعد الثورة، قام بتدوين سلسلة من الإدخالات في مذكراته من أجل تلخيص العمل الذي تم إنجازه بالفعل وفهمه نظريًا وتبريره. كتب فاختانغوف في مذكراته: "إلى الشعب الجديد... يجب أن نظهر الخير الذي كان، ونحافظ على هذا الخير فقط لهذا الشعب، وفي ظروف الحياة الجديدة، حيث الشرط الرئيسي هو الشعب الجديد، يجب علينا استمع بنفس الموهبة كما في الحياة القديمة لتخلق شيئًا جديدًا وقيمًا وعظيمًا. "فقط الناس هم الذين يخلقون، وهم وحدهم الذين يحملون القوة الإبداعية وذرة الإبداع المستقبلي"، يكتب فاختانغوف. - إذا أراد الفنان أن يخلق "أشياء جديدة"، ليصنعها بعد الثورة، فعليه أن يخلق "معا" مع الناس. ليس من أجله، وليس من أجله، وليس خارجًا عنه، بل معه. يطور فاختانغوف فكرة جديدة عن المسرح، فبعد تحليل تجربته ودمجها مع الواقع، يستخلص استنتاجات جديدة حول نوع الفن الذي يجب أن يكون في المسرح في فهمه الخاص. لذا فإن الاستنتاجات التي توصل إليها فاختانغوف:
1. “كلما تطلب الوقت من الفنان المزيد من الإصرار، حتى لا يفهم الواقع ويقدره بعمق فحسب، بل يساعد الناس أيضًا على إعادة بنائه بشكل حاسم، كلما كانت فلسفة الطبيعة الطبيعية غير المجنحة أكثر عداءً للفن. إنها تصبح عقبة واضحة أمام تطور الفن الجديد الذي ينبغي أن يولد من رحم الثورة».
2. "يجب علينا أن نعبر بشكل أكثر تحديدًا عن كل مشاعرنا، وكل أفكارنا، وكل نقدنا للعالم القديم من المواقف الجديدة (وهذا هو الشيء الرئيسي!) التي قدمتها الثورة، والتي يقف عليها الشعب المنتصر، الشعب". خلق الثورة."
3. “جاء مشاهد جديد إلى المسرح. لكي يصبح المسرح فعالا ونشطا، يحتاج إلى استخدام جميع الوسائل للتأثير على وعي المشاهد، من الضروري إعادة المسرحية إلى المسرح، من الضروري استخدام ترسانة أسلحته بأكملها - وليس فقط الخبرة والفكر والكلمة، ولكن أيضًا الحركة والألوان والإيقاع والتعبير عن الإيماءات والتجويد والقوة البصرية للزخرفة والموسيقى. ومن الضروري أن نجد في كل أداء شكلا واضحا ومعبرا عنه بشكل واضح وحاد، ويكون تابعا للهدف الوحيد للأداء.
شرط للمسرحية؟ تراجع عن الواقعية النفسية؟ من تعاليم ستانيسلافسكي؟ مُطْلَقاً. قبل بداية الموسم الجديد (1920/1921)، كتب فاختانغوف رسالة إلى ستانيسلافسكي:
"عزيزي كونستانتين سيرجيفيتش، أطلب منك أن تسامحني على إزعاجك بالرسائل، لكن الأمر صعب جدًا بالنسبة لي الآن، صعب جدًا لدرجة أنني لا أستطيع إلا أن ألجأ إليك. سأكتب عن أشياء لم أخبرك بها بصوت عالٍ من قبل. أعلم أن أيامي الأرضية قصيرة. أعرف بهدوء أنني لن أعيش طويلا، وأريدك أن تعرف أخيرا موقفي تجاهك، تجاه فن المسرح، وتجاه نفسي.
منذ اللحظة التي عرفتك فيها، أصبحت ما أحببته حتى النهاية، والذي أؤمن به تمامًا، والذي بدأت أعيش معه والذي بدأت أقيس الحياة به. وبهذا الحب والإعجاب بك، نقلت العدوى، طوعًا وكرها، إلى كل من حرم من التعرف عليك بشكل مباشر. أشكر الحياة على إتاحة الفرصة لي لرؤيتك عن كثب والسماح لي بالتواصل على الأقل من حين لآخر مع فنان من الطراز العالمي. وبهذا الحب لك سأموت، حتى لو أعرضت عني. لا أعرف أحداً أو أي شيء أعلى منك.
في الفن، أحب فقط الحقيقة التي تتحدث عنها والتي تعلمها. هذه الحقيقة لا تخترق فقط ذلك الجزء مني، الجزء المتواضع، الذي يتجلى في المسرح، ولكن أيضًا في الجزء الذي تحدده كلمة "إنسان". هذه الحقيقة تكسرني يومًا بعد يوم، وإذا لم أتمكن من أن أصبح أفضل، فذلك فقط لأنني يجب أن أتغلب على الكثير في نفسي. يومًا بعد يوم، هذه الحقيقة تنسق موقفي تجاه الناس، ومطالبي من نفسي، وطريقي في الحياة، وموقفي من الفن. بفضل هذه الحقيقة التي تلقيتها منك، أعتقد أن الفن هو خدمة للأعلى في كل شيء. الفن لا يمكن ولا ينبغي أن يكون ملكًا لمجموعة، ملكًا لأفراد، إنه ملك للشعب. خدمة الفن هي خدمة الناس. الفنان ليس قيمة مجموعة، بل هو قيمة شعب. قلت ذات مرة: "المسرح الفني هو خدمتي المدنية في روسيا". هذا ما يذهلني، أنا - رجل صغير. إنه يأسرني حتى لو لم أُعطَ شيئًا لأفعله، وإذا لم أفعل شيئًا. عبارتك هذه هي رمز الإيمان لكل فنان...
أطلب منكم أن تمنحوني عامين لإنشاء وجه مجموعتي. اسمحوا لي أن أقدم لكم ليس مقتطفات، وليس مذكرات، ولكن العرض الذي سيتم فيه الكشف عن الجسم الروحي والفني للمجموعة. أطلب منك هاتين السنتين، إذا كنت قادرًا على العمل، لأثبت لك حبي الحقيقي لك، وعبادتي الحقيقية لك، وإخلاصي اللامحدود لك.
في نفس الوقت تقريبًا، في غضون عامين، ابتكر إنتاجات "معجزة القديس أنتوني"، و"الزفاف"، و"إريك الرابع عشر"، و"جاديبوك" و"الأميرة توراندوت".
كان العمل الأول الذي تم تنفيذه على أساس مبادئ جديدة هو النسخة الثانية من إنتاج "معجزة القديس أنتوني". العالم الذي كان من الضروري تصويره على خشبة المسرح - العالم الغبي والخامل للبرجوازية المنافقة الجشعة - أثار الآن في فاختانغوف موقفًا معاديًا للجزيرة وساخرًا بلا رحمة تجاه نفسه. تحولت "الابتسامة" السابقة إلى سخرية، وتحولت المفارقة الحنونة إلى ضحك شديد، وبدأت الكوميديا اليومية تبدو وكأنها هجاء اجتماعي شرير، والموقف الساخر تجاه الشخص الذي تم تصويره، والذي بدا سابقًا "فظيعًا" لفاختانغوف، أصبح الآن أساس الأداء .
