Psychologia pamięci muzycznej. Rozwój pamięci muzycznej

Adnotacja. Artykuł poświęcony jest pamięci muzycznej i sposobom zapamiętywania utworów muzycznych przez wykonawców na różnych instrumentach muzycznych i wokalistów. Artykuł szczegółowo analizuje rodzaje pamięci i ich znaczenie w procesie pracy nad utworem muzycznym. Podano autorski sposób pracy nad utworem muzycznym w procesie zapamiętywania utworu muzycznego.

Słowa kluczowe.pamięć muzyczna, zdolności muzyczne, metody zapamiętywania.

1. Pamięć muzyczna jest prawdopodobnie najbardziej niezbadanym obszarem psychologii muzycznej i pedagogiki. Jednocześnie wiedza o pracy pamięci muzycznej i jej rozwoju jest niezbędna każdemu nauczycielowi muzyki. Pamięć muzyczna to zdolność rozpoznawania i odtwarzania materiału muzycznego. Zanim szczegółowo przeanalizujemy właściwości pamięci muzycznej, zajmijmy się definicją pamięci w ogóle, aw szczególności jej rodzajami.

Pamięć to przechowywanie informacji o sygnale po zakończeniu działania sygnału. W procesie zapamiętywania informacje są odbierane, przetwarzane i przechowywane przez mniej lub bardziej długi okres. W zależności od czasu przechowywania pamięć dzieli się na trzy typy:

1. Pamięć natychmiastowa (zgodnie z definicją wielu badaczy - sensoryczna), w której informacje są przechowywane przez kilka sekund;

2. Pamięć krótkotrwała, w której informacje mogą być przechowywane przez kilka minut;

3. Pamięć długotrwała, która z kolei dzieli się na:

a) pamięć długotrwała ze świadomym dostępem;

b) długotrwała pamięć zamknięta, do której osoba ma dostęp tylko w stanie hipnozy lub w specjalnych stanach mózgu.

Istnieją również operacyjne i pośrednie typy pamięci.

Baran- pamięć potrzebna do bieżącej czynności. Wykorzystuje zarówno pamięć krótkotrwałą, jak i długotrwałą.

Pamięć pośrednia zapewnia przechowywanie informacji przez kilka godzin, pozwala gromadzić je w ciągu dnia, a podczas nocnego snu przetwarzane są informacje dzienne. U osoby, która śpi mniej niż trzy godziny dziennie, przetwarzanie informacji w ciągu dnia jest zaburzone.

Dla wykonawcy, oczywiście, najważniejsza jest pamięć długotrwała, do której ma się świadomy dostęp.

Inną klasyfikację pamięci (według charakteru aktywności umysłowej) zaproponował P.P. Błoński:

1. Silnik lub pamięć silnika. To jest zapamiętywanie, zachowanie i odtwarzanie różnych ruchów;

2. Pamięć emocjonalna - pamięć uczuć;

3. Pamięć figuratywna, która dzieli się na pamięć wzrokową, słuchową, dotykową, węchową i smakową;

4. Pamięć werbalno-logiczna. Polega na zapamiętywaniu i odtwarzaniu myśli. Ale ponieważ myśli są sformułowane w formie werbalnej, pamięć nazywa się werbalno-logiczną. Ten rodzaj pamięci dzieli się na dwa podgatunki:

a) zapamiętuje się i odtwarza bez dokładnych wyrażeń jedynie znaczenie materiału;

b) zapamiętuje się dosłowną werbalną ekspresję myśli.

Jeśli w ostatni przypadek nie ma zrozumienia materiału, wtedy takie zapamiętywanie nazywa się zapamiętywaniem mechanicznym.

Podczas pracy nad utworem muzycznym wykorzystywane są wszystkie powyższe typy pamięci, czyli ruchowa, emocjonalna, figuratywna i werbalno-logiczna, ale u różnych wykonawców dominują różne typy pamięci. Dla niektórych jest to pamięć ruchowa, dla niektórych słuchowa, dla innych pamięć wzrokowa dla tekstu muzycznego itp. Co więcej, różni badacze oceniają znaczenie różnego rodzaju pamięć podczas nauki muzyki.

Spośród różne rodzaje Ważniejsza jest pamięć dla wykonawców, pamięć słuchowa i wzrokowa.

W pamięć muzyczna i słuchowa odróżnić z kolei umiejętność zapamiętywania melodii, harmonii, barwy, rytmu i intonacji. Pamięć muzyczno-rytmiczna jest również zjawiskiem złożonym, łączy pamięć słuchową i mięśniową. Pomimo tego, że melodia, rytm i barwa istnieją w jedności, często można zauważyć, że osoba, która dobrze pamięta wysokość dźwięku, nie pamięta dobrze harmonii czy rytmu. I bardzo często dochodzi do słabego zapamiętywania barw, gdy nie pamięta się np. który instrument orkiestry prowadził temat melodyczny.

Pamięć muzyczna i słuchowa wykonawcy jest ściśle związana z: pamięć silnika. Rzeczywiście, jeśli wraz z zapamiętywaniem muzyki ze słuchu ręce nie zapamiętują ruchów, wykonawca nie będzie w stanie w pełni odtworzyć utworu muzycznego. Nie tylko wykonywana na pamięć, ale nawet wykonywana z nut, praca musi być wyuczona przez pamięć motoryczną. Dłonie muszą pamiętać kierunek ruchu, szybkość i siłę skurczu mięśni.

Pamięć wzrokowa polega na zapamiętaniu zapisanego tekstu nutowego i zapamiętaniu położenia rąk na instrumencie. Ona głównie gra Niewielkie znaczenie w porównaniu z pamięcią słuchową, a niewidomi, na przykład, w ogóle obywają się bez pamięci wzrokowej. Ale są muzycy o doskonałej, wręcz fotograficznej pamięci wzrokowej. Dla nich ma to ogromne znaczenie w porównaniu z innymi rodzajami pamięci. Na przykład wybitny dyrygent Arturo Toscanini był bardzo krótkowzroczny i nie widział partytury ze zwykłej odległości, ale mając fotograficzną pamięć, gdy raz przejrzał partyturę, wydawało mu się, że widzi ją przed sobą. Jednak w tym samym czasie Toscanini musiał oczywiście słyszeć to, co zostało napisane swoim wewnętrznym uchem, i opanować tekst poprzez percepcję wzrokowo-słuchową.

pamięć emocjonalna odpowiedzialny za zachowanie wrażeń emocjonalnego charakteru muzyki. Jednocześnie muzyk realizuje i określa słowami swoje uczucia, czyli pamięć emocjonalna jest w pewnym stopniu połączona z pamięcią werbalno-logiczną. To prawda, że ​​sami kompozytorzy nie zawsze potrafią określić swoje przeżycia emocjonalne z tworzonej muzyki za pomocą słów. Piotr Iljicz Czajkowski pisał o programie swojej IV Symfonii: „Ten program jest taki, że nie sposób go wyrazić słowami. Czy nie powinna wyrażać wszystkiego, na co nie ma słów?

Pamięć werbalno-logiczna pomaga także w zapamiętywaniu logicznej struktury utworów, tonalności, prowadzenia głosu, modulacji i ogólnego planu dramatycznego utworu.

O znaczeniu pamięci i jej rodzajach u grającego muzyka, o znaczeniu grania na pamięć istniało i jest wiele różnych opinii.

Wybitny włoski pianista Ferruccio Busoni napisał: „Jestem starym koncertistą, doszedłem do wniosku, że granie z pamięci daje nieporównywalnie większą swobodę wykonawczą”. Jednocześnie podkreślił, że „konieczne jest prawidłowe zapamiętywanie utworu muzycznego z pamięci”.

Jednocześnie nawet w czasach Roberta Schumanna wykonywanie na pamięć uważano za wyczyn, możliwy tylko dla wielkiego talentu, granie bez nut uważano za „naruszenie tradycji”, „zbędne ryzyko”, a nawet „szarlatanerię”. .

Byli i są muzycy z fenomenalną pamięcią słuchową, ruchowo-słuchową czy wzrokową. Wiadomo, że W. A. ​​Mozart miał fenomenalną pamięć słuchową, a D. Bortnyansky, J. Bizet, A. Glazunov, S. Taneyev – wybitną. Tacy wykonawcy jak Anton Rubinstein i Siergiej Rachmaninow posiadali wybitną pamięć ruchowo-słuchową.

2. Muzykolodzy i psycholodzy muzyczni, którzy pisali o pamięci muzycznej i metodach zapamiętywania utworów muzycznych, skupiają się na różnych typach pamięci i proponują metody czasami sprzeczne.

Angielski psycholog L. McKinnon uważa, że ​​w procesie uczenia się na pamięć powinna współpracować pamięć słuchowa, ruchowa i ściśle powiązana pamięć dotykowa (pamięć dla dotyku - dotyk). I bardzo ważne daje pamięć motoryczną, oferując grę bez patrzenia na klawisze, grę w ciemności. McKinnon posługuje się teorią świadomości i nieświadomości Sigmunda Freuda, porównuje grę na instrumentach muzycznych z mową – złożonym aktem motorycznym, który przebiega nieświadomie, automatycznie w normalnych warunkach. Jej zdaniem aktywna interwencja świadomości w złożony proces motoryczny, doprowadzona do automatyzmu, może czasem zaszkodzić przedstawieniu.

W tym samym czasie autor pisze o znaczenie uwagi podczas studiowania utworu muzycznego i uczenia się go na pamięć, o znaczeniu pozytywnego tła emocjonalnego, o tym, że niemożliwe jest nauczenie się utworu na pamięć poprzez wielokrotne powtarzanie do silnego zmęczenia, co w naturalny sposób zmniejsza uwagę i przyswajalność materiał. Jej zdaniem lepiej jest pracować mniej, ale ostrożniej. Dla początkujących muzyków McKinnon zaleca pracę nie dłużej niż 1 godzinę, ale w skupieniu, dzieląc tę ​​godzinę na 4 krótkie okresy.

Uważa też, że przed rozpoczęciem pracy konieczne jest stworzenie koncepcji muzycznej dzieła, podobnej do tego, jak artysta wyobraża sobie przyszły obraz.

