Конспект відкритого уроку за фахом акордеон для учнів 1-2 класів ДМШ

Тема: «Робота над художнім образом твору на прикладі Б.Н.П. «Перепёлочка», «Полюшко-поле» Л. Кніппера. »

Опис роботи: Розвиток в учня художнього образу при грі на інструменті музичних творів - одна з найважливіших завдань для педагога-музиканта. При роботі над художнім образом музичного твору, основним завданням педагога є розвинути ряд здібностей в учня сприяють його «захопленості» при грі. До них відносяться - творча уява і творче увагу. Виховання творчої уяви має на меті розвиток його ясності, гнучкості, ініціативності. Здатність ясно, рельєфно уявити собі художній образ, характерна не тільки для виконавців, але і для письменників, композиторів, художників. В даному конспекті представлені форми і методи роботи на уроках спеціальності з учнями молодших класів ДМШ по розкриттю художнього образу твору на прикладі різнохарактерних п'єс.

Тип уроку: відкритий
Форма роботи: індивідуальна
Тема урока: Робота над художнім образом твору на прикладі Б.Н.П. «Перепёлочка», «Полюшко-поле» Л. Кніппера
Мета уроку:Навчитися розкривати художній образ творів.
завдання:
освітня - дати визначення поняттю «художній образ твору»; навчити розкривати задум твору.
Виховна - виховувати культуру виконання твору.
розвиваюча - Розвинути вміння слухати і розуміти виконується дана програма, розвинути уяву, мислення, пам'ять, почуття ритму.

Хід уроку
Структура уроку складається з п'яти частин:
1 частина - організаційна;
2 частина - робота над новим матеріалом;
3 частина - закріплення вивченого матеріалу на уроці;
4 частина - підсумок уроку;
5часть - формулювання домашнього завдання.

1 частина - Організаційна
Підготовка ігрового апарату:
гра гам До, Сіль Мажор правою рукою різними штрихами: legato, staccato; арпеджіо, акорди правою рукою в повільному темпі;
гра гами До мажор лівою рукою;
гра гами До мажор двома руками.
аналіз домашньої роботи - усний звіт про виконану домашню роботу: які завдання були поставлені перед учням, що вдалося зробити, а що не зовсім вийшло, чому? Які складнощі зустрілися при виконанні; перевірка домашнього завдання - цілісне відтворення п'єс двома руками «Полюшко-поле» Л. Кніппера і Б.Н.П. «Перепёлочка» з виконанням раннє поставлених завдань:
1.проізводіть зміни хутра в зазначених місцях нотного тексту;
2.точно виконувати апплікатурние вимоги - дотримуватися виставлені над нотними знаками пальці;
3.точно витримувати всі тривалості;
4.держать єдиний темп виконання;
5.добіться невпинної гри двома руками, при цьому точно дотримуючись нотний текст.

2 частина - робота над розкриттям художнього твору
Постановка мети уроку - Для того, щоб навчитися розкривати задум твору, тобто художній образ, потрібно зрозуміти, що це таке, і за допомогою яких засобів розкривається задум твору. Тому мета нашого уроку - вивести поняття «художній образ», і навчитися, використовуючи засоби музичної виразності, розкривати його.
Методи роботи над п'єсою Л. Кніппера «Полюшко-поле»
цілісне програвання п'єси викладачем;
аналіз виконання: відповіді учня на питання педагога:
1.Як ти думаєш, про що цей твір? При діалозі можливо використовувати картини, малюнки, що допомагають зрозуміти зміст твору.

2.знаешь ти слова пісні?

3. Що допомогло зрозуміти, про що цей твір? Які засоби музичної виразності використовував композитор?
4.Який темп в цьому творі? Динаміка, штрихи, характер акомпанементу?
5. На скільки частин можна умовно розділити п'єсу? Що ми представили в першій частині, а що у другій? Як в музиці помітно це зміна?

6.Попробуй пояснити, що ж таке «художній образ»?

Після відповідей учня на питання слід приступити до роботи над художнім образом п'єси «Полюшко-поле».
методи роботи
1.детальний показ педагога на інструменті - програвання кожної партії окремо;
2.ігра в ансамблі з педагогом;
3.Работа над фразировкой: визначення кульмінації в кожній фразі, графічне зображення динаміки в нотах, пропевание мелодії, показ педагога на інструменті; метод гри-порівняння (порівнюється гра педагога і учня, аналіз)
4.Работа над ритмом: гра з рахунком вголос, прохлопиваніе ритму кожної партії, робота над важкими ритмічними місцями;
5.Работа над штрихами - домогтися в партії правої руки зв'язковою, плавної гри, а в партії лівої руки - добитися чіткості акомпанементу (гра окремими руками);
6.соедіненіе двох частин: в першій частині художній образ - «йде піша колона», а в другій частині - «кіннота» (створення такого образу сприяє зміна акомпанементу);
7.Робота над єдиним темпом виконання - гра під метроном;
8. При виникненні труднощів при з'єднанні слід повернутися до роботи окремими руками уточнити нотний текст, аппликатуру, зміну хутра.

Методи роботи над Б.Н.П. «Перепёлочка» аналогічні методам роботи над п'єсою Л. Кніппера «Полюшко-поле»

3 частина - Закріплення навичок, отриманих на уроці
Цілісне програвання п'єс учням двома руками з точним виконанням поставленого завдання - при грі розкрити художній образ твору. Аналіз власного виконання із зазначенням позитивних і негативних сторін при грі п'єс.

4 частина - Підсумок уроку
Учень впорався з поставленими перед ним завданнями: постарався при грі передати художній образ творів, навчився самостійно аналізувати власне виконання, знаходити помилки, труднощі у виконанні і шукати шляхи їх подолання. Учень зрозумів, що для того, щоб твір звучало, мало точно вивчити нотний текст, потрібно багато уваги приділяти роботі над динамікою, фразировкой, ритмом, штрихами, тобто над засобами музичної виразності. Надалі планується і самостійна робота учня по розкриттю художнього образу твору.

5 частина - формулювання домашнього завдання
Закріплення навичок, отриманих на уроці - цілісне відтворення п'єс напам'ять, з урахуванням всіх зауважень.
Дані методи, використані при роботі над розкриттям художнього образу на прикладі творів "Полюшко-поле", "Перепілочка" можна використовувати при роботі в інших творах. Такі методи роботи над твором допомагають учням в подальшому самостійно працювати над розкриттям художнього образу в творах.

Художній образу - форма відображення дійсності шляхом створення естетичних впливають об'єктів. Іншими словами, це суб'єктивне відтворення світу, що оточує художника: картин природи, портретних замальовок, подій і т.п. Ця єдність думок і почуття, раціонального та емоційного. Емоційність - історично раннє і естетично найважливіша першооснова художнього образу.

У сучасному музикознавстві чином вважають і музичну тему (За аналогією з першою характеристикою героя драми) та тему разом з її і всіма метаморфозами (по аналогії з усією долею героя в драмі) і єдності кількох тем - твори в цілому. Якщо виходити з гносеологічного розуміння образу, то очевидно, що музичним чином можна назвати як весь твір, так і будь-яку значущу його частина, незалежно від її розмірів. Образ є там, де є зміст. Межі музичного образу можна встановити лише в тому випадку, якщо мається на увазі не відображення дійсності взагалі, а конкретного явища, будь то предмет, людина, ситуація або окреме психічний стан. Тоді в якості самостійного способу ми сприймемо музичне «побудова», об'єднане будь-яким настроєм, одним характером. Де немає змісту, способу, там немає і мистецтва.

У музичній педагогіці проблема трактування художнього образу варто дуже актуально. Виникає ряд завдань, спрямованих на вирішення цієї проблеми. Це виховання в дітях творчого начала, Розвиток інтелекту, кругозору учнів. Мета педагога в цьому напрямку - виховати здатність сприймати музичний образ в його конкретному звуковому втіленні, простежувати його розвиток, прислухатися до відповідних змін засобів вираження. Існують способи, що сприяють сприйняттю музики.

1. Спосіб вслухання. Цей спосіб лежить в основі всієї музично-слуховий культури і є обов'язковою умовою розвитку найпростіших слухових навичок, сприйняття музичних образів і формування музичного слуху. Діти поступово оволодівають довільним слуховим увагою, вибірково направляючи його на ті чи інші музичні явища в зв'язку з новими ситуаціями і завданнями.

2. Спосіб диференціації музичних явища шляхом зіставлення їх конкретних і східних відносин. В основі музики як тимчасового мистецтва лежить принцип контрасту і тотожності. Діти здатні до зіставлення найпростіших окремих властивостей звуку (голосніше - тихіше, вище - нижче і т.д.), контрастних музичних образів, різних музичних побудов.

3. Способи орієнтування музики як в ідейно-емоційному явище.

Музика завжди повинна хвилювати, радувати дитини, викликати відповідні переживання, народжувати роздуми. Поступово виникають порівняння музичних творів, з'являються найбільш улюблені з них, створюється вибіркове ставлення, з'являються перші оцінки - зароджуються перші прояви музичного смаку. Це збагачує особистість дитини, служить засобом його всебічного розвитку.

4. Способи творчого ставлення до музичних явищ.

Завдяки оволодінню цими способами у дітей з'являється творча уява в процесі сприйняття музичних образів, з'являються зачатки найпростіших форм музичної творчості.

Розвиток естетичного сприйняття музики вимагає певної системи і послідовності. Стосовно до дітей молодшого шкільного віку можливо шляхом підбору творів викликати у дітей і різні емоції. Крім того, їм прищеплюються навички, які закладають перші основи слухацької культури: вміння вислухати до кінця твір, стежити за його розташуванням, запам'ятовувати і впізнавати його, розрізняти його основну ідею і характер, найбільш яскраві засоби музичної виразності. Важливо також, щоб молодий музикант якомога більше отримував яскравих художніх вражень. Треба слухати хороші твори в можливо кращому виконанні.

Велике значення для розуміння учнем художнього образу твору відіграє знання стилю. Термін «стиль музичний» визначає систему засобів музичної виразності, яка служить для втілення певного ідейно-образного змісту. Спільність стильових ознак в музичних творах спирається на соціально-історичні умови світогляду і відчуття композиторів, їх творчий метод, на загальні закономірності музично-історичного процесу.

Велике значення має і те, наскільки емоційно художній образ сприйнятий і переданий. Підготовка «душевного апарату» до виконавській творчості в кінцевому рахунку має на увазі виховання здатності «займатися», «хотіти», «захоплюватися» і «бажати», іншими словами - емоційного відгуку на мистецтво і пристрасної потреби хвилювати і передавати іншим виконавські задуми. Здатність «захоплюватися - хотіти» виховуваних. Якщо в душі учня тліє вогник чуйності на музику, вогник цей можна роздути. Педагогічний вплив може посилити емоційний відгук на музику, збагатити палітру його почуттів, підняти температуру його «творчого нагріву». Цей емоційний комплекс можна «виманити», розвиваючи і виховуючи ряд здібностей. До них в першу чергу треба віднести творчу уяву. Дуже важливо розуміти те, що дитина, що володіє здатністю фантазувати, неординарно мислити, буде значно цікавіше для слухачів, буде різноманітніший передавати музику. Уява активується саме в дошкільному і молодшому шкільному віці. Цей період сенситивний для формування фантазії. Діти з захопленням будуть займатися творчістю в тому випадку, якщо педагог буде постійно приділяти увагу розвитку функції уяви учнів, тому що психологічною основою творчої діяльності є саме уява. Розвиток уяви йде по лінії все більшого і більшого співвіднесення створюваних образів з практикою. У підлітковому віці творча уява нерідко виступає в дорослому формі натхнення. Підлітки відчувають насолоду від творчого творення. У цьому віці уява спирається на спеціальні знання і на освоєння технічних прийомів дії в тій чи іншій області творчої діяльності. Необхідно враховувати вікові зміни при організації навчальної діяльності юних музикантів.

Вся робота з учнем будуватися на базі його занять в класі і вдома. Часто буває так: учень просто не вміє самостійно займатися вдома або навпаки - не може зосередитися на уроці.

З першого ж уроку, вчителю слід створити сприятливу атмосферу заняття, щоб учень почувався вільно і повністю довіряв педагогу. Пробудити інтерес до музики, до інструменту, до занять - це визначальна мета будь-якого викладача. Детально розповісти як вчити, якими прийомами треба користуватися для запам'ятовування рухів, тексту, фрази, опрацювати всі на уроці разом з учнем - це найперша і цілком здійсненне завдання викладача

Перший клас.

Розвиток музично-слухових уявлень. Початковий розвиток музично-образного мислення.