أصبح "حفل زفاف" تشيخوف، الذي تم عرضه لأول مرة لجمهور القاعة الصغيرة في استوديو فاختانغوف في حارة مانسوروفسكي في خريف عام 1920 في "أمسية الأداء" لمسرحيات تشيخوف، هو الأداء الثاني. خطط فاختانغوف لعرض "وليمة في زمن الطاعون" للمخرج أ.س بتقنيات مسرحية جديدة تمامًا في نفس مساء عرض "الزفاف". بوشكين. في "العرس" هناك سكان مصابون بالطاعون واستسلموا للطاعون وخدمه وعبيده. وفي قصيدة بوشكين الدرامية تحدي للأشخاص الفخورين، وتأكيد على قوة الإرادة الإنسانية الحرة، وتمجيد الحياة وأفراحها، التي لا يستطيع الطاعون أن يكسرها. ينتصر الإنسان. قوة الروح تخرج الناس من العبودية. ولهذا السبب يوجد عيدان في أمسية واحدة. في "الزفاف"، يطلب فاختانغوف من الممثلين أن يجدوا، أولاً وقبل كل شيء، "حبوب" كل دور، والتي، وفقًا لتعاليم ستانيسلافسكي، سينمو كل شيء آخر.
في "إريك الرابع عشر" و"جاديبوك" يُظهر فاختانغوف أن أي تقنيات - تعبيرية، انطباعية، تقليدية، بشعة، أيًا كانت، يمكن وضعها بنجاح في خدمة واقعية ستانيسلافسكي الحقيقية. الأمر كله يتعلق بالهدف النهائي. لقد نجح في تحقيق وحدة المحتوى العميق بأشد أشكاله. وطالب فاختانغوف الجهات الفاعلة بعدم القيام بأي شيء "هكذا" على خشبة المسرح، وطالب بعدم حدوث أي شيء على خشبة المسرح بالصدفة. من أجل تحقيق تركيز انتباه المشاهد على شيء واحد مشترك بين الجميع، قدم فاختانغوف شرطًا مفاده أنه لا يحق لأحد أن يتحرك على خشبة المسرح بينما يتحدث الآخر. وهذا التجميد في الجمود لن يبدو مقصوداً ومصطنعاً للمشاهد إذا كان كل ممثل مشارك في مشهد معين يبرر لنفسه السبب الذي يجب أن يكون بطبيعة الحال وحتماً سبباً لهذا التوقف. باستخدام تقنية التوقفات المبررة للعمل الجسدي من الداخل مع استمرارية الخط الداخلي لكل ممثل، حقق فاختانغوف التعبير النحتي للمشاهد والتجمعات. كل إيماءة، كل نغمة، كل حركة، كل خطوة، وضعية، تجميع للجماهير، كل مرحلة وتفاصيل تمثيلية في مهارتها المذهلة تصل إلى الكمال الفني. يمكن تسجيل كل مرحلة ولحظة تمثيلية كصورة منحوتة مجمدة. هذا النحت، الذي هو أكثر من ذلك ميزة مميزةعروضه تحدد شكله المسرحي. عرّف فاختانغوف هذا الشكل المسرحي بكلمة "بشع". طرح العديد من الباحثين نظرية حول اختلاف وجهات نظر ستانيسلافسكي وفاختانغوف في هذا الوقت. لكن التحليل الدقيق للمراسلات والدراسة الواعية للممارسة الإبداعية لفاختانغوف يعطي كل الأسباب للحديث عن الإجماع مع ستانيسلافسكي أكثر من الحديث عن أي خلافات بينهما. كان قلق ستانيسلافسكي واضحًا؛ فقد كان يخشى أن ينزلق تلميذه المحبوب، في شغفه بالأشياء الغريبة، إلى المسار الشرير المتمثل في "المبالغة الخارجية دون مبرر داخلي"، حيث يتبين أن الشكل "أكبر وأقوى من المحتوى". ". إن بشع فاختانغوف صادق للغاية وغني بالمحتوى الأيديولوجي للفن الواقعي ويمتلك قوة هائلة. التعميم الفني. وقد اقترب جدًا من المثل الأعلى الذي حدده ستانيسلافسكي بوضوح وقوة عند الحديث عن البشع. بعد ذلك، بعد أن شاهد العروض التي قدمها فاختانغوف، اعترف ستانيسلافسكي بذلك وبالتالي دفن أخيرًا أسطورة القطيعة الأيديولوجية مع أفضل طلابه. أعلن ستانيسلافسكي أن فاختانغوف هو "الوريث الوحيد"، ووصفه بشكل نبوي بأنه "أمل الفن الروسي، والزعيم المستقبلي للمسرح الروسي".
موضوع العالمين - الأحياء والأموات - يمر عبر العروض الأربعة الأخيرة لفاختانغوف. في "إريك" و"جاديبوك" يجد الفنان التعبير الأكثر اكتمالا عن الموضوع الرئيسي الذي يعذبه - العلاقة بين الأحياء والأموات مع الحركة: فهو لا يبحث عن التباين فحسب، بل يحاول اكتشاف التداخل.
لكن العمل الأخير لفاختانغوف - "الأميرة توراندوت" - يخرج من الدائرة التي حددها موضوع مأساوي، وهو مكرس بالكامل لحياة بهيجة ومبهجة؛ الموت، الذي اقترب من حياة فاختانغوف، ترك عمله الآن. الحياة بفرحها وسعادتها وحبها وأشعة الشمس تحتفل بانتصارها على الموت في هذا الخلق الأخير لفاختانغوف. في خلق هذا الأداء، ينطلق فاختانغوف من فكرته عن الكوميديا ديلارتي. فاختانغوف، بمساعدة الوسائل الحديثة للتعبير المسرحي، يريد إحياء ليس الأشكال الخارجية، ولكن جوهر الطبيعة الداخلية وروح الكوميديا \u200b\u200bالإيطالية القديمة. يتم تقديم محتوى الحكاية الخيالية نفسها في هذا الأداء وكأنها "غير جدية". المفارقة الناعمة والحنونة تتخلل الأداء بأكمله. لكن تقديم المحتوى الساذج لحكاية غوزي للجمهور السوفييتي في تلك الأوقات بوجه جدي سيكون كذبًا لا يطاق. سيشعر المشاهد بكذب هذا الأمر، ولن يأسره محتوى الحكاية على الإطلاق. في تفسير فاختانغوف، أسرت الحكاية الخيالية المشاهد. لأن ما حدث على خشبة المسرح ظهر كحقيقة، كحقيقة المسرح الرائعة، و"صدق" الجمهور هذه الحقيقة.