Przeciwnie, N. I. Golubovskaya w swoim artykule „Praca pianisty” podkreśla, że ​​konieczne jest zapobieganie zapamiętywaniu pracy przede wszystkim przez pamięć ruchową. Proponuje najpierw rozłożyć utwór na części nutami, odtworzyć go, a następnie zapamiętać za pomocą pamięci logiczno-słuchowej. Oznacza to, że najpierw, jej zdaniem, konieczne jest przejście tekstu muzycznego przez świadomość, a dopiero potem, w procesie pracy, pamięć ruchowa i podświadomość są w naturalny sposób połączone.

Golubovskaya uważa, że ​​pamięć należy uczyć się powoli i nie powinno być żadnych przeszkód w zdolnościach motorycznych podczas zapamiętywania. Jej zdaniem trudności techniczne powinny zostać wyeliminowane, a zwiększenie tempa powinno nastąpić już z zapamiętywanym tekstem. Golubovskaya przywiązuje również dużą wagę do uwagi i prezentacji obrazu muzycznego już na początkowym etapie studiowania utworu muzycznego.

Już z tych dwóch przeciwstawnych punktów widzenia widać, że podejście do nauki utworów muzycznych jest różne dla różnych muzyków. A jednak większość badaczy pamięci muzycznej skłania się do opinii wyrażonej przez A. Stoyanova, że ​​na pamięć muzyczną można liczyć tylko wtedy, gdy proces zapamiętywania jest świadomy, a oprócz pamięci mięśniowo-szkieletowej także wzrokowa, słuchowa i analityczna (w konsekwencji – logiczna) pamięć.

3. Na egzaminach wstępnych do szkoły muzycznej jednym z głównych sprawdzianów dla kandydatów jest test pamięci muzycznej. Uważa się, że umiejętność zapamiętywania tekstu muzycznego jest rodzajem wrodzonej zdolności każdej uzdolnionej muzycznie osoby, czymś w rodzaju odruchu bezwarunkowego.

Chciałabym zrównoważyć tę postawę cytatem z autorytatywnej pracy „Psychologia zdolności muzycznych” akademika Teplowa. „Czy pamięć muzyczną, wraz z uchem do muzyki i poczuciem rytmu, można uznać za jedną z głównych zdolności muzycznych?” – pyta Borys Michajłowicz Teplow w 19. rozdziale swojej książki. A potem odpowiada: „Oczywiście, że nie, ponieważ bezpośrednie zapamiętywanie, rozpoznawanie i odtwarzanie wysokości i rytmicznego ruchu są bezpośrednimi przejawami słuchu muzycznego i poczucia rytmu. …nie ma powodu, aby mówić o jakichś konkretnych „muzycznych” zdolnościach z zakresu pamięci.

W ten sposób, zgadzając się z B. M. Teplowem, dochodzimy do ostatecznego wniosku, że pamięć muzyczna nie jest zdolnością muzyczną, a zatem jej rzekomy brak nie jest powodem do odmowy kandydatowi! I jasne jest, że nawet jeśli ucho do muzyki i wyczucie rytmu można poprawić, to co możemy powiedzieć o ich pochodnej – pamięci muzycznej. Dlatego jest to konieczne, zaczynając od poziomu podstawowego Edukacja muzyczna, rozwijać właściwości pamięci muzycznej, uczyć młodzi muzycy skuteczne metody zapamiętywania tekstu muzycznego.

Niestety trzeba stwierdzić, że konkretnej metody uczenia się na pamięć nie uczy się ani w dziecięcych szkołach muzycznych, ani oczywiście w kolegiach i na uniwersytetach. Bardzo często trzeba zaobserwować, jak na lekcjach specjalności nauczyciel daje uczniowi dużą ilość tekstu muzycznego do zapamiętania, a jednocześnie nie wyjaśnia, jak wykonać zadanie. Oznacza to, że często nauczyciel nie ma nawet myśli, że dziecko po prostu nie umie zapamiętywać th! W rezultacie uczeń próbuje: zapamiętać gra (etiuda, polifonia itp.). Jednocześnie zwykle wykorzystuje tylko niewielką część swojej naturalnej zdolności zapamiętywania.

Co więcej, warto zauważyć, że efekt końcowy takiego „zapamiętywania” opiera się zwykle tylko na jednym typie pamięci muzycznej i, jak pokazuje praktyka, najczęściej na motorycznym, czyli motorycznym. Przy takim zapamiętywaniu nie ma pełnego zrozumienia tekstu muzycznego, nie ma jasnego pojęcia wszystkich pociągnięć, odcieni, palcowania, ponieważ zanim palce zaczęły grać, tekst muzyczny nie został dokładnie przeanalizowany i zrozumiany.

Austriacki pianista i nauczyciel Gottfried Galston całkiem słusznie uważał, że pamięć muzyczną należy przyrównać do windy zawieszonej na kilku linach. Każdy z tych kabli to jeden z rodzajów pamięci muzycznej. Jeśli jeden z kabli pęknie, a nawet dwa, to inne pozostaną w magazynie, dzięki czemu winda nie spadnie.

Większość uczniowie szkół muzycznych, a co ukrywać, a bardziej profesjonalni wykonawcy, uczący się utworu wyłącznie za pomocą pamięci ruchowej, często są podatni na awarie podczas przemówienie publiczne. Tłumaczy się to tym, że pamięć motoryczna jest najbardziej podatna na awarię w wyniku koncertowego podniecenia muzyka.

W rzeczywistości, jeśli wykonawca pamięta utwór muzyczny tylko z motoryką, to śmiało możemy powiedzieć, że nie zna go na pamięć. Można to łatwo zweryfikować prosząc takiego wykonawcę o wykonanie dzieła nie od początku, ale powiedzmy od środka. Gdyby podczas zapamiętywania zaangażowana była tylko pamięć ruchowa, bez udziału słuchu, wzroku i werbalno-logicznego, to wykonawca nie byłby w stanie wykonać tego zadania.

Badanie problemu pamięci muzycznej ujawnia zaskakujące fakty. Na przykład fakt, że wielu dojrzałych wykonawców z doskonałym wykształceniem i dużym doświadczeniem wykonawczym, którzy mają w swoim repertuarze najbardziej złożone dzieła świata klasyka muzyczna, postępuj zgodnie z tymi samymi „szkolnymi” metodami uczenia się na pamięć. W rzeczywistości mają wszystko oddane mocy palców, dobre zdolności motoryczne, a głowa w tym czasie może spokojnie odpoczywać lub, co gorsza, martwić się!

Dla kompetentnego muzyka-wykonawcy problem podniecenia koncertowego schodzi na dalszy plan, również dlatego, że głowa jest ciągle w pracy, pamięć werbalno-logiczna, wzrokowa, słuchowa i motoryczna pracuje synchronicznie na pełnych obrotach, dając wyraźne polecenia wykonawcom. aparat.

Często pada pytanie, czy warto konkretnie uczyć się utworu muzycznego na pamięć. Oczywiście, że warto! Tylko w ten sposób, celowo, stopniowo, należy uczyć się na pamięć, nie czekając na ten „szczęśliwy” moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że wydaje się, że już wszystko pamiętałeś. To uczucie może być fałszywe.

Ale na pamięć należy zapamiętywać dopiero wtedy, gdy utwór zostanie naprawdę dokładnie przeanalizowany i dla wykonawcy nie pozostała w nim ani jedna ciemna plama. Właściwa analiza jest podstawą, na której cały utwór będzie się opierał w przyszłości. Dlatego trochę rozwodzimy się nad zasadami prawidłowej analizy.

Bardzo często nieśmiertelna i podstawowa zasada parsowania dowolnego utworu muzycznego „widzę-słyszę-graję” (tzw. „zasada percepcji wielozmysłowej”: widzę tekst muzyczny - słyszę materiał muzyczny uchem wewnętrznym - ja grać na instrumencie i jednocześnie kontrolować wynikowy dźwięk swoim uchem wewnętrznym) zostaje radykalnie zastąpione błędnym „zobacz-graj-usłysz”. W ten sposób wyłączamy słuch wewnętrzny, uniemożliwiając mu pracę i rozwój, a co za tym idzie nie wykorzystujemy w pełni pamięci słuchowej.

Słynny psycholog muzyczny D.K. Kirnarskaya w swojej książce „Zdolności muzyczne” pisze: „Pamięć muzyczna wykorzystuje materiał, który dostarcza, z wewnętrznym uchem analitycznym, ponieważ nie można zapamiętać niezrozumiałego i niesegmentowanego: chaos nie podlega świadomej fiksacji. A człowiek zapamiętuje każdy materiał nie od razu i nie nagle, ale najczęściej stopniowo, czyli z konieczności rozkładając ten materiał na elementy i warstwy, na etapy i sekcje, które krok po kroku wpisują się w pamięć. Wstępnym etapem zapamiętywania muzyki zawsze będzie słyszenie wewnętrzne…”

Błędna jest też teoria, że ​​konieczne jest rozłożenie i zapamiętanie utworu tylko przy instrumencie. Tuż za instrumentem nie uzyskasz dobrej analizy i zapamiętywania. I własnie dlatego. Zajmując się analizą na instrumencie, muzyk będzie mimowolnie dążył do zagrania tekstu muzycznego, nie słysząc go jeszcze w sobie, wykluczając w ten sposób pracę słuchu wewnętrznego. Wielu z najwybitniejszych wykonawców ćwiczyło w początkowej fazie parsowanie bez instrumentu, analizując tekst muzyczny przy stole. Podobnie N. Paganini, F. Liszt, S. Richter i wielu innych.

Oczywiście jest to o wiele trudniejsze niż analiza za instrumentem, ponieważ musisz włączyć swój aparat myślowy z pełną mocą. Jest to szczególnie trudne dla młodszych uczniów. Ale osobiste doświadczenie pedagogiczne autora pozwala stwierdzić, że po takiej analizie prawdopodobieństwo przeoczenia czegokolwiek ważne elementy tekst muzyczny jest praktycznie wykluczony. I przeciwnie, podczas analizy i zapamiętywania utworu tylko przy instrumencie, uderzenia często przechodzą przez świadomość wykonawcy, dynamiczne odcienie, prawidłowe palcowanie; złożone wzory rytmiczne są wykonywane nieprawidłowo itp. Ponadto stworzenie wysokiej jakości koncepcji artystycznej wykonania z ciągłą praktyką tylko przy instrumencie jest często po prostu niemożliwe.