Вивчення назв частин скрипки і смичка. Основи постановки корпусу і рук. Найпростіші штрихові, динамічні і апплікатурние позначення. Якість звучання, інтонація, ритм. Ознайомлення з ладом скрипки. Вивчення першої позиції, півтонни між усіма пальцями (крім півтонів у порожка) .Начальние види розподілу смичка. Найпростіші види штриха detashe цілим смичком і його частинами, легато до 4-х нот на смичок. З'єднання струн і рухів смичка (зміна). Гами і тризвуку в легких тональностях. Виконання нескладних п'єс, бажано пісень з текстом.

Протягом року необхідно пройти з учнем 2-3 гами і арпеджіо в одну октаву і 1 гаму в дві октави, 8-10 етюдів, 8-10 п'єс.

Пісеньки на відкритих струнах (сб.В. Якубовської)

Народні пісні:

Ходить зайчик по саду

Як під горою

На зеленому лузі

Як пішли наші подружки

Вибрані етюди 1 частина - №1,2,8,10,11,16,17,19

п'єси:

В. Герчик «Воробей»

Н. Метлов. Колискова

Д. Кабалевський. «Начебто маршу», Маленька полька

А. Комаровський. Маленький вальс, Зозуленька

В. Калинников. Тінь-тінь, Журавель

М. фарбувати. веселі гуси

Н. Лисенко.Лісічка

М. Магіденко. Петушок

А. Філіпенко. курчатка

А. Потоловскій. мисливець

Н. Бакланова. Марш жовтенят

І. Дунаєвський. Колискова

І. Качурбіна. Мишка з лялькою

Л. Бетховен. бабак

Й. Гайдн. пісенька

В. Моцарт. Аллегретто, Травнева пісенька

І. Старокадомскій. повітряна пісня

Р. Шуман. Марш

Е.Робінсон. Пісня про Джо Хілл

Янка. Чеська народна пісня

Другий клас.

Подальша робота над постановкою, інтонацією, звукодобуванням, ритмом. Вивчення штрихів detashe, legato (до 8 нот на смичок) і їх чергування. Початок роботи над martele. Динаміка звучання. Ведення смичка по двох струнах. Найпростіші флажолети.

Початок вивчення 3 позиції. Ознайомлення з налаштуванням скрипки. Двухоктавние мажорні і мінорні гами і тризвуку. Розвиток початкових навичок читання нот з листа (в присутності педагога).

Протягом року слід пройти 2-3 гами і арпеджіо, 6-8 етюдів, 6-7 п'єс, 1 твір великої форми.

Вибрані етюди 1 частина - №19,20, 25, 47, 40, 48, 27

2 частина - №1-4, 9, 10, 12, 14

Твори великої форми:

Г. Гендель. Сонатина, Варіації ля мажор

О. Рідінг. Концерт сі мінор 1 частина, 3 частина, Концерт соль мажор

А. Кравчук. концерт

п'єси:

«У полі береза \u200b\u200bстояла»

«Як на тоненький льодок»

«У сиром бору тропіну»

Н.Бакланова. Мазурка, Хоровод, Романс

Л Бекман. ялинка

А Гедіке. Заинька, Колискова

Б.Дваріонас. прелюдія

Д.Кабалевскій.Наш край, Хоровод, Пісня

С.Комітас. струмочок

Д. Шостакович. Маленький марш, шарманка

І.Бах. гавот

Й.Гайдн. Анданте

Х.Глюк. веселий хоровод

К.Вебера. хор мисливців

А.Хассе. Менует і Бурре

Г. Гендель. прелюдія

Ф Шуберт. екосези

Р. Шуман. веселий селянин

Д.Мартіні. Анданте, Гавот

В.Моцарт. Менует, Пісня пастушка, Колискова

Г.Перселл. Арія

Ж. Рамо. Рігодон

Ніязі. Колискова

«Спи, моя мила» - словацька нар. пісня

В.Калінніков. кицька

Л.Александрова. пісенька

П.Чайковський. шарманщик співає

Третій клас.

Подальша робота над розвитком музично-образного мислення. Робота над інтонацією, ритмом, звукодобуванням. Вивчення штрихів: detashe, legato, martele, і їх чергування. Засвоєння позицій (I II III) і їх зміна. Подвійні ноти і нескладні акорди в I позиції. Гами і тризвуку в окремих позиціях і з застосуванням переходів. Хроматичні послідовності. Підготовчі вправи до виконання трелей .. Навички вібрації. Навички самостійного розбору нескладних творів і читання нот з листа.

Протягом навчального року опрацювати з учнем: 4-5 мажорних і мінорних гам і арпеджіо (зі зверненнями) в перших трьох позиціях і з переходами, 6-8 етюдів на різні види техніки, 5-6 п'єс різного характеру, 1-2 твори великої форми.

Вибрані етюди 1 частина №48, 61, 62, 63-70

2 частина - №15 - 48

Твори великої форми:

Н.Бакланова. Сонатина, Концертіно

О. Рідінг. Концерт сі мінор,

А. Яньшина. Концертіно

Ф. Зейц. концерт №1

А. Комаровський. Варіації «Вийшли в поле косарі»

п'єси:

Н.Богословскій. Сумний розповідь, Колискова

А.Айвазян. Пісня ре мажор

Н. Ганн. роздум

М. Глинка. Танець з опери «Іван Сусанін»

Д. Кабалевський. Начебто вальсу, Вистрибом

Р.Ільіна. На гойдалках

П.Чайковський. Старовинна французька пісенька, Шарманщик співає, Неаполітанська пісенька

А. Хачатурян. андантіно

А. Комаровський. перепілочка

А. Гедіке. веселун

Г. Фрід. сумний вальс

Д. Шостакович. Шарманка, Сумна пісенька

Л. Бетховен. контрданс

Л. Маршан. менует

І. Бах. Марш, Навесні

М. Глинка. полька

Вісла. Польська нар пісня

С. Леві. Тарантела

Четвертий клас.

Робота над інтонацією, динамікою звучання, ритмом. Вивчення штрихів detashe, legato, martele, і їх чергування. Ознайомлення зі штрихом стаккато. Вивчення перших п'яти позицій, різні види їх зміни. Нескладні вправи в більш високих позиціях. Вправи і етюди в подвійних нотах в першій позиції. Акорди. Подальше вивчення двухоктавних гам і тризвуків. Ознайомлення з трехоктавнимі гаммами і тризвуками. Навички вібрації. Читання нот з листа.

Протягом року опрацювати з учнем 4 гами і 6-8 етюдів, 6 різнохарактерних п'єс, 1-2 твори великої форми.

Вибрані етюди 2 частина - № 33 - 58

Твори великої форми:

Н. Бакланова. сонатина

Л. Бетховен. сонатина

Ф. Зейц. Концерт №1 2-3 частини

Н. Бакланова. варіації

п'єси:

І. Бах. гавот

А.Айвазян. Пісня соль мажор

Н. Бакланова. Алегро, Етюд-стаккато

Ф.Аміров. скерцо

І. Брамс. Колискова

Г.Марі. Арія в старовинному стилі

М.Глинка. жайворонок

О. Дженкинсон. танець

К. Караєв. Задума, Маленький вальс

Ж. Люли. гавот

М. Мясковський. мазурка

С. Леві. Тарантела

К. Стоянов. Колискова

Е. Поплавський. полонез

Д. Мартіні. Сарабанда

В. Моцарт. Багатель

В. Бонончіні.Рондо

Ю. Сулімов. Марш

Г. Фрід. Заинька

П. Чайковський. Вальс, Сумна пісенька, Колискова в бурю, Неаполітанська пісенька

А. Перголезі. Сициліана

Ж. Рамо. тамбурин

П'ятий клас.

Розвиток музично-образного мишленія.Работа над штрихами detashe, legato martele, staccato, sotie. Їх різні чергування. Засвоєння більш високих позицій. Подвійні ноти в перших трьох позиціях. Робота над з'єднанням позицій при виконанні двухголосия. Вивчення трехоктавних гам, різні види арпеджіо (звернення). Ознайомлення з хроматичної гамою, що виконується двома видами аплікатури - ковзанням і чергуванням пальців. Ознайомлення з квартовий флажолетами. Протягом року необхідно пройти 5-6 мажорних і мінорних гам і арпеджіо, 7-8 етюдів, 5-6 п'єс, 2 твори великої форми.

Вибрані етюди. 2 частина

Ж. Мазас. Етюди 1 зошит

Твори великої форми:

А. Вівальді. Концерт ля мінор 1 частина

А. Вівальді. Концерт соль мажор

Г. Бацевич. Концертіно

Ш. Данкля. Варіації на тему Вейгля, Варіації на тему Пачіно

Н Бакланова. варіації

п'єси:

Н.Рубінштейн. прядка

І Маттесон. прядка

М.Мусоргський. сльоза

В.Моцарт. Багатель

Л.Обер. Престо

Д. Перголезі. Арія

Ж. Рамо. гавот

В. Ребіков. характерний танець

Р. Шуман. Травнева пісня

П.Чайковський. Солодка мрія, Мазурка, Сумна пісня

Ю. Сулімов. Рондо

А. Спендіаров. Колискова

Шостий клас.

Подальша робота над розвитком музично-ісполнітелькіх навиков.Ізученіе штрихів detashe, legato, martele, staccato, sotie. Розвиток техніки лівої руки: швидкості, трелі, різних видів з'єднання позицій, подвійні ноти. Акорди. Флажолети.

Трехоктавние гами, арпеджіо - тризвуку зі зверненнями, секстаккорда, квартсекстаккорду, септакорди. Гамма в подвійних нотах (терції, сексти, октави). Хроматична гамма, що виконується двома видами аплікатури - ковзанням і чергуванням пальців.

Протягом року необхідно пройти 4-5 мажорних і мінорних гам і арпеджіо, 2 гами в подвійних нотах, 6-7 етюдів, 6-8 п'єс, 2 твори великої форми.

Ж.Мазас. етюди 1-2 зошити

Твори великої форми:

Ж..Акколаі. концерт

Ш.Беріо. Варіації ре мінор

А. Вівальді. Концерт ля мінор

Ш.Данкля. варіації

А.Кореллі. сонати

Г. Гендель. Соната мі мажор

Д.Віотті. концерт №22

п'єси:

А.Александров. Арія

А.Аренскій. Фуга на тему «Журавель»

І.Бах. Сициліана, Арія, Жига

Л. Бетховен. контрданс

О. Бородіна. «Що ти, зіронька»

Г. Гендель. Менует, Прелюдія

М.Глинка. Вальс, Ноктюрн, Простодушність, Почуття

Р.Гліер. Вальс, Прелюдія

М.Іпполітов-Іванов. мелодія

Н.Корчмарев. іспанський танець

К.Мострас. Східний танець

Ц.Кюі. безперервний рух

В.Моцарт. Рондо

В.Ребіков. Пісня без слів

М.Римський-Корсаков. Пісня індійського гостя

А.Яньшінов. прядка

А.Рубінштейн. мелодія

Сьомий клас.

Подальше засвоєння і розвиток музично-виконавських навичок.

Робота над трехоктавнимі гаммами в рухомому темпі: гами до 12 legato, арпеджіо до 9 legato. Хроматичні гами. Гами в різних штрихових варіантах. Гами в подвійних нотах. Робота над штрихами.

Протягом року необхідно пройти 4 трехоктавние гами і арпеджіо, 2-3 гами в подвійних нотах, 2 хроматичні гами, 6-8 етюдів, 5-6 п'єс, 2 твори великої форми.

Ф.Крейцер. етюди №5, 9, 12

Ф.Мазас. етюди 2 зошит

Ф.Фіорілло. 36 етюдів

Твори великої форми:

Ш.Беріо. Концерт №9, Варіації

А. Вівальді. Концерт соль мажор, Концерт ля мажор

Д.Віотті. Концерти №23. 28

Г. Гендель. Соната соль мінор

П.Гутін. концерт

Д.Кабалевський. Концерт 1 частина

А.Кореллі. Соната соль мінор

П.Роде. Концерт № 7

п'єси:

А.Аренскій. Незабудка

Н.Бенда. Каприс, Граве

А.Дакен. зозуля

Б.Дваріонас. Елегія

Д.Деплан. Інтрада

І.Бах. Арія, Сициліана

К.Корчмарев. іспанський танець

Ф.Крейслер. Рондін, Менует в стилі Порпора

А.Лядов. Прелюдія, Маленький вальс

К.Мострас.Хоровод

С. Прокоф'єв. Гавот з «Класичною симфонії»

А.Рубінштейн. мелодія

К.Сен - Санс. лебідь

П.Чайковський. Пісня без слів, Осіння пісня, Сентиментальний вальс

Д.Шостаковіч.Елегія, Ноктюрн, Ліричний вальс

Ф.Шуберт. Бджілка

Б.Бріттена. Колискова і Пантоміма

Восьмий клас.

Удосконалення і розвиток всіх пройдених раніше видів скрипкової техніки.

Гами і арпеджіо легато на 2 смичка, гами подвійними нотами до 4 легато, хроматичні гами легато на 2 смичка.