كان هناك عدد من اللحظات في "الأميرة توراندوت" أكد فيها الممثلون عمدًا أنه لا توجد حياة على المسرح، بل مجرد لعبة، وبالتالي كشفوا للمشاهد الطبيعة الوهمية للمسرح. لماذا احتاج فاختانغوف إلى هذه اللحظات؟ فقط لكي تبدو لحظات الشعور الصادق للممثل بجانبهم أقوى، وبالتالي تظهر قوة المسرح، وقدرته على إثارة "إيمان" المشاهد في حقيقة الحياة المسرحية، بأكبر قدر من الاكتمال والدقة. قوة. بمعنى آخر، قام فاختانغوف في هذا الأداء أحيانًا بتدمير "إيمان" المشاهد عمدًا فقط من أجل إظهار مدى سهولة وبساطة استعادته على الفور. "Grain" "Turandot" - التحول إلى بطل المسرح الخاص بك على المسرح أمام المشاهد. هذا هو الأسلوب الفني للنسخة المسرحية من حكاية جوزي. في 27 فبراير 1922، كان فريق فاختانغوفيت الشاب في حالة من الإثارة التي لا توصف. العرض الأول لـ«الأميرة توراندوت»! ويا له من حشد! في قاعة صغيرة توجد جميع مجموعات المسرح الفني: المجموعة الرئيسية بقيادة K. S. Stanislavsky، الاستوديو الأول، الاستوديو الثاني، استوديو Habima. لا غرباء. مجرد ممثلين. الاستوديو الثالث للمسرح الفني يؤجر أعماله لمسرح الفن. هل من الممكن أن ننسى هذه الأمسية الاستثنائية؟ هل من الممكن أن ننسى هذا البحر من الضحك، هذا التصفيق المتواصل، هذا التصفيق الذي لا نهاية له في نهاية العرض، هذه الوجوه السعيدة للمتفرجين غير العاديين الذين حولهم فاختانغوف بقوة فنه إلى أطفال لعدة ساعات!
بالفعل بعد الفصل الأول، تم تحديد هذا النجاح الذي لم يتوقعه أحد في الاستوديو. وفي النهاية، أُعلن في القاعة "برافو لفاختانغوف!". يسبب عاصفة من التصفيق. يخاطب كونستانتين سيرجيفيتش الاستوديو بخطاب: "على مدى ثلاثة وعشرين عامًا من وجود مسرح الفن، لم يكن هناك سوى عدد قليل من هذه الانتصارات. لقد وجدت ما كانت تبحث عنه العديد من المسارح دون جدوى لفترة طويلة!
لا يمكن وصف المسار الإبداعي الذي مر به فاختانغوف بطريقة قصيرة إلى حد ما بأنه سهل. كان لها صعودا وهبوطا. أجرى فاختانغوف تجارب وتجارب حول شكل الأداء وفهم الممثل للصورة. لقد حاول دائمًا عدم تغيير مشاعره وموقفه تجاه الحداثة، حتى لو كان هذا يتعارض في مكان ما مع قواعد المسرح الفني. لم يرفض التجربة المسرحية الحديثة، لذلك يُنسب إليه خطأً فاختانغوف عمال المسرحرسمي أو مسرح الغرفة. ولكن هذا ليس صحيحا. فاختانغوف هو طالب ستانيسلافسكي. ولكي يكون مخلصًا لمعلمه ويحافظ على تراثه للأجيال القادمة، يجب على الطالب ليس فقط حماية هذا الميراث، بل زيادته وتطويره وتكميله، وإذا لزم الأمر، تغييره بطريقة ما وتصحيحه. ، قم بتحسينه - باختصار، اذهب إلى أبعد من معلمك. لقد فعل فاختانغوف ذلك بالضبط. بالنسبة لفاختانغوف، أصبح النظام هو الأساس الذي تمكن من بناء شكله الفريد من الأداء، والذي أطلق عليه هو نفسه "الواقعية الرائعة".
الطفولة والشباب والسنوات الطلابية لإيفجيني فاختانغوف ولد يفغيني فاختانغوف في 13 فبراير 1883 في فلاديكافكاز لعائلة تجارية روسية أرمينية. كان والده أحد كبار مصنعي التبغ وكان يأمل أن يواصل ابنه عمله. كانت العادات في المنزل قاسية، وكان الأب رجلا قاسيا، وكان يوجين يخاف منه باستمرار. أصبح فاختانغوف مهتمًا بالمسرح خلال سنوات دراسته الثانوية وقرر تكريس حياته كلها له. على الرغم من المحظورات التي فرضها والده، قدم إيفجيني أداءً مكثفًا وبنجاح على مسارح الهواة في فلاديكافكاز خلال سنوات دراسته الثانوية. بعد تخرجه من المدرسة الثانوية، دخل يفغيني فاختانغوف جامعة موسكو في قسم الفيزياء والرياضيات وانضم على الفور إلى فرقة المسرح الطلابية. في السنة الثانية، انتقل فاختانغوف إلى كلية الحقوق وفي نفس العام ظهر لأول مرة كمخرج، حيث قدم مسرحية الطالب "المعلمين" بناءً على مسرحية O. Ernst. تم العرض في 12 يناير 1905 وتم تقديمه لإفادة المحتاجين. في 1904-1905، شارك فاختانغوف في تجمعات شبابية غير قانونية. في المصانع والمصانع، جنبا إلى جنب مع الثوار، قام بتوزيع التصريحات والمنشورات الثورية. في يوم انتفاضة ديسمبر عام 1905، بنى فاختانغوف حواجز في أحد أزقة موسكو وشارك في إنشاء المساعدات الصحية للجرحى. في صيف عام 1909، ترأس يفغيني فاختانغوف دائرة فلاديكافكاز الفنية والدرامية وقدم مسرحيات فيها "العم إيفان"أ.ب. تشيخوف و "على أبواب المملكة"ك. هامسون. كان والد فاختانغوف غاضبًا مرة أخرى، معتقدًا أن ملصقات العروض التي تحمل اسم فاختانغوف المنشورة في جميع أنحاء المدينة إهانة له وتسببت في أضرار معنوية للمصنع. أمضى فاختانغوف مرة أخرى صيف عام 1910 في فلاديكافكاز مع زوجته وابنه الصغير سيريوزا. نظم يفغيني باغراتيونوفيتش هنا أوبريت للمؤلف المحلي م. بوبوف، والذي كان ناجحًا في فلاديكافكاز وغروزني. غادر فاختانغوف كلية الحقوق والتحق بمدرسة أ. أداشيف للدراما في موسكو، وبعد ذلك تم قبوله في عام 1911 في فرقة مسرح موسكو للفنون. تعرف فاختانغوف على ستانيسلافسكي و"الواقعية الرائعة" وسرعان ما لفت K.S الانتباه إلى الممثل الشاب. ستانيسلافسكي. أصدر تعليماته إلى فاختانغوف لإجراء دروس عملية باستخدام أسلوبه في التمثيل في الاستوديو الأول لمسرح موسكو للفنون. في هذا الاستوديو تم الكشف عن موهبة فاختانغوف بالكامل. وكممثل، اشتهر بدور فريزر في فيلم "الطوفان" للمخرج بيرغر. على مسرح الاستوديو، أنشأ فاختانغوف العديد من عروض الغرفة التي لعب فيها أيضا كممثل. في الاستوديو الأول، كان Evgeniy Bagrationovich يبحث باستمرار عن تقنيات تصوير جديدة حالة نفسيةبطل. بمرور الوقت، بدأ الإطار الصارم لتوصيات ستانيسلافسكي يبدو ضيقًا بالنسبة لفاختانغوف. أصبح مهتمًا بالأفكار المسرحية لفسيفولود مايرهولد، لكنه سرعان ما رفضها. شكل يفغيني فاختانغوف فهمه الخاص للمسرح، والذي يختلف تمامًا عن ستانيسلافسكي، والذي صاغه في شعار قصير واحد - "الواقعية الرائعة". وعلى أساس هذه "الواقعية الرائعة" بنى فاختانغوف نظرية مسرحه الخاص. مثل ستانيسلافسكي، كان يعتقد أن الشيء الرئيسي في أداء المسرح هو، بطبيعة الحال، فاعل. لكن فاختانغوف اقترح