Rozważmy dogodną metodę parsowania utworu muzycznego. Siedząc przy stole, musisz ostrożnie:

- zaśpiewaj cały utwór swoim wewnętrznym uchem (wszystkie linie melodyczne i wszystkie echa);

- spróbuj usłyszeć pion harmoniczny (jeśli jest);

- stukaj lub uderzaj cały rytmiczny wzór (szczególnie w najtrudniejsze miejsca);

- dokładnie przestudiuj wszystkie pociągnięcia, dynamikę, palcowanie;

- rozumieć muzyczną formę dzieła.

Pod koniec parsowania, kiedy całokształt praca staje się całkowicie jasna, można zacząć grać na instrumencie, już wyraźnie wyobrażając sobie cel i zadania, które należy w tej pracy wykonać.

Nie wolno nam zapominać, że wszystkie te czynności należy wykonywać z niesłabnącą uwagą i koncentracją. Jeśli uwaga stała się stępiona, wkroczyło zmęczenie, to warto odłożyć zajęcia na chwilę, aby kontynuować je z jaśniejszym umysłem, ponieważ materiał muzyczny należy przechowywać tylko w pamięci długotrwałej ze świadomym dostępem!

Zaczynając od kompetentnej analizy pracy, powinieneś równie celowo nauczyć się pracy na pamięć, nie czekając na moment, w którym zdolności motoryczne całkowicie Cię opanują. Lepiej najpierw zapamiętywać bez narzędzia.

Ucz się uważnie, powoli. Wcześniej lepiej podzielić w myślach utwór na części (części w nutach można zaznaczyć ołówkiem), znajdując po drodze podobny lub identyczny tekst muzyczny, rozwinięcie sekwencji, podobny lub identyczny układ rytmiczny. Taka wstępna analiza pomaga lepiej zapamiętać materiał muzyczny, a czasem skraca czas zapamiętywania podobnych lub identycznych miejsc. Wszystkie możliwe linie melodyczne muszą być śpiewane z nazwami nut, z czystą intonacją (czyli absolutną solmizacją) iw precyzyjnym rytmicznym ruchu. Można też zastosować metodę solmizacji według Albrechta, czyli rytmiczne czytanie nut bez intonacji. Ale z drugiej opcji musisz stopniowo przechodzić do pierwszej.

Nauka melodii monofonicznych po takim przygotowaniu raczej nie przysporzy trudności. Zwróćmy zatem uwagę na bardziej złożony przykład w fakturze homofoniczno-harmonicznej. W takim przypadku zapamiętywanie lepiej zacząć od głównej linii melodycznej, następnie nauczyć się wszystkich półtonów, a na końcu - akompaniamentów. Przy zapamiętywaniu akompaniamentu pożądane jest również śpiewanie go w formie melodycznej.

W utworach polifonicznych rozsądnie jest najpierw nauczyć się każdego głosu z osobna (śpiewać z nazwami nut), a następnie próbować swoim uchem wewnętrznym wyobrazić sobie ich wspólny dźwięk.

Metoda śpiewania na głos tekstu muzycznego z nazwami nut pozwala na połączenie pamięci słuchowej i śledczo-logicznej do pracy. Jeśli przy takim śpiewie wyobrazimy sobie również wykonanie tego tekstu na instrumencie (i z poprawnym palcowaniem!), wtedy zadziała pamięć wzrokowa, a motor przygotuje się do rzeczywistego wykonania.

Pamiętaj, że najlepsze zapamiętywanie uzyskuje się tylko przy stopniowym zapamiętywaniu. W tym samym czasie, nauczywszy się na przykład drugiego taktu, musisz wrócić do pierwszego i powtórzyć je razem. Ta sama zasada dotyczy zdań, kropek, części. Trzeba niejako „naciągnąć” wyuczone fragmenty na jedną nić pamięci, cały czas wracając do początku i powtarzając to, czego się wcześniej nauczyliśmy, wraz z nowo zapamiętanym materiałem. Dopiero po tak żmudnej, ale bardzo potrzebnej pracy trzeba wrócić do gry na instrumencie i utrwalić to, czego się nauczyliśmy przy stole, z pamięcią motoryczną.

Podczas wykonywania na instrumencie ucho wewnętrzne musi stale monitorować wynik. W rzeczywistości idealna wersja wykonania to taka, w której muzyk najpierw słyszy w sobie niezbędny dźwięk, a następnie występuje, a powstały dźwięk jest porównywany z tym, co ucho wewnętrzne przechowuje w pamięci. W formie formuły wygląda to tak: „Słyszę (uchem wewnętrznym) – wykonuję – kontroluję (uchem wewnętrznym)”. Oczywiście ten łańcuch „pamięć-wykonanie-kontrola” w rzeczywistości dzieje się tak szybko, że wykonawca nie zawsze może być tego świadomy. Ale zasada myślenia z wyprzedzeniem podczas występów powinna być podstawą dobrego muzyka.

Konieczne jest ciągłe odwoływanie się do analizy muzycznej, nawet jeśli utwór został już mocno nauczony i być może wielokrotnie wykonywany publicznie. Rzeczywiście, nawet pamięć długotrwała ma tendencję do utraty drobnych elementów, a czasami wykonawca ze zdziwieniem stwierdza, że ​​gra złą nutę lub niewłaściwą kreskę w utworze, który wykonuje od lat. Należy o tym pamiętać i nie zaniedbywać żmudnej analizy muzycznej w utworze, który wydaje się być wykonywany więcej niż jeden raz.

Oczywiście, pracując nad zapamiętywaniem pracy z pamięci, nauczyciel musi brać pod uwagę cechy wiekowe ucznia.

A więc dzieci młodszych wiek szkolny uczą się na pamięć poprzez zapamiętywanie, rzadko rozumiejąc do końca to, czego się uczą. Taka jest psychologia tego wieku. Z drugiej strony młodzież pozbawiona jest takiej możliwości nauczania bez zagłębiania się w materiał, który się zapamiętuje, a tym samym ich psychologia zbliża się do psychologii dorosłych. W przypadku nastolatków i dorosłych zawsze konieczne jest dobre zapamiętywanie, aby najpierw zrozumieć badany materiał, aby w pełni go zrozumieć. Dzieci też często uczą dosłownie („jak podręcznik”). Młodzież, pojąwszy istotę, przekazuje materiał własnymi sformułowaniami, rzadko cytując tekst podręcznika dosłownie. Uczniowie w różnym wieku mają też różne nastawienie do materiału muzycznego. Młodsi uczniowie uczą się notacji muzycznej bez analizy formy utworu, analizy harmonicznej czy opanowania logiki. rozwój muzyczny. Przeciwnie, nastolatki zaczynają analizować nuty i próbują zrozumieć logikę kompozycji.

Należy jeszcze raz podkreślić, że dobry wynik w zapamiętywaniu jest możliwy tylko przy systematycznej, celowej i starannej pracy.

Ta metoda zapamiętywania jest z powodzeniem stosowana przez autora w praktyce pedagogicznej. Wielki włoski skrzypek Nicollo Paganini wykorzystał tę metodę do zapamiętywania. Dzięki odpowiedniemu zapamiętywaniu był w stanie stać się pierwszym skrzypkiem, który na pamięć wykonał wszystkie swoje utwory koncertowe.

Podczas zapamiętywania musisz pamiętać, która pora dnia jest optymalna do zapamiętywania, a która godzina na powtarzanie. Do zapamiętywania najlepiej oczywiście wykorzystać godziny poranne i wczesne popołudniowe. Ale do powtarzania najlepiej nadają się godziny wieczorne. Najlepszy czas na powtórzenie to przed snem.

Rzeczywiście, jak pokazuje praktyka, sensowne „przeczytanie” utworu muzycznego przed pójściem spać daje dobre wyniki w zapamiętywaniu, zwłaszcza jeśli celowo wykonywano nad nim pracę w ciągu dnia. Wyjaśnia to osobliwość ludzkiej pamięci: wszystko, czego się nauczymy (lub jeszcze lepiej, powtórzymy) przed pójściem spać (pod warunkiem, że ta informacja była ostatnią dla aktywnej percepcji) jest zapamiętywane znacznie lepiej. Podczas snu informacje te są lepiej przetwarzane i przechowywane w pamięci długotrwałej ze świadomym dostępem.

Ale musimy pamiętać, że są wyjątki i dla kogoś skuteczniejsze może być zapamiętywanie wieczorem i powtarzanie rano.

Nie zaniedbuj również rad naukowców z dziedziny aromaterapii, którzy zalecają stosowanie określonych aromatów w procesie pracy umysłowej i zapamiętywania. „Ustalone eksperymentalnie”, pisze w swojej książce „Cytryna. Mity i rzeczywistość” Dr. Nauki medyczne Profesor Neumyvakin I.P. - że wdychanie zapachu cytryny, eukaliptusa, piżma łagodzi zmęczenie, podnieca system nerwowy, wspomaga proces poznania, pobudza pamięć.

Testem jakości zapamiętywania może być pisanie wyraźnych notatek Nuty z pamięci lub śpiewu (wymowa) oddzielnie każdego głosu na głos we właściwym rytmie iw tempie wskazanym przez autora.

Zaproponowana metoda została wykorzystana do zapamiętywania utworów muzycznych F. Liszta, S. Richtera i innych wykonawców. Zatem technika uważnej i celowej analizy tekstu muzycznego oraz wykorzystanie wszelkiego rodzaju pamięci muzycznej jest najlepszym i sprawdzonym doświadczeniem znakomitych wykonawców poprzez zapamiętywanie.

Bibliografia

1. „Wspomnienia Sofronitskiego”. Opracowane przez Ya. I. Milshteina. M., "Kompozytor sowiecki", 1982.

