30 мая в Московском мультимедийное пресс-центре МИА «Россия сегодня» состоялась пресс-конференция на тему «Досрочные парламентские выборы на Украине: сформирует ли Зеленский однопартийное большинство?». В мероприятии приняли участие магистры направления «Современная международная журналистика» РУДН.
Конференцию открыл ведущий и главный редактор Украина.ру Искандер Хисамов. Первым выступил Артём Туров, член комитета Государственной Думы РФ по делам СНГ, евразийской интеграции и связям с соотечественниками. Он отметил высокий уровень доверия В. Зеленскому, а также сообщил, что никаких высказываний и программ в отношении России в ближайшее время ожидать не следует.
Следующим выступающим был украинский политолог Александр Дудчак. По его мнению, после посещения передовой Зеленский выступил с непопулярными для украинцев идеями, поскольку в его речи не звучали слова о мире. По реакции граждан Украины можно считать, что на партию «Слуга народа» возложены большие надежды, основой их идеологии выступает либертарианство, а такая концепция, по мнения спикера, ничего кроме обеднения не принесёт.
Далее ситуацию прокомментировал Владимир Корнилов, политолог и обозреватель МИА «Россия сегодня». По его словам, команда В. Зеленского будет стремиться свергнуть П. Порошенко. Он отметил, что западные послы и министры иностранных дел будут защищать Порошенко, поскольку давали ему свои гарантии. Отвечая на вопрос конференции, Корнилов сообщил, что «Слуга народа» не получит однопартийное большинство из-за проблем с мажоритарщиками.
Другой участник, Александр Васильев, историк и публицист упомянул, что в Новороссии, которая является пророссийским регионом, имеется два центра: Одесса и Харьков. Мэры этих городов очень популярны, поэтому «Партия мэров» будет занимать лидирующие позиции и проводить более радикальную пророссийскую политику.
Далее на конференции ведущий презентовал две книги журналиста и редактора интернет-издания «Украина.ру» Владислава Мальцева: «Феномен «АЗОВА»» и «Международные контакты полка «АЗОВ»».
Историк и координатор «Группы информации по преступлениям против личности» Максим Вилков рассказал о своей организации, которая занимается мониторингом преступлений против личности на территории Украины, По его словам, проблема, которую они наблюдают – «это возрождение неонацизма, которое происходит на Украине».
В заключении Искандер Хисамов привёл цитату о нацизме из книги Юваля Ной Харари «Краткая история будущего»: «Нацизм сыграл большую роль в формировании 20 века и, пожалуй, ещё большую роль сыграет в 21 веке». «Эта опасность может стать
По словам студентов, конференция была полезной для изучения политической ситуации на Украине и построения прогнозов.«Пока мы видим, что изменений ситуации в Новороссии нет, несмотря на высказывания Зеленского о мире, поэтому ожидать улучшения отношений между Россией и Украиной пока не следует», – высказался один из студентов. Больше всего ребят заинтересовал вопрос о неонацизме. Они уверены, если допустить первые ростки этой убийственной идеологии, то какова вероятность не повторить историю Второй мировой войны и Холокоста?
Литературоведение как наука. Структура литературоведения. Роль литературоведческих знаний в журналистской деятельности.
Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал историю об идеях (идея → материальный мир → искусство).
В 17 веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука.
В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг «Лаокоон. О границах живописи и поэзии», Гербер «Критические леса»).
В начале 19 века в идеологии, философии, искусстве начинается эпоха господства романтизма. В это время свою теорию создали братья Гримм.
Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.
Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.
Современное литературоведение состоит из:
Теории литературы
Истории литературы
литературной критики
Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.
Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.
Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.
Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.
Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.
История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.
Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.
С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.
Вспомогательные литературоведческие дисциплины:
a) текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии
b) палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи
c) библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету
d) библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги
2. Теория литературы как основная научная дисциплина, ее разделы. Место теории литературы в системе наук об искусстве.
Теория литературы рассматривает идейно-художественную сущность литературы, ее общественное значение и особенности художественной формы (построение произведения, изобразительные средства, литературные роды и виды и т.п.), а также определяет принципы анализа отдельного художественного произведения.
Изучая произведения выдающихся писателей, вы познакомились с первичными сведениями из истории литературы, а также усвоили некоторые теоретико-литературные понятия. Внимательно прочитав этот раздел учебника, вы повторите известные уже вам понятия и приведете их в определенную систему. Систематизированными знаниями удобнее пользоваться, легче их пополнять. Знание теоретико-литературных понятий поможет вам лучше понимать художественные произведения, полнее постигать их содержание и поэтическую форму.
Теория литературы состоит из четырех разделов :
- 1) художественная литература как форма общественного сознания;
- 2) художественное произведение;
- 3.) литературные роды и виды (жанры);
- 4) литературный процесс.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров. Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.
Литературная критика как синтез науки, искусства и публицистики.
Предмет критики - изучение худ. произведений. Задача критики - истолкование и оценка худ. произведения соответственно взглядам эпохи. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна-заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказыва- ния других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. произведения вместе со своей точкой зрения. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения.
Поэтика и методология литературоведения – основные составляющие теории литературы.
Теория литературы имеет 2 основных содержательных блока:
Методология
Поэтика
Методология.
В развитии теории литературы наблюдаются две противоположные тенденции:
~ увлечение теориями компаративизма (теория заимствования, подробнее см. ниже) и формализма (отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение).
~ усиление и углубление в литературе материалистического миропонимания.
Перед литературоведением встают два основных вопроса:
1. почему у каждого народа в каждую эпоху наряду с другими видами общественного сознания существует также художественная словесность (литература, в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения.
2. почему литература каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпохи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного развития.
По-моему, это гораздо больше, чем 2 вопроса, но раз они настаивают…
Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом.
Метод литературоведения – определенное понимание тех связей, которые существуют между развитием литературы и общим развитием жизни народов и всего человечества.
Методология – теория метода, учение о нем.
Существуют различные школы.
Поэтика.
Поэтика – изучение организации художественного целого, наука о средствах и способах выражения художественного содержания.
Бывает историческая : развитие составляющих литературы (родов, жанров, троп и фигур).
А еще бывает теоретическая : рассматривает самые общие законы содержания.
Формалистская школа.
Отбрасывается само понятие «содержание произведения», утверждается, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Жизнь – «материал», необходимый писателю для формальных построений – композиционных и словесных. Художественное произведение – система творческих приемов, имеющая эстетическое значение.
Структуралистская школа.
Этап развития формализма. Рассматривают художественное произведение как целостную структуру, включающую в себя не только форму, но и содержание. Считают возможным изучать структуру произведения с помощью математических методов. На самом деле структурна только форма произведения.
Мифологическая школа
Создание литературных произведений на основе мифов.
Специфика художественной литературы как искусства слова. Роль художественного вымысла в художественной литературе. Искусство и СМИ. Литература и СМИ.
Лит-ра работает со словом - главное ее отличие от других искусств. Значение слова дано в Евангелие - божественное представление о сути слова. Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мир.культуре. Визуальная кул-ра - та, кот. можно воспринимать наглядно. Вербальная кул-ра - больше отвечает потребностям человека - слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, кот. не требуют серьезного отношения (голливудские фильмы не требуют большой внутренней отдачи). Существует литра на глубине, кот. требует глубокого отношения, переживания. Произведения лит-ры - пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. произведение обладает материалом. 1Искусство временное - развивающееся во времени - театр, кино, музыка. Мы не можем пойти против времени (пропуск фрагмента) 2Искусство пространственное - развивающееся в пространстве-пластическое ис-во - живопись, скульптура. Не задано время восприятия. В картине заложены пространственные ориентиры - художник знает, на что зритель должен обратить внимание сначала.На этом фоне лит-ра - синтез временного и пространственного. Лит-ра имеет определенные отрезки, фрагменты - это связано со словом. Каждый из элементов может быть представлен отдельно. Можно изолировано относиться к звуку или слову, судить о фразе, об абзаце, о главе. В любой момент можно прервать временной ход произведения, автор не задает его. Автор не знает скорости чтения, и читатель может в любой момент чтения остановиться. Временное произведение - его автор знает,как долго будет тянуться его произведение, как долго будет идти восприятие произведения. Может быть нарушение ритма, убыстрение хода. В лит. произведении время не заложено, есть возможность прерваться. В театре это невозможно, всегда есть опред. настрой. В лит-ре мы возвращаемся к одному и тому же, есть возможность вернуться и восстановить то, что нам необходимо. Временная структура худ.произведения более свободна. Мы воспринимаем все таким, какое есть в лит.произведении, но в то же время это восприятие может быть у каждого свое, слово воспринимается по-разному. Любое иллюстрирование текста - это искажение того, что передано текстом. Слово нематериально. Нет отчетливости как в живописи, на фотографии (стол в лит. произведении гораздо более общий, чем на картине). Слово несет в себе и сильное и слабое начало. Лит-ра и музыка:
1) временные различия 2) сущ-ть: в лит.произведении - набор слов смысловой ореол сущ. лит.произведения. В муз. произведении нет определенной привязки, не несет прямых ассоциаций, мы не относимся к набору звуков эмоционально, нет прямой смысловой структуры. Нота - внешнее звучание, но не смысловое значение, в отличие от слова приобретает временные хар-ки. Музыка более свободна от смысловой заданности, чем лит-ра. Специфич. формы словесного искусства - сущ-т определенные разряды лит.произведений, которые тесно связаны с другими видами искусства: драматургия - с театром, поэзия и графика (когда автор сам иллюстрирует свое произведение).
7. Литература и беллетристика. Проблемы современной литературы. Элитарная и массовая литература.
Литература - Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства. Однако это современное понимание не следует прямо применять к культуре отдалённых от сегодняшнего дня эпох. К литературе относятся авторские тексты (в том числе и анонимные, то есть такие, у которых автор по тем или иным причинам неизвестен, и коллективные, то есть написанные группой лиц - иногда довольно многочисленной, если речь идёт, к примеру, об энциклопедии, но все-таки определённой). К литературе относятся тексты, сами по себе имеющие социальное значение (или рассчитанные на то, чтобы таковое иметь).