الفصل الصارم بين شخصية المؤدي والصورة التي يجسدها على المسرح. بدأ فاختانغوف في تقديم العروض بطريقته الخاصة. وتتكون الزخارف فيها من الأدوات المنزلية الأكثر عادية. بناءً عليها، بمساعدة الضوء والستائر، ابتكر الفنانون مناظر رائعة لمدن الحكايات الخيالية، على سبيل المثال، تم ذلك في أداء فاختانغوف الأخير والأكثر تفضيلاً "الأميرة توراندوت". كما اقترح فاختانغوف إجراء تغييرات على أزياء الممثلين. على سبيل المثال، تم وضع رداء مسرحي غير عادي، مطرز ومزخرف، على زي حديث. وللتأكيد بشكل أكبر على تقليد ما كان يحدث على المسرح، ارتدى الممثلون الأزياء أمام الجمهور مباشرة، وبالتالي تحولوا من ممثل إلى شخصية في المسرحية في غضون ثوان. لأول مرة في تاريخ المسرح، نشأت الحدود بين الشخصية والفنان. يعتقد فاختانغوف نفسه، الذي قبل ثورة 1917 بحماس، أن هذا النمط من التمثيل كان متوافقًا تمامًا مع العصر الجديد، لأن الثورة فصلت بشكل حاد العالم الجديد عن العالم القديم العابر. محاولات يفغيني فاختانغوف لإنشاء مسرح "شعبي" حاول فاختانغوف إنشاء مسرح جديد غير نخبوي ولكنه "شعبي". من الصباح إلى المساء كان واقفا على قدميه - أجريت التدريبات في ثلاث استوديوهات: مسرح موسكو للفنون، والاستوديو اليهودي "هابيما" وفي فرقة مسرح الشعب، دروس، تحضير للأداء في ذكرى الثورة. كان فاختانغوف يحلم بإخراج مسرحية "قابيل" والكتاب المقدس لبايرون، لكن الموت حال دون تحقيق هذه الخطط. قبل عام واحد فقط من وفاته، أسس الاستوديو الثالث لمسرح موسكو للفنون، والذي أصبح فيما بعد مسرح الدولة الذي سمي على اسم إي.بي. فاختانغوف. في بداية عام 1921، توقفت بروفات فاختانغوف في الاستوديو الثالث مؤقتًا. كرس إيفجيني باجراتيونوفيتش كل وقته لاستوديو "هابيما"، حيث أكمل العمل في "جاديبوك" (1922). بعد تسليم "جاديبوك"، ذهب فاختانغوف إلى المصحة لمدة 10 أيام. في عام 1921، قام بعرض مسرحية M. Maeterlinck "معجزة القديس أنتوني" (الطبعة الثانية) على مسرح الاستوديو الخاص به. في هذا الإنتاج، حاول فاختانغوف بالفعل تحقيق أفكاره المبتكرة. لقد كان مشهدا مشرقا للغاية، حيث شكل كل من المخرج والممثلين فرقة إبداعية واحدة. نجح الأداء في أن ينقل للجمهور الرمزية المعقدة للمسرحية والتفكير المجازي للكاتب المسرحي. إنتاج فاختانغوف لمسرحية "الأميرة توراندوت" استنادًا إلى الحكاية الخيالية للكاتب المسرحي الإيطالي كارلو جوزي، قدم فاختانغوف، قبل وقت قصير من وفاته، مسرحية "الأميرة توراندوت". وبهذا الأداء فتح اتجاهاً جديداً في الإخراج المسرحي. باستخدام الشخصيات المقنعة وتقنيات الكوميديا الإيطالية ديلارتي، ملأ فاختانغوف الحكاية بـ المشاكل الحديثةوالقضايا الموضعية. ناقش أبطال الحكاية الخيالية على الفور كل ما حدث في روسيا ما بعد الثورة من المسرح مع تقدم الأحداث. ومع ذلك، اقترح فاختانغوف تقديم القضايا الحديثة ليس بشكل مباشر، ولكن في شكل نوع من اللعبة - الجدل أو النزاعات أو حوارات الأبطال مع بعضهم البعض. وهكذا، لم يقوم الممثلون بتلاوة نص المسرحية المحفوظ فحسب، بل أعطوا أيضًا خصائص، غالبًا ما تكون ساخرة وشريرة جدًا، لجميع الأحداث التي تجري في البلاد. في ليلة 23-24 فبراير 1922، جرت آخر بروفة في حياة فاختانغوف. بدأت البروفة بتركيب الأضواء. كان فاختانغوف مريضا للغاية، وكانت درجة حرارته 39 درجة. تدرب وهو يرتدي معطفًا من الفرو، ومنشفة مبللة ملفوفة حول رأسه. عند عودته إلى المنزل بعد التدريب، استلقى فاختانغوف ولم يقم مرة أخرى. بعد الجولة التدريبية الأولى "الأميرة توراندوت"أخبر كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي تلميذه الرائع، الذي لم يعد يخرج من السرير، أنه يمكن أن ينام كفائز. في 29 مايو، اتصلت ناديجدا ميخائيلوفنا، زوجة فاختانغوف، بالاستوديو الثالث لمسرح موسكو للفنون وقالت: "تعال بسرعة!"قبل وفاته، فقد فاختانغوف وعيه في بعض الأحيان. في هذيان انتظرت وصول ليو تولستوي. لقد تخيل نفسه كرجل دولة، أعطى تعليمات لطلابه، وسأل عما تم القيام به في مكافحة الحرائق في بتروغراد. ثم بدأ الحديث عن الفن مرة أخرى. توفي إيفجيني باجراتيونوفيتش محاطًا بطلابه. وقبل وفاته بقليل، عاد وعيه إليه. جلس ونظر إلى الطلاب لفترة طويلة وقال بهدوء شديد: - مع السلامة. كان "الأميرة توراندوت" آخر أعمال فاختانغوف، ولم يعش سوى بضعة أسابيع قبل العرض الأول. دفن فاختانغوف في مقبرة نوفوديفيتشي. إن مبادئ "المسرح المتحرك" المضمنة في "توراندوت"، الديناميكية والمتغيرة، وبالتالي الدائمة الشباب مع مرور الوقت، تم الحفاظ عليها إلى الأبد في تقاليد المسرح المستقبلي الذي سمي على اسم إي.بي. فاختانغوف، الذي نما فيه استوديو مسرح موسكو للفنون. لكن "الأميرة توراندوت" بقيت بطاقة العملمسرح فاختانغوف. على مر السنين، لعبت الأميرة توراندوت نفسها ممثلات رائعة في هذا المسرح - سيسيليا مانسوروفا ويوليا بوريسوفا، الأمير كالاف - يوري زافادسكي، روبن سيمونوف وفاسيلي لانوفوي. بعد مرور خمسين عامًا على العرض الأول، استأنف المسرح إنتاج فاختانغوف هذا، ويستمر عرض "الأميرة توراندوت" على مسرح المسرح اليوم. لتلخيص: 1. يجب أن يكون الفعل نشطًا للغاية 2. الواقعية الرائعة (العلاقة بين المضمون والشكل) يبحث المسرح عن أشكاله الخاصة، ويتطلب أشكالًا أخرى، فكل مسرحية تلد شكلها الخاص. هناك العديد من العروض، والعديد من الأشكال، والوسائل يمكن تعلمها، ولكن الشكل يجب أن يُخلق، ويتخيل. كَبُّوت. وجه الأداء هو المسرحية نفسها بكل سماتها؛ - الزمن والحداثة؛ - فرقة المسرح، مستواها؛ - توليف فن التجربة والأداء (الشيء الرئيسي على المسرح هو الخبرة، والأداء شكل الكشف عن هذه التجربة)؛ - كل عرض هو احتفال بالمدارس الأساسية: تفاعل الإحساس بالحقيقة والإحساس بالشكل، توليفة من الخبرة والتمثيل، تقنيات العزف الداخلية والخارجية. مسرح ذو شكل مشرق ومحتوى عميق.قصة مدرسة فاختانغوف
يعود تاريخ مدرسة فاختانغوف - المدرسة المسرحية العليا، والآن معهد بوريس شتشوكين المسرحي - إلى ما يقرب من تسعة عقود.