За рік необхідно пройти 6 етюдів на різні види техніки (швидкість, legato, detashe, staccato, sotie, акорди,), 4 мажорні і мінорні гами, 4-5 п'єс, 2 великі форми.

Підготувати програму випускного іспиту: трехоктавная гамма і арпеджіо, гамма в подвійних нотах, 2 етюди на різні види техніки, 2 різнохарактерні п'єси, концерт - 1 частина або 2 і 3 частини.

Р.Крейцер. 42 етюду

Твори великої форми:

Ш.Беріо. Концерти №9, 7

Г. Гендель. сонати №3,6

Д. Кабалевський. концерт

Р.Крейцер. концерт №13

Л.Шпор. концерт №2

Т.Віталі. Чакона

А.Алябьев. А.Вьетан. соловей

П.Гутін. концерт

п'єси:

А.Дакен. зозуля

Ф.Шуберт. Бджілка

Ц.Кюі. безперервний рух

Д. Шостакович. Елегія, Прелюдія №24

Ш.Массне. роздуми

А.Александров. Арія

П.Чайковський. Пісня без слів, Сентиментальний вальс

Д.Дваріонас. Елегія

М.Балакірев. експромт

І.Бах. Арія

Д.Кабалевський. імпровізація

Р.Гліер. романс

А.Хачатурян. Ноктюрн

А. Дворжака. гумореска

Дев'ятий клас.

Додатковий рік навчання. Завдання педагога і учня підготувати програму для вступу до установ середньої професійної освіти.

Р.Крейцер. етюди

Ф.Фіорілло. 36 Етюдів і каприсів

Б.Сібор. Скрипкова техніка подвійних нот

С.Коргуев. Вправи в подвійних нотах

Твори великої форми:

І.Бах. Концерти соль мажор, Мі мажор, Ля мінор

Ш.Беріо. Концерт№7, Балетні сцени

Д.Віотті. концерт №22

А.Кореллі. Фолия

А.Вьетан. Балада і Полонез

Г. Гендель. сонати №1-6

Р.Крейцер. Концерти №13, 19

В.Моцарт. Концерт «Аделаїда»

Д.Тартіні. Сонати №5, соль мінор ( «Покинута Дідона»)

Л.Шпор. Концерти №2, 9,11

п'єси:

М.Балакіре. експромт

Р.Гліер. романс

Д.Граціолі. адажіо

А.Дакен. зозуля

Д.Кабалевський. імпровізація

Ф.Крейслер. Сициліана і Рігодон

Прелюдія і Алегро в стилі Пуньяні

Ф.Купер. Маленькі вітряки

А.Хачатурян. Ноктюрн

П.Чайковський. Пісня без слів, Романс, Мелодія, Гумореска

Е.Елгар. Привітання любові

Г.Венявскій. легенда

А.Ріс. безперервний рух

А. Дворжака. гумореска

12. Методична література

1. Ауер Л. «Моя школа гри на скрипці»

2. Берлянчік М. «Основи виховання початківця скрипаля. Мислення. Технологія. творчість »

3. Гінзбург Л. «Про роботу над музичним твором»

4. Готсдінер А. «Слуховий метод навчання і робота над вібрацією в класі скрипки»

5. Григор'єв В. «Методика навчання грі на скрипці»

6. Гуревич Л. «Виховання апплікатурного мислення скрипаля»

7. Ліберман М., Берлянчік М. «Культура звуку скрипаля»

8. Марков А. Система скрипкової гри »

9. Мострас К. «Система домашніх занять», «Інтонація на скрипці»

10. Збірник статей 1960 г. «Нариси з методики навчання грі на скрипці. Питання техніки лівої руки скрипаля »

11. Степанов Б. «Основні принципи практичного застосування штрихів»

12. Флеш К. «Мистецтво гри на ній»

13. Ширинский А. «Штрихова техніка скрипаля»

14. Янкелевич Ю. «Педагогічна спадщина»

15. Шульпяков О. « технічний розвиток музиканта-виконавця ».

16. Бєлєнький Б., Ельбойм Е. « педагогічні принципи Л.М. Цейтліна »

17. Проблеми музичної педагогіки

18. Григор'єв В. «Деякі риси педагогічної системи Д.Ф. Ойстраха »

інструктивний матеріал

1. Крейслер Ф. - Вибрані п'єси для скрипки 1930р

2. Захар'їна Т. Скрипковий буквар

3. «Педагогічний репертуар для скрипки» ред. До Мострас

4. Самодіяльний концерт - упоряд. А.Ямпольський

5. М.Глинка - П'єси для скрипки, перекладення А.Ямпольський

6. Моцарт В.А. п'єси 1988р

7. Гарліцкій М. Крок за кроком

8. Юний скрипаль Випуск 1, ред К.Фортунатов

9. Юний скрипаль Випуск 2

10. Юний скрипаль Вип. 3

11. Шрадік Г.Упражненія

12. Вольфарт Ф. 60 етюдів для скріпкіСоч.45

13. Кайзер Г. Етюди соч. 20

14. Вибрані етюди Вип.1М ... .1988

15. Вибрані етюди Вип. 2 М ... .1988

16. Вибрані етюди Вип.3 М ... 1 988

17. МазасФ Етюди М ... 1971р

18. Фіорілло Ф.36 етюдів і каприсів, М ... 1961

19. Крейцер Р.Етюди, ред. Ямпільського А. М ... 1954

20. Коргуев С. Вправи в подвійних нотах М ...., 1949

21. Якубовська В. Вверх по сходах Л ...., 1986

22. Чайковський П. «Дитячий альбом» перекладення

23. Шальман С. «Я буду скрипалем» ч.1,2 Л ... .1986г.

24. Хрестоматія 1-2 класи ДМШ 1985р

25. Хрестоматія 2-3 класи ДМШ 1986

26. Хрестоматія 3-4 класи ДМШ +1986

27. Хрестоматія 4-5 класи ДМШ тисячі дев'ятсот вісімдесят чотири

28. Хрестоматія 5-6 класи ДМШ 1988

29. Хрестоматія Концерти. Середні і старші класи ДМШ вип.1,21988

30. Чайковський П. П'єси для скрипки-перекладання +1974

31. Класична музика вип 1, 1987

32. Бетховен Л. - Пьеси.Старшіе класи 1986

33. Глієр Р. - 8 легких п'єс М-Л, 1987

34. Кабалевський Д. - П'єси М..1984

висновок

Музика - творчий процес. Учневі необхідно давати якусь свободу творчого вибору. Самостійно, учень може запропонувати змінити аппликатуру, деякі нюанси або штрихи. Важливо лише довести правоту, а вчителю - вміти прислухатися до учня і не тиснути на нього своїм авторитетною думкою.

З усього вищесказаного можна зробити деякі висновки: питання постановки рук є найважливішими і визначають долю початківця скрипаля як в професійному плані, так і в плані його здоров'я. Ще можна сказати про те, що навіть найдрібніше і непомітне рух може стати причиною виникнення проблем з технікою обох рук. Правильна домашня робота і вміння самостійно робити вибір подарує початківцю скрипалеві путівку в світ музики і творчості.

Оскільки ми не вправі вирішувати наперед музичне майбутнє дитини, перший час треба вести всіх одним шляхом: вчити слухати і сприймати музику як з боку, так і у власному виконанні (слухати себе), розвивати естетичний смак, прищеплювати любовне ставлення до звучання скрипки, елементарного володіння звуком і ритмом; і, нарешті, як підсумок всього сказаного, домагатися виразного та образного виконання дитячих п'єс. При такому підході до навчання музика приносить дітям не тільки радість, а й зливається з їх власними переживаннями, пробуджує фантазію. Звідси захоплення заняттями, а захоплення, наскільки нам відомо, - запорука успіху в будь-якій справі.

Я спробувала розглянути всі сторони навчально-виховного процесу, були виявлені шляхи формування виконавських умінь скрипаля.

Список літератури

1. Дарвиш, О. Б. Вікова психологія: навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів / О. Б. Дарвиш; під ред. В. Є. Клочко. - М.: Владос-Пресс, 2003. - 264 с.

2. Коджаспирова, Г. М. Педагогічний словник: Для студ. вищ. і сред.пед. навч. закладів / Г. М. Коджаспирова, А. Ю. Коджаспіров. - М.: Видавничий центр «Академія», 2000. - 176 с.

3. Ямпільський, І. Російське скрипковий іскусство1 т. «До питання про виховання культури звуку у скрипалів». Упоряд. С. Сапожников. -Музика - Москва, 1968. - 356с.

4. Лесман, І. Нариси з методики навчання грі на скрипці. - Москва - Музгіз, 1964,272с.

5. Струве, Б. А. Шляхи початкового розвитку юних скрипалів та віолончелістів. Етюд з області музичної педагогіки. - Москва - Музгіз, 1952, 228с.

6. Блок М., Мострас К. та ін. Нариси з методики навчання грі на скрипці. - Москва - Музгіз, 1960, 203с.

7. Раабе, Л. Життя чудових скрипалів. Москва - Музгіз, 1969, 385с.

8. Л. Ауер «Моя школа гри на скрипці» Інтерпретація творів скрипкової класики / Пер. з анг., заг. ред., вступ. ст. і коментарі І.М. Ямпільського. - Москва - Музика, 1965 - 206с.

9. Верем'єв, А. Естетичне і художнє виховання: сутність та взаємозв'язку / А.Веремьев // Мистецтво та освіта. - 2002.-№3.-С.4-1

10. Флерина, Е. Основні принципи художнього виховання дітей / Е. Флеріна // Дошкільне виховання. - М., 2009. - № 7. - С. 8-13.

11. Вітачек Е. Нариси з історії виготовлення смичкових інструментів. Видання друге. Ред. Б.В.Доброхотова. М., 1964

12. Гінзбург М. Історія скрипкового мистецтва. Вип. 1. М., 1990.

13. Григор'єв В. (упорядник) Леонід Коган. Спогади. Листи. Статті. Інтерв'ю. МГК ім. Чайковського. М., 1987

15. Понятовський С. (укладач) Питання музичної педагогіки. 8 випуск. М., 1987

16. Раабе Л. Скрипка. М., 1963

17. Раабе Л. Радянський інструментальний концерт. М., 1967

18. Раабе Л. Скрипкове і Віолончельна творчість Чайковського. М., 1958

19. Рабей В. Сонати і партіти для скрипки соло Й. С. Баха

20. Сігеті Ж. Спогади і замітки скрипаля. Загальна редакція, вступна стаття та коментар Л.Гінзбург. М .. 1 969

21. Стоклицкая Е. Борисовський - педагог. М., 1984

22. Струве Б. Процес формування віола та скрипок. М .. 1959

23. Флеш К. Мистецтво гри на ній. Вступна стаття, редакція перекладу, коментарі та доповнення К.Фортунатова. М .. 1964

24. Юзефович Ю. Давид Ойстрах. Бесіди з Ігорем Ойстрахом. М., 1985

25. Ямпольський І. Давид Ойстрах. М., 1964

26. Ямпольський І. Концерти Моцарта для скрипки з оркестром. М., 1962

27. Ямпольський І. Нікколо Паганіні. М., 1968

28. Ямпольський І. Російське скрипковий мистецтво. М.-Л., 1961

29. Янкелевич Ю. Педагогічна спадщина.

30. Системне формування штриховий техніки. Праці ГМПІ км.ГнссіниХ. Вип.115,1990.

31. 2. Пособпе: "Я буду схріпачем". (Частина I - Л., Радянський композитор, 1984,1937; частина II - прийнята до видання в 1992р.)

32. М. Ліберман, М. Берлянчік «Культура звуку скрипаля».

33. А. Яншина «Техніка смичка».

34. О. Шульпяков «Технічний розвиток музиканта - виконавця»

35. Ліберман М., Берлянчік М. Культура звуку скрипаля. М .: «Музика», 1985

36. Ширинский А. Штрихова техніка скрипаля. М .: «Музика», 1983

37. Гуревич Л. Скрипкові штрихи і апплікатура як засіб інтерпретації. Л., «Музика», 1988.

38. Міщенко Г. Методика навчання грі на скрипці. С.-Пб. 2009.

39. Степанов Б. Основні принципи практичного застосування смичкових штрихів. М., «Музика, 1984.

40. Турчанінова Г.О. Про початковому етапі розвитку віртуозної техніки юного скрипаля // Питання музичної педагогіки. Вип.2. М., 1980.

41. К. Мострас. «Система домашніх занять скрипаля». М. 1956

42. Ямпільський А.І. До питання про виховання культури звуку у скрипалів. - М., 1968.

43. Янкелевич Ю.І. Педагогічна спадщина. - М .: Постскриптум, 1993.

44. Якубовська В. Питання смичкового мистецтва. Збірник наукових праць. Вип. 49. - М .: ГМПІ ім. Гнєсіних, 1980

45. Абрамова Г.С. Вікова психологія: Навчальний посібник для вузів - М .: Академічний проект, 2000..