Беллетр истика (от франц. belles lettres - изящная словесность), в широком смысле - художественная литература вообще. В более узком и более употребительном смысле - художественная проза, в отличие от поэзии и драматургии. Иногда под Б. подразумевают идейно и художественно несовершенную литературу. Широко распространено понятие беллетризация, которым обозначают стремление многих авторов научных и научно-художественных книг в целях занимательности соединять документальный материал с элементами художественного повествования.
Элитарная литература – литература высокого стиля, созданная для понимания узким кругом людей специалистами (людьми со специальным образованием).
Массовая литература (паралитература) – литература, для которой свойственны тиражируемость, пополяризм, простота изложения, коммерческий характер и т.д.
8. Художественный образ. Особенности его оформления и представления.
Художественный образ - форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Поэт оперирует образами и картинами. Вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, убеждает картинами. Так, в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком.
Художник мыслит ассоциативно. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился.
Один из аспектов многозначности образа - недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности.
Образ многопланов, в нем бездна смысла. Каждая эпоха находит в классическом образе новое, дает ему свою трактовку. В XIX в. Гамлета рассматривали как рефлектирующего интеллигента ("гамлетизм"), в XX в. - как борца.
Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток", и переводим - потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа.
Художественный образ - индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме. Общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку. Оказывается, что в этом самодержавно-чиновничьем обществе люди равнодушны друг к другу, а вещи более ценны, чем личность и ее судьба.
Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из закономерности: образ - единство общего и индивидуального. Вспомним стихи А.С. Пушкина "Я вас любил". В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, писал В.Г. Белинский, говоря о себе самом, о своем "я", говорит об общем - о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна.
Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. Художественный образ - единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнившие его чувства.
Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Личность творца получает отражение в художественном образе, и чем ярче, значительнее эта личность, тем значительнее само творение.
Писатель показывает нам жизнь целостно . Изображение человека предполагает изображение той жизненной обстановки, в которой он действует, при чем изображение и индивидуализированное и обобщенное. Во многих произведениях выведен целый ряд персонажей, и в каждом из них содержится определенное художественное обобщение. Произведение дает нам обобщение, относящееся не только к тому или иному характеру, но и к определенному общественному противоречию в целом (оно может проявляться во взаимоотношениях созданных персонажей (характеров)). В своем взаимодействии характеры приводят нас к целостному обобщению- к выводу, который уже не сводится ни к одному из характеров, а охватывает описанную в произведении область жизни в ее целостности. Это основное обобщение, которое осуществляется во всей системе характеров, называют основной идеей произведения. (сие все вроде как о целостности, которое фигурирует в названии, но сдается мне, что тут идет речь не о той целостности, которая имелась в виду Вильчек, в конце я приляпала собственный кусок «о целостности», возможно он подойдет гораздо лучше, а сие, следует убрать)
Таким образом, произведение представляет собой сложное идейное целое, цепь обобщений писателя, ряд его наблюдений над действительностью, организованных единой мыслью, основной идеей произведения.
Но основную идею не следует понимать абстрактно, как отвлеченную формулу. Ее нужно раскрыть во всем произведении, во взаимодействии характеров и т.д. Эта идейная сложность произведения определена сложностью самой жизни. В зависимости от поставленных перед собой задач писатель может стремиться к тому, чтобы показать жизненный процесс в его наиболее сложных формах, может, наоборот, вскрыть сущность этого процесса в каких-либо простейших жизненных случаях (чеховские рассказы).
Для того, чтобы разобраться в этой сложности литературного произведения, нужно ясно представлять себе его строение, те законы, которые управляют этим строением, соотношением его частей, ролью, которую играют те или иные средства, используемые писателем для создания конкретных картин жизни. (сие «литье воды» на тему, тоже можно убрать, но можно и иметь в виду, чтобы знать что можно наболтать дополнительно)
Основным положением, которое дает нам ключ к правильному пониманию всех этих вопросов, является положение о соотношении формы и содержания .
Содержание и форма- это прежде всего понятия соотносительные, т.е. не могущие существовать один без другого: форма является формой чего-то, иначе она бессмысленна; содержание для того, чтобы существовать, должно иметь форму, придающую ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Содержание должно облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. И в зависимости от содержания она и получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется иное содержание. Вне законченной формы явление не может себя проявить, только в процессе своего оформления оно обнаруживает все то, что в нем заложено, все свое содержание. Пример: Для того, чтобы наше представление о Троянской войне, изображенной в «Илиаде», получило достаточную внешнюю определенность, т.е. стало полны и развернутым, необходимо, чтобы мы представили себе столкновение людей, их вооружение, их подвиги, их чувства, которые привели их к войне и т.д., иначе представление о войне у нас будет общим и расплывчатым, не проявится полно и многогранно. Полное представление о Троянской войне возникает у нас именно потому, что мы восприняли полностью ее развитую форму, и, наоборот, полное восприятие формы привело нас к представлению о Троянской войне в целом, т.е. к содержанию. (сие пример «на тему» можно убрать, можно оставить, опять же типа умение привести пример и т.д., может Вильчек понравится…) Таким образом, это соотношение формы и содержания, как бы переходящих друг в друга, можно выразить так: содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму (Гегель).
Понятно. Что в основе этого процессе взаимоперехода формы и содержания лежит содержание. Оно ищет для себя форму, благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность.
Мера определенности непосредственного содержания произведения и есть его художественная форма.
В первом случае объективное содержание того или иного суждения, описания, формулы и т.п. не требует для раскрытия или усиления своей значимости какой-либо субъективной окраски, эмоционального изложения, короче- всего, что придает содержанию черты конкретного жизненного явления, требующего индивидуального к себе отношения (формула 2*2=4 не требует особой формы для того, чтобы быть истиной и быть воспринятой таковой читающим).
Когда же возникает задача индивидуального, субъективно окрашенного явления, тогда форма его выражения становится активной. Каждый оттенок речевого строя участвует в создании необходимой для индивидуализации явления определенности, усиливает меру этой определенности.
Чем выше активность формы, чем она разностороннее, чем полнее очерчивает она все оттенки непосредственного содержания, тем выше мера его определенности.
Анализируя художественное произведение, необходимо определить избранный им круг жизненного материала, рисуя который художник утверждает свое понимание действительности (тема). Грубо говоря, тема- это то, что писатель изображает, идея- это то, что он хочет сказать об изображаемом, оценка его. Точнее, идея- это то, что писатель говорит и самой своей темой, непосредственно изображаемым кругом жизненных явлений, их выбором, а также и тем отношением к жизни, которое он хочет вызвать у читателя и которое может быть шире того, что непосредственно отражается в произведении.
Исходя из понимания содержательности темы, единства ее с идеей, мы можем сказать, что художественное произведение имеет идейно-тематическую основу, т.е. показывает определенную сторону жизни, идейно осмысленную художником.
1) как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, предают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу.
2) Переход характера в поступки (композиция, сюжет) и переживания (язык), придающие ему ту внешнюю определенность, без которой он был бы слишком общим, неконкретным явлением (поступки человека в литературном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживании- в языке, в которым он их перед нами раскрывает).
Неразделимое, гармоничное сосуществование в рамках литературного произведения формы и содержания, темы и идеи произведения, литературных персонажей (характеров) и среды их обитания и создает общую целостность произведения . Без учета взаимной связи и неразделимости этих компонентов не возможно целостность литературного произведения.
11. Идейно-тематическое содержание литературного произведения. Тематическая целостность художественного произведения.
надо плести про то, что текст должен быть связным. если поднята одна тема - ее и продолжать на протяжении всего произведения. тема должна быть связана с идей и бла бла бла
Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета - характер связи между событиями.
В хроникальных сюжетах связь между событиями - временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:
В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.
Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – специфически художественная форма отражения противоречий в жизни людей, воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных человеческих поступков, взглядов, чувств, стремлений, страстей.
Специфическим содержанием конфликта является борьба между прекрасным, возвышенным и безобразным, низменным.
Конфликт в литературе является основой художественной формы произведения, развития его сюжета. Конфликт и его разрешение зависит от концепции произведения.
На основе классификации определяют виды и разновидности конфликтов. Вид конфликта - вариант конфликтного взаимодействия, выделен по определенному признаку.
Способ разрешения конфликтов предполагает их деление на антагонистичные (насильственные) конфликты и компромиссные (ненасильственные).
Насильственные (антагонистичные) конфликты представляют собой способы разрешения противоречий путем разрушения структур всех конфликтующих сторон или отказа всех сторон, кроме одной, от участия в конфликте. Эта сторона и выигрывает. Например: полное поражение противника в споре (выборы органов власти и т. д.).
Компромиссные конфликты допускают несколько вариантов их решения за счет взаимного изменения целей участников конфликта, сроков, условий взаимодействия. Например: поставщик не отправляет производителю заказанное сырье в указанный срок. Производитель имеет право требовать выполнения графика поставок, но сроки поставок груза изменились по причине отсутствия средств для транспортировки из-за неплатежей. По взаимной заинтересованности достичь компромисса возможно путем проведения переговоров, изменения графика поставок.
Сферы проявления конфликтов крайне разнообразны: политика, экономика, социальные отношения, взгляды и убеждения людей. Выделяют политические, социальные, экономические, организационные конфликты.
Политические конфликты - столкновение по поводу распределения властных полномочий, формы борьбы за власть.
Социальный конфликт представляет собой противоречия в системе отношений людей (групп), которые характеризуются усилением противоположных интересов, тенденций социальных сообществ и индивидов. Разновидностью социальных конфликтов считаются конфликты трудовые и социально-трудовые, т.е. в сфере трудовой деятельности. Это большая группа конфликтов, который возникают очень часто в виде забастовок, пикетов, выступлений больших групп работников.
Экономические конфликты представляют собой широкий спектр конфликтов, в основе которых лежат противоречия между экономическими интересами отдельных личностей, групп. Это борьба за определенные ресурсы, льготы, сферы экономического влияния, распределение собственности и т.д. Указанные виды конфликтов распространены в разных уровнях управления.
Организационные конфликты являются следствием иерархических отношений, регламентирования деятельности человека, применение распределительных отношений в организации: использование должностных инструкций, функционального закрепления за работником прав и обязанностей; внедрения формальных структур управления; наличия положений по оплате и оценки труда, премирования сотрудников.