في نوفمبر 1913، نظمت مجموعة من طلاب موسكو استوديو مسرحي للهواة ودعوا الممثل الشابمسرح موسكو للفنون، تلميذ ستانيسلافسكي، المخرج الروسي العظيم المستقبلي إيفجيني باجراتيونوفيتش فاختانغوف.
عرضت الاستوديوهات على فاختانغوف إنتاج مسرحية مستوحاة من مسرحية ب. زايتسيف "The Lanins' Estate". تم العرض الأول في ربيع عام 1914 وانتهى بالفشل. "الآن دعونا ندرس!" - قال فاختانغوف. وفي 23 أكتوبر 1914، أجرى فاختانغوف الدرس الأول مع الطلاب باستخدام نظام ستانيسلافسكي. ويعتبر هذا اليوم عيد ميلاد المدرسة.
كان الاستوديو دائمًا مدرسة ومختبرًا تجريبيًا.
في ربيع عام 1917، بعد معرض ناجح لأعمال الطلاب، حصل الاستوديو "مانسوروفسكايا" (الذي سمي على اسم أحد أزقة موسكو في أربات، حيث يقع) على اسمه الأول - "استوديو موسكو للدراما إي بي فاختانغوف". في عام 1920، تم تغيير اسمه إلى الاستوديو الثالث لمسرح موسكو للفنون، وفي عام 1926 - المسرح الذي سمي باسمه. يفغيني فاختانغوف مع مدرسته المسرحية الدائمة. وفي عام 1932 أصبحت المدرسة مؤسسة تعليمية مسرحية ثانوية خاصة. وفي عام 1939، سُميت على اسم الممثل الروسي العظيم، الطالب المفضل لدى فاختانغوف، بوريس شتشوكين، وفي عام 1945، مُنحت مكانة مؤسسة التعليم العالي. منذ ذلك الوقت عُرفت باسم مدرسة المسرح العليا (منذ عام 2002 - معهد المسرح الذي يحمل اسم بوريس شتشوكين) في المسرح الأكاديمي الحكومي الذي يحمل اسم. إيفجينيا فاختانجوفا.
إن سلطة معلمي المعهد عالية جدًا سواء في بلدنا أو في العالم. يكفي أن نتذكر أن منهجية فاختانغوف في تعليم الممثل كان لها تأثير كبير على أصول تدريس العظيم ميخائيل تشيخوف.
مدرسة فاختانغوف ليست مجرد واحدة من المعاهد المسرحية، ولكنها حامل وحارس للثقافة المسرحية وأفضل إنجازاتها وتقاليدها.
يتكون أعضاء هيئة التدريس في المعهد فقط من الخريجين الذين ينقلون تعاليم فاختانغوف من جيل إلى جيل، ومبادئ المدرسة - من يد إلى يد. كان الرئيس الدائم للمدرسة من عام 1922 إلى عام 1976 هو طالب فاختانغوف، وهو طالب الدفعة الأولى، الممثل والمخرج الروسي المتميز بوريس زاخافا. المدير الفني الحالي للمعهد هو فنان الشعب في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية فاختانغوفيت، ممثل مشهورالمسرح والسينما، البروفيسور V. A. شغل إتوش منصب رئيس الجامعة لمدة 16 عامًا (من 1986 إلى 2002). منذ يونيو 2002، عميد المعهد هو فنان الشعب في الاتحاد الروسي، الممثل الرئيسي لمسرح Evg.Vakhtangov، البروفيسور E. V. Knyazev.
المدرسة فخورة بحق بخريجيها. ومن بينهم العديد من الممثلين المتميزين المسرح الروسيوالسينما التي أصبح عملها تاريخاً بالفعل. هؤلاء هم B. Shchukin، Ts. Mansurova، R. Simonov، B. Zakhava، A. Orochko، I. Tolchanov، V. Kuza، O. Basov، V. Yakhontov، A. Goryunov، V. Maretskaya، A. Gribov، A.Stepanova، D. Zhuravlev، N. Gritsenko وغيرها الكثير. على المسرح الروسي الحديث هناك M. Ulyanov، Y.Borisova، Y. Yakovlev، V. Etush، V. Lanovoi، A. Demidova، A. Vertinskaya، O. Yakovleva، K. Raikin، A. Kalyagin، A. Shirvindt. ، L.Maksakova، I.Kupchenko، M.Derzhavin، V.Shalevich، E.Knyazev، S.Makovetsky، M.Sukhanov، E.Simonova، O.Barnet، I.Ulyanova، N.Usatova... هذه القائمة هي يتم تحديثها باستمرار. هناك مسارح يتكون طاقمها بالكامل تقريبًا من فاختانغوفيت. هذا هو في المقام الأول المسرح الذي سمي باسمه. إيفج فاختانغوف، وكذلك مسرح تاجانكا تحت إشراف يو ليوبيموف. هناك العديد من خريجي المدرسة في فرقة مسرح لينكوم تحت إشراف السيد زاخاروف، في مسرح ساتير وفي سوفريمينيك.
بدون ممثلي فاختانغوف، من المستحيل تخيل عمل أساتذة السينما الروسية البارزين مثل آي بيرييف، ج. ألكساندروف، ي. رايزمان، م. كالاتوزوف وآخرين. من بين أشهر الممثلين في السينما الروسية "Shchukinites" O. Strizhenov، T. Samoilova، R. Bykov، V. Livanov، A. Mironov، A. Kaidanovsky، L. Filatov، N. Gundareva، L. Chursina، Yu. نزاروف، إل.زايتسيفا، إن.روسلانوفا، إن.فارلي،أ.زبرويف،إن.بورلييف،إ.ميتليتسكايا،ي.بوجاتيريف،إن.فولكوف،إل.يارمولنيك،في.بروسكورين،إل.بوريسوف،إي.كورينيفا ، A. Tashkov، Y. Belyaev، A. Belyavsky، A. Porokhovshchikov، E. Gerasimov، A. Sokolov، S. Zhigunov وآخرون.