46. \u200b\u200bБаттерворт Дж. Принципи психологічного розвитку / Пер. з англ. - М .: Кошта-Центр, 2000..

47. Безруких М.С. Психофізіологічні основи ефективної організації навчального процесу // Здоров'я дітей (додаток до Першого вересня). - 2005, №19.

48. Виготський Л.С. Зібрання творів: У 6-ти т. Т.6. Наукова спадщина / Под ред. М. Г. Ярошевського. - М .: Педагогіка, 1984.

49. Головін С. Ю. Словник практичного психолога [Електронний ресурс] - режим доступу www.koob

50. Клімов О.О. Основи психології: Підручник для вузів. - М .: Культура і спорт, ЮНИТИ, 2000..

51. Ковальов Н.Є., Матюхіна М.В., Патріна К. Т. Введення в педагогіку. - М .: Просвещение, 1975.

52. Корягіна О.П. Проблема підліткового віку // Класний керівник. – 2003, №1.

53. Обухова Л.Ф. Дитяча психологія: теорії, факти, проблеми. - М., Тривола, 1995.

54. Цукерман Г. Перехід з початкової школи в середню, як психологічна проблема: Вікова і педагогічна психологія // Питання психології. - 2002 №5.

55. Столяренко Л.Д. Основи психології. Видання третє, перероблене і доповнене. - Ростов-на-Дону: «Фенікс», 1999.

Муніципальне бюджетне освітня установа

додаткової освіти дітей

«Дитяча школа мистецтв» п. Комиші

Курського району Курської області

методична розробка

Тема: «

Укладач: викладач струнних народних

інструментів

Малютіна Оксана Вячеславовна

2015 рік

ЗМІСТ:

I.ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА

II. ЗМІСТ:

1. ВВЕДЕННЯ

2. ЕТАПИ роботу над твором:

оформлення звукового образу

підготовка до концертного виконання

3. ВИСНОВОК

III. СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

IV. СПИСОК ЕЛЕКТРОННО - ОСВІТНІХ РЕСУРСІВ

Пояснювальна записка до методичної розробки « Формування художнього образу музичного твору. » Дана методична розробка призначена для педагогів ДО загальноосвітніх шкіл та шкіл мистецтв. У даній роботі розкриті способи і методи роботи, що використовуються при створенні художнього образу виконуваних творів. Головне завдання полягає в тому, щоб не тільки - навчити учнів добре виконувати технічно твори, а постаратися за допомогою звуків передати всі думки і почуття, характер, образ, які закладені композитором в конкретний твір. Початковою метою цієї роботи є завдання виробити інтерес дослідника в учнів, а кінцевий результат виховання самостійності виконання і розуміння музичного матеріалу, Способи його передачі. В якості однієї з особливостей виконання творів на навчальних заняттях можна виділити кілька етапів роботи, які допоможуть привести до бажаного результату. Це сприяє тому, що викладач створює певну схему роботи, узгоджену насамперед з його педагогічним досвідом і конкретизує відповідно здатності і особливості кожного учня. Девізом даної роботи можуть бути слова «від простого до складного». Весь комплекс необхідних навичок домриста: від найпростіших рухів до складних (комбінованих), що відповідають сучасному рівню майстерності виконавця.

«Музика - одкровення вищу, ніж мудрість і філософія.

Музика повинна висікати вогонь з душі людської.

Музика - народна потреба »

/ Людвіг Ван Бетховен. /

Як гімнастика випрямляє тіло, так музика випрямляє душу людини.

/ В. Сухомлинський /

Вступ.

Художній образ - це образ від мистецтва, який створюється автором художнього твору з метою найбільш повно розкрити що описується явище дійсності.

Основне завдання викладача - навчити дитину осмислено і чуттєво передавати звуками зміст твору, задум композитора. Технічна досконалість і віртуозність виконання є лише засобом для досягнення високохудожньої мети. «Майстерність ... в виконавстві починається там, де зникає технічний блиск, де ми слухаємо тільки музику, захоплюємося натхненністю гри і забуваємо про те, як, за допомогою яких технічних засобів досяг музикант того чи іншого виразного ефекту ... - писав Д. Шостакович. - ... Вся багатство художньої техніки цих музикантів, воістину безмежний комплекс виражальних засобів, якими вони володіють, завжди повністю підпорядковані завданню максимально яскравого і переконливого втілення задуму композитора, донесення його до слухача ».

Робота над музичним твором - одна з складових частин виконавської процесу. Художнє прочитання музичного твору відіграє особливо важливу роль, як у формуванні майбутнього музиканта, так і в подальшому розвитку його виконавської майстерності, музичного мислення, смаку, естетичного кругозору. Вивчення того чи іншого музичного твору може дати хороші результати тільки за умови правильного уявлення про прийоми роботи над ним, в основі яких лежить принцип поетапного - послідовного розучування.

Етапи роботи над твором.

Формування образу -уявлення

Роботу над твором можна розділити на чотири етапи. Звичайно, таке розмежування умовно і визначається індивідуальними даними учня. Умовні і саме розподіл процесу роботи над твором, і тривалість, і зміст її окремих етапів.

Перший етап

загальне попереднє ознайомлення з п'єсою, з її основними художніми образами, емоційним тоном твори, технічними завданнями.

Другий етап

більш глибоке вивчення п'єси, відбір засобів вираження і оволодіння ними, детальна робота над п'єсою по частинах, уривків.

третій етап

це цілісне і закінчене виконавську втілення задуму п'єси, засноване на глибокому і детальному попередньому її вивченні.

четвертий етап

досягнення готовності п'єси, підготовки п'єси до сценічного втілення, тобто майстерного її виконання на концерті або іспиті.

Як правило в роботі часто деталізується зміст основного центрального етапу роботи (без сумніву, самого об'ємного), і недостатньо приділяється уваги першого і останнього етапу, в результаті музичний твір втрачає свій стрижень, єдність думки, вкладене в нього автором. Фрагментарне виконання, що спотворює музичний зміст, породжує фрагментарне сприйняття, тому одним із завдань викладача євиховання вміння охопити композицію твору і визначити місце і роль кожного елемента в ньому.

Перший етап - знайомство з нотним матеріалом твору

Початкова мета роботи викладача з навчаються - зацікавити учня, порушити в ньому інтерес дослідника.

На першому етапі навчається охоплює тільки загальний характер і емоційний тон музичного твору. Поступово враження це починає диференціюватися, але спочатку вичленяються тільки деякі компоненти цілого. На етапі ознайомлення з твороммета педагогічної діяльності полягає у розвитку художнього мислення навчаються, формуванні установки на створення образу п'єси.

Зародження і розвиток музично - виконавського образу у різних дітей проходить по - різному в залежності від ступеня їх обдарування. Але в будь-якому випадку добре, коли навчається може словами висловити свою думку про характер твору - від цього багато в чому буде залежати якість звуку, характер штрихів, артикуляція, ігрові руху.

Знайомство учня з твором можливо проводити за допомогою показу педагога, читання з листа (ескізного програвання). Після програвання п'єси викладачем, який навчається повинен сам або за допомогою вчителя зібрати відомості про композитора, про його епосі, часу створення твору; вивчити основні риси стилю автора; визначити емоційний лад твору і провестикороткий музично-теоретичний аналіз твору.

Початковий етапроботи над п'єсою ставить перед собою виконання наступнихзадач :

Усвідомити форму, стиль, настрій твору;

Простежити хід становлення авторської думки, розібратися в логіці її розгортання;

Усвідомити цілісність змісту п'єси на основі музично-теоретичного аналізу (темпові позначення, динамічні відтінки, Характер мелодії, штрихів);

Усвідомити контури звукової форми (висотність, ритміка,смислові акценти, цезури);

Виявити найбільш помітні елементи виразності.

Поглиблення попереднього аналізу твору буде далі продовжуватися на всьому протязі роботи над твором. Перший ознайомчий етап сприяє швидкому орієнтування учня в контурах форми звукового полотна.

Другий етап - робота над тонкощами і деталями

На другому етапі розкриття задуму відбувається на основі набагато більш повного аналізу, який створює можливість синтетичного підходу до виконуваного твору. На цьому етапі учні, виділяючи провідні компоненти художнього образу музичного твору - мелодію, гармонію, ритм і т. Д., Встановлюють взаємодію їх.

мета другого етапу роботи над музичним твором на увазі докладне вивчення авторського тексту.

Скрупульозне вивчення нотного запису прояснює процеси розвитку твори, уточнює внутрішньо слухове уявлення про кожній грані образу, вчить розуміти і цінувати роль окремих засобів музичної виразності всередині художнього цілого.

завдання другого етапу:

Розібрати нотний текст;

Визначити характерні особливості в будові мелодії - знаходження в її контурі смислових акцентів, кульмінацій, агогических нюансів;

Робота над технікою і художньою виразністю виконання твору (якістю звуку, його тембровим забарвленням і звукового колориту, динамічної нюансировкой);

Досягти гладкості та безперервності викладу.

Дроблення на ланки - вичленення простого зі складного;

Рахунок вголос, простукування ритмічного малюнка, гра на інструменті;

Перебільшений, гіперболізований показ викладача;

Використання навідних запитань;

- «звук-слово» або підрядковий текст.

Розбір нотного тексту є одним з основних способів точного усвідомлення контурів музичного полотна, він повинен обов'язково поєднуватися і з прочитанням, і осмисленням ремарок. Необхідно пам'ятати, що будь-яка «випадкова»неточність гри на самому початку роботи веде до спотворення формується образу , І що помилки, допущені при першому розборі, нерідко міцно вкорінюються і сильно гальмують розучування п'єси.

Часто доводиться чути думку, що початковий розбір повинен бути настільки повільним, щоб дитина могла, граючи поспіль цілу частину п'єси, не допускати помилок і зупинок. Навряд чи це правильно, бо такий повільний темп призводить до скоєного обессмисліванію гри. Тому доцільно при початковому розборі використання методудроблення на певні частини.

Керуючись методичним прийомом виокремлення зі складного простого , Можна полегшити сприйняття музики, тимчасово фіксуючи увагу учня на одних завданнях і допускаючи при цьому лише приблизне виконання інших. Наприклад, при точному прочитанні висотності і аплікатури, можна тимчасово лише слухом контролювати метрику або ж, зберігаючи точність і свідомість виконання всіх трьох названих компонентів, поступово підключати нові (відчуття фрази, динаміки, штрихів і т.д.).

Велика роль поширеного в практиці методувиконавської показу як засобу , Підказує шляхи оволодіння конкретними виконавчими завданнями і труднощами. Вище згадувалося про показ - виконанні, необхідному для того, хто навчається до початку роботи над музичному твором. Однак такий цілісний показ переходить далі в стадію розчленованого показу окремих художніх і технічних деталей. Одним з таких характерних моментів є перебільшений показ, підкреслено демонструє навчається не цілком удающіеся йому звукові та технічні деталі виконання.

Для активізації самостійності виконавських рішень кориснийметод навідних запитань, наприклад, «Що тобі в цій п'єсі зовсім не вдалося?», «Красиво чи це звучало?» і т.д.

Для виховання самостійності учня, цей метод може бути використаний і в таких завданнях, як позначення їм самим аплікатури в окремих уривках твори або цезур між мелодійними побудовами. Завданням викладача є досягнення того, хто навчається на певному етапі роботи над твором самостійності.

Суть методу «звук-слово» або підрядковий текст полягає в тому, що до музичної фрази або до інтонаційному обороту підбирається словесний текст, що дозволяє дитині точніше відчути виразність музики: інтонаційні акценти, закінчення фраз.

Третій етап - оформлення звукового образу

мета третього етапу - об'єднання вчинених деталей в цілісний організм, досягнення єдності всіх складових твору, належної виразності і осмисленості виконання.

«Бачу - чую - граю - контролюю».

завдання даного етапу роботи над твором:

Розвинути навички слухового мислення і вміння представляти результати своєї дії ще до його здійснення;

Досягти гладкого і незатрудненное виконання (і по нотах, і на пам'ять);

Подолати рухові труднощі;

Зчепити ігрові образи;

Поглибити виразність гри;

Домогтися яскравого динамічного звучання;

Уточнити ритмічно правильне виконання, домогтися єдності темпу.

невід'ємноюстадією роботи музиканта над оформленням звукового образу єпостійний аналіз і слуховий контроль в процесі виконання. Завдяки слуховому мислення учня починає охоплювати логічні зв'язки твори, його смислові співвідношення. Він поступово починає передбачати, прогнозувати настання тієї або іншої фрагмента твори.

Для вирішення поставлених завдань третього етапу формування образу-уявлення використовуються наступніметоди роботи:

Пробні програвання п'єси цілком;

Заняття «в уявленні» (без інструменту);

диригування;

Зіставлення між собою невеликих відрізків музики з різних частин;

Багаторазові повторення;

Поступове подовження музичної думки.