По направленности воздействия выделяют вертикальные и горизонтальные конфликты. Характерной чертой их является распределение объема власти, который находится в оппонентов на момент начала конфликтных взаимодействий.
В вертикальных конфликтах объем власти уменьшается по вертикали сверху вниз, что и определяет разные стартовые условия для участников конфликта: начальник - подчиненный, высшая организация - предприятие, основатель - малое предприятие.
В горизонтальных конфликтах происходит взаимодействие равноценных по объему имеющейся власти или иерархическим уровнем субъектов: руководители одного уровня, специалисты между собой, поставщики - потребители.
Тоническое стихосложение
Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами).
Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет.
Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» - ударный слог, а «×» - переменное число безударных слогов.
В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т.д.
Силлабическое стихосложение
Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано.
Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги.
Схема силлабического стиха отличается от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе - на 6-м и 12-м слогах.
РИТМ - закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых - соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих - повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых - упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, - чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).
Метр - мера стиха, его структурная единица. Представляет собой группу стоп, объединённых иктом, главным ритмическим ударением.
Ри́фма - созвучие в окончании двух или нескольких слов. Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы - или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, - различен в разных языках и в разное время.
Типы рифм
В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают три типа рифмы:
- мужская рифма, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Например, именно такой тип использован в стихотворении М.Ю.Лермонтова "Смерть":
женская рифма, где оно падает на предпоследний. - дактилическая рифма, в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, - используется значительно реже остальных.
Так же рифмы различаются по точности созвучий и способам их создания:
- богатые рифмы, в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить скроки из стихотворения А.С. Пушкина "К Чаадаеву":
Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман. - бедные рифмы, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.
Так же в стихосложении выделяется группа неточных рифм, являющихся сознательным художественным приёмом:
- ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
- диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:
усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов.
Литературоведческие школы стали зарождаться еще в античные времена. Так, в Древней Греции и Риме предпочтение отдается такой науке, как «поэтика». Активно функционировала и школа Эвгемера, представители которой видели в героях мифов обожествленных исторических личностей, сама же мифология воспринималась ими как душа всех искусств, и возникает искусство из глубин земного и космического духа. Сложившиеся традиции в античной поэтике нашли свое продолжение в новой эре, и только в конце XVIII столетия, а затем в XIX - XX веках складываются ранее неизвестного типа литературоведческие научные объединения. Практически все школы, за исключением украинской этнографической, которая, несомненно, нуждается в реабилитации, и Самаркандской, зарождаются в университетах Западной Европы, а затем они были позаимствованы филологами восточных славян. В процессе развития теории литературы одни исследовательские методологии стали снижать уровень теоретической и прикладной значимости, другие сохранили свои традиции, однако филолог, к какому бы времени не относился, обязан знать и по мере необходимости использовать методы исследования литературы, выработанные предшественниками.
В истории литературоведения наметилась следующая типология изучения научных школ: уточняются терминологические понятия и методы исследования; время обретения статуса; обозначаются контуры больших достижений и периоды затухания интереса к их открытиям; на смену приходят другие направления. Предложенная схема отражает объективный и поступательный ход развития литературоведения в целом. Знания основных положений анализа художественных явлений, открытых в XIX - XX веках, необходимы и актуальны, когда бы их не изучали и не оценивали. В науке о литературе не может доминировать исключительно одна, даже претендующая на универсализм, методология исследования художественной литературы. Искусство слова многозначно и познать его эстетический потенциал сложно. Отсюда обосновывается история возникновения столь различных научных школ. И это хорошо и верно, за исключением того, что европоцентристское литературоведение недостаточно ознакомлено с историей и методологией литературоведческих школ Востока.
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Вильгельм и Якоб Гримм; миф как основа научной школы; методика реставрации древних культур: прамиф, праязык, пранарод, прародина; концепция Д. Фрезера - Г. Слокховера (Слокауэр)
Мифологическое направление в литературоведении зарождается в конце XVIII века и достигает своего апогея в обществе германских филологов и писателей, которые продуктивно работали над теорией романтизма. Почву для мифологической школы подготовили философские разработки Ф. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей, для которых миф объективно воспринимался как источник поэзии и всех философских систем. Эти ученые относили народную поэзию, жанры фольклора к явлениям божественного свойства. Они выдвинули гипотезу о непрекращающемся процессе мифотворчества, в их понимании каждая эпоха создает собственный миф. Согласно учению Ф. Шеллинга, миф становится первообразом, имеющим одинаковое значение для прошлого, настоящего и будущего. Его сюжет развертывается в бесконечности пространства и времени, и выходит за пределы реального и исторического хронотопа. Именно поэтому человеческий ум, обладающий пониманием конечности и предела, не в состоянии понять его целиком. Миф, во - первых, преобразует извечную природу; во - вторых, он выступает в качестве антитезы человеческого сознания (Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С. 112).
Параллельно с работами Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля миф и мифологию изучают Х.Г. Хейне («Руководство по мифологии»), Г.Ф. Крейцер («Символика и мифология древних народов») и другие представители гейдельбергских романтиков (КЛЭ, т.4, 1967. - Столб 874 - 875).
Научное ядро мифологической школы складывается вокруг братьев Гримм - Вильгельма (1786 - 1859) и Якоба (1785 - 1863). Эти писатели - филологи возвели миф и мифологию в новое учение. Ее исходные и концептуальные положения изложил Якоб Гримм в книге «Немецкая мифология». Здесь разработаны методы реставрации древнейших основ языка, оформляется в самостоятельный раздел национальная мифология, устанавливаются явные совпадения сюжетов в фольклорных текстах, принадлежащих к индоевропейской группе языков. Впервые братья Гримм ввели в активный научный обиход следующие терминологические обозначения: прамиф, праязык, пранарод, прародина. В приведенных примерах приставка «пра» выполняет усилительное значение и выступает в значении «начало начал чего - либо». Макс Фасмер допускает («Этимологический словарь…»), что морфема «пра» имеет древнеиндийское происхождение «pratar» = «рано, утром», на заре человечества.
Мифологическая школа придавала большое значение проблеме многозначности символики, которая заложена в сюжете, в имени и судьбе героев. По мнению германских романтиков, первым мифологическим символом был Прометей, который принес людям огонь, соединив собою небесный и земной миры.
Учение братьев Гримм обострило внимание многих филологов к богатству и неисчерпаемой красоте древнейших культур, открывая широкие возможности в познании эстетического, магического и исторического первоэлементов в произведениях каждого этноса.
Ученые Иенского университета также внесли свой вклад в теорию мифа. Так, Новалис считал, что в мифе находится ядро символа, из которого возникает цепная реакция таинственных знаков - сюжетов. Для Новалиса «символом символов» были «крылатые выражения», крылатые слова, которые возвышают будни человеческой жизни.
Во второй половине XIX века мифологическая школа пополнилась фундаментальными разработками английских ученых Макса Мюллера и Джона Фрезера. Свою книгу «Золотая ветвь» Д. Фрезер написал в 1890 году, она сразу же получила мировую известность. В этот период ученые разработали две концепции о происхождении мифов.
I. «Солярная» (лат. - солнце) теория происхождения мифов, выдвинутая английским мифологом М. Мюллером, проникнута пантеистическим мироощущением. Исходной сюжетной позицией здесь является солнце. Небесное светило обожествлялось, оно давало свет и жизнь, превращалось в таинственное зеркало, отражающее перемены в судьбах человека, семьи, племени, рода. Позже у писателей рождается тяга к образам «черного солнца», «двух солнц», и все в подобном символическом роде.
II. «Метеорологическая» идея первоосновы мифа, согласно учению германского ученого А. Куна, фетишизировала разные стихии природы: гроза, ветер, сигналы бедствия, посылаемые представителями животного мира.
В 60 - е годы XX века мифологическая школа укрепляется за счет работ ученых США. В этот период заявляет о себе мифокритическое направление в литературоведении. Выдающийся филолог Г. Слокховер (Слокауэр), издавший в Детройте свою книгу «Мифопоэзия. Мифологические темы в литературной критике» (1970), актуализируя миф, устанавливает в нем функцию осознания человеком своего неодиночества в этом трагическом мире. Формула Г. Слокховера является антитезой экзистенциализма. Расширяя границы теории мифа и мифокритики, американский ученый создал оригинальную шкалу, позволяющую максимально точно исследовать сюжет не только мифа, но и текст любого художественного произведения. Мифологическая система Г. Слокховера сводится к следующему: в каждой сюжетной структуре функционируют четыре постоянных элемента, работающих в строгой последовательности. На основе этих элементов нами составлена предлагаемая таблица:
|
Изучаемые объекты |
Аннотации |
|
|
Литературовед устанавливает в жизни героя или группы персонажей их «земной рай», счастливое начало начал. Эдем олицетворяет человеческое детство. |
||
|
Грехопадение |
Нравственное испытание: искушение ложными ценностями; герой переступил границу дозволенного. |
|
|
Изгнание из Рая и путешествие |
Блудные сын - дочь могут добровольно оставить Рай, однако, в каноническом варианте грешники изгоняются. |
|
|
Возвращение блудного сына - дочери или его - ее смерть |
Финальная история героя должна стать примером высокой нравственности, образцом покаяния грешника и милосердия со стороны «родителей». |
Шкалу Г. Слокховера можно успешно применить при анализе чеховского рассказа «Смерть чиновника». В жизни Червякова театр становится эпизодом Эдема, где он находится на высоте блаженства, слушая «Карневильские колокола». Грехопадение - чихнул на лысину генерала. Изгнание из Рая (первоначально генерал поступил не «по - генеральски», он простил чиновника, однако этим поступком сбил с толку Червякова, и только позже накричал на несчастного, т.е. повел себя «по - генеральски»). Финал - герой возвратился домой, лег на диван и… умер. Многоточие уводит читателя в мир высокой художественности. Умер или не умер - это не столь важно, главное состоит в том, что было восстановлено электричество чинопочитания. В определенном смысле А.П. Чехов реставрировал последовательность притчевого сюжета: сначала «изгнание», а затем «прощение».