أصبح العديد من خريجي المعهد معروفين على نطاق واسع بفضل التلفزيون - A. Lysenkov، P. Lyubimtsev، A. Gordon، M.borisov، K. Strizh، A. Goldanskaya، D. Maryanov، S. Ursulyak، M. Shirvindt، Y. Arlozorov، A Semchev، O. Budina، E. Lanskaya، L. Velezheva، M. Poroshina وغيرها الكثير.
أعطت مدرسة فاختانغوف المسرح الروسي لمخرجين مشهورين - ن. جورتشاكوف، إي. سيمونوف، يو. ليوبيموف، أ. ريميزوفا، في. فوكين، أ. فيلكين، إل. تروشكين، أ. زيتينكين. قام يوري زافادسكي الشهير بأول تجاربه في الإخراج والتدريس داخل أسواره. لقد قامت بتربية روبن سيمونوف العظيم، الذي يدين له مسرح Evg.Vakhtanogov بأروع عصر في وجوده.
ساعدت المدرسة وتساعد على ولادة أطفال جدد استوديوهات المسرحوالفرق. هذا هو في المقام الأول مسرح يوري ليوبيموف في تاجانكا، والذي نشأ من أداء التخرج " شخص طيببريشت، مسرح الشباب المولدوفي "Luchaferul" في تشيسيناو، استوديو مسرحي يحمل اسم آر إن سيمونوف في موسكو، مسرح سوفريمينيك في إنغوشيا، استوديو "القرد العلمي" في موسكو وغيرها.
تاريخ معهد المسرح ب. شتشوكين
يعتبر 23 أكتوبر 1914 عيد ميلاد معهد بوريس شتشوكين المسرحي. في مثل هذا اليوم (10 أكتوبر، على الطراز القديم)، ألقى يفغيني فاختانغوف محاضرته الأولى حول نظام K. S. ستانيسلافسكي لطلاب المعهد التجاري الذين تجمعوا حوله. ومن هذا اليوم بدأت القصة. ولكن كان هناك أيضًا ما قبل التاريخ.
قدم Evgeniy Bogrationovich Vakhtangov (1883 - 1922)، وهو طالب K.S Stanislavsky وL.A. Sulerzhitsky، وهو موظف في مسرح موسكو للفنون وطالب في الاستوديو الأول لمسرح موسكو للفنون (1912)، أول أداء احترافي له على أساس المسرحية بقلم ج. هاوبتمان "عيد السلام" في الاستوديو في خريف عام 1913. وعبر في هذا الإنتاج عن موقفه من العالم والمسرح. لكن معلميه، الذين رأوا فيه طالبًا فقط، وليس شخصًا مبدعًا مستقلاً، تدخلوا في الإنتاج: لقد كسروه وصححوه. تطور فاختانغوف إلى شخصية مبدعة بسرعة كبيرة. بالفعل بحلول عام 1911 كان يفكر بشكل مستقل وحر. بعد أن تعرف على عمل ستانيسلافسكي على النظام، كتب: "أريد أن أقوم بتكوين استوديو حيث ندرس. المبدأ هو تحقيق كل شيء بنفسك. القائد هو كل شيء. تحقق من النظام K.S. على أنفسنا. قبولها أو رفضها. صحح أو أكمل أو أزل الأكاذيب. (فاختانغوف. مجموعة المواد، M.VTO، 1984، ص 88).
إن الرغبة في اختبار اكتشافات المعلم وموقعه التابع في المسرح والاستوديو الأول أجبرت فاختانغوف على البحث عن فرص لتنظيم الاستوديو الخاص به. تم اللقاء مع طلاب المعهد التجاري في أواخر خريف عام 1913، ضد إرادة فاختانغوف. لقد اختاروه بأنفسهم ووجدوه، وعرضوا عليه قيادة نادي الهواة الخاص بهم وتقديم مسرحية. وافق فاختانغوف. عُقد الاجتماع في 23 ديسمبر 1913 في شقة استأجرتها الأخوات سيمينوف في أربات. جاء فاختانغوف رسميًا، ويرتدي ملابس احتفالية، بل وأحرج أعضاء الاستوديو المستقبليين بمظهره. بدأ فاختانغوف الاجتماع بإعلان إخلاصه لـ K. S. ستانيسلافسكي ومسرح موسكو للفنون، ووصف نشر نظام ستانيسلافسكي بمهمته.
في الاجتماع الأول، اتفقنا على عرض مسرحية B. Zaitsev "The Lanins' Estate". في مارس 1914، تم استئجار مقر نادي الصيد، حيث كانوا سيذهبون لأداء الأداء.
بدأ فاختانغوف على الفور في العمل، ولكن بعد أن أدرك أن الهواة ليس لديهم خبرة، بدأ في ممارسة التمارين معهم وفقًا للنظام. استمرت الفصول شهرين ونصف. تم العرض في 26 مارس. وقد أدى الممثلون أدوارهم بحماس، لكن حماستهم لم تصل إلى الجمهور عبر المسرح. ركض فاختانغوف خلف الكواليس وصرخ لهم: "بصوت أعلى! بصوت أعلى!" - لم يسمعوه. وبعد الأداء قال: "لقد فشلنا إذن!" لكن حتى هنا لم يصدقوه. ذهبنا إلى أحد المطاعم للاحتفال بالعرض الأول. وفي المطعم، دعا مصمم الأداء يو رومانينكو الجميع إلى التكاتف وتشكيل سلسلة. "الآن دعونا نصمت لمدة دقيقة، ودع هذه السلسلة تربطنا ببعضنا البعض في الفن إلى الأبد" (تاريخ المدرسة، المجلد 1، ص 8). اقترح فاختانغوف أن يبدأ الطلاب الهواة في دراسة فن المسرح. للقيام بذلك، كان من الضروري العثور على غرفة حيث يمكنك العمل. وبهذا افترقنا حتى الخريف. ولكن عندما جاء فاختانغوف إلى المسرح، كان ينتظره توبيخ غاضب من ستانيسلافسكي، الذي تلقى معلومات من الصحف حول فشل عمل فاختانغوف. لقد منع فاختانغوف من العمل خارج أسوار مسرح موسكو للفنون والاستوديو الخاص به.
ومع ذلك، في 23 أكتوبر 1914، حدث الدرس الأول للاستوديو الجديد. كان يطلق عليه في أوقات مختلفة: "استوديو الطالب" و "استوديو مانسوروف" (الموجود في 3 شارع مانسوروفسكي) و "استوديو فاختانغوف". لكنها عملت سرا حتى لا يعرف عنها ستانيسلافسكي ومسرح موسكو للفنون.
قام فاختانغوف ببناء المنزل. فعلت الاستوديوهات كل شيء بأيديهم، حيث اعتقد فاختانغوف أن المنزل يصبح ملكك فقط عندما تقوم بدفع مسمار واحد على الأقل في جدرانه.