Пробні програвання дозволять виконавцю визначити пропорції деталей твори в цілісному полотні і відкоригувати їх між собою. Завдяки пробним виконань домрист зможе виявити ступінь логічності переходів між побудовами, усунути неточності ритмічного становлення музики, динамічного розгортання виконавської образу. Пробні виконання дозволять виявити технічні недоліки гри.

Необхідно поєднувати пробні програвання цілком з безперервним поглибленим працею над деталями і частинами твору.

Крім пробних виконань, одним з ланок в оволодінні формою твори повинні статизаняття музиканта без інструменту , Робота «в умі», «в уявленні» - відсторонення від реальних, ігрових проблем, відключення пальцевих (м'язових) автоматизмов призведе до активізації фантазії музиканта.

Методика формування досвіду виконання твору поза опори на реальне звучання повинна бути побудована виходячи з рівня індивідуальної підготовки учнів, і носити характер поступово зростаючої складності.

«Диригентський» метод роботи є унікальною формою занять, так як дозволяє осягнути увесь твір «одним круговим рухом, безперервної дугового ниткою». Такий охоплення допоможе музиканту передати невпинним течією звукового потоку, що, безсумнівно, буде сприяти стрункості форми твору. Особливого значення набуває диригування приорганізації тимчасової структури п'єси, в зміцненні почуття ритму музиканта.

Методи багаторазових повторень і поступового подовження корисні в роботі над рухово-важкими ділянками твори.

четвертий етап – підготовка до концертного виконання.

Охоплення цілісної форми твору можливий лише в тому випадку, якщо музикант зможе піднятися над реальністю і перетворитися з безпосереднього учасника подій в режисера музичного дійства.

мета заключного етапу роботи музиканта над твором полягає в досягненні рівня «естетичної довершеності» інтерпретації.

Одна з головнихзадач , Яка ставиться на заключному етапі роботи над п'єсою - підготовки до сценічного втілення - це«Виконавська яскравість», яка включає неодмінна вміння сприймати і передавати з неменшою внутрішньої наповненістю все розмаїття станів, фарб, образів твору. Важливо домогтися після закінчення роботи над п'єсою внутрішньої розкутості, творчої свободи, здатностіграти п'єсу абсолютно впевнено, переконано, переконливо в будь-якій обстановці, на будь-якому інструменті, перед будь-якими слухачами.

Перед виходом на відповідальний виступ п'єсу треба «обіграти» в незвичній обстановці, перед слухачами. Успіх чи невдача такого виконання і буде показником ступеня завершеності роботи. В даний час існує велика кількість методик, щоб побороти сценічне хвилювання. Це і фізичні вправи, і дихальна гімнастика. Але запорука успіху в більшій мірі залежить від доброго запам'ятовування тексту і вивчений твір, від детально опрацьованих технічно складних місць. Хочеться процитувати слова знаменитого піаніста І.Я. Падеревського:«Якщо я не займаюся один день, це помічаю лише я. Якщо я не займаюся два дні, це помічають критики. Якщо я не займаюся три дні, це помічає публіка. » Хочеться привести слова А.П. Щапова, завдяки яким можна налаштувати своїх учнів на концертний виступ: «Перед виступом зовсім недоречні всілякі розмови про можливе" хвилюванні ", про необхідний« спокої », не потрібні і ніякі словесні переконання учня в тому, що« у тебе все виходить ».

Хвилювання при виступі абсолютно неминуче, але воно повинно приводити ... не до погіршення, а до поліпшення якості гри. На естраді має бути не "спокій", а "творча впевненість", яка лише в невеликій мірі залежить не тільки від навіювання та самонавіювання, але і базується в першу чергу на дуже узагальненому, але разом з тим цілком реальному відчутті завершеності роботи, ясності всіх художніх намірів, повного володіння ігровими уявленнями і технічним апаратом, на відсутності сумнівів, туманностей в образах пам'яті, на відсутності затискачів в моториці ».

Висновок.

Музика здатна чарівним чином допомогти в розвитку, розбудити почуття, забезпечити інтелектуальне зростання. Як показує досвід, під впливом музичних занять починають робити успіхи навіть діти із затримкою і відставанням психічного розвитку.

Роль викладача у вихованні в учнів правильних уявлень про художньо-образній структурі досліджуваного твори дуже відповідальна. Ясна, глибоко усвідомлена художня мета є запорукою успішної роботи над музичним твором.

Наведені методи роботи слід розглядати як приблизний зразок, відштовхуючись від якого кожен викладач повинен зробити свою особисту схему, узгоджену з його педагогічним досвідом і конкретизувати відповідно до особливостей кожного учня. В цілому, запропоновані методи роботи покликані розвивати і збагачувати музичне мислення дитини. Одночасно вони утворюють творчі зв'язки, що виникають у спілкуванні викладача з навчаються на певних етапах навчання.

Семенченко Олена Олександрівна
Посада: викладач
Навчальний заклад: МБУ ДО ДШМ п. Гігант
Населений пункт: Ростовська область, Сальський район, п.Гігант
Найменування матеріалу: Методична розробка відкритого уроку
Тема: "Робота над художнім образом в музичних творах кантиленного характеру"
Дата публікації: 31.05.2017
розділ: додаткова освіта

муніципальне бюджетна установа

додаткової освіти

«Дитяча школа мистецтв п. Гігант»

методична розробка

відкритого уроку по предмету фортепіано

по темі: «Робота над художнім образом в музичних творах

кантиленного характеру »

викладач: Семенченко Е.А.

учні: 4 класу Сенченко Аріна

5 курсу Аббосова Динара

(Слайд №1)

«Робота над художнім образом

починається з перших же кроків вивчення

музики і музичного інструменту»

Г. Нейгауз

Місце проведення: клас фортепіано

Дата проведення:13.03.2017 рік

(Слайд №2)

Тема урока: «Робота над художнім образом в музичних вироблена-

дениях кантиленного характеру »

Тип уроку: Урок вдосконалення знань, прийомів і навичок, узагальнення

і систематизації вивченого.

вид уроку: Змішаний (бесіда, показ слайдів і практична робота).

Мета уроку:

Удосконалення прийомів передачі образного змісту в п'єсах

«Андантіно» А. Хачатуряна і «Баркарола» С. Майкапара.

Розкрити художній образ різними музичними засоби-

Залучення дітей до культурних цінностей через музично-педаго-

гический репертуар.

Технічні засоби навчання: фортепіано, ноутбук, камера.

завдання:

методичні:

Формувати піаністичні навички і прийоми за допомогою передачі про-

різних вражень;

виховні:

Виховання інтересу і любові до музики, потреби в активному спілкуванні з

музичним мистецтвом;

Розвиток емоційно-чуттєвої сфери;

Формування музичного смаку;

Виховання культури виконання та культури сценічної поведінки.

Навчальні:

Освоєння образної структури музичного твору;

Формування навичок виразної гри і інтонування, необхідних

для виконавства;

Розвиток вміння виконувати аналіз музичного твору.

Робота над досягненням рівня художньої завершеності інтерпре-

Передбачуваний результат:

Всебічний, гармонійний розвиток особистості учнів, формування

культурних і духовно-моральних цінностей у процесі музичної діяль

ності.

Початок уроку.

1.Організаціонний етап

а) Привітання;

б) Повідомлення мети і ходу роботи на уроці.

II. Основна частина уроку.

а) Введення. Теоретична частина;

б) Робота над п'єсою А. Хачатуряна «андантіно»;

в) Робота над п'єсою С. Майкапара «Баркарола».

III. Заключний етап.

а) Висновок, оцінка заняття;

б) Домашнє завдання;

в) Кінець уроку.

Основна частина уроку.

Теоретична частина.

Робота над художнім образом ведеться з перших кроків навчання

юного піаніста, будучи провідним напрямком в процесі розвитку твор

чеського потенціалу дитини. Першорядне в роботі з учнем - направ-

лінь на роздуми про характер виконуваної музики, пошук образів,

здатних передати настрій твору. І роль викладача-піані-

ста - у створенні художньо образної атмосфери заняття, в запрошеннями

ванні учня до творчого діалогу, в створенні атмосфери розуміння мови

музики і вихованні любові до неї.

Робота над художнім образом повинна починатися відразу ж, з пер-

вих уроків вивчення музики та музичного інструменту. Якщо учень мо-

жет відтворити якусь найпростішу мелодію, треба домагатися,

щоб її виконання було виразно, образно, щоб характер гри точ-

але відповідав настрою даної мелодії. І тут дуже важливо стре-

митися, щоб дитина зіграв сумну мелодію сумно, веселу - ра-

достно, урочисту - важливо, бравурно і т.д. Для цього ми повинні раз-

вити у дитини інтерес до музики, з'єднати інструмент з його життям і гра-

ми. Я вважаю, що дуже важливо, починаючи заняття з маленькими дітьми, поста-

раться не відлякувати учня чимось занадто складним, нудним.

Давайте подумаємо, що ж сприяє розвитку художнього, про-

різного мислення дитини? На мій погляд, це і музичний матеріал -

яскравий, живий і різноманітний, близький дітям по музичним образам і на-

будовам; і якась мальовнича ілюстрація або малюнок, соответ-

ствующий характеру досліджуваної п'єси; і тексти пісень-подтекстовок, ж-

лательно складені самими дітьми; і самостійно виконані пре-

зентаціі, сьогоднішні діти добре вміють і люблять їх робити. Все це до-

гаета створення власного музичного образу і, вже пізніше, у міру ра-

боти над твором, знаходженню потрібного руху піаністічеського

апарату, потрібної звукової палітри. Захоплюючись цією творчою роботою, пе-

педагога «заражає» учня своєю захопленістю, зацікавленістю, «по-

влітку фантазії », пробуджуючи в ньому відповідні струни. Так створюються умови

для розвитку яскравих музичних вражень, для успішної роботи над ху-

дожественного чином творів.

Викладачі-піаністи зазвичай ділять роботу над твором на

кілька стадій, кожна з яких має свою головну задачу. При цьому

неминуче щось залишається на другому плані. Роздуми над розкриттям

художнього змісту твору має бути присутнім у всіх

стадіях - від першого знайомства з твором до завершення роботи над ним

і бути основною метою виконавця.

На даному уроці буде показана робота над художнім образом в

програмних фортепіанних творах кантиленного характеру. рамки

уроку дозволяють весь матеріал продемонструвати коротко, узагальнено, але

систематизовано.

учитель: Дівчата, сьогодні на уроці ми з вами поговоримо про художе-

ственном образі твори. Що ж це за поняття «художній про-

учениці: Це композиторський задум. Це те, що показано в музиці ...

учитель: А як розкривається художній образ в музиці?

учениці:За допомогою засобів музичної виразності.

учитель: Які ви знаєте засоби виразності?

учениці:Динамічні відтінки, темп, штрихи.

учитель: Правильно, робота над створенням художнього образу -

складний процес. Народження художнього образу твору - це рас

криті його характерних особливостей, його «обличчя». А розкривається образ, як

ми вже сказали, за допомогою виразних засобів.

Добре, сьогодні на уроці ми на прикладі ваших творів просле-

дим становлення, вираз музичного образу.

Практична частина.

(В процесі роботи над п'єсою використовуємо показ слайдів)

учитель: Почнемо ми з п'єси Арама Хачатуряна «Андантіно».

розголошувати до інструменту ученицю 4 класу Сенченко Аріну.

(Слайд №3)

Перед роботою над п'єсою я розповім трохи про цю чудову

композитора. Арам Хачатурян

вірменський і радянський композитор, педагог

Народний артист СРСР, Герой Соціалістичної Праці.

Важко назвати людину, який володів би таким незаперечним

(Слайд №4, №5)

Його мистецтво в однаковій мірі належить Вірменії та Росії. він

завоював серця людей не тільки творчістю, а й величезними своїми чоло

веческое якостями - чарівністю, добротою, чуйністю.

(Слайд №6)

А.Хачатуряном написана величезна кількість творів для орке-

стра, концертів, музики до театральних постановок, творів для форте-

піано. А також він написав 3 чудових балету: «Щастя», «Гаяне» і

«Спартак».

З молодих років композитор в звучали навколо нього звуках виділяв

основи народної музики. Згодом любов до фольклору прослежіва-

лась в усій його творчості. Досить послухати його якусь фортепі-

анную п'єсу, скрипкові твори, музику до балетів «Гаяне» і прапор-

нітому «Спартаку» - всюди можна вловити святково - танцювальні та ли

рические настрою і образи, характерні для того чи іншого народу, на

основі фольклору якого і було створено твір.

(Слайд №7)

Ось і наша п'єса «Андантіно» містить в собі настрою, інтонації

вірменського фольклору.

учитель: З перших кроків роботи над твором і надалі я

намагаюся розвивати і вдосконалювати не тільки технічні навички вла-

дення інструментом своїх учнів. Дуже важливо глибоко «занурювати» уче-

ника в виконувану музику, «заряджати» нею. Твір має затрагі-

вать його душу, будити уяву. Уже з виконання перших мелодій в на-

чале навчання я намагаюся добиватися від дитини, щоб він їх грав виразі-

кові, з розумінням характеру музики.