Экзистенциалисты предлагают свой вариант «перевернутого» сюжета притчи о блудном сыне. Так, в романе А. Камю «Посторонний» Мерсо ждет смертной казни и ему попадается на глаза клочок газеты, где излагается история чешского юноши, который ушел из дома за океан, стал богатым, через двадцать пять лет возвратился на родину с женой и ребенком и решил «подшутить» над матерью и сестрой, выдав себя за богатого незнакомца. И ночью они ограбили, и убили молотком сына - брата. Наступившее прозрение привело к гибели, самоубийству матери и дочери: мать повесилась, сестра бросилась в колодец. Шутка пробудила трагедию, которая спала, ожидая своего часа. Здесь нарушен магический канон библейской притчи о блудном сыне. Покаяние не состоялось, оно подменилось фарсом, блудный сын наказан катастрофой.
Созданный Г. Слокховером структурный поисковый каркас успешно применен им при анализе античных трагедий, мифов, «Божественной комедии», «Гамлета», «Дон Кихота», «Фауста». Теория Г. Слокховера перспективна в том смысле, что она не только позволяет обнаружить в произведении мифологический мотив, но и подтверждает факт наличия у каждого писателя собственного мифа.
Концепция Г. Слокховера дополняется и совершенствуется за счет новых исследовательских находок. Испанский литературовед Навахас также выделяет в тексте четыре функционирующие идейно - тематические уровни.
Первый - «Потерянный рай» - утрата героем иллюзий о гармонии и стабильности миропорядка. Для юного возраста утраченным Раем является мир детства, доброты, невинности. Взамен Рая герой познает голод, разруху репрессии; обходят его и по карьерной лестнице те современники, которые в школьные годы уступали ему в учебе.
Второй - «ранний бунт». Романтический герой восстает против всего «удела человечества», затем мятеж конкретизируется и гнев направляется на виновника несправедливого порядка - отдельное лицо или на всю политическую систему. Чаще всего «первый бунт» отличается наивностью, и поэтому предполагаются провалы и поражения.
Третий аспект - «политическая ангажированность» (ангажировать из фр. - «приглашать, нанимать по договору»). Здесь действуют герои, за плечами которых находятся зрелый возраст и опыт. Они сохраняют свои идеалы в условиях социальной несправедливости.
Четвертый вариант - «неприспособленность» героя, он жертва процесса отчуждения, разъединяющего этнос. «Неприспособившиеся», не сумевшие или отказавшиеся сделать выбор, «уходят» от общества, добровольно пополняя его маргинальные слои. На таком герое заметны отблески романтической неординарности, бескорыстия, идеализма.
Во второй половине XX века достигает своих успехов мифологическая школа за счет работ французских ученых, среди которых выделяется своими трудами Эредиа Элиади. Впрочем, в тот же период появляются теории, обосновывающие «гибель богов» и «смерть мифа». Суждения сторонников антимифологии можно отразить в настоящей схеме:
Учение о гибели мифа оказалось несостоятельным по причине того, что каждая эпоха является творцом собственного мегамифа. Так, в Средневековье культивируются христианские мифы; Ренессанс отдает предпочтение социальной мифоутопии; Классицизм предпринял попытку реанимации античности в ее чистом виде; Просвещение культивировало миф атеизма; в XIX веке проявляют себя романтические идеалы, которые подвергаются испытанию критическим реализмом; в XX столетии насаждается культ - миф о вождях из простого народа, о новом обществе, новом человеке, новом миропорядке и великом будущем. Здесь миф оптимизируется на фоне самых кровавых потрясений в истории человечества.
С. Можнягун, обобщая работы ученых («О модернизме», 1970), группирует структуры мифологического мышления: первичная - первобытное общество, когда миф, искусство и язык функционируют в системе синкретизма; романтическая стадия позволяет развиваться мифу в качестве самостоятельного литературного рода (начало XIX века); финальный этап (XX в.) связан с оформлением мифа в канон, а в его подтексте обнаруживается желание возврата в эпоху первобытного синкретизма.
Клод Леви - Стросс в своей книге «Структурная антропология» (М.: Наука, 1983) выделил четыре тематических признака мифа: «Кровное родство», «Отчуждение в родстве», «Чудовища и их гибель», «Негативные «портретные признаки». Выявление в каждом тексте названных структур, по мнению Леви - Стросса, позволит «дисциплинировать» литературоведение.
Мифологическая школа в литературоведении создала свою теорию, которая в исторической перспективе продолжает развиваться и совершенствоваться. Появляются яркие имена ученых, однако в основании этой школы стоят творцы ее - братья Вильгельм и Якоб Гримм.
КУЛЬТУРНО - ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Ипполит Тэн как создатель школы; методология исследования: раса - среда - исторический момент; выявление в факте творения человеческого духа
Культурно - историческую школу литературоведения в середине XIX века создал французский теоретик искусства и литературы, писатель Ипполит Тэн (1828 - 1893). В своем четырехтомном труде «История английской литературы» ученый изложил основные положения своей методологии. Во «Введении» (т. I, 1963) обосновываются закономерности возникновения и становления научных школ, литературных жанров и стилей.
И. Тэн выделяет такие образцовые качества ученого - филолога, как нейтральность, объективность, беспартийность, отсутствие тенденциозности. В своей работе «Философия искусства» И. Тэн решительно отвергал значимую роль нравственной и идеологической позиции исследователя. Программным можно считать следующее его высказывание: «Моя обязанность лишь изложить факты и показать вам происхождение этих фактов».
Изучение литературного вопроса И. Тэн разделил на несколько уровней: а) сбор материала; б) установление связи между системными или разрозненными деталями; в) выявление в тексте искомого «целого» как творения человеческого духа. Освоив эти уровни, литературовед способен установить психологию творчества писателя и выявить особенности художественного почерка писателя.
Значимое место в учении И. Тэна занимает интерес к духовной и нравственной жизни общества. В поисках духовного целого ученый рекомендует обращать внимание на три основополагающие категории общественной психологии.
I. Раса - исторически сложившаяся группа человечества, объединенная общностью происхождения и единством наследственных, физических и духовных признаков. Врожденные качества распространяются на целый этнос. Раса формирует национальный характер, который в большей степени зависит от родовых и племенных начал. Эту категорию И. Тэн позаимствовал у германских теоретиков романтизма.
II. Среда складывается из целого комплекса климатических, географических, политических и социальных обстоятельств, окружающих писателя. Литературовед обязан учитывать специфику индивидуальной «культурной среды» художника (семейная библиотека, искусство и музыка, культура общения и образование) и «культурную среду» своей нации, ее многовековый слой, прямо и опосредованно воздействующий на автора.
III. Исторический момент. Он связан с влиянием сложившихся традиций (обряды, нравы, память старины). Исторический момент открывает перспективу для создания идеальной модели человека, которая принуждает человека проявлять себя в конкретной эпохе и культурной традиции. Этот аспект учения И. Тэна вступает в противоречие с его идеей «нейтральности» ученого.
«Первичные силы» триад И. Тэна позволяют литературоведу свободно работать над фактом в поисках творения человеческого духа, составляющих сердцевину художественного целого. При этом И. Тэн настоятельно внедрял метод Ч. Дарвина о естественном отборе в искусстве. По его мнению, одни жанры, темы, мотивы выдерживают испытание временем, другие исчерпывают эстетическую энергию и исчезают. Важным моментом в методе культурно - исторической школы является то, что литературное произведение должно рассматриваться как меняющаяся картина в хронике жизни, поскольку конечная цель истории и искусства состоит в перемене психологии людей и облагораживании общества.
Культурно - историческая школа не делит литературные образцы на шедевры и посредственные опусы. Они в равной мере достойны внимания. Этому положению решительно противился Флобер, считая, что нет смысла ставить в один ряд талантливое произведение и заметно ординарное. Однако И. Тэн прав в том, что менее ценное в художественном отношении творение автора может послужить импульсом для создания шедевра другим писателем.
ИСТОРИКО - ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Биографизм, хронология, периодизация; Эрл Майнер как продолжатель научной традиции
Во второй половине XVIII века во Франции историко - литературное направление выработало целый ряд исследовательских стереотипов, что создало предпосылки для формирования литературоведческой школы. Методика историко - литературного направления уже на раннем этапе отличалась своей последовательностью: а) рекомендовалось создать биографический очерк о жизни и творчестве писателя; б) строго придерживаться историко - литературной хронологии; в) обновлять и уточнять концепцию периодизации, установленной в конкретном столетии; г) создать творческий портрет писателя, вставляя его в рамки литературного процесса; д) использовать субъективные и объективные воспоминания современников; е) привлекать архивные, рукописные и эпистолярные материалы; ж) организовать выпуск многотомных исследований по истории литературы.
В середине XX века эта школа начинает терять историко - литературные стереотипы. На эту кризисную сторону проблемы указал преподаватель Пристонского университета Эрл Майнер, культивирующий методологические принципы данного научного направления. Преодолевая догматические приемы и способы прошлых лет, Эрл Майнер настоятельно рекомендует включить в биографический материал структурно - аналитические и лингвистические толкования текстов; использовать модели других наук. Ученый наметил перспективу преодоления кризиса методологии за счет уменьшения роли хронологического аспекта исследования и применения комплексного анализа. При этом Эрл Майнер считает возможным рассматривать художественное развитие как смену мировоззренческих систем; призывает учитывать культурную среду и ее исторические стадии; прослеживать отношения между личностью автора, реальностью и системой образов его произведения; выстраивать эволюцию или инволюцию творческого пути писателя; уточнять интенсивность «читаемости» произведения (Miner E. Problems and possibilities of literary history today. - «Clio», Kenosha, 1973, vol. 2, №2. - P. 219 - 238). Представители историко - литературной школы в XX веке создали много прекрасных биографий, например, жизнеописания У. Шекспира, Д. Донна, Д. Джойса.
Практически литературоведы XIX - XX веков отдавали предпочтение историко - литературному способу анализа художественной литературы. Он доминирует и в начале XXI века. Критики и литературоведы европейских стран ставят на первое место универсализм историко - литературной школы.