أثناء دراسة نظام ستانيسلافسكي، قام فاختانغوف بتغيير ترتيب عناصر النظام، واقترح طريقًا من البسيط إلى المعقد: من الانتباه إلى الصورة. لكن كل عنصر لاحق يحتوي على كل العناصر السابقة. عند إنشاء الصورة، كان لا بد من استخدام جميع عناصر النظام. لقد قمنا بتمارين، ودراسات، ومقتطفات، وارتجالات، عمل مستقل. تم عرض أمسيات الأداء على مشاهدين مختارين. وفي عام 1916، أحضر فاختانغوف المسرحية الأولى إلى الاستوديو. لقد كانت "معجزة القديس أنتوني" للسيد ميترلينك. كانت المسرحية ساخرة، لكن فاختانغوف اقترح تقديمها كدراما نفسية. وكان هذا طبيعيا، لأن أعضاء الاستوديو لم يكونوا بعد ممثلين جاهزين؛ وفي إتقان الصورة، اتبعوا صيغة ستانيسلافسكي "أنا في ظروف مفترضة". لذلك، طالب فاختانغوف بتبرير سلوك الصورة المجسدة. تم عرض العرض عام 1918، وكان في الواقع حفل تخرج للمجموعة الأولى من الطلاب.
كان أعضاء الاستوديو الأوائل من طلاب المعهد التجاري، بما في ذلك B.E.Zahava، وB.I.Vershilov، وK.G.Semenova، وE.A.Aleeva، وL.A.Volkov. تدريجيًا، جاء أعضاء الاستوديو الجدد إلى الاستوديو: P.G.Antokolsky، Yu.A.Zavadsky، V.K.Lvova، A.I.Remizova، L.M.Shikhmatov. في يناير 1920، تم قبول B. V. Shchukin وTs.L. في الاستوديو. وليرشتاين (الذي أخذ الاسم المستعار مانسوروفا). كل من أراد أن يصبح عضوًا في الاستوديو، خضع أولاً لمقابلة تحدد ما إذا كان يمكنه أن يصبح عضوًا في الاستوديو وفقًا لمستواه الأخلاقي والفكري. وفقط بعد ذلك تم فحص مقدم الطلب. فاختانغوف، الذي قام ببناء مسرح ورغبته في الحصول على مدرسة دائمة معه، نظر عن كثب إلى الطلاب وحدد أي منهم سيكون مدرسًا وأيهم سيكون مديرًا. كان الشيء الرئيسي هو تطوير الاستقلال لدى الطلاب.
في عام 1919، خضع فاختانغوف لعمليتين جراحيتين في بطنه. لم تسفر عن نتائج - تطور السرطان. رغبة منه في إنقاذ الاستوديو، لجأ فاختانغوف إلى معلميه في مسرح موسكو للفنون وطلب نقل الاستوديو الخاص به إلى عدد الاستوديوهات في مسرح موسكو للفنون. في خريف عام 1920، أصبح استوديو فاختانغوف هو الاستوديو الثالث لمسرح موسكو للفنون. بعد نقله إلى القسم الأكاديمي، حصل الاستوديو على مبنى خاص به في أربات، قصر بيرج الصغير المتهدم، والذي حوله أعضاء الاستوديو إلى مسرح بأيديهم. وفي 13 نوفمبر 1921، افتتح المسرح بمسرحية «معجزة القديس أنتوني» للمخرج ميترلينك في حل ساخر جديد. بالنسبة لمسرح الاستوديو الثالث، قام مسرح موسكو للفنون بعرض فاختانغوف ومسرحيته الشهيرة "الأميرة توراندوت" للمخرج سي غوزي، حيث تم التعبير بوضوح عن اتجاه مسرح فاختانغوف. هو نفسه سوف يسميها "الواقعية الرائعة". تم عرض فيلم "الأميرة توراندوت" وفقًا لتقاليد مسرح Commedia del Arte، وأذهلت موسكو عام 1922 بمسرحيتها وحرية التمثيل وخيال المخرج والفنان (I. Nivinsky). تبين أن "الأميرة توراندوت" هي آخر أداء لفاختانغوف. توفي في 29 مايو 1922. تُركت الاستوديوهات بدون قائد واضطرت إلى بناء المسرح الذي يطمح إليه قائدها بمفرده. تمكنت الاستوديوهات من الدفاع عن استقلالها، ولم تفقد المباني، ولم تدمر المدرسة الموجودة داخل الاستوديو، وفي عام 1926 حصلت على الوضع مسرح الدولةسميت على اسم يفغيني فاختانغوف.
لسنوات عديدة، حتى عام 1937، كانت هناك مدرسة فاختانغوف صغيرة داخل المسرح. تم قبول الممثلين المستقبليين في المدرسة على أساس حاجتهم للمسرح. القبول في المدرسة يعني القبول في المسرح. لقد درسوا وعملوا في العروض المسرحية على الفور منذ عامهم الأول. وكان المعلمون من طلاب فاختانغوف: ب. زاخافا، ف. لفوفا، أ. ريميزوف، ل. شيخماتوف، ر. سيمونوف...
في عام 1925، تم تعيين بي.إي.زاهافا (1896 - 1976) مديرًا للمدرسة، الذي قاد المدرسة حتى وفاته.
في عام 1937، انتقلت المدرسة إلى مبنى تم بناؤه حديثًا في شارع B. Nikolopeskovsky، 12a، وتم فصله عن المسرح. كان لديها حقوق المدرسة الفنية، ولكن مع فترة دراسة مدتها أربع سنوات. ذهب الفنانون الذين تخرجوا من المدرسة إلى مسارح مختلفة في جميع أنحاء البلاد. في عام 1939، توفي بوريس فاسيليفيتش شتشوكين (1894 - 1939)، فنان لامع في مدرسة فاختانغوف، المعلم، المخرج. في ذاكرته، في نفس العام، تم تسمية المدرسة باسم B. V. Shchukin. وفي عام 1945، تم مساواة المدرسة بمؤسسات التعليم العالي، واحتفظت باسمها القديم. منذ عام 1953، بدأت المدرسة في دراسة الدورات المستهدفة - مجموعات من الطلاب من الجمهوريات الوطنية، الذين أصبحوا، في معظم الحالات، مؤسسي المسارح الجديدة. يستمر تقليد المجموعات الوطنية حتى يومنا هذا. يوجد الآن استوديوان كوريان وغجريان يدرسان في المعهد. في عام 1964، من أداء التخرج "الرجل الطيب من سيشوان" B. Brecht، تم تشكيل مسرح تاجانكا الحالي، برئاسة Y. P. ليوبيموف، خريج المدرسة، ممثل المسرح. فاختانغوف ومعلم في المدرسة. وفي عام 1959 تم إنشاء قسم الإخراج بالمراسلة، وأخرج العديد من المخرجين المشهورين.
بعد وفاة ب.ي.زهافا، أدار المدرسة مسؤول من الوزارة لمدة عقد كامل. لقد فشل أخلاقيا وفنيا في إدارة مثل هذا الكائن المعقد مثل المدرسة. وفي عام 1987 تم انتخابه بالإجماع لمنصب رئيس الجامعة الفنان الوطنياتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية V.A.Etush.V هذه اللحظةهو المدير الفنيمعهد. تحت قيادة رئيس الجامعة إيتوش، دخلت المدرسة الساحة الدولية: بدأ الطلاب والمعلمون بالسفر مع عملهم إلى بلدان مختلفة من العالم وتدريس الفصول في المدارس دول مختلفة. كما تم تنظيم صندوق خاص "Vakhtangov 12a"، والذي يدعم المدرسة دائمًا في الأوقات الصعبة.
في عام 2002، تم تغيير اسم المدرسة إلى معهد مسرح بوريس شتشوكين.