Роботу над художнім образом ми починаємо зі знайомства з

п'єсою. Я намагаюся вибирати твори з цікавим, образним содер-

жанием, в яких емоційне, поетичне початок виступає найбільш

яскраво. Якщо музика захопила учня, його внутрішній емоційний состоя-

ня буде позитивно впливати на його старання, сприяти більш целе-

спрямованої, наполегливій роботі над звуком, темпом, динамікою, ігровими

прийомами виконання цього твору, щоб в результаті воно прозвуча-

ло яскраво, осмислено, виразно. Ми вже послухали невелику розповідь

ем, я обов'язково сама виконую її і даю послухати найбільш понравівшее-

ся мені виконання, ми говоримо про характер п'єси, її зміст.

Аріна, я прошу тебе зараз виконати п'єсу цілком, а після ми пого-

ворім про її зміст.

(Слайд №8)

(Учениця грає)

учитель: Добре, ну давай поговоримо про п'єсу. «Андантіно» - ви-

ведення з прихованою програмою, в назві дано тільки визначення темпу.

Уяві учня надано простір у визначенні змісту

п'єси. Можна припустити, що це музична поетична замальовка.

Яку картинку ми з тобою придумали?

(Слайд №9)

учениця: Ми представили красивий гірський пейзаж, Осінь, на березі

річки стоїть молода дівчина. Звучить сумна пісня, яка нагадує інтона-

ції вірменської музики, як спогад про весну, про минулий щастя.

учитель: А як виглядає дівчина на твій погляд? Яка у неї внеш-

учениця: Дівчина молода, красива, у неї довгі, розпущене по

учитель: Так добре. Яка мелодія за характером?

учениця: Мелодія сумна, некваплива.

учитель: В якій тональності?

учениця: В до мінорі.

учитель: Правильно. А скільки частин в п'єсі?

учениця: П'єса написана в двухчастной формі.

учитель: Вірно. Давай ще раз звернемося до початку п'єси. У якій руці

звучить мелодія?

учениця: У правій мелодія, а в лівій акомпанемент.

учитель:

Акомпанемент викладено повторюваними терциями. треба

попрацювати

над їх рівністю і м'якістю. Тут важливо, щоб жодна нота

не виштовхувала, пальчики повинні бути дуже зібраними, кисть свобод-

ная, гнучка, рухлива. Рука при знятті працює «від плеча», вона не повинна

бути застиглою, вона ніби «дихає». Давай попрацюємо окремо над ле-

виття рукою.

Чуєш, низька другий ступінь, використання

квінт в аккомпанемен-

ті додає музиці східний колорит.

(Учениця грає)

учитель:

А тепер попрацюємо над мелодією, пограємо отдель-

але правою рукою. Одна з найважливіших завдань для нас - навчитися «співати» на

фортепіано, «пропевать» пальчиками мелодію виразно і задушевно,

глибоко передаючи зміст твору. Робота над художнім образом

- це також робота над звукодобуванням, різноманітними ісполнітельскі-

ми прийомами, які необхідні для передачі характеру музичного

твори. У п'єсі «андантіно» необхідно домогтися гарного легато,

щирості виконання, глибини звучання красивою мелодії, схожою на

людське спів.

Аріна, потрібно намагатися постійно стежити за свободою виконавець-

апарату,

навчитися

занурювати

контролювати звучання слухом. Відчувати весь вага руки в роботі кожного

пальця. Давай спробуємо зіграти мелодію. Пальці не повинні «склеівать-

ся », треба їх добре піднімати і переносити вагу руки з пальця на палець.

перш ніж зіграти мелодію, давай згадаємо загальні прінціпизвукоізвле-

чення на фортепіано:

Загальна свобода всього тіла,

Відчуття ваги вільної руки,

Свобода першого пальця,

Пластична, активна кисть,

Відчуття чіпкості кінчиків пальців.

Ось що з цього приводу говорить Нейгауз: «Найкращий стан руки

на фортепіано то, яке можна найшвидше змінити ».

Давай спробуємо зіграти мелодію.

(Учениця грає)

учитель:

Нам ще дуже важливо

визначити форму п'єси, поділити її

на мотиви, щоб правильно фразіровать; з'ясувати особливості викладу

мелодії, супроводу, а також динаміку (початок, підйом, кульмінацію,

спад в кожному побудові). Скласти художній і динамічний

план виконання. Визначивши кордону фраз, треба простежити розвиток мело-

дии, знайти інтонаційні вершини. Скільки тактів включає в себе 1 фра-

учениця: 4 такту. Спочатку йде вступ. Потім початок фрази, звучить

учитель:

Так, вона починається тихенько, це наша дівчина починає

свою сумну пісню, і в цих чотирьох тактах є своя маленька вершина.

учениця: Нота фа, третій такт. А потім мелодія затихає.

учитель:

Правильно. І динаміка нам в цьому допомагає. спробуй си

(Учениця грає)

учитель:

Добре молодець! Те ж саме треба зробити і в другій фра-

дии, як ніби якась прохання або нездійсненне бажання звучить у пісні де-

вушка. Інтонування таке ж, як і в перших двох фразах. Виконуючи п'єсу,

ти повинна дослухати кожну фразу, потрібно не забувати

брати дихання

перед кожним наступним побудовою. Починається третя фраза на піано,

учениця: Нота до, це кінець першої частини. До неї йде наростання гром-

кістки - крещендо і невелике уповільнення. Закінчується 1 частина.

учитель:

Так, і знову ми чуємо низьку другу сходинку, ці восточ-

ні інтонації. Для досягнення більшої яскравості виконання і більш точної

фразування корисно придумати і використовувати подтекстовку. ми склали

слова до цієї красивої мелодії, які допомагають передати правильне на-

будову, мотиви осінньої смутку, прощання з літом.

учитель:Давай зіграємо першу частину цілком і заспіваємо її з сочіненни-

ми нами словами.

(Учениця грає і співає):

Знову осінь настає,

Птахи відлітають вдалину.

Пісня сумна пливе,

Несучи з собою печаль.

Літо яскраве пройшло,

Відцвіли в саду квіти.

Час осені прийшло,

Не сумуй тільки ти.

(Слайд №10)

учитель:Добре, так набагато легше передати настрій произведе-

ня. Перейдемо до другої часті.Здесь виявляється головна кульмінація пье-

си, визначається єдина лінія розвитку музичного матеріалу з ощуще-

ням не тільки опорних звуків у фразах, невеликих вершин, а й головною

кульмінації твору. Ми повинні домогтися у виконанні наростання

емоційної напруги саме до центральної кульмінаційної точки,

що призводить до яскравості і цілісності звучання п'єси.

В якій октаві тепер

звучить мелодія?

учениця: Мелодія тепер звучить у другій октаві, дівчина співає більш

учитель:Так, а ще в мелодії з'являються прикраси, це теж прісу-

ще східній музиці, треба красиво і ритмічно «проспівати» ці ноти, так, щось

б вони не порушували основну мелодію, а зробили її ще красивіше і ніжніше.

Окремо треба попрацювати над глибоким зануренням лівої руки при

виконанні бас лінії і м'яким звучанням підголоски у 2 частини, ис

ном русі. Партія лівої руки в п'єсі є достатню

трудність. Її необхідно довести до автоматизму, щоб вона не заважала ис

виконанню мелодії. Давай попрацюємо над лівою рукою окремо, а потім си

граєм 2 частина цілком.

(Учениця грає)

учитель:Добре. У «андантіно», п'єсі кантиленного характеру, важ-

на роль педалі як барвистого кошти. Звучанню надаються не тільки но

ші фарби і новий тембр, а й велика об'ємність і повнота. педаль по-

могает яскравіше розкрити виразні художні можливості п'єси.

пов'язує

різні

гармонію,

допомагає

об'єднувати різні елементи фактури. Ми провели детальну роботу:

знайшли такти, де використовується педаль як сполучна або барвисте сред-

ство, ретельно продумали момент взяття і зняття, прослухали кожен

такт з педаллю, щоб її вживання не порушувало чистоти голосоведення.

Ми провели спеціальну роботу для закріплення навички, щоб нога не

стукала по педалі, не піднімалася над нею, а постійно її відчувала м'яким

киснем. Ариша, давай покажемо, як ми це робили.

учитель:А тепер давай зіграємо п'єсу від початку і до кінця. Постара-

емся слухати себе,

своє виконання як би з боку, постараємося грати

не тільки правильно, але й виразно, емоційно, а якщо зауважимо недо-

статки, то запам'ятаємо їх, щоб потім виправити.

(Учениця грає)

учитель:Молодець, Аріна, ти насправді постаралася. будинки необ

димо закріплювати все, що робиться на уроці. А ми перейдемо до другої п'єсі,

над якою ми сьогодні будемо працювати, це «Баркарола» С. Майкапара. Я

запрошую до інструменту ученицю 5 курсу Аббосову Динару.

(Слайд №11,12)

П о з н а к о м і м з я

н е м н о г о

к о м п о з і т о р о м.

Самуїл Майкапар - видатний діяч російської музичної культури, яскраво

проявив себе як чудовий піаніст, талановитий педагог, вдумчі-

вий теоретик-мислитель, і нарешті, як композитор - неперевершений ма

стер дитячої фортепіанної мініатюри.

(Слайд №13)

Він був одним з перших композиторів-педагогів, хто присвятив своє

творчість створенню спеціальної методичної музичної літератури

для дітей. За життя належного визнання у своїх сучасників композі-

тор не отримав, і лише через десятиліття його творчість була оцінена по

гідності. Твори Майкапара не мали гучних прем'єр і не ви-

полнять на концертних майданчиках світового рівня, зате немає жодного

юного піаніста, який не розпочинав би з них свій шлях у велику музику.

Без п'єс Майкапара, таких як «Запінька», «Танець» не обходиться жодна

хрестоматія для початківців навчання грі на фортепіано. його популярні

цикли давно і міцно увійшли в педагогічний репертуар поряд з такими

збірниками, як " Нотний зошит Анни-Магдалини Бах "Й.С.Баха," Дитячий

альбом "П.Чайковського," Альбом для юнацтва "Р. Шумана.

(Слайд №14,15)

Мабуть, найпопулярніший дитячий фортепіанний цикл "Бирюльки"

найяскравіше втілив найхарактерніші риси авторського стилю. п'єси з

цього циклу ми часто граємо в молодших класах музичної школи. але

сьогодні ми будемо працювати над складнішою п'єсою, яка називається

«Баркарола». Спочатку Динара її виконає, а потім ми покажемо, як ми над

ній працюємо. Будь ласка, Динара.

(Слайд №16)

(Учениця грає)

учитель:

Добре. А тепер давай поговоримо про самій п'єсі. якщо

умовно розділити цю роботу на три етапи, то можна відзначити, що:

Перший етап - це створення загального уявлення про п'єсу, про її основ-

них художніх образах;

Другий етап - поступове заглиблення в сутність досліджуваного ви-

ведення. Тут відбувається відбір і оволодіння засобами художньої

виразності, які нам допоможуть реалізувати виконавський заступники-

Третій етап - підведення підсумку усього попереднього роботі.

Ми з учнями намагаємося не приходити на урок без свого ставлення

до твору. Міркувати так: спочатку я вивчу ноти, а потім до мене

прийде натхнення або хтось покаже, як треба грати помилково. легше

переключитися з невірного образу на вірний, ніж перейти від нуля до чогось.

Ніколи не можна дозволити собі бути «порожнім» щодо тих произведе-

ний, які граємо.

Назва п'єси «Баркарола» говорить сама за себе, вводить нас у світ ви-

полнять твори. «Барка» в перекладі з італійської означає «лод-

ка »,« баркарола »-« пісня на воді ».

Які ж характерні виконавські

прийоми використовує композитор, щоб розкрити художній зміст

учениця: Розмір - шість восьмих, помірний темп, ритм «гойдання лод-

ки »в лівій руці.

учитель:Правильно. В якій формі написана п'єса?

учениця:

Трьохприватна, тональність ля бемоль мажор.

учитель:Так.Наша мета - «включити» образно асоціативне миш-

ня і, тим самим, викликати емоційний відгук. Ми фантазуємо, ри-

суем, дивимося слайди з картинами за тематикою нашої п'єси, придумуємо

«Сюжети», читаємо вірші, слухаємо музику великих композиторів в ісполне-

ванні майстрів. Прочитай, будь ласка, вірш М. Лермонтова «Баркаро-

(Слайд №17)

учениця:

Поверхнею морів відображена,

Багата Венеція почила,

Сирий туман парував, і місяць

Високі твердині сріблив.

Трохи видно біг далекого вітрила,

Студена вечірня хвиля

Ледве шумить під веслами гондоли

І повторює звуки баркароли.