Итог. Историк литературы, работающий над текстом, должен: во - первых, использовать сведения о писателе, его рукописные материалы (от чего шел и к чему пришел, как материал управлял автором или автор трансформировал «чужое» в «свое»); во - вторых, привлекать суждения критиков и литературоведов о творчестве изучаемого автора; в - третьих, обращаться к науке истории, которая позволит установить, что происходило в то время, когда создавалось произведение, обосновать мысль об эпохе, которая породила именно того писателя, в котором она нуждалась; в - четвертых, работа над текстом поможет прояснить факты отражения в нем эпохи. Поставленные вопросы определяют идею, тему, систему образов произведения в контексте своего времени. Не следует упускать из виду то, что произведение является не только современным продуктом, но и обеспечило себе жизнь в искусстве на все времена.
Историко - литературный метод анализа творчества писателя самый надежный в том смысле, что он отличается историзмом исследуемого материала, наиболее продуктивно его можно использовать в университетах крупных городов, которые располагают фундаментальными библиотеками, крупными архивами, рукописными фондами, мощным культурным слоем.
Историк литературы первоначально описывает историко - культурную среду, затем обращается к художественному произведению. Анализу текста отводится незначительное место, произведение становится своеобразной иллюстрацией историко - литературного фона.
БИОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Ш. Сент - Бёв; биография и личность писателя как источники литературы; окружающая обстановка, быт, встречи; модель анализа: от жизни писателя к его творчеству
Открыл эту школу французский писатель и филолог Шарль Огюст Сент - Бёв (1804 - 1869). Решающим источником вдохновения писателя биографическое литературоведение считает личную жизнь автора. В связи с этой установкой исследовательский акцент ученый должен поставить на детальное изучение жизненного пути автора. Ш. Сент - Бёв призывал проникнуть как можно глубже не только во внутренний мир литератора, но и в домашнюю обстановку. Познав привычки автора, от которых он зависит, можно посмотреть на него как на обычного человека. Процесс приземления художника к реальности дает ключ к открытию тайны психологии творчества.
В своей трехтомной работе «Литературные портреты» (1844 - 1852) Ш. Сент - Бёв рассмотрел почти всю французскую литературу, уделив особое внимание быту изучаемых писателей, их случайным встречам. Эти и другие биографические приемы он переносит на сюжет, идейное и художественное своеобразие произведения. Однако следует помнить и то, что под биографией Ш. Сент - Бёв понимал широкий круг таких проблем, как политические и социальные идеи века, окольцовывающие писателя и его произведения.
Модель творчества писателя, согласно сторонников этого направления, помимо утверждения абсолютной свободы автора, представляет собою движение от жизни к его художественному наследию. Эту же схему биографисты переносят и на метод анализа текста. Первичной тут должна быть личность писателя, вторичным - его литературная продукция. В истории развития этой школы наблюдались переломные периоды, но они настойчиво преодолевались. Так, известный в Европе датский филолог конца XIX и начала XX века Г. Брандес возродил традицию биографического «портрета». В XX веке сторонники этого направления «очистили» биографизм от «посторонних элементов», оставив лишь «дух» писателя, его «сокровенное я» (В.П. Палиевский).
Биографическая школа выросла на почве позднего романтизма, однако она продолжала сохранять свое влияние и позже, когда романтизм потерял свое главенствующее значение. Связь биографического литературоведения с эстетикой романтизма, его умонастроением прочитывается в самом названии этого литературоведения. Из всех эстетических принципов романтический оказывается наиболее субъективированным и несущим печать личности самого художника. Никто не станет отделять творчество от личности, они всегда ярко индивидуализированные. Отсюда становятся заметными такие понятия, как стиль писателя, стиль - это человек, это и эпоха. Биографическая школа исходит из преувеличения роли личности автора. Именно в этом пункте возникает посягновение на природу творчества, поскольку искусство рождается в процессе художественного обобщения.
Сбрасывать со счетов биографию писателя нельзя, зная ее, можно уяснить тот или другой метод, пафос направленности. Однако жизнь и творения писателя находятся на разных уровнях. Между реальным фактом и созидательным процессом возникают противоречия, они состоят в том, что художник не повторяет действительность, а обобщает ее. Самое сомнительное в биографическом методе скрывается в теневой стороне деяния писателя. Не следует потрафлять нездоровому вкусу читателя. Ключ к разгадке биографического метода нельзя искать в смерти или самоубийстве писателя. Впрочем, общеизвестно, что литераторы позволяли себе нарушать нравственные нормы, и в этом они видели лишь озорство, шалости, познание жизни, а своих персонажей, которые отдают дань пороку, решительно осуждают: писателю можно грешить и его редко кто порицает, антигерой, напротив, обречен на вечный авторский приговор.
Биографический метод в литературоведении не утратил своего значения. Многие школьные и вузовские учебные программы по историко - литературным дисциплинам продолжают испытывать влияние биографической школы.
СРАВНИТЕЛЬНО - ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, ИЛИ КОМПАРТИВИСТИКА КАК НАУЧНАЯ ШКОЛА
Термин; И.Г. Гердер и Т. Бенфей - создатели компаративистики; сходные мотивы, сюжеты, образы и их миграционные свойства; развитие этой науки в разных странах
Термин «компаративистика» от лат. означает «сравнивать». Создателями сравнительно - исторического литературоведения признают германских филологов, в частности, Иогана Готфрида Гердера (1744 - 1803). Он рассматривал литературный процесс в зависимости от исторического и духовного развития каждого народа. Методы исторического исследования литературы Гердер изложил в научных работах «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1766 - 1768) и «Критические леса» (1769). «Предвосхищая сравнительно - исторический метод в литературоведении, ученый определяет своеобразие литературных памятников разных народов мира» (Н.П. Банникова; КЛЭ, т. 2. Столб. 134). Предпосылки компаративистики находятся в международных историко - экономических связях.
Манифестом эстетического компаративизма стала вступительная статья Теодора Бенфея (1809 - 1881) к немецкому переводу «Панчатантры» («Пятикнижие», 1859). Теодор Бенфей является автором «Греческого этимологического словаря» и «Санскритско - английского словаря». Он написал фундаментальные учебники «Санскритская грамматика» и «История языкознания в Германии». Мировую известность ему принесла теория бродячих сюжетов и миграции жанров. Согласно учению Т. Бенфея, все фольклорные сюжеты были созданы в Индии (или на Тибете), а затем распространились по планете. Эта теория имеет свои положительные моменты, во - первых, вдохновила ученых мира на полемику с концепцией Т. Бенфея; во - вторых, заставила филологов видеть в фольклоре триадный синтез - практическую, магическую и эстетическую направленность.
Методология эстетического компаративизма окончательно оформилась в трудах итальянского ученого Х.М. Познетта. В 1886 году он издал книгу «Сравнительное литературоведение». Цель этого метода сводится к установлению в произведениях типологических аналогий, общих свойств, повторяющихся однородных признаков.
Краткую историю становления и развития западноевропейской компаративистики изложил в небольшой брошюре «Что представляет собой сравнительное литературоведение?» австрийский филолог Г. Зайдлер («Seidler H. Was ist vergleichende literaturwi - ssenschaft? - Wein, 1973. - 18 s.»). Ученый указал на истоки этой методологии, находящихся в трудах француза Ш. Перро, немцев Г. Лессинга, И. Гердера и братьев Шлегель. Г. Зайдлер обозначил разделы, включив в них обзор развития компаративистики в целом ряде стран.
В эпоху романтизма филологи локализуют свои учения пределами национальных литератур, но затем наступает период, когда «автономность» одной художественной культуры оказывается недостаточной, и тогда возникает потребность в расширении литературоведческого поискового диапазона.
В XIX веке наибольшего распространения эта школа получает во Франции: создаются кафедры сравнительного литературоведения в Лионе и Париже. С 1921 года начинает издаваться специальный альманах «Revue de litterature comparee». В 1829 году в Сорбонне А.Ф. Вильмен прочитал лекцию о заметном влиянии французской литературы XVIII века на всю европейскую культуру. Односторонний процесс влияния справедлив, однако выдвинутые мысли А. Вильменом научная среда проигнорировала. Более того, Ф. Бальдансперже и Р. Этьембле выступили против теории «чисто французской» доминантной традиции. Сравнительно - исторический метод этих ученых несколько снизил остроту в понимании проблемы одностороннего французского влияния на разные литературы.
В США компаративистика активно развивается после 1945 года. В это время создается Американская ассоциация сравнительного литературоведения, которая влилась в Международную ассоциацию сопоставительного литературоведения. Представителями этого направления были видные ученые Г. Ремак и Р. Веллек (Уэллек). В качестве достижений компаративистики США Г. Зайдлер называет широту уподобляемых материалов и концептуальность обобщаемых фактов. В 50 - е годы в Америке создается единая теория компаративистики.
В Германии в XX веке сравнительное литературоведение заметно тормозилось диктатурой, после Второй мировой войны многие литературоведы перестали изучать литературу исключительно одной страны. Успехов в этой области достигли К. Вайс и Х. Рюдигер. Эти филологи стали углубленно исследовать тематические аналоги литературных текстов.
В Польше своими достижениями выделяется Г. Маркевич, в Венгрии - Д.М. Вайда, в Украине - Г.Вервес. В 60 - е годы XX века в университетах Запада повсеместно были открыты кафедры компаративистики.
Задача сравнительно - исторического литературоведения сводится к следующему: создание сходных типологических моделей; анализ причин, вызывающих смещение центра и периферии в процессе развития литературы; исследование взаимовлияния разных литератур в течение ряда столетий; сопоставительное рассмотрение истории зарождения и миграции литературных жанров; выявление общих принципов в литературных направлениях и течениях; проведение аналогий в творчестве двух писателей разных культур; применение метода сравнительного изучения в границах временных пересечений, например, писатель XX века испытал влияние античной литературы. Сравнительный анализ может применяться в пределах творчества одного писателя. Метод комплексного сопоставления позволяет исследовать не только шедевры, но и посредственные в художественном отношении произведения, неизвестные и недостаточно известные тексты.
Цель исследования направлена на поиск праначал изучаемых проблем. Например, общепризнанные сюжетные триады конфликтов, получивших название любовных треугольников, действуют на всем историко - литературном пространстве. И что это дает? Возможность познать истину, что все начала неразложимые, однако мировой сюжетный слой на национальной почве может возрождать праобразы. Прародина любовных сюжетных треугольников находится в рыцарской культуре Средневековья.
Компаративистика в литературоведении имеет под собой прочную научную основу, но в этом методе обнаруживается и внутренняя несостоятельность. Разумеется, каждая литературоведческая школа не является нелепым и диким заблуждением, всякая ложь не есть выдумка, рожденная в голове. Тут одна черта абсолютизируется, ученые впадают в крайность, и научный парадокс состоит в том, что в «крайностях» исследователи одерживают победы и поражения.
Само название «сравнительно - историческая школа» достаточно красноречиво. Слово «сравнительное» подтверждает то, что в литературе наличествуют художественные параллели, которые переходят из одной эстетической формации в иную. С другой стороны, название «историческое» указывает, что сходные мотивы не только повторяются, но, сохраняя свой скелет, облачаются в новые одежды и преображаются.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ШКОЛА СТРУКТУРАЛИЗМА
Термин; родина эстетического структурализма; предмет анализа; процесс структурного исследования; научный статус структурного метода; Клод Леви - Стросс, Р. Барт, Р. Якобсон, Збигнев Тараненко, В.Ю. Борев, Ю.М. Лотман
Структурализм (от лат. - строение) получил свое распространение в XX веке в точных и гуманитарных науках. Считается, что структурализм в литературоведении зарождается в Германии и Австрии в 20 - е годы XX века (С. Можнягун. О модернизме. - М., 1970), затем распространяется в среде англоязычных культур и Франции. Предпосылкой становления этой науки явился переломный период, когда стали сменяться литературные методы и стили. Структурализм превратился в своеобразный противовес догматическому литературоведению. Этот метод заявил о себе в качестве объективного анализа внутренней структуры произведения.
Структурное исследование литературных текстов приводит в стройный и логический порядок изучаемые явления. Модель в математике связана с реально существующими объектами; модель в искусстве направлена на структуры человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. - 1967, №1. - С. 121).
Литературоведческий структурализм создал теорию функционирования микродеталей и их анализа без субъективных «как мне кажется» и «я думаю». Структура определяется Л. Уайтом как форма, увиденная изнутри. Она взаимодействует с пространственно - временными силами в бесконечности и в смене неуловимых микродеталей. Духовный мир литературного персонажа вкладывается в структуры: материал - анализ - вывод.
Основоположниками литературоведческого структурализма были Клод Леви - Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсон. Во второй половине XX века успешно работали в этой области Ю.М. Лотман и В.Ю. Борев. Известны имена и «гонителей» этой науки, но они утратили свою обличительную актуальность.
В. Борев обозначил аналитический аппарат литературоведческого структурализма тремя формальными системами: алфавит, аксиомы, правила построения. Структурализм оперирует следующими категориями: предмет, процесс, системы. Эти категории можно выразить в условных таблицах.
Предмет структурного анализа
Процесс структурного анализа
Системы структурного анализа
Структурализм оставляет без внимания доминирующую роль историзма и навязывающую идеологию. Представителей этой школы в большей мере интересует проблемный вопрос: «Как сделано произведение?». В этот тезисный предмет включаются такие понятия, как конструкции, элементы, расположения персонажей в тексте. Литературовед - структуралист использует статистические показатели. Здесь даже простой подсчет художественных деталей позволяет установить систему авторских пристрастий или антипатий, которые у писателя появляются на уровне интуиции.
Польский ученый Збигнев Тараненко наметил следующую типологию эволюции методов эстетического структурализма.
Метод первой разновидности структурализма культивируется в 20 - е годы XX века Пражским кружком лингвистов, во главе которого стоял Я. Мукаржевский. Представители этого объединения выработали «статичный» подход к анализируемому объекту, они отвергли мысль о меняющихся качествах предмета в процессе движения времени.
Метод второй разновидности назван «субъективистским» структурализмом. Он нацелен на множество (плюрализм) конкретностей. Этот способ утвердился во французской науке о литературе в 50 - е годы XX века под влиянием структурных исследований Клода Леви - Стросса в области этнологии (см. его книгу «Структурная антропология»).
Метод третий разновидности связан с учением о Тексте и Произведении. Открыл это научное направление французский структуралист Ролан Барт, который установил 7 отличительных признаков, существующих между Произведением и Текстом.
Метод четвертой разновидности, согласно типологии Збигнева Тараненко, признает «объективность предмета исследования» и учитывает «временные его изменения». В эту группу причисляются Роман Якобсон и литературоведы Эстонии (Тартуский университет).
Расцвет филологов - семиологов падает на 60 - 70-е годы XX века. Метод семиотического анализа (семиотика от гр. - знак, признак) исследует сигнальные системы в тексте. Семиотика относится к точным наукам, поскольку делает выводы применительно к математическим данным. Семиологи могут вести выкладки повторяющихся слов, фраз, эпизодов, портретных деталей. Так, подсчет колористических обозначений позволит установить роль предметной изобразительности в творческой практике писателя.
Эстетический структурализм рассматривался и представителями ОПОЯЗ (Общество поэтического языка). Они исходили из принципа сходства художественного текста с любой прикладной вещью, что определяло их методологию, которая выражалась в познании строения произведения. В качестве первичных теоретических посылок ОПОЯЗовцы вводили понятия «материал» и «прием».
Среди структурного литературоведения выделяются так называемые «морфологисты» (морфология от гр. - форма + логос; комплекс наук, изучающих форму предмета). Этот раздел литературоведения исследует сходство и различие текста и структуры. Об этом говорится в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки» (1928). Историки литературоведения называют несколько авторов, которые использовали термин «морфология». В 1909 году К. Тиандер (США) озаглавил одну из своих работ «Морфология романа»; в 1930 году А. Цейтлин употребил словосочетание «морфология литературы» в разделе «Жанры» (Литературная энциклопедия); в 1954 году американский ученый Т. Манро написал статью «Морфология искусства как отрасль эстетики»; в 1972 году М. Коган издал в Ленинграде монографию «Морфология искусства», в водной части которой ученый дал краткий обзор обозначенного здесь предмета. В поставленном контексте литературоведческая морфология претендует на методологию, изучающую системный порядок формообразующих элементов произведения.
герменевтика как литературоведческая школа
Термин; учение Оригена и А. Бёка; теория понимания древних текстов; исследование «темных мест» в рукописях и произведениях; типология герменевтики и ее методология
I. «Мифологическая герменевтика» (гр. герменевтика - разъясняющий, истолковывающий) как раздел гуманитарной науки появляется в Древней Греции со своими правилами изучения и понимания текста. «Мифологическая герменевтика» основателем называет посланника Зевса, бога Гермеса. В произведениях этого периода рассматривались картины пророчества (Кассандра), предсказания оракулов, системы загадок (фиванский Сфинкс). Древняя герменевтика делила текст на кульминационные моменты, в которых заложена тайна, сокрытая автором от читателя. Эти картины и подвергались расшифровке.
II. В эпоху раннего Средневековья герменевтика получила название Hermenewtica Sacra (лат. сакра - священный). Решающий вклад в эту науку внес известный латинист и толкователь теологической литературы Ориген (III век нашей эры). В своем трактате «О началах» автор излагает методы чтения и трактовки священного писания. В этот период герменевтика совершенствует свою научную методологию, которая в основных своих положениях используется современными филологами. Герменевтика Сакра выполняла разъясняющую функцию.
III. Романтический период. В XIX веке ученые усилили категорию историзма, что позволило расширить сферу научных поисков герменевтики. Энтузиасты этой науки уделяют внимание специфическим приемам и способам, которые позволяли направить внимание исследователей исключительно на древние тексты. Так, немецкий историограф А. Бёк (1785 - 1867) культивировал теорию понимания текста. Романтики впервые создали типологию герменевтики: а) грамматическая герменевтика: она должна заниматься выявлением смысла каждого элемента языка; б) историческая герменевтика, которая направляет усилия на раскрытие авторских намеков и «темных мест» в произведении; в) индивидуальная герменевтика, изучающая личность автора на материале его произведений; г) родовая (генеалогическая) герменевтика - устанавливает связь между текстом и литературным родом (жанром) (см.: КЛЭ, т. 2. - С. 138 - 139).
IV. В XX веке герменевтика оформляется в самостоятельную литературоведческую науку, которая изучает первоначальный смысл литературных памятников, дошедших в искаженном или неполном виде. Во второй половине XX века литературоведческая герменевтика становится «рабочей» университетской дисциплиной. Специалисты издают монографии, учебники, выпускают профильные журналы. Так, в 1980 году германский ученый Эрвин Либерайт создал «Вводный курс в историю и теорию герменевтики как метода литературоведческого исследования» (Leiberied Erwin. Literarische Hermenevtik: Eine Einfuhrung in ihre Gesehiehte und Probleme. - Tubingen: Narr, 1980. - 2008).
V. Процесс превращения литературоведческой герменевтики в философскую науку связан с именем М. Хайдеггера, который стал рассматривать «понимание» текста не в плане его познания, а в онтологическом (учение о бытии) смысле. Способ познания перешел в систему существования (экзистенция). Учение М. Хайдеггера связано с философией Ф.Д.Э. Шлейермахера (1768 - 1834), который в своей работе «Герменевтика» (1838) расширил научный горизонт познания смысла текста и внутреннего контакта между автором и толкователем его произведения. Последнее позволяет понять автора лучше, чем он понимал себя сам. Схема анализа, предложенная Шлейермахером, такова: а) трактовка текста как ценностного объекта; б) интерпретация значимых частей, которые произвели на исследователя впечатление; в) обобщение частностей и возведение их в целостность.
В большом потоке современных книг о герменевтике уместно назвать работы таких немецких философов, как Д. Дильтей «Происхождение герменевтики» (1908), Х. - Г. Гадамер «История и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), П. Рикер «Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике» (1995). Опираясь на богатый научно - теоретический фонд о герменевтике, созданный западными учеными, работники вузов Москвы и Петербурга, начиная с 90 - х годов XX века, стали издавать одну книгу за другой, разумеется, это похвально. И, напротив, состояние герменевтики в украинском литературоведении находится в плачевном состоянии.
Превращение литературоведческой герменевтики в философию в определенной мере размывает границы и обесценивает методологию толкования текста. Претензия на универсализм может погубить герменевтику как науку. Другая угроза герменевтике исходит от текстологии. В середине XX века отечественные текстологи почти полностью вытеснили герменевтику из научной и терминологической сфер. Об этом свидетельствуют работы, в которых исследуются летописи и художественная культура Киевского (украинского) государства IX - XIV веков.
В XXI веке герменевтика утвердила свои позиции. Одно пожелание: настоятельно создавать и увеличивать рукописный фонд деятелей литературы и искусства, выделяя им почетные места в университетских библиотеках и личных архивах. Без рукописных текстов герменевтике делать нечего. А ведь люди науки и культуры варварски относятся к своим рукописным материалам, которые в отличие от телевизора, не купишь в магазине. Впрочем, Интернет и компьютерная грамота методично вытесняют из памяти само понятие «рукопись».
ЭВОЛЮЦИОННАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Ф. Брюнетьер - основатель научной школы; теория смены литературных жанров, направлений, тематик; воздействие «эволюционистов» на другие научные школы
Эволюционный метод в литературоведении связан с именем французского теоретика искусства Фердинанда (Фернан) Брюнетьера (1849 - 1906). Литературный процесс он объяснял не сменой климата, расы, среды (И. Тэн), а влиянием одного произведения на другое. Смену литературных направлений и эстетических вкусов Ф. Брюнетьер видел в художественных устремлениях отдельных творческих личностей. В книге «Руководство по истории французской литературы» автор разработал концепцию эволюции художественных направлений в историческом отрезке времен, начиная с XVII и по XIX век. Здесь устанавливается следующая циклообразующая картина:
- а) классицизм = зарождение;
- б) романтизм + реализм = расцвет;
- в) натурализм + символизм = упадок.
Вслед за И. Тэном, Ф. Брюнетьер переносит на историю литературы методы естественных наук. В его учении о жанрах прослеживается теория видов эволюционистов: от зарождения к расцвету, от упадка к умиранию.
В другой работе «Эволюция жанров в истории литературы» (1890) Ф. Брюнетьер указывал на те силы и начала, которые позволяют проникнуть в механизм художественного развития, осознать литературу как процесс, имеющий право претендовать на свое естественно - научное существование. Важнейшее положение эволюционистов сводится к объяснению развития литературы не божественным духом, а чисто земными обстоятельствами. На почве постижения наук Ф. Брюнетьер предпринял попытку сделать более понятным творчество писателя и ответить на вопрос: почему искусство движется как будто по спирали? Отклик находится в эволюционном учении Ч. Дарвина. Отсюда и название труда Ф. Брюнетьера - «Эволюция жанров…». В природе происходит борьба видов, взвешенное понимание сложности выживания наблюдается и в искусстве. Достаточно вникнуть в суть такой проблемы: почему в 20 - е годы XIX века поэзия уходит на второй план, уступив место прозе, аналогичное явление произошло с поэзией и в конце XX века. Попытка сблизить литературный жанр с жизнью животного мира, несомненно, порочна. Биологическую модель нельзя отождествлять с искусством и переносить ее из одной сферы на другую чисто механически. Эта концепция оказалась неправильной, хотя элементы эволюции жанров и других эстетических категорий просматриваются достаточно явно. Не на пустом же месте Ф. Брюнетьер создал свою теорию. Ошибка его состоит в том, что он биологическую закономерность предлагает в качестве универсального ключа, который позволит привести литературоведа к познанию тайн истории литературы. В действительности речь здесь должна идти не о полном исчезновении, а о затухании интереса к определенным эстетическим направлениям и жанрам, которые с новой силой могут проявиться в другое время. И все - таки эволюционный метод отнюдь не завершил свое поприще. Он оказывал влияние на развитие новых литературоведческих школ. Так, ОПОЯЗ унаследовал идеи Ф. Брюнетьера, трансформировал его мысли и применял их при изучении вопроса о традициях повествования.
В дальнейшем эволюционная школа укрепляется за счет учений Эдуарда Бернет Тайлора (1832 - 1917), английского этнографа, исследователя первобытной культуры. Э. Тайлор, совместно с Г. Спенсером (создателем эволюционной школы в этнографии и истории мировой культуры), разработали теорию самозарождения сюжетов в мировой культуре. Эта теория была направлена против учения о единой прародине сюжетных образований и миграции жанров, однако подменить учение Т. Бенфея она не смогла, напротив, значительно укрепила богатой фактографией. Антропологическая гипотеза самозарождения мифов сняла идею романтиков о «народном духе» как движущейся силе поэтического развития.
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
В. Вундт; психология писателя и психология персонажа; сновидения и мифология как источники творческого акта
Первооткрывателем этой школы считается немецкий философ, психолог, языковед Вильгельм Вундт (1832 - 1920). В книге «Психология народов» ученый выдвинул идею о коллективном усилии при создании языка, мифа и поэзии, которые являются выразителями «народного духа», а не индивидуального психологического усилия. При этом человеческое сознание в значительной мере подчиняется «первичному волевому началу». В психологизме представители этой школы видят перспективу, позволяющую открывать взорам мир литературы. Сторонников этого литературоведения интересует не личность писателя, а состояние его духа.
В работе «Миф и религия» В. Вундт отводит значительное место сновидениям и галлюцинациям как созидательным импульсам, адресованных группе творческих личностей. Мифотворчество предстает в форме таинственного коллективного письма.
Вторая особенность психологической школы сводится к познанию психологии персонажа. Каждый литературный герой несет в себе психомир, который объединяется духовной энергией творца. В этом смысле программа психологического литературоведения перекликается с мотивами, свойственных культурно - историческому методу.
Учение В. Вундта оказало влияние на работу Зигмунда Фрейда «Я и Оно». Художественное творчество австрийский филолог объяснял бессознательными проявлениями чувственного начала, воплощенного в символическую форму. Свои научные формулы он выводил из античной мифологии, обозначив в ней болезненное осознание героями своей неполноценности или мании величия, комплексами Эдипа и Электры, зарисовками свободных ассоциаций.
Реальное зерно психологической школы сводится к тому, что психологизм литературных героев, автора и общества нельзя сбрасывать со счетов. Порочность исследовательского метода состоит в ярко выраженном субъективном начале. В творческом процессе В. Вундт отводил значительное место таким категориям, как сновидения, галлюцинации, неврозы.
ИНТУИТИВИСТСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Б. Кроче; две формы духа; переход «смутной материи» ощущений в стройную систему
У истоков этой школы стоял итальянский ученый Бенедетто Кроче (1866 - 1952), который считал, что писатель наделен даром дельфийского оракула, он прорицатель, его откровения происходят в сомнабулическом состоянии. Чтобы конкретизировать смутный материал, творцу нужна интуиция как идеальная модель воображения. Бессознательное становится частью системы философского духа, оно относится к иррациональным фактам и поэтому объяснить творчество литератора с точки зрения логики невозможно. Интуитивизм, который и сейчас не сошел с художественной практики, ознаменован резким креном в субъективизм, в замкнутое расположение духа.
В книге «Философия духа» (1902 - 1914) Б. Кроче обосновал учение о двух формах нематериального мира - духа: а) теоретическая (интуитивная и логическая); б) практическая (экономическая и этическая). Исходным материалом духовной активности является «бесформенная материя» ощущений, а ее пассивность не содержит духовности. Начало творческого процесса начинается с познания хаотических ощущений. Благодаря интуиции «смутная материя» ощущений постепенно приводится в логический порядок. Творческая роль интуиции особо проявляется в процессе отделения познавательных категорий от подсознательных впечатлений.
Интуиция, согласно учению Б. Кроче, отличается от чувства, она связана с творчеством, а чувства - с переживаниями (Ю. Давыдов; КЛЭ).
ФРЕЙДИЗМ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
З. Фрейд; мифологические комплексы литературных героев; «либидо», «сублимация»; любовные истории писателя - ключ к психологии творчества
Интуитивизм наизнанку превратился в фрейдизм. Это очень влиятельное направление в мировом литературоведении и в художественной практике западных писателей XX века.
Австрийский психиатр, философ, литературовед Зигмунд Фрейд (1856 - 1939) открыл оригинальное направление в науке, во главу угла он поставил античный миф (отметим еще раз, что античная мифология, библейские и коранические истины явились основой основ всех философских систем). Иногда З. Фрейда называют не философом, а конкискадором от науки, который вторгается в науку и делает там разбой. По мнению З. Фрейда, духовная деятельность относится к разновидности психического труда. Ученый в своих работах («Психология бессознательного», «Я и Оно»…) обосновывает теорию, которая должна была дать ответ на вопрос, что же управляет творчеством, почему человек берется за ручку, какие силы воздействуют на созидательный акт. В чем суть фрейдизма? В десятых годах XX века ученый специализировался в области психоневрозов. Опыты, проводимые им в своей частной практике, позволили сделать заключение, что в основе всех психоневрозов лежат нарушения психики, уходящих в почву подсознания, конкретно, в область половых инстинктов. Его термин «либидо» (лат. - влечение, желание, стремление) получил широкое распространение.
Фрейдизм опирается на знание высшей нервной системы, однако установленные сведения ставятся с ног на голову. Известно, что в высшей нервной сфере человека есть два этажа: а) сознание (корка), где сосредоточен интеллект человека; б) подсознание (подкорка). Когда он употребляет пищу, то срабатывает подкорка, а когда считает 2+2, то в действие вступает корка. Отношения между коркой и подкоркой очень сложны. Задача сводится к объяснению характера взаимодействия этих двух систем. Подкорка, видимо, оказывает влияние на корку.
Как возникает интуиция? Пока еще неизвестно. Интуиция рождает мысль несформулированную, она зреет, это вроде зерна, брошенного в землю, а дождь будет управлять его ростом. Сублимация (лат. - возношу; и этот термин ввел З. Фрейд) обозначает психический процесс преобразования и переключения энергии эффектно - половых влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества. Кто важнее в науке? Понятно, что Сальери, а не Моцарт. Согласно учению И. Павлова, всякий инстинкт социологизированный. Человек соткан из инстинктов и его разум побеждает бессознательное своей жизнью, разумеется, если субъект не утратил нравственного начала.
По З. Фрейду все обстоит иначе. У человека решающую роль играет корка, она способствует ему быть существом разумным. Во всем остальном управляет подсознательная замкнутая среда. Ключ к идеям З. Фрейда следует искать в половом инстинкте. В связи с тем, что подкорка влияет на корку, то названное явление можно представить умозрительно и образно: корка - это комната со светом, а подкорка - темный подвал, где на цепи находится пес. Человек должен держать свои инстинкты на цепи, поскольку бешенный пес, например, ревность, постоянно рвется наружу. И вот эта особенность психики с особой выпуклостью проявляет себя у людей искусства. Если творчеством скульптора управляет корка, то у писателя работает подкорка. Он, писатель, одевается в миф подкорки, и оказывается в лабиринте «либидо». Все это включено в Эдипов цикл, который З. Фрейд обозначил как «комплекс». Важный момент познания истины состоит в том, что творец попадает в мифологию, затем он один за другим расшифровывает сюжеты неведомых текстов. Созидательный процесс относится к разряду мифологии, а реальные силы сводятся к мотивному комплексу Эдипа. По З. Фрейду получается, что в мифе об Эдипе скрыты такие стороны человеческого свойства, которые имеются у всех людей без исключения: в каждом человеке он видит отцеубийца и насильника матери. Отсюда в любой семье дочь больше тянется к отцу, а сын ищет защиты у матери.
Используя учение З. Фрейда об эдиповом комплексе, литературоведы предпринимают попытки внести ясность в поведенческие мотивы, например, заглавного героя трагедии У. Шекспира «Гамлет» или познать природу гения Бальзака. Можно только представить себе, как бы сторонники фрейдизма в литературоведении объясняли творчество автора «Идиота».
Первый осознанный этап в биографии молодого писателя связан с петрашевцами. Возникает вопрос: откуда у начинающего автора появляется столь сильная оппозиция к власти? Ответ: писатель ненавидел своего отца - факт биографический, впрочем, сомнительный. Так зарождается идея отцеубийства в метафорическом значении, которая превращается в мотив чисто литературного свойства в романе «Братья Карамазовы». Рукою писателя и рукою судьбы водит ненависть к своему отцу; затем отца подменяет Царь - Батюшка, которого надо убить (робкая программа петрашевцев).
Второй этап связан с периодом каторги. У писателя появилось тяготение к матери, к Матушке - Родине, отсюда его почвенничество и антизападничество, поскольку возродилась идея Третьего Рима. (В скобках отметим, что в XX веке, кстати, родился миф о «Третьем Рейхе» и во что он реализовался всем известно; что касается формулы «Третьего Рима», то мировой столицей является… Запад! Зачем же тогда московским историкам полемизировать и настоятельно отвергать идею европоцентризма?).
С точки зрения З. Фрейда, список сердечных историй любого писателя прольет свет на его психологию творчества. Женщина превращается в очередной творческий взрыв, который влияет на художество. Преувеличенная роль фактора либидо отклоняет литературоведа от истины в деле познания тайн психологии творчества.
Отсюда следует теория литературоведческого фрейдизма: творчество бессознательно и его понять нельзя. Но так говорят и представители интуитивизма.
А что говорит сам З. Фрейд? Он также считает, что духовное создание бессознательно, но оно заложено в подкорку, и в этом месте следует применять, в качестве выверенного метода, известный уже Эдипов комплекс.
Фрейдизм антигуманен, порочен. Он потому порочен, что здесь придается исключительная роль либидо. Однако не следует смотреть на фрейдизм как на вздор, взятый из потолка. Инстинкт либидо играет какую - то роль в познании природы творческого начала. З. Фрейд неправ в том, что всем и вся управляет подкорка. Разумеется, легче всего отмахнуться от учения австрийского психиатра, можно придать анафеме его мысли, но надо поставить на свое место его литературоведческую позицию, и сделать это следует научно обоснованно. Психологизм как метод исследования бессознательных психических процессов может содействовать познанию и мотивированию литературных персонажей. Доказано, что деформированное развитие индивида связывается с системой переживания человека в раннем детстве с его забытыми психическими травмами. Отсюда писатели XX века культивируют маниакальный тип персонажа, обращаются к образу гипнотизера, который работает над блоками памяти, облегчая душу страждущего.
Психоаналитическое (фрейдистское) литературоведение рекомендует прочтение мифов, созданных писателями, сквозь призму чувственных влечений: комплексы Эдипа и Электры; инцест как причина (источник) трагедии; гомеровский Одиссей страдает бессилием и затягивает время возвращения домой, его исцеление происходит при помощи ревности и убийства в самом себе страха перед женщиной; лабиринты литературных сюжетов совпадают с лабиринтами сновидений. И этот литературоведческий психоаналитический фонд при желании можно легко увеличить, поскольку каждый писатель творит собственный миф.
НЕОЛИРИЗМ - ПРЕТЕНЗИЯ НА ЛИТЕРАУТУРОВЕДЧЕСКУЮ ШКОЛУ
Франция - родина неолиризма; Жан - Мишель Мальпуа; критическое - объективное - отрезвляющее начала лирики
В конце XX века «уличная» и «стадионная» (массовая) поэзия лишилась поклонников, она стала проявлять себя активно только в слаборазвитых литературах и в странах с тоталитарным режимом правления. Можно выделить ряд причин затухания интереса к лирике вообще. В конце XX века поэзия утратила массовое, пророческое и эвристическое назначения, и возвратилась в мир доверительного и исповедального общения. Высокое предназначение лирики, как известно, состоит в поддержании у читателя ощущения чуда.
Французское литературоведение заявило новую школу, получившую название «неолиризм». Это направление возникло в качестве антитезы популярных в стиховедении «буквалистики» и «минималистики». Минималисты отвергали многословие поэтов - сюрреалистов и отстаивали стилистическую сдержанность, переходящую в абсолютное «удушение» слова. В эстетики Франции 80 - е годы XX века обозначены временем «оледенения» поэзии, периодом «зимних стихов».
Творцом теории неолиризма был Жан - Мишель Мальпуа. В своей книге «Поэзия как любовь» (1998) он разъясняет смысл номинации «лиризм» с точки зрения гегелевской идеи о литературных родах: лирика субъективно отражает жизнь души героя, а эпос характеризуется бесстрастной объективностью. Однако время «исповедальной лирики» ушло, поэты стали отказываться от механического способа воспроизведения чувств, и лиризм начинает наполняться новым смыслом.
Жан - Мишель Мальпуа выделил в логике нового лиризма три разновидности: а) критическую; б) объективную; в) отрезвляющую.
Критическое (рефлексирующее) начало отражает мучительные раздумия поэтов о закономерности своего права на творчество. В качестве веского аргумента Ж.-М. Мальпуа ссылается на слова Шарля Бодлера, который отметил, что поэты обязаны регулярно подавать жалобы в суд на самих себя и свое творчество.
Объективное начало теоретик неолирики связывает с извечными вопросами, и поисками на них ответов, чтобы утвердить свое право наблюдения за самой реальностью. В данном процессе поэт отказывается от своего «Я» и переносит акцент на отношение с «другим», выступающим в образе жизни. Объективный метод, согласно учению Ж.-М. Мальпуа, устанавливает связующую нить поэзии с миром, эта нить часто рвалась под натиском «исповедального» лиризма. Современность обнажила центр пустоты поэзии уже в начале XIX века, хотя еще прикрывалась религией, идеологией, моралью. Кризис в сознании человечества не мог не отразиться и на поэзии.
Отрезвляющее начало окончательно разорвало отношение с иллюзиями архаичного лиризма. Наступила медленная смерть традиционной поэзии, которая последовательно утрачивала веру в Идеал и возвышенный Полет, в икаровскую мечту. Низведенный с небес на землю, лирический герой обрел новые черты. Его душа лишилась целостной формы, и теперь она разделилась на мозаические кусочки. Новый образ - тип, словно Феникс, вырос на могиле своего падения, и обрел неожиданные качества:
- § стал наследником без завещания;
- § ему столько лет, сколько одновременно Гомеру и А. Рембо;
- § у него обоняние Ш. Бодлера, череп П. Верлена, глаза П. Валери, плечи Рене Шара, сломана рука А. Мишо, горло С. Малларме;
- § новый лирический герой способен совершить бродяжничество внутри поэзии: он кочевник интеллектуальный и эмоциональный;
- § являясь изгнанником, герой обречен на вечное скитание за чертой своего города - государства.
Неолиризм как учение лишил поэзию чувственной статичности и придал ей такую подвижность, которая открывает эстетические ценности в самой жизни, в ее таинственной непрозрачности и простоте. Ж.-М. Мальпуа на первый план выдвинул не лирическое «Я» автора, а лик «другого» человека, применительно к словам А. Рембо: «Я - это другой» (вспомним флоберовскую фразу: «Эмма Бовари - это я»).
Благодаря любви поэзия XXI века, вопреки переломному состоянию, осуществляет свое эстетическое назначение, и поддерживает у читателя эффект чуда.
САМАРКАНДСКАЯ ШКОЛА ПОЭТИКО - СТРУКТУРНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Я.О. Зунделович; теория медленного чтения текста; первичность - произведение, вторичность - критический материал; работа с художественными микродеталями: отбор, слушать, видеть, понимать, обобщать; Еф.П.Магазанник и канонизация поэтико-структурной методологии
Университетские кафедры обязаны растить собственные научные школы, иначе работа коллектива заметно снижается, обесценивается и теряет перспективу. Литературоведы Самаркандского университета в 50 - е годы XX века, вопреки догмам о едином, верном и всепобеждающем учении, зафиксировав терминологическое обозначение - «поэтико - структурное исследование художественного текста», обрели статус научной школы. Показательно, что в этом словосочетании значатся сразу две запрещенные на тот час номинации - «поэтика» и «структура». Практически в каждом сборнике появлялись программные предисловия, настоятельно напоминая о научном единении. Творцом Самаркандского поэтико - структурного литературоведения был Я.О. Зунделович.
Малой родиной Якова Осиповича