في المسرح التربويكل عام، من الخريف إلى الربيع، تقام عروض التخرج، وغالبا ما يحصل فنانو الأدوار على جوائز مرموقة لأفضل أداء. تم منح M. Aronova، N. Shvets، D. Vysotsky مثل هذه الجوائز في سنوات مختلفة. لعدة سنوات، تم منح الجوائز الأولى لعروض المعهد في مهرجان عروض الطلاب في برنو (جمهورية التشيك).
المدرسة واحدة من نجاحاتي في حياتي سنوات الدراسةتذكرت أكثر من مرة. عدت إلى المنزل في شهر مارس لقضاء عطلة الربيع. خلال هذه الأيام عاش معنا العديد من الأقارب الذين فروا من الجوع. في المزرعة، استقبلني مدير المدرسة بيوتر أرتيموفيتش بحرارة، وأبلغني بذلك
من كتاب مدرستي مؤلف بوندين أليكسي بتروفيتشمدرستي
من كتاب تسيليكوفسكايا مؤلف فوستريشيف ميخائيل إيفانوفيتشالدراما في مسرح فاختانغوف إذا سارعت تسيليكوفسكايا لحماية شخص ما، سواء كان زوجها يوري ليوبيموف أو موظف مرحاض في المسرح، فقد فهم الأصدقاء والأعداء أن الإعصار كان يقترب. حرفيًا، يزعم جميع معارف ليودميلا فاسيليفنا أنها كانت تتمتع بشخصية ذكورية، ولم تكن كذلك
من كتاب فاختانغوف مؤلف خيرسونسكي خريسانف نيكولاييفيتشالفصل التاسع تراث فاختانغوف ما سر الحيوية القوية لإبداع فاختانغوف ومبادئه المسرحية؟ ولماذا لعبوا دورًا مثمرًا بشكل استثنائي في تطور الفن المسرحي الروسي على عتبة تحوله الثوري، في السنوات الأولى؟
من كتاب النجم مصدوم مؤلف زفيريف سيرجي أناتوليفيتشأنا تواريخ حياة وعمل إي بي فاختانغوف 1883. 1 فبراير. ولد في فلاديكافكاز (مدينة أوردجونيكيدزه الآن) عام 1893. التحق بالصف التحضيري لصالة تيفليس للألعاب الرياضية الأولى عام 1894. التحق بالصف الأول في صالة فلاديكافكاز للألعاب الرياضية عام 1900. 22 يناير. الأداء الأول في أداء المنزل
من كتاب جامعاتي Streltsy مؤلف إيزيف ألكسندر بتروفيتشالمدرسة - الأولى، المدرسة - الثانية، كان رأسي يدور، عندما كنت في السادسة من عمري، تزوجت والدتي، وغادرنا إلى أوست كامينوجورسك. استقرنا في منزل خاص كبير. هناك ذهبت إلى الصف الأول، وكانت المدرسة التي بدأت الدراسة فيها بعيدة عن المنزل. لم يعجبني على الفور
من كتاب أدريانو سيلينتانو. رومانسية ومتمردة لا يمكن إصلاحها المؤلف فايت ايرينا9. مدرسة المعلم الأول. كانت عبادة المعرفة تحظى بتقدير كبير في عائلتنا. تخرج والدي من TsPSh (مدرسة ضيقة). ذهبت أمي إلى هذه المدرسة لفصلي شتاء فقط، وكانت تستطيع قراءة المقاطع والتوقيع بأحرف كبيرة. ورغم كل الأمية أردت وحاولت ذلك
من كتاب نادي الفوركس: ثورة الفوز المؤلف تاران فياتشيسلافالمدرسة التي رسمتها، أحببت الرسم. علاوة على ذلك، قررت أن أختار هذا الطريق عندما كنت صغيراً. أردت أن أكون فنانًا، ولكن الأهم من ذلك كله أنني أردت أن أكون الشخص الذي يبتكر الرسومات، ويرسم الرسومات التخطيطية لأي منتج. لقد كنت كابوسًا بعض الشيء عندما كنت كذلك
من كتاب بيوتر فومينكو. طاقة الوهم مؤلف كولسوفا ناتاليا جيناديفناالمدرسة الآن، بالنظر إلى سنوات دراستي من ذروة سنواتي وخبرتي الحالية، أفهم أنني كنت محظوظًا جدًا بالمدرسة، أو بالأحرى، بالمعلمين، ولا يزال لغزًا بالنسبة لي كيف حققوا ذلك في المدرسة. الاتحاد السوفياتي جودة عاليةالتدريس في
من كتاب محكوم عليه بالبطولة. احجز واحدا مؤلف غريغورييف فاليري فاسيليفيتشمسرح فاختانغوف "مذنب بلا ذنب" (1993)، "ملكة البستوني"
من كتاب والدتي مارينا تسفيتيفا مؤلف إيفرون أريادنا سيرجيفنا"كوسارز" ليست مدرسة للمتخصصين المبتدئين في مجال الطيران، بل هي مدرسة لأبطال المستقبل. ولكن بعد ذلك كان كل شيء يُرى في ضوء وردي. بالإضافة إلى ذلك، لم يكن لدينا الوقت الكافي لنقدر القائد حقًا، والذي ربما لم يأت اسمه الأخير من فراغ. في غضون يومين فقط، أصبح عشرة منا متماثلين
من كتاب الحرب والحصار وأنا وآخرون... [مذكرات طفل الحرب] مؤلف بوجيداييفا ليودميلا فاسيليفنا"PUS IN BOOTS" لأنطوكولسكي في الاستوديو الثالث لفاختانغوف "ذهبت أنا ومارينا إلى المسرح. عندما خرجنا من المنزل، كانت أمسية رائعة، كان القمر مستديرًا بالكامل، وكانت قباب الكنائس لامعة لدرجة أن الأشعة كانت تخرج منها. كان المساء باللونين الأزرق والأبيض، وكانت المنازل تبدو وكأنها أكوام من الثلوج
من الكتاب الذي أحبه، وليس لدي وقت! قصص من أرشيف الأسرة المؤلف تسينتسايبر يوريالمدرسة في خريف عام 1944 ذهبت إلى الصف الأول بالمدرسة 384. بنيت مدرستنا على شكل المطرقة والمنجل. مدرسة جميلة. كان هناك الكثير من الصفوف الأولى وكانت الفصول مكتظة. بدأ نقل العديد من الأطفال إلى مدارس أخرى. تم نقل معظمهم من كبار السن والمتأخرين إلى
من كتاب إريك ماريا ريمارك مؤلف ناديجدين نيكولاي ياكوفليفيتشيورا. المدرسة بعد تخرجها من الصف السادس، تم إرسال يورا إلى معسكر رائد. يكتب من هناك: 19.6.45 مرحباً يا أمي العزيزة! كيف تعيش؟ أنا جالس في الجناح الآن، الجو بارد في الشارع، كل "أصدقائي" قد غادروا. أجلس وأفكر في المنزل طوال الوقت: كيف تعيش،
من كتاب المؤلف8. المدرسة في سن السادسة، تم إرسال الصبي إلى المدرسة - المدرسة الشعبية Domschule Osnabrück، حيث درس لمدة أربع سنوات. وفي عام 1908، انتقلت الملاحظات إلى منطقة نائية من المدينة. وأصبح الوصول إلى المدرسة صعبًا للغاية. تم نقل الصبي إلى مدرسة عامة أخرى - يوهانيشول.