М.Ю. Лермонтов.

учитель: Це невеликий вірш

М.Ю. Лермонтова створює

потрібне нам настрій і дуже підходить до тих слайдів, які ми Подо-

брали до нашого уроку. Яку картину

ми собі уявили, коли працювали

над п'єсою?

учениця: Ми уявили собі картину природи, де в першій частині

твори спокійне хитання на хвилях, а в середній частині буря, а потім віз

обертання до спокійного характеру першої частини.

(Слайд №18)

учитель:

Добре. Значить, в першій частині у нас спокійне катання на

човні. Так і хочеться опинитися в красивому італійському місті Венеція, де

замість машин вулицями пливуть човни, так як Венеція - це місто на воді.

Давай попрацюємо на 1 частиною. Це п'єса, в ній є мелодія і аккомпане-

мент. У якій руці у нас мелодія?

учениця:У правій.

учитель:

Нам потрібно добитися співучого звуку, а для цього потрібно ви-

використовувати важливі прийоми звуковидобування. Давай з тобою згадаємо їх:

Тримати пальці ближче до клавіш;

Грати подушечкою, м'ясистої частиною пальця;

Прагнути до повного контакту, «зрощенню» з клавіатурою;

Відчувати клавішу «до дна», але не тиснути на неї, особливо після взя-

Кисть повинна бути гнучкою, пружною, на зразок «ресори»;

Після вилучення звуку рука приходить в

стан «повісанія» і

«Еластичною опорности» в кінчиках пальців.

Спробуй, з огляду на це, зіграти мелодію в повільному темпі.

(Учениця грає)

учитель:

Особливо важлива точна апплікатура і штрих. як говорив

видатний піаніст і педагог К.Н.Ігумнов: «В розбір тексту треба вло-

жити всю свою увагу, весь досвід свого життя ».

Робота над співучим звуком вважається копіткої і важкої! для

вилучення красивого і об'ємного звуку потрібно використовувати природний

вага руки, іноді вага тіла, а при необхідності додавати м'який тиск ки

стю! Граючи кантилену, потрібно м'яко, але з притиском переносити вагу руки з од-

ного пальця на інший, стежачи, щоб кожний наступний звук виникав

«Без атаки», тобто не штовхати його. І ще. Щоб домогтися ритмічної гри,

Зіграй 1 фразу, з огляду на все те, що я зараз сказала.

(Учениця грає)

учитель:

Добре, ти постаралася. Граючи всю 1 частина цілком, ми не

повинні зациклюватися на дрібницях, а повинні чути горизонтальне дви-

ються мелодії. Виразність, емоційна яскравість багато в чому залежить

від виконання мелодійної лінії, так як мелодія є головним носи

телем сенсу в музичному творі.

Звуки мелодії, як і слова мови,

мають різне значення. Є звуки більш значні, до яких «те-

кут »всі інші звуки. Фраза - це ряд звуків, виконуваних на одному ди

ханії. У кожній фразі є своя маленька кульмінація, а в частині вже го-

ная кульмінація. Ми повинні чути наростання напруги, прагнення

до вершини, динаміка нам в цьому допомагає. Давай зіграємо всю частину, приве-

дем мелодію до кульмінації і затіхнем в кінці фрази.

(Учениця грає)

учитель:

А тепер попрацюємо над лівою рукою. Тут важлива м'яка

опора на бас, гнучкий, рухливий 1 палець, вільна кисть, нам потрібно поки-

зать мірний ритм гойдання в човні. Зіграй.

(Учениця грає)

(Слайд №19)

учитель:

перейдемо

Якими ж засобами користується

композитор в середній частині?

учениця: Ця зміна фактури в лівій і правій руках. У правій

руці з'являються подвійні ноти, а в лівій бас - розкладений акорд

учитель:Вірно. А ще?

учениця: Прискорюється темп і динаміка - форте!

учитель:

Правильно. Давай проаналізуємо технічні труднощі.

Це перш за все прикраси і подвійні ноти. Як же над цим працювати?

При роботі над подвійними нотами необхідно привчати учня з само-

Щоб зробити це сприйняття більш виразним і виховати найбільшу

самостійність пальців, корисно пограти одночасно обидва голоси раз-

особисто за ступенем сили і характеру туше: верхній голос голосніше, нижній

тихіше, верхній - legato, нижній - staccato і навпаки. Крім того, подвійні

ноти вчать тими ж способами, що і звичайні пасажі. Можна спочатку по-

вчити подвійні ноти двома руками: ноти правої руки розкласти для двох

Необхідний слуховий контроль за одночасним взяттям звуків. дина-

ра, давай покажемо, як ми над цим працюємо.

(Учениця грає)

(Слайд №20)

учитель:

Де знаходиться кульмінація всього твору? І які

кошти композитор використовує для наростання напруги, крім динамічних

ки і прискореного темпу?

учениця: У другій частині. Це модуляції, які завжди способству-

ють наростання напруги.

учитель:

Правильно, друга частина у нас дуже схвильована, бурхлива,

емоційна, з кожною новою фразою ми піднімаємося все вище по клавіа-

турі, основний мотив звучить все більш наполегливо і призводить до головної

кульмінації п'єси на форте. Її треба зіграти дуже виразно, вкласти

в ноти все те, що наповнює наше серце. А після починається спад, буря по-

статечно вщухає, чуються тихі сплески хвиль, схожі на человече-

ські зітхання. Заграй, будь ласка, всю 2 частина.

(Учениця грає)

(Слайд №21,22)

учитель:

Молодець, все у тебе вийшло. Третя частина нас повертає

в колишнє спокійне настрій з невеликим сплеском і поступовим за-

мІРАННА. Ще одну технічну складність надала нам трель в кінці

твори.

кілька хвилин тільки одну трель, домагаючись рівного, чіткого виконання!

Ця трель мелодійна і несе художню функцію - передає образ

розчинення, затихання, завмирання природи!

Ще в роботі над художнім образом твору дуже важлива

педаль. Необхідно стежити за тим, щоб її не було надмірно багато, але і

щоб вона не була занадто «сухий». Тут ми намагаємося слідувати точно

вказівкам редактора, але іноді використовуємо запізнюється педаль. взагалі

педалізація допомагає у виконанні подолати ударность нашого инстру-

мента, а також пов'язує ті моменти, які не можна пов'язати руками.

III.Заключітельний етап

Оцінка роботи на уроці:

учитель: Дівчата молодці, чудово попрацювали і заслужіва-

ють найвищих оцінок. Всі завдання отримали, їм ще працювати над пьеса-

ми для виконання на сцені і на іспиті. Будемо намагатися.

Вся робота музикантів над твором спрямована на те, щоб

воно звучало в концертному виконанні. Вдале, яскраве, наповнене емоція-

ми, продумане виступ завершує роботу над твором.

Як підготуватися до концертного виступу? щоб подолати

хвилювання необхідно якомога частіше виступати на сцені! Це може бути

концерти в дитячих садах, загальноосвітніх школах, На концертах для

окремо, тоді голова точно буде пам'ятати, що саме вона повинна грати.

Перед концертом тижні за дві бажано по кілька разів на день проігри-

вать твір або всю програму цілком в концертному виконанні.

Завдання заключного етапу полягають у тому, щоб домогтися:

1) вміння грати твір абсолютно впевнено, переконливо,

емоційно, виразно;

2) вміння грати твір в будь-якій обстановці, на будь-якому инстру-

менте, перед будь-яким слухачем.

Висновок: Педагог не повинен задовольнятися тим, що учень грає якщо і

недостатньо виразно, то грамотно. Грамотність - умова обязатель-

ве, виразність - вимога додатковий, бажане - такий підхід

помилковий. Перше найбільш важлива умова при виконанні - це розумілося

ня і співпереживання художнього сенсу музики, без цього вона мертва

і музична грамотність ні до чого. Тому починати роботу над кантіле-

ної слід з вироблення відчуття музичної мови, з інтонації, а не з

арифметики.

Будити фантазію учня, розвивати його уяву допомагають і про-

різні асоціації, художні паралелі. Музика, звичайно, не нужда-

ється в словесному перекладі, вона пов'язана з художнім образом і визива-

ет яскраві асоціації. Однак слово активізує образне мислення, вооб-

ражение і емоції. Воно змушує учня глибше продумувати саме ви-

ведення, своє виконання, мета і методи роботи.

Такі основні аспекти роботи над художнім образом в му-

зикальних творах кантиленного характеру.

Пермский край

Муніципальне Освітнє Установа

Додаткової освіти дітей

«Добрянська дитяча школа мистецтв»

ТЕМА: «Деякі аспекти роботи над музичним твором, що допомагають розкриттю художнього образу. »

методична розробка

Мікова З.М.

викладачII

кваліфікаційної категорії

г.Добрянка, 2010р.

Мета: розкрити деякі аспекти роботи над музичним твором.

завдання:

Визначення стилю - способи викладу.

Програмність і її роль в усвідомленні художнього образу музичного твору.

Форма збігається з поняттям жанру - музичне втілення змісту.

Знайти вірний темп, тобто швидкість розгортання музичного матеріалу.

Володіння ритмом - вміння виконавця розпоряджатися звуком в часі.

граrubato , Вірне відчуття темпу і ритму - суттєві моменти в інтерпретації музичного твору.

Інтерпретація (використання, роз'яснення) - процес звуковий реалізації нотного тексту.

Нотний текст - план будівлі (твори), зафіксований на папері.

Формування і виховання творчої особистості учня - безперервний процес роботи викладача, підсумком якого є публічний виступ музиканта.

Вища мета музиканта-виконавця - достовірне, переконливе втілення композиторського задуму, тобто створення художнього образу музичного твору.

Початковий період роботи над музичним твором повинен бути пов'язаний, перш за все, з визначенням художніх завдань і виявленням основних труднощів на шляху до досягнення кінцевого художнього результату, який завершується концертним виступом. У своїй роботі ми піддаємо аналізу зміст, форму, інші особливості твору і ці пізнання наділяємо в інтерпретацію за допомогою техніки, емоцій і волі, тобто створюємо художній образ. Художній образ - загальна категорія художньої творчості, спосіб і результат освоєння життя в мистецтві. Сенс і внутрішню будову музичного образу багато в чому визначаються природного матерією музики - акустичними якостями звуку музичного (висотою, динамікою, тембром, об'ємом звучання і т.п.). Інтонація як носій музично-художньої специфіки виділяє музику серед інших мистецтв. Вона передбачає опору на принцип асоціативного сполучення смислів і несе емоційний характер конкретизації в музичному художньому образі.

Зупинюся лише на деяких аспектах, які допомагають розкриттю художнього образу.

В першу чергу перед викладачем і учням встає проблема стилю. Стиль музичний (від лат.stilus –

паличка для письма, спосіб викладу, склад мови) - поняття естетики і мистецтвознавства, що фіксує системність виразних засобів. При виявленні стилістичних особливостей музичного твору необхідно визначити епоху його створення. Мабуть, немає необхідності доводити, що усвідомлення учнем різниці, припустимо, між музикою зарубіжних австрійських класиків і музикою сьогоднішнього дня дасть йому в руки важливий ключ до розуміння досліджуваного твори. Важливим підмогою має стати знайомство з національною приналежністю даного автора. Привести приклад, наскільки різний стиль двох великих сучасників - С. Прокоф'єва і А. Хачатуряна (з особливостями творчого шляху і характерними образами і засобами виразності). Визначивши стилістичні особливості музичного твору, ми продовжуємо заглиблюватися в його ідейно-образний лад, в його інформативні зв'язку. Важливу роль в усвідомленні художнього образу відіграє программность. Іноді програма укладена в назві п'єси. Наприклад, Аз. Іванов «Полька», В. Бухвостов «Маленький вальс», Л. Кніппер «Полюшко-поле», (в деяких виданнях «Степова кавалерійська»), В. Моцарт «Менует» і т.д.

Виразна, емоційна передача образного змісту повинна робити щеплення учням на перших же уроках в музичній школі. Адже не секрет, що часто робота з початківцями зводиться до натискання вчасно вірних клавіш, іноді навіть з безграмотною аплікатурою: «над музикою працювати будемо потім»! Принципово невірна установка.

Для педагога-баяніста в музичній школі надзвичайно цінним є вислів Г. Нейгауза про залучення учня до виразної гри з перших же кроків навчання: «Якщо дитина зможе відтворити якусь найпростішу мелодію, необхідно домогтися, щоб це первинне« виконання »було виразно, то тобто щоб характер виконання відповідав «змістом» даної мелодії; для цього особливо рекомендується користуватися народними мелодіями, в яких емоційно-поетичне початок виступає набагато яскравіше, ніж навіть в кращих інструктивних творах для дітей. Як можна раніше від дитини потрібно домагатися, щоб він зіграв сумну мелодію сумно, бадьору - бадьоро, урочисту - урочисто і т.д. і довів би свою художньо-музичний намір до повної ясності »(Нейгауз Г.Г. Про мистецтво фортепіанної гри. - М., 1982, с.20).