2. Golubovskaya N.I. Artykuł „Praca pianisty” z książki „Dialogi. Wybrane artykuły. - SPb., 1994.

3. Zorina A.P. „Aleksander Porfiriewicz Borodin”, M., 1987.

4. Kirnarskaya D. K. „Zdolności muzyczne” - „Talenty-XXI wiek”, 2004.

5. McKinnon L. Gra na pamięć. - L.: Muzyka, 1967.

6. Medushevsky V. Forma intonacyjna muzyki. - M., 1993

7. Neuhaus G.G. „O sztuce gry na pianinie: notatki nauczyciela”. Wydanie IV. - M., Muzyka, 1982.

8. Neumyvakin I.P. "Cytrynowy. Mity i rzeczywistość ”- M.-SPb: DILYA, 2009. 9. „Wiedza trwa”. - M., „Oświecenie”, 1970.

10. Sokolova O. I. Siergiej Wasiliewicz Rachmaninow. M., 1987.

11. Stoyanov A. Sztuka pianisty. – M.: MUZGIZ, 1958.

12. Teplov B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M., 1947.

13. Kholopova V. Muzyka jako forma sztuki - Petersburg, 2000

Pamięć muzyczna i metody uczenia się muzyki
Anatolij Kungurow
gminna instytucja edukacyjna budżetowa
dokształcanie dzieci „Dziecięca Szkoła Artystyczna”
Niżniekamski Okręg Miejski Republiki Tatarstanu,
Nauczyciel syntezatora.
streszczenie. Artykuł poświęcony pamięci muzycznej i sposobom uczenia się wykonawców muzyki na różnych instrumentach muzycznych i wokalistach. Artykuł szczegółowo opisuje rodzaje pamięci i ich znaczenie w procesie pracy nad utworem muzycznym. Udostępnia warsztat autora pracy nad utworem muzycznym w procesie zapamiętywania utworu muzycznego w pamięci.
słowa kluczowe. Pamięć muzyczna, zdolności muzyczne, techniki zapamiętywania.

pamięć muzyczna. Sekrety szybkiego zapamiętywania.

Jeśli kiedykolwiek myślałeś o tym, jak szybciej i sprawniej zapamiętać analizowaną kompozycję, zwracam uwagę na wspaniały artykuł na ten temat.

Komuś może się wydawać, że „wieloksiążka”, ale pomimo tego, że artykuł został napisany przez studenta Wydziału Artystycznego jako praca kontrolna na temat „Psychologii muzyki” czyta się ją bardzo łatwo.

Leniwi mogą przewijać w dół - istnieją 4 zasady skutecznego zapamiętywania, które można zastosować już teraz. Pozostałym życzę miłej lektury.

Alex Born

Wstęp

Dobra pamięć muzyczna to szybkie zapamiętywanie utworu muzycznego, jego trwałe zachowanie i jak najdokładniejsze odtworzenie nawet po długim okresie czasu po nauce. Mozart, Liszt, Anton Rubinstein, Rachmaninow mieli gigantyczną pamięć muzyczną, z łatwością mogli zachować w pamięci prawie całą główną literatura muzyczna. Ale to, co wielcy muzycy osiągnęli bez widocznej trudności, zwykli muzycy, nawet posiadający zdolności, muszą wygrać z wielkim wysiłkiem. Dotyczy to ogólnie wszystkich zdolności muzycznych, aw szczególności pamięci muzycznej. Z punktu widzenia N. A. Rimskiego-Korsakowa „pamięć muzyczna, podobnie jak pamięć w ogóle, odgrywająca ważną rolę w każdej pracy umysłowej, jest trudniejsza do poddania się sztucznym metodom rozwoju i sprawia, że ​​mniej lub bardziej się pogodzisz z tym, co każdy dany przedmiot ma z natury."

Temu fatalistycznemu punktowi widzenia przeciwstawia się inny, zgodnie z którym pamięć muzyczna „poddaje się znaczącemu rozwojowi w procesie specjalnych wpływów pedagogicznych”.
Gra pamięciowa, jak wiadomo, poszerza możliwości wykonawcze muzyka. „Akord grany tak swobodnie, jak chcesz, z nut nie brzmi w połowie tak swobodnie, jak grany z pamięci” — uważał R. Schumann.

Celem tej pracy jest ujawnienie pojęcia „pamięci”, określenie metod skutecznego zapamiętywania, które można polecić wykonawcom.

1. Pojęcie „pamięci muzycznej”

Pamięć muzyczna nazywana jest „pamięcią dla muzyki”, to znaczy dla obrazów muzyczno-słuchowych, muzyczno-wizualnych i muzyczno-ruchowych. Przejawia się w umiejętności formowania, zapamiętywania, rozpoznawania, korelowania, utrwalania tych obrazów, logiki ich zmiany i rozwoju.
Pamięć muzyczna jest warunkiem kontaktu człowieka z muzyką (aby zrozumieć znaczenie muzyki, należy zachować w pamięci dźwięki i ich właściwości, współbrzmienia i tematy, ich modyfikacje, indywidualne intonacje itp.). Pamięć muzyczna wychwytuje nie tylko dźwięk muzyki, ale także tkankę naszego doświadczenia, oddzielając je lub scalając do punktu nieodróżnialnego (w pewnym sensie doświadczanie muzyki to muzyka). Pamięć muzyczna integruje wrażenia muzyczne oraz sposoby i środki ich powstawania.
Pamięć muzyczna odnosi się do tzw. specjalnych typów pamięci, które z jednej strony łączą cechy określonego rodzaju ludzkiej aktywności, z drugiej zaś indywidualną wrodzoną predyspozycję niejako wzmożoną wrażliwością na przechwytywanie i przechowywanie pewnego rodzaju informacji. Dlatego ocena pamięci muzycznej jest jedną z najważniejszych kwestie sporne w psychologii muzycznej.

2. Rodzaje pamięci muzycznej

Przede wszystkim przeanalizujmy, z jakimi rodzajami pamięci muzycznej ma do czynienia muzyk. Oczywiście, gdy zapamiętujemy utwór muzyczny, możemy mówić o pamięci ruchowej, emocjonalnej, wzrokowej, słuchowej i logicznej. W zależności od indywidualnych zdolności, każdy muzyk polega na wygodniejszym dla niego rodzaju pamięci.

Według A. D. Alekseeva, autora „Metody nauczania gry na pianinie” (M., 1988) - „pamięć muzyczna jest pojęciem syntetycznym, obejmującym pamięć słuchową, ruchową, logiczną, wzrokową i inne rodzaje”. Jego zdaniem konieczne jest „aby pianista wykształcił co najmniej trzy rodzaje pamięci – słuchową, która służy jako podstawa pracy w dowolnej dziedzinie. sztuka muzyczna, logiczne - związane z rozumieniem treści utworu, wzorców rozwoju myśli i motoryki kompozytora - niezwykle ważne dla wykonawcy-instrumentalisty.

L. McKinnon, angielski badacz problemów pamięci muzycznej, również uważa, że ​​„pamięć muzyczna nie istnieje jako szczególny rodzaj pamięci. To, co jest powszechnie rozumiane przez pamięć muzyczną, jest tak naprawdę współdziałaniem różnych rodzajów pamięci, które posiada każdy normalny człowiek - pamięci ucha, oka, dotyku i ruchu. Zdaniem badacza „w procesie uczenia się na pamięć powinny współpracować co najmniej trzy rodzaje pamięci: słuchowa, dotykowa i ruchowa. Pamięć wizualna, zwykle z nimi kojarzona, tylko uzupełnia ten swoisty kwartet w taki czy inny sposób.

B. M. Teplov, mówiąc o pamięci muzycznej, za główne w niej uważał komponenty słuchowe i motoryczne. Wszystkie inne rodzaje pamięci muzycznej uważał za wartościowe, ale pomocnicze. Komponent słuchowy jest wiodącym. Ale, powiedział B.M. Teplov, „jest całkiem możliwe i niestety nawet rozpowszechnione czysto motoryczne zapamiętywanie muzyki granej na fortepianie”.
Do tej pory w teorii wykonawstwa muzycznego ustalono punkt widzenia, zgodnie z którym najbardziej wiarygodną formą pamięci wykonawczej jest jedność elementów słuchowych i motorycznych.

3. Pamięć i czas

Pamięć ludzka ma niesamowity związek z czasem. Arystoteles nazwał pamięć organem pomiaru czasu. Czas służy jako jedno z kryteriów oddzielania głównych typów pamięci - długoterminowej i krótkotrwałej.

To dzięki pamięci człowiek może być świadomy wszystkich możliwych wycinków czasowych wydarzeń:

Przeszłość odległa (wtedy)
przeszłość blisko (wczoraj, właśnie teraz)
obecny (tu i teraz)
niedaleka przyszłość (jutro, prawie)
odległa przyszłość (wtedy, pewnego dnia)

Pozwala to elastycznie zarządzać swoimi zachowaniami i działaniami, tworzy podstawę do lepszej organizacji i przechowywania indywidualnych doświadczeń.
Związek między pamięcią długotrwałą i krótkotrwałą (a także leżące u jej podstaw mechanizmy) nadal jest jednym z najtrudniejszych problemów w psychologii, który nie ma ostatecznych rozwiązań. Zastanówmy się nad niektórymi aspektami relacji pamięci i czasu, w wyniku której w umyśle rodzi się obraz muzyczny i formuje się przeżycie muzyczne.

pamięć krótkotrwała

Pojęcie „pamięci krótkotrwałej” odnosi się do procesów mnemonicznych o bardzo krótkim czasie trwania. Tutaj retencję śladów mierzy się w odstępach od ułamków sekundy do kilku minut.
Wdrukowywanie w pamięci ultrakrótkotrwałej odbywa się bez jakiegokolwiek przetwarzania.

Obrazy krótkotrwałe powstają już w momencie bezpośredniego odbioru materiału muzycznego i trwają zaledwie kilka sekund, rzadko minut, po czym znikają. Taki obraz charakteryzuje się rodzajem fotograficzności - kompletnością charakterystyki dźwięku, zachowaniem bezwzględnej wysokości dźwięku, barwy, intensywności (nawet dla osób, które nie mają absolutnej wysokości dźwięku). Odzwierciedla jednak tylko jedno konkretne postrzeganie i nie ma w nim żadnego stopnia uogólnienia. Mimo całej swojej żywotności, dźwiękowy obraz pamięci krótkotrwałej jest kruchy: kiedy próbujesz odtworzyć melodię głosem zgodnie z pierwotnym obrazem, zostaje ona natychmiast zniszczona.

Baran

Pamięć RAM (z łac. operatio - akcja) służy tylko do wykonywania określonych czynności lub ogólnie określonej czynności. Zawiera informacje niezbędne do wykonania akcji (stąd jej nazwa), po czym informacja ta jest „resetowana”. Czasami pamięć RAM jest określana jako specjalny rodzaj pamięci krótkotrwałej ze względu na ograniczony czas przechowywania informacji.

Głównym zadaniem pamięci roboczej w percepcji muzyki i odtwarzaniu muzyki jest kształtowanie i utrwalanie obrazu muzycznej całości, bez której nie da się pojąć i intonować dźwięków. Operacyjny obraz muzyki zawiera także psychologiczną tkankę muzycznego rozumienia i doświadczania.

Dla pamięci muzycznej większości ludzi minimalną jednostką operacyjną jest motyw, zjednoczenie dźwięków wokół mocnego beatu, maksimum (biorąc pod uwagę szerokie różnice indywidualne w pamięci operacyjnej) to konstrukcja melodyczna, łącząca kilka motywów lub fraz. Dla muzyków minimalna i maksymalna głośność jednostki operacyjnej jest znacznie szersza i może obejmować nie tylko rozbudowane melodie, ale także szczegółowe, polifoniczne fragmenty muzyki we wszystkich szczegółach. Ilość jednostki pamięci operacyjnej może zależeć od stopnia rozwoju język muzyczny i styl pracy.

Właściwości pamięci długotrwałej

Pamięć długotrwała to zdolność do utrwalania i odtwarzania śladów dawno minionych wydarzeń, do zachowania nabytej wiedzy i umiejętności przez długi czas. Obejmuje całe życie człowieka, a jego ukryte rezerwy są tak wielkie, że nawet w przybliżeniu nie znamy jego granic.
Muzyczna pamięć długotrwała wychwytuje w rzeczywistości całe muzyczne doświadczenie człowieka, w tym nie tylko obrazy dźwięków i struktur dźwiękowych, wyobrażenia o sposobach połączeń między nimi, koncepcje muzyczne, ale także przeżycia muzyczne, działania wykonawcze i poznawcze, w tym związane z pracą samej pamięci długotrwałej, czyli ułatwianie zapamiętywania, porządkowania, przypominania itp.

4. Dwa tryby pamięci

Pamięć jest arbitralna i mimowolna.
Procesy pamięciowe mogą być realizowane w dwóch głównych trybach: dobrowolnym (przy udziale świadomego wysiłku osoby) i mimowolnym. W pierwszym przypadku zapamiętywanie (zachowanie i reprodukcja) jest zadaniem stosunkowo samodzielnym, w drugim jest produktem ubocznym jakiejś innej działalności. Wydajność obu trybów pamięci niekoniecznie jest ze sobą powiązana.
Zdolność do szybkiego, pełnego uchwycenia materiału wcale nie oznacza sukcesu jego aktywnego zapamiętywania. Całkiem możliwe, że odsłuchiwany utwór jest od razu, „w locie”, odtwarzany dość dokładnie. I odwrotnie - przedłużone zapamiętywanie nie prowadzi do pożądanego rezultatu.
Dzięki mimowolnemu trybowi działania pamięci utrwalamy materiał bez specjalnego wysiłku, bez koncentrowania się na procesie zapamiętywania. Ogólna aktywność intelektualna, podatność psychiczna, stopień koncentracji uwagi wpływają na efektywność pamięci mimowolnej.
Jego produktywność jest zwykle zmniejszana na wczesnych etapach opanowywania jakiejkolwiek czynności, kiedy uwaga jest „rozproszona” przez zbyt duże ilości nowych informacji, a także w przypadkach, gdy działania są zbyt zautomatyzowane, wykonywane „automatycznie”.
W arbitralnym trybie działania pamięci mamy na celu zapamiętanie i odtworzenie pewnych motywujących motywów, specjalnych pomocy i technik, których należy się nauczyć z wyprzedzeniem - w przeciwnym razie nie ma dobrowolnego zapamiętywania. Pamięć arbitralna wymaga jednoczesnego skupienia się na przedmiocie i procesie odciskania.

5. Zapamiętywanie utworu muzycznego

Słowa „pamięć” i „pamięć” są często używane jako synonimy: jeśli ktoś pamięta szybko i dokładnie, jego pamięć jest uważana za dobrą. W rzeczywistości zapamiętywanie jest względnie niezależnym procesem zapamiętywania z własnymi wewnętrznymi wzorcami i przeszkodami. Psychologicznie procesy zapamiętywania są podobne do procesów rozumienia. Jak wspomniano, zapamiętywanie wymaga pewnej schematyzacji i reorganizacji materiału.

Istotą długotrwałego zapamiętywania jest nawiązanie połączenia między nowym a przechowywanym w pamięci lub odwrotnie, istniejącym z nowym. Wszystkie główne typy pamięci są zaangażowane w pracę nawiązywania połączeń, a dokładniej pamięć działa jako jeden zespół różnych funkcji. Relatywnie rzecz biorąc, pamięć figuratywna szuka skojarzeń (łac. associatio --- połączenie), logicznych -- strukturalnych, emocjonalnych otwiera semantycznych.

Wspomnienia

Pewna część zawartości naszej pamięci to złożona sieć skojarzeń, które mogą łączyć wrażenia i idee, obrazy i działania, myśli i działania, motywy i koncepcje itp. Utracony obraz można przywrócić poprzez połączenia w magazynach pamięci. Pojawienie się w umyśle jednego elementu skojarzenia niemal automatycznie pociąga za sobą pojawienie się jego drugiego elementu.
W wyniku pojawienia się skojarzeń zmysłowy obraz zostaje przełożony na formę wizualną. Trzymając obraz, żywe skojarzenie ułatwia jego odtworzenie. Każde skojarzenie jest rodzajem „haka”, do którego zaczepia się konkretny fakt lub obraz. Z jego pomocą te ostatnie wydają się wznosić na powierzchnię świadomości.
Połączenia skojarzeniowe mają ogromne znaczenie dla elementarnych form zapamiętywania, jednak bardziej złożone poziomy pamięci nie mogą być wyjaśnione wyłącznie przez skojarzenia. Powiązania są ważne dla przechowywania długoterminowego, ale to ostatnie zależy od czegoś więcej niż tylko powiązań. Są ludzie o fenomenalnej pamięci, która nie ma nic wspólnego ze skojarzeniami.
Stosunek skojarzeniowych i nieskojarzeniowych sposobów wdrukowywania i reprodukcji daje pamięci elastyczność i wielowariantowość w gromadzeniu doświadczenia. Uzyskuje umiejętność naprawienia zupełnie nowego „same w sobie” i, jeśli to konieczne, połączenia go z zawartością pamięci.
Składnik asocjacyjny jest niezbędny w pracy do pracy z pamięcią muzyczną, angażując wyobraźnię i kreatywne myslenie. Skojarzenia są sposobem semantyki - nadawania znaczenia dźwiękom muzycznym. Praktyka twórcza muzyków jest bogata w niemuzyczne i niesłuchowe obrazy i skojarzenia - mimowolne, wolne, osobiście zabarwione, zbędne w porównaniu z wąskimi zadaniami zapamiętywania i odtwarzania muzyki.
Kompletność obrazu skojarzeniowego, osadzenie go w muzycznym i osobistym doświadczeniu wewnętrznym, zapewnia pełnię zrozumienia i siłę zachowania w pamięci.
Ponieważ przerwane zadanie jest lepiej zapamiętywane, okresowe „odkładanie” poznawanego utworu przyczynia się do jego lepszego zapamiętywania.

6. Specyfika zapamiętywania

„Zapamiętać czy pracować nad kawałkiem?”

To pytanie nie jest proste z psychologicznego punktu widzenia. D. Ojstrachowi przypisuje się następujący aforyzm: „Jeśli praca nie jest twoja, to po co ją studiować? Jeśli praca jest twoja, to po co ją studiować?
„Przede wszystkim, kiedy podejmujesz pracę, musisz nauczyć się jej na pamięć i znać na pamięć, aby móc dobrze grać w wolne tempo- uważał A. Goldenweiser. „A z pamięcią ruchową dzieje się na odwrót: w szybkim tempie pianista gra utwór, ale w wolnym tempie nie może… musimy walczyć o zastąpienie pamięci ruchowej pamięcią słuchową” [Pianiści opowiadają… ., 1984, s. 108].
Uczenie się jako czynność mnemoniczna ma swoje własne cechy psychologiczne, nie sprzeciwia się temu kreatywna praca, ale po prostu rozwiązuje inne problemy.

Uciekamy się do zapamiętywania, gdy zapamiętywanie jest trudne. Im dokładniej określone są trudności, tym bardziej produktywne jest zapamiętywanie.

Techniki zapamiętywania są specyficzne dla różnych rodzajów aktywności, indywidualne dla każdej osoby. Ale opierają się na kilku ogólnych zasadach:

Pierwszym z nich jest zwiększenie intensywności i objętości wrażeń do zapamiętania.
drugi to efektywna obróbka materiału (tworzenie silnych skojarzeń, identyfikacja powiązań semantycznych lub strukturalnych)
trzecia to poszukiwanie optymalnych środków i rytmu w pracy nad materiałem

Wzmocnienie wrażenia

Siła zachowania materiału zależy od siły odcisku. W rzeczywistości wzmocnienie odcisku to wytworzenie i podtrzymanie świeżego zainteresowania materiałem. Istnieją dwa sposoby na wzmocnienie pierwszego mimowolnego wrażenia: poprzez tworzenie silnych obrazów wewnętrznych lub przez ciągłe powtarzanie materiału, aż stanie się jasne i utrwalone w pamięci. Aby obraz był jaśniejszy, mocniejszy, konieczne jest pogrubienie jego emocjonalnego tonu i poszerzenie podstawy figuratywno-skojarzeniowej. L. McKinnon zalecił „wydobyć jak najwięcej z nowości pierwszego wrażenia”. Jeśli pierwsze wrażenie jest wyraźne, precyzyjne i muzykalne, to połowa pracy jest już wykonana.

Kolejne powtórzenia mogą również wzmocnić pierwsze wrażenie. Ale powtarzanie jest również jednym z najbardziej skuteczne sposoby zachowanie śladu pamięciowego, główna forma zapamiętywania, zwłaszcza przy dużych ilościach materiału i przy wysokich wymaganiach dotyczących wierności. Powtórzenia to szczególne, wieloaspektowe działanie, podczas którego materiał jest przetwarzany, a w pracy nad nim znajdują optymalne środki i rytm.

Powtórzenia: mechaniczne i znaczące

Często przyjmuje się, że różnica między powtórzeniami mechanicznymi a sensownymi polega na stopniu aktywnego udziału świadomości. W rzeczywistości jest to tylko funkcja zewnętrzna. Różnica polega na podejściu do tych trudności w zapamiętywaniu, które wymagały zapamiętywania materiału. Mechaniczne powtórki wydają się ignorować te trudności (przyjmuje się, że same się rozwiążą w miarę narastania powtórzeń – „żłobienie”, jak to się czasem mówi). Przy znaczących powtórzeniach obiektywne i subiektywne trudności zapamiętywania określają cel każdego konkretnego powtórzenia. „Cała tajemnica uczenia się”, mówi L. McKinnon, „to umiejętność zwracania uwagi tylko na jeden przedmiot na raz. ten moment» [Makkinon L., 1967, s. 44].

Z mechanicznymi powtórzeniami Wiodącą rolę odtwarzać różne momenty motoryczne, pamięć motoryczna jest aktywowana we wszystkich jej przejawach, od bezpośredniego utrwalania głównych wrażeń motorycznych po ruchy pomocnicze, które wspomagają zapamiętywanie („bicie rytmu”, specjalne ruchy ciała, przepisywanie na pamięć). W ten sposób treść semantyczna tekstu może być stopniowo niszczona, a zamiast przezwyciężać trudności związane z zapamiętywaniem, pogarsza się reprodukcja nawet tego, czego się nauczyliśmy.

Mechaniczne powtórzenia są więc niebezpieczne nie tylko dlatego, że mimowolnie rozwijają słuchowe klisze, że połączenia intonacyjno-logiczne w spektaklu usztywniają się, upraszczają, ich znaczenie jest szybko wykastrowane, a sztuka zostaje „wygadana”, ale także przez potencjalne niebezpieczeństwo zniszczenia tego, co już zostało osiągnięte.
Niebezpieczeństwo przekształcenia mechanicznych powtórzeń w wkuwanie jest szczególnie realne w przypadku dzieci, u których działania zewnętrzne mogą nie być związane ze stopniem wewnętrznej koncentracji i mogą mieć charakter „samo-naśladowania”.

Ogólnie czy w częściach?

Dla optymalnej strategii powtórek ogromne znaczenie mają odpowiedzi na pytania: powtarzać w całości czy w częściach? w jakich odstępach czasu i w jakim tempie? Odpowiedzi mogą być bardzo różne, w zależności od charakteru trudności pokonywanych w procesie zapamiętywania.

Skuteczność każdej metody jest względna, nie ma uniwersalnego sposobu na zapamiętanie dowolnej muzyki i akceptowalnego dla każdego muzyka.
Metoda „holistyczna” jest bardziej efektywna, gdy utwór jest mały i może być objęty jednym wewnętrznym spojrzeniem muzyka. Innymi słowy, jeśli sztukę da się z łatwością objąć całością, to lepiej nie dzielić jej na fragmenty. Metoda „ułamkowa” ma swoje własne cechy. Podział na części może być dokonany z uwzględnieniem kryteriów artystycznych i semantycznych (związanych ze strukturą pracy) lub konkretnych problemów technicznych, które wymagają rozwiązania. Ale w każdym razie objętość fragmentu do powtórzenia nie powinna przekraczać objętości wewnętrznego spojrzenia. Dlatego lepiej jest uczyć dużych tekstów w częściach. (W związku z metodą częściową psychologowie zajmowali się również pytaniem, jak skuteczniej uczyć, osobnymi rękami czy razem? Eksperymenty wykazały, że odpowiedź na to pytanie zależy od doświadczenia muzycznego i jest zawsze indywidualna).

A jeśli materiał ma nierówną trudność, lepiej zapamiętać go metodą kombinowaną. Krótko mówiąc, eksperymenty potwierdziły tylko starą zasadę: nie ucz się dużo za jednym razem i nie dziel materiału na zbyt duże lub zbyt małe porcje. W obu przypadkach jakość muzyczna utworu jest krytyczna.

Przy zapamiętywaniu fragmentów często obserwuje się zjawisko interferencji (łac. inter- między wferenami – przenoszenie, przenoszenie) – wzajemny wpływ (często negatywny) poznawanego materiału na jakość zapamiętywania nowego materiału lub negatywny wpływ zapamiętywania nowego materiał na temat zachowania tego, czego się nauczono. Nauczywszy się nowy materiał, można zauważyć, że to, czego nauczano dzień wcześniej, zostaje zapomniane lub odwrotnie, nowo przyswojony materiał „uniemożliwia” nauczenie się nowego, zostaje z nim pomylony. Zakłócenia są główną przyczyną błędów i przerw w pamięci.

Typowym przykładem jest zapomnienie początku utworu. Zwykle początek i koniec łatwiej zapadają w pamięć i trudniej je wymazać. Dlatego są mniej przepracowane, ale są bardziej podatne na zakłócenia. Z drugiej strony, właśnie ze względu na lepsze zapamiętanie początku i końca, mogą wystąpić zakłócenia w stosunku do utworów środkowych.

Zakłóceniom zapobiega wzmożona dbałość o fragmenty, w których jest coś wspólnego, a także podtrzymywanie świeżego zainteresowania dziełem, poczucia odmienności. Jednak błędy pamięci nie zawsze są wynikiem ingerencji jako takiej, częściej wręcz przeciwnie, ingerencja wynika z tego, że materiał nie jest zrozumiały i nie jest opanowany analitycznie.
W jakim tempie?
Muzycy zazwyczaj porównują skuteczność zapamiętywania w tempach szybkich i wolnych, odnosząc się do szybkości wykonania utworu. Psychologowie kładą nacisk na szybkość asymilacji, według której wyróżnia się trzy warianty tempa: tempo malejące, tempo narastające i tempo naprzemienne, czasem przyspieszające, czasem zwalniające. Jak się okazało, techniki zapamiętywania nie są w tych trzech przypadkach takie same.

Malejące tempo zapamiętywania charakteryzuje nastawienie do przyswajania znaczenia tekstu. W takim tempie zadaniem w pierwszej kolejności jest uchwycenie ogólnej semantycznej całości za pomocą płynnej, orientacyjnej lektury. Rezultatem jest mniej lub bardziej spójny, choć niezbyt wyraźny obraz. Wtedy tempo asymilacji zwalnia, uwaga jest mniej więcej równomiernie rozłożona w całym materiale. Z każdym kolejnym powtórzeniem połączenia semantyczne stają się stopniowo jaśniejsze, materiał łączy się mentalnie wokół podpór semantycznych, powstaje pewien schemat logiczny - podparcie dla zapamiętywania. W trakcie formowania zmasterowane partie materiału są odtwarzane w szybszym tempie. Dla muzyka taka strategia zapamiętywania może wpływać na wybór tempa utworu, jeśli to drugie bezpośrednio wpływa na szybkość myślenia (szybkość asymilacji).

Rosnące tempo zapamiętywania wiąże się z orientacją na zewnętrzną formę materiału, gdy znaczenie niejako schodzi na dalszy plan. Proces zapamiętywania opiera się na rozwijaniu poszczególnych elementów formy i wymagane jest stopniowe przyspieszanie tempa, aby mogły się ze sobą połączyć, „połączyć” w pamięci w jedną całość. To nie przypadek, że niebezpieczeństwo zapomnienia szybka muzyka mniej niż wolno.
Strategia zmiennego tempa asymilacji nie opiera się na żadnym konkretnym ustawieniu, ale wykorzystuje dowolne, które pasuje do materiału lub zadania mnemonicznego. Czasami jest to optymalne do utrwalenia wyuczonego materiału lub poprawienia wyuczonych błędów.

Pytanie o tempo powtórek podczas zapamiętywania ma tylko indywidualne odpowiedzi. Jeśli główne trudności tkwią w opanowaniu struktury i znaczenia utworu, to przejścia do wolniejszych temp prawdopodobnie będą skuteczniejsze, ale jeśli problemy są związane z uchwyceniem formy dźwiękowej, wówczas optymalna będzie dynamika odwrotna.

Wniosek

Aby usprawnić procesy zapamiętywania i zapamiętywania, warto wziąć pod uwagę podstawowe zasady psychologiczne.

Skoro lepiej jest pamiętać to, co sobie wyobrażasz jako całość, konieczne jest doskonalenie metod uchwycenia i utrzymywania integralnego obrazu dzieła, poszerzenia zakresu wewnętrznego spojrzenia.

Ponieważ materiał bogaty emocjonalnie jest lepiej zapamiętywany, należy unikać sytuacji zapamiętywania „nagich nut”, ponieważ te ostatnie mogą nabierać przypadkowych podtekstów emocjonalnych.
Ponieważ to, czego potrzebujesz, jest mocniej zapamiętywane, musisz nauczyć się stale utrzymywać zainteresowanie pracą, zwłaszcza jeśli jest ona narzucona okolicznościami i nie jest twórczo bliska.
Ponieważ dokładniej pamięta się, na czym uwaga jest w pełni skoncentrowana, należy unikać pracy ze zmęczeniem uwagi lub ze obniżonym tonem psychologicznym (w niektórych przypadkach takie stany mogą aktywować pamięć figuratywną, ale niekoniecznie w pożądanym kierunku).
Ponieważ nie tylko informacja jest zapamiętywana, ale także sposób, w jaki jest „pozyskiwana”, skuteczność zapamiętywania zależy od organizacji procesu pracy nad materiałem.

Często spotykana formuła - "wolna muzyka musi być grana w tempie ruchomym, a szybka - powolna" - jest jednocześnie prawdziwa i warunkowa, jeśli nie wskazano zadania do rozwiązania.

17.03.2015 22:45

Pamięć muzyczna to zdolność do szybkiego zapamiętania utworu muzycznego i możliwość jego jak najdokładniejszego odtworzenia po dowolnym czasie. O procesie zapamiętywania mówiliśmy w artykule o pamięci muzycznej i jej rodzajach.

Tym razem przyjrzymy się różne drogi i metody jak rozwijać pamięć muzyczną i używaj go efektywnie, ucząc się utworu, którego uczysz się z nut. To pytanie niepokoi zarówno profesjonalistów, jak i amatorów.

Profesjonaliści muszą występować przed publicznością na scenie. Aby swobodnie i swobodnie czuć się na scenie, warto znać utwór na pamięć. A amatorzy czasem chcą zagrać przed znajomymi lub na amatorskim koncercie. Granie bez podglądania nut uwalnia Cię od instrumentu, pozwalając Ci skupić się na swojej technice.

Jak nauczyć się utworu muzycznego

Jest kilka zasad, które mogą Ci pomóc zapamiętać utwór muzyczny:

1. Po zrobieniu notatek dokładnie przeanalizuj tekst muzyczny.
2. Powoli zagraj kilka razy to, czego zamierzasz się nauczyć. Zignoruj ​​pojawiające się trudności i przystanki – na tym etapie ważne jest, aby ogarnąć całą pracę i pozwolić jej ukazać się w Twojej głowie. Jeśli praca jest duża, zatrzymaj się na jej małej części.
3. Graj i ucz się trudnych fragmentów, aby szczegółowo zrozumieć ich strukturę.
4. Odłóż na jeden dzień pracę, której się uczysz, aby mózg mógł pracować samodzielnie na poziomie podświadomości. Pamiętaj o pracy tylko mentalnie, a jeśli masz jakieś luki, po prostu spójrz na notatki.
5. Następnie konieczne jest przeniesienie pracy (lub jej części) na instrument. Należy to robić stopniowo, powoli, starając się jak najmniej zaglądać do nut.
6. Po nauczeniu się pracy na pamięć, należy ją regularnie powtarzać, aby uzyskać mocne utrwalenie w pamięci. Zaleca się robić to co dwa dni.

Istnieją trzy główne rodzaje działań, które promują zapamiętywanie materiału muzycznego:

• grupowanie semantyczne- podział materiału na logicznie dopełnione fragmenty. Dzięki przemyślanemu zapamiętywaniu małe fragmenty są łączone w większe.
• Korelacja semantyczna- Szukaj wspólne cechy plany tonalne i harmoniczne, melodia, akompaniament, prowadzenie głosu.
• Wykrycie semantyczne miejsca odniesienia- w oparciu o takie miejsce można łatwo odtworzyć całą grupę semantyczną.

Metody rozwoju pamięci muzycznej wg I. Hoffmana.

Metoda I. Hoffmana jest dziś jednym z najskuteczniejszych sposobów zapamiętywanie utworu muzycznego. podstawa Ta metoda tworzą następujące etapy rozwoju pamięci muzycznej:

1. Praca z tekstem muzycznym bez użycia narzędzi.

Ten etap charakteryzuje się zapoznaniem się i podstawową nauką materiału. Trzeba dobrze przestudiować tekst muzyczny i wyobrazić sobie w myślach jego brzmienie. Reprezentując materiał muzyczny za pomocą słuchu wewnętrznego, powinieneś zidentyfikować i określić: nastrój i ideę dzieła, cechy rozwoju wizerunku artystycznego i, oczywiście, zrozumienie intencji autora i twojego osobistego wizja. Dokładna analiza tekstu muzycznego jest bardzo ważna dla późniejszego zapamiętywania.

2. Pracuj za narzędziem.

Zrozumienie koncepcji artystycznej utworu muzycznego jest głównym celem pierwszego grania na instrumencie. Następnie natychmiast rozpoczyna się dokładne badanie - identyfikowane są najtrudniejsze miejsca, a także mocne punkty semantyczne. Miejsca trudne z punktu widzenia wykonawstwa wypracowywane są w wolnym tempie. Na tym etapie trwa analiza cech fakturalnych, melodycznych, harmonicznych, w ramach których się rozwijasz obraz artystyczny. Zapamiętując na pamięć, należy zacząć od osobnych fragmentów, a nie od razu uczyć się całego utworu.

3. Praca bez tekstu muzycznego, na pamięć.

Kolejny etap utrwalania utworu muzycznego w pamięci odbywa się w procesie odtwarzania go na pamięć. Dużą pomocą może być tworzenie skojarzeń artystycznych lub figuratywnych, które aktywują pamięć emocjonalną, co pomaga w bardziej rzetelnym przyswajaniu materiału. Aby zwiększyć skuteczność powtórek, warto za każdym razem wprowadzać coś nowego – czy to w swoich skojarzeniach, czy w technikach.

4. Praca bez instrumentu muzycznego i tekstu muzycznego.

Ten etap pracy jest najtrudniejszy. Niezawodne zapamiętywanie uzyskuje się poprzez naprzemienne odtwarzanie mentalne z grą na instrumencie. Powtarzanie w umyśle stymuluje pamięć obrazami dźwiękowymi, wzmacnia emocjonalność gry, pogłębia percepcję utworu muzycznego.

W pytaniu rozwój pamięci muzycznej bardzo ważne są rozsądne działania pedagogiczne mające na celu prawidłowe zapamiętywanie. oni przyczyniają się pomyślny rozwój pamięć ogólna i muzyczna uczniów, co z kolei pozytywnie wpływa na rozwój twórczy i techniczny. Drodzy nauczyciele, nie bądźcie zbyt surowi w stosunku do swoich uczniów. Czasami nie potrafią grać ani śpiewać na pamięć, ponieważ są po prostu zawstydzeni lub boją się popełnić błąd. Można to naprawić, po prostu stając się przyjacielem swoich uczniów :)

Pamięć jest jedną z najważniejszych czynniki rozwoju artysta wszelkiego rodzaju sztuki. Jego znaczenie jest szczególnie duże w przypadku muzyków wykonujących, którzy muszą uczyć się i grać wiele utworów z pamięci. Wynika to z trudności zgrupowanych wokół problemów: problemy z pamięcią (jak uczyć się na pamięć?) i problemy z zapominaniem (jak nie zapomnieć na scenie?).

Fakt, że pierwszeństwo w procesach pamięci muzycznej należy do komponentu słuchowego, sugeruje istnienie pewnego związku między zdolnością zapamiętywania materiału dźwiękowego z jednej strony, a innymi zdolnościami muzycznymi z drugiej. Specjalne badania przeprowadzone w celu wyjaśnienia tej kwestii potwierdziły bezpośredni związek między jakością musicalu pamięć studenta i poziom wykształcenia jego ucha muzycznego i poczucia muzyczno-rytmicznego. Im bardziej rozwinięte jest ucho i poczucie rytmu, tym efektywniejsze są mechanizmy pamięci muzycznej i odwrotnie.

Ważne jest, aby zwracać uwagę na rozwój pamięć logiczna : podział, identyfikacja mocnych stron, porównanie semantyczne, analiza forma muzyczna, plan tonalny i harmoniczny. Niestety nauczyciele nie zwracają na to wystarczającej uwagi. Racjonalizować zapamiętywanie muzyki, zwiększać produktywność tego zapamiętywania, poprawiać jego jakość - oto pilne zadania pedagogiki pamięci muzycznej, taki jest problem w jej czysto praktycznej interpretacji.

W samym procesie aktywnej pracy nad zapamiętywanie logiczne Wyróżnia się trzy główne kierunki: podział semantyczny, identyfikacja mocnych stron - punktów orientacyjnych oraz porównanie semantyczne. Zastanów się, jak to się dzieje podczas zapamiętywania muzyki. Pierwszy kierunek jest ściśle związany z analizą formy muzycznej, gdyż jednostki semantyczne to duże składowe całości (ekspozycja, przetworzenie, repryza, poszczególne części cykli itp.), mniejsze (części główne, poboczne, końcowe, poszczególne elementy złożonych i prostych form) oraz najmniejsze składniki struktury (kropka, zdania, fraza, motyw). Proces sensownego zapamiętywania przechodzi od szczegółu do całości, łącząc małe elementy konstrukcyjne w coraz większe.

Więc zrozumienie i pamiętanie kompozycja muzyczna obejmuje rozumienie treści figuratywnej i emocjonalnej muzyki poprzez rozumienie struktury formy, logiki planu tonalnego, charakterystycznych cech prowadzenia głosu, melodii, harmonii, akompaniamentu, faktury badanego utworu, czyli całego zespołu artystycznych środków wyrazowych i technicznych użytych przez kompozytora. Jednocześnie zrozumienie struktury utworu muzycznego implikuje nie tylko konstruktywną analizę jego struktury, ale także rozpoznanie znaczenia każdego elementu formy w ogólnym planie kompozytora.

Pytanie, czy pamięć jest niezależną specyficzną zdolnością, czy ogólnie szczególnym przypadkiem pamięci, pozostaje otwarte dla naukowców. Większość muzyków-nauczycieli (w tym autorka pracy dyplomowej) uważa, że ​​pamięć muzyczna jest samodzielną zdolnością jednostki. Dobra pamięć muzyczna to szybkie zapamiętywanie utworu muzycznego, jego trwałe zachowanie i jak najdokładniejsze odtworzenie nawet po długim okresie czasu po nauce. Jak pokazują obserwacje, uczniowie, którzy są w przybliżeniu na tym samym poziomie rozwoju słuchowego i muzyczno-rytmicznego, czasami wyraźnie różnią się między sobą szybkością i siłą zapamiętywania materiału muzycznego.

Dane te przemawiają za założeniem, że pamięć muzyczna nie jest sprowadzalna do słuchu muzycznego i poczucia rytmu, to kolejna, właściwa umiejętność mnemoniczna. Inni teoretycy wykonawstwa muzycznego doszli do wniosku, że „pamięć muzyczna nie istnieje jako żaden szczególny rodzaj pamięci” i „w rzeczywistości jest to współdziałanie różnych typów pamięci, które posiada każdy normalny człowiek – jest to pamięć ucha , oko, dotyk i ruch."

Tak jak inni rodzaje muzycznej pamięci pamięć, jest arbitralna i mimowolna, krótkotrwała, operacyjna i długotrwała. Poleganie głównie na arbitralnej lub mimowolnej pamięci zależy od specyfiki myślenia konkretnego muzyka-wykonawcy, przewagi w nim zasady mentalnej lub artystycznej, a także od jego poziomu rozwoju muzycznego i doświadczenia.

Pamięć muzyczna jest do pewnego stopnia zdolnością wrodzoną. Jednak ona, jak każda inna umiejętność podatny na rozwój.

30.12.2014 16:04

Co jest pamięć muzyczna? Jak jest zorganizowany i do czego służy? Teraz postaramy się wspólnie odpowiedzieć na te pytania. Najpierw zastanówmy się, co to jest pojęcie pamięci muzycznej. Czy naprawdę rozumiemy, co zostało powiedziane?

Jednak, jak każda pamięć, jest to zdolność dwufazowa – zapamiętywania i odtwarzania. W naszym przypadku, studiując muzykę, musimy nie tylko zapamiętywać melodie czy całe utwory muzyczne. Musimy je zapamiętać i odtworzyć z maksymalną dokładnością (śpiewać, grać, słyszeć wewnętrznym słuchem, a nawet pisać notatki), i to nie tylko od razu, ale też po jakimś czasie, możliwie długo, zapamiętać.

Wielu wielkich kompozytorów i muzyków miało fenomenalną pamięć muzyczną iz łatwością utrzymywało w głowach ogromną ilość najbardziej złożonej muzyki. Oto tylko jeden popularny przykład: Czy słyszałeś niesamowitą historię o młodym Mozarcie? Odwiedziwszy kościół w czasie nabożeństwa, zapamiętał najbardziej złożone chóralne dzieło polifoniczne (msza), będące własnością chóru papieskiego, którego nuty w jednym egzemplarzu były objęte najściślejszą ochroną. Wracając do domu, Mozart… zapisał je z pamięci! Wolfgang był takim fajnym nastolatkiem :)

Rodzaje pamięci muzycznej

Przede wszystkim spójrzmy rodzaje pamięci muzycznej z jakimi muzycy mają do czynienia. Podczas zapamiętywania kompozycji muzycznej wykorzystuje się pamięć emocjonalną, ruchową, wzrokową, słuchową i logiczną. To są rodzaje naszej zwykłej pamięci, prawda? Każdy muzyk stara się oprzeć na wszystkich rodzajach pamięci, kładąc jednak nacisk na dogodniejszą dla niego formę, w zależności od indywidualnych preferencji i cech. Przypomnijmy, że psychologowie warunkowo dzielą ludzi na wzrokowych, słuchowych i kinestetycznych, którzy odpowiednio postrzegają świat w ten, a nie inaczej. Oczywiście jest to bardzo przybliżony podział, zwykle używamy wszystkich rodzajów pamięci, tylko w różnych proporcjach. Jednak bardzo przydatne jest przeanalizowanie i zrozumienie, które rodzaje pamięci lub ich kombinacje są dla Ciebie najskuteczniejsze i mogą znacznie zwiększyć efektywność Twojej nauki lub pracy.

1. Pamięć wzrokowa - dzięki temu rodzajowi pamięci odbieramy różne obrazy wizualne i zatrzymujemy je. Pamiętasz, co mówią? - Muszę zobaczyć, wtedy zapamiętam! Wiele osób po prostu pamięta klawisze, które należy nacisnąć i… grają!

2. Pamięć słuchowa - za pomocą pamięci słuchowej zapamiętujemy różne dźwięki (mowa, muzyka) i potrafimy (lub nie możemy) je odtworzyć. Kto nie zauważył, że kiedy słyszysz piosenkę, która gra codziennie rano w autobusie, możesz ją zaśpiewać, nie ucząc się jej celowo. To wspomnienie, jak nikt inny, jest ważne dla muzyków!

3. Silnik (lub silnik) - umiejętność zapamiętywania i odtwarzania różnych ruchów, ich kolejności, tempa, rytmu, szybkości. (Na przykład po przeprowadzce do nowego mieszkania ręka z przyzwyczajenia sięgnie po przełącznik w kierunku, w którym znajdował się w starym mieszkaniu. To takie denerwujące, ta pamięć motoryczna!). To jeszcze bardziej niesamowite, gdy ludzie mówią, że 30 lat temu skończyli szkołę muzyczną, nie pamiętają ani nut, ani nauczyciela, ale kiedy podchodzą do instrumentu, z łatwością grają utwór, którego uczyli się przez cały rok i zdał egzamin w siódmej klasie.

4. Pamięć emocjonalna - to nasza zdolność do zapamiętywania stanu sensorycznego i odtwarzania go, gdy sytuacja się powtarza. Mówi się, że muzyka to skrót od uczuć.

5. Pamięć logiczna (lub semantyczna) - zapamiętywanie przez nas różnych elementów, które są ze sobą połączone pewnym łańcuchem semantycznym. Muzyka nie jest zbiorem dźwięków, ale uporządkowanym, połączonym i precyzyjnym systemem dźwiękowych relacji. Jeśli to zrozumiesz, przestudiujesz poszczególne elementy języka muzycznego, wtedy zapamiętywanie będzie o wiele łatwiejsze i przyjemniejsze.

Główne składniki pamięć muzyczna to pamięć słuchowa i ruchowa. Pozostałe gatunki są pomocnicze, ale nie mniej cenne. Należy rozumieć, że wszystkie rodzaje pamięci działają zarówno podczas zapamiętywania, jak i podczas odtwarzania i trudno je rozdzielić, ponieważ działają one ZŁOŻONE. Dlatego tak ważne jest rozwijanie wszystkich rodzajów pamięci.

Jak działa pamięć

Należy pamiętać, że pamięć działa w dwóch trybach: arbitralny oraz mimowolny.

Przy arbitralnym sposobie zapamiętywania osoba podejmuje świadome wysiłki.

Z kolei mimowolny sposób zapamiętywania z reguły jest produktem ubocznym jakiejś innej czynności, a czasem np. mechanicznego powtarzania. Dzięki mimowolnemu trybowi zapamiętywania zapamiętujemy materiał bez dodatkowego wysiłku, bez koncentrowania się na procesie zapamiętywania.

Jak ta wiedza może nam pomóc w muzycznie? Podczas zapamiętywania konieczne jest korzystanie nie tylko ze specjalnego trybu zapamiętywania, ale także próba stworzenia warunków do mimowolnego zapamiętywania! Na przykład, gdy uczysz się jednej części pracy, warto przejść przez drugą część kilka razy, że tak powiem, dla odmiany, aby się nie nudzić. Niespodziewanie, ale kiedy zaczniesz uczyć się drugiej części, zrozumiesz, że kilka taktów lub niektóre fragmenty zostały zapamiętane mimowolnie!

Jak przebiega proces zapamiętywania?

Słowa „pamięć” i „pamięć” są często używane jako synonimy: w końcu, jeśli dana osoba nie ma trudności z zapamiętywaniem jakichkolwiek rzeczy, to jego pamięć jest uważana za dobrą. Ale w rzeczywistości zapamiętywanie jest niezależnym procesem pamięci, mającym swoje wewnętrzne cechy. Zapamiętywanie wymaga usystematyzowania i reorganizacji materiału.

Przede wszystkim odbierane są informacje, następnie wszystkie otrzymane informacje są przetwarzane i przechowywane przez mniej lub bardziej długi okres.

W zależności od czasu przechowywania pamięć można podzielić na trzy typy:

• Natychmiastowy pamięć. W takim przypadku wszystkie informacje są zapisywane przez kilka sekund. Nieźle, ale powinniśmy długo pamiętać, prawda?
• krótkoterminowe pamięci, informacje są przechowywane przez kilka minut. Wydawało się, że pamiętam, a potem po kilku minutach zapomniałem!)
• I wreszcie trzeci rodzaj pamięci - długoterminowy , które z kolei można podzielić na:
  a) Pamięć długotrwała ze świadomym dostępem.
  b) Długotrwała pamięć zamknięta, która jest dostępna dla osoby tylko w specjalnych warunkach mózgu. To niesamowita funkcja!

Możesz także przydzielić pamięć RAM i pamięć pośrednią.

Operacyjny - ten rodzaj pamięci objawia się podczas wykonywania jakiejkolwiek czynności, stosuje się tutaj zarówno pamięć krótkotrwałą, jak i długotrwałą.

Mediator - zapewnia przechowywanie informacji przez kilka godzin, wszystkie informacje otrzymywane w ciągu dnia są przetwarzane przez organizm podczas snu, sortowane i przenoszone do pamięci długotrwałej. BARDZO ważne przy nauce na pamięć, zwłaszcza przy dość dużej pracy!

Istotą długotrwałego zapamiętywania jest nawiązanie połączenia między nowym materiałem a materiałem już zapisanym w pamięci lub odwrotnie, istniejącym materiałem z nowym materiałem. Dla wykonawcy muzyki najważniejsza jest pamięć długotrwała, do której ma się świadomy dostęp. Zwróćmy uwagę na fakt, że warunek konieczny dla rozwoju dobrej pamięci muzycznej jest dostatecznie rozwiniętym uchem muzycznym.

To jedna z najmniej zbadanych i tajemniczych dziedzin psychologii i pedagogiki muzycznej. Jednak wiedza o tym, jak działa określony rodzaj pamięci, jak działa i jak można ją rozwijać, jest bardzo ważna zarówno dla nauczycieli muzyki, jak i dla uczniów.