Як показує досвід, діти легко сприймають яскраві і прості образні порівняння. Цікавою завданням для юного баяніста може стати зображення звукової картини «наближення-видалення» у відомій пісні Л. Кніппера «Полюшко-поле».

Тут важливо простежити за рівністю виконанняcrescendo іdiminuendo . Або інший приклад. У польській народній пісні «Зозуленька» учні завжди активно відгукуються на побажання педагога зобразити ефект луни - «близько» - «далеко». Конкретна розмова про змістовний бік твору та його виконанні повинен вестися на всіх етапах роботи. Часто буває таке: зіграв без помилок - добре, молодець. Помилявся - більше потрібно займатися, тоді не будеш помилятися. Це формальний підхід до своєї справи. Зрозуміло, технічна досконалість виконання завжди підкуповує, а іноді і підкорює. Але чому ж іноді через двох-трьох фальшивих нот не помічається в цілому цікава і змістовна гра? Нам необхідно активним чином формувати свій смак, свої критерії в оцінці художніх достоїнств і недоліків виконання.

Зміст часто сприймається нами раніше, ніж форма, бо емоційна сторона твори доступнішими його конструкції. Напевно, у кожного педагога бували випадки, коли учень майже вивчив твір і інтуїтивно грає все в основному вірно, логічно, а форму не знає. З іншого боку, навіть добре проаналізувавши форму твору, на практиці не завжди вміє охопити його архітектоніку досить переконливо.

Зміст і форма особливо важко сприймаються в сучасній музиці. Форма вимагає пильної вивчення, тільки після багаторазового прослуховування ми отримуємо уявлення про образному ладі. Відчуття форми проявляється, в першу чергу, переконливим зіставленням великих розділів, логікою розвитку музичної думки. Повинна бути визначена головна кульмінація - смисловий центр твору. Паузи, Фермата витримувати, виходячи з логіки перебігу музики, з того, що було до паузи або Фермата і що слід після.

Учні повинні навчитися усвідомлювати логіку внутрішніх зв'язків в творі, логіку співвідношення великих і дрібних побудов. Трапляється, що останні акорди в творах часто витримують до тих пір, поки хутро не зійдеться. Це не завжди відповідає логіці. Почуття міри повинно підказати тривалість звучання заключний акорд, його потрібно «тягнути вухом», а не наявним запасом хутра. В цілому, ніколи не слід забувати, щомузика як вид мистецтва єзвуковий процес , Що форми музичного твору розвиваєтьсяв часі . Звідси висновок: виконавець завжди повинен відчувати в своїй грі перспективу подальшого розвитку. Без бачення (слухання) перспективи музика дрібніє, стоїть на місці, форма руйнується.

Для переконливої \u200b\u200bпередачі художнього образу важливо знайти вірний темп. Іноді квапливість або, навпаки, затягнути може звести нанівець всю підготовчу роботу виконавця. Проблема вірного темпу залишається актуальною навіть у концертуючих виконавців. Нерідкі випадки, коли через надмірне хвилювання музикант «вистачає» надмірно швидкий темп і виконання бгають. Як же навчитися брати відразу вірний темп? Учневі ж під час занять рекомендується над цим спеціально попрацювати: перед початком гри зосередитися, уявити темп перших тактів і лише потім грати. І в концертному виконанні на перших порах бажано використовувати цей же метод.

Молодим, музикантам слід усвідомити, що не існує єдино вірних темпів в тому чи іншому творі. Кожен музикант має право вибирати свій темп, більш того, один і той же виконавець залежно від творчого стану може грати одну і ту ж п'єсу в щодо різних темпах. Важливо, щоб темп переконував, щоб швидкість розгортання музичного матеріалу сприяла найбільш повної реалізації поставлених завдань, а, в кінцевому рахунку - виявлення художнього образу твору.

Ймовірно, кожен педагог може згадати випадок з практики, коли в учнів з завидними руховими здібностями не вдалося виховати художніх орієнтирів в музичному відношенні. П'єси кантиленного характеру, поліфонія звучали у них як правило, малоинтересно, невиразно. Пояснення цьому одне: в даному випадку учень художньо бідний, йому просто нічим заповнити звуковий простір фактури.

Сильнодіючим і дуже важливим фактором є володінняритмом - вміння виконавця розпоряджатися звуком в часі. Саме розпоряджатися, тобто проявляти свою творчу волю. Навряд чи нам буде цікава метрономіческі рівна гра. Як говорив Б. Асаф 'єв, ритм не слід сприймати як «ліхтарі на шосе з їх монотонної мірність ...» ( «Музична форма як процес» Л., 1963, с.298). Живий музичний ритм - пульс художньої інтерпретації. Пульс живої істоти має свої відхилення, обумовлені емоційним станом. Іноді плутають два різних поняття - ритмічна гра і метричних. Між цими поняттями - безодня. Художник-виконавець не може вмістити свої почуття і наміри в рамки безжальних ударів метронома. Він користується різноманітними алогічні відхиленнями, гроюrubato ( Rubare (Іт.) - красти). принцип виконанняrubato заснований на наступному: скільки часу «вкрав» - стільки і віддає.

Ритм і метр тісно взаємопов'язані. Далеко не всі учні чітко уявляють собі, що таке ритм і метр, тому не зайве тут ще раз згадати наступне: ритм - це візерунки музичного часу, красиві і розумні, інакше організована послідовність звуків однакової або різної тривалості; метр - розмічає час, коли звукам з'являтися в візерунку. Темп каже, з якою швидкістю розгортатися музичному візерунку. Існують деякі типові порушення метроритма, найбільш часто зустрічаються в учнів. Ритм збивається часто в технічно важких місцях. Деякі учні в силу своїх обмежених рухових можливостей уповільнюють в скрутному місці. Перш за все, вони повинні усвідомити, що дійсно уповільнюють. Потім потрібно підібрати найбільш зручну для даної руки аппликатуру, попередньо з'ясувавши незручні технічні елементи і долати труднощі шляхом тренаж. У таких випадках рекомендується пограти пунктирним ритмом, Тріольний і т.д. Кожен баяніст по-своєму відпрацьовує важкі місця. Іноді ж учень, сам того не помічаючи, в скрутному пасажі прискорює. З'ясовується, що в швидкому темпі простіше «проскочити» незручне місце. Найчастіше це буває в етюдах, наприклад К. Черні «Хроматичний етюд», коли учень починає грати швидше в зручних місцях, де все під пальцями, наприклад в хроматичних пасажах. Іноді в процесі виконання «ковтає» або НЕ дослухувати кінці фраз, особливо, коли в кінці половинна або ціла нота, або акорд.

Як було вже сказано, граrubato , Вірне відчуття темпу, ритму є важливим моментом в інтерпретації. Разом з тим, якщо хорошеrubato може вдихнути художнє життя в твір, то не володіння темпорітміческой свободою, її недоречне прояв руйнують форму, а разом з тим образний зміст твору.

Хотілося б зупинитися на деяких специфічних виконавських прийомах, що впливають на процес інтерпретації. Що таке інтерпретація - це процес звуковий реалізації нотного тексту. Передбачає індивідуальний підхід до виконуваної музики, активну до неї ставлення, наявність творчої концепції втілення авторського задуму.

На початковому етапі роботи над музичним твором музикант має справу безпосередньо з нотним текстом. Але текст - це тільки знаки, їх потрібно розшифровувати. Образно кажучи, нотний текст - це план будівлі, зафіксований на папері. Вивчаючи твір на пам'ять, ми ставимо як би каркас. Але розученого з правильними нюансами і темпами твір - це ще далеко не все. Триває детальна робота, шліфування, процес вживання в твір (власне весь цей процес починається, звичайно, ще при розборі), воно стає чимось рідним виконавцю. І лише виконавши твір в концертах, можна вважати, що готово саму будівлю. «Завдання виконавця - знову оживити скам'янілі знаки і привести їх у рух» (Бузоні Ф. Указ. Соч., С.25). Виконавець в повній мірі може бути названий співавтором композитора, оскільки для того, щоб ноти перетворилися в звуки, щоб твір зазвучало, його потрібно, як мінімум, виконати. Нотний текст потрібно не тільки розшифрувати - його потрібно тлумачити! Адже запис нот одна і та ж, знаки пунктуації (нюанси, паузи і т.д.) скрізь одні й ті ж, але скільки нескінченна гамма почуттів в музиці! Бернард Шоу сказав якось, що є десятки способів вимовити найпростіші слова «так», «ні» і лише один єдиний спосіб їх записати. Музикант-виконавець також має влади вимовити одну і ту ж музичну думку з безліччю різних емоційних відтінків. Потрібно лише мати розвиненим художнім уявою і знати, чути потрібну інтонацію або нюанс.

«Спочатку услиште, потім грайте», - любив повторювати А. Шнабель (1882-1951), австрійський піаніст, композитор, педагог, один з найбільших піаністів ХХ століття.

Нотний текст дає багату інформацію для виразного виконання. Однак, як не дивно, багато з того, що зазначено в тексті, учні просто не помічають. У нотному тексті дуже важливо виявити головний і другорядний матеріал, чітко проинтонировать фрази, мотиви. У музиці є свої знаки пунктуації (початку і кінці фраз, мотивів, інтонацій, паузи і т.д.); їх дотримання допомагає впорядкувати і організувати наші музичні думки.

При роботі над музичним твором образний зміст проявляється все більш рельєфно. Виконавець починає відчувати такі тонкощі, про які раніше і не підозрював. Уява знаходить все нові і нові образи, асоціації, слух відшукує потрібні інтонації, фарби, все чіткіше проявляється звукова картинка.

Тільки полюбивши твір, можна домогтися максимального художнього результату. У цьому випадку виконавець настільки вживається в твір, входить в співпереживання з композитором, що йому починає здаватися, ніби він - автор музики. У музику треба повірити. Жодного порожнього такту під час гри. Як казав Станіславський: «Не можна творити те, чого сам не віриш, що вважаєш неправдою» (Станіславський К.С ,. Робота актора над собою. Собр. Соч. В 8 т., Т 2 - М., 1954, с. 174 ).

Багата уява і імпровізаційний дар необхідні справжньому музикантові. Кожен раз грати свіжо, як би заново переживати виконується, в нотних знаках побачити і виявити художній образ твору - це велике мистецтво. Хто ж має влади так розпоряджатися нотним текстом, щоб ноти - ці символічні знаки - заговорили, не просто зазвучали, а змогли викликати певні естетичні почуття у слухачів? «Мистецтво починається там, де починається трохи» - говорив Брюль. Ось це саме «трохи» в мистецтві єлише художньо обдарованим натурам.

Всі видатні діячі музичного мистецтва сходяться в одному: лише тоді цікавий музикант-виконавець, коли він - особистість. «Як би добре виконавець ні опанував майстерністю, якщо сам він незначний людина і йому самому нічого сказати слухачеві, його вплив буде мізерно» (Гольденвейзер А. Про виконавстві. - В кн. «Питання фортепіанного виконавства», вип. 1. - М. , 1965, с. 62).

Потрібно, щоб розширення кругозору, поповнення своєї свідомості життєвими враженнями стало нормою для учня. Навряд чи потрібно нагадувати, яку користь приносять для формування творчої особистості учня відвідування концертів, театрів, музеїв, захоплення літературою, поезією, живописом. В кожній людині закладено дар художнього сприйняття світу. Музикант повинен все життя займатися художнім самоосвітою. Розширення кругозору сприяє збагаченню виконавської фантазії. Ми, педагоги, повинні в кожному учні запалити творчу іскорку, зуміти активізувати навіть неповротлівого. Зараз часто констатують, що в баянном виконавстві помітно зріс середній рівень. З технічними труднощами більшість учнів справляється непогано. Але, на жаль, гра глибока, щира зустрічається рідко. У кращому випадку відчувається велика робота педагога. Звичайно, технічна бездоганність - це добре, але цього недостатньо. Зрештою, не так важливо, якщо виконавець десь спіткнувся чи зачепив фальшиву ноту. Важливо, що виражає він своєю грою; про що оповідає, як ліпить художній образ твору. І якщо музикант до кінця перейнявся змістовної стороною твори, ідейним задумом композитора, якщо йому є що сказати і чим висловити, - можна точно бути впевненим, що народиться натхненна художня інтерпретація, тобто результатом буде те, заради чого ми працюємо над звуком, технікою, художнім образом, - прозвучить музика!

Використана література:

Ф.Р. Липс «Мистецтво гри на баяні», М.2004.

В.В. Крюкова. «Музична педагогіка», видавництво «Фенікс», 2002 р

Г.М.Ципіна. «Психологія музичної діяльності», М. 2003

Г.В. Келдиш, «Музичний енциклопедичний словник», М. « Радянська енциклопедія», 1990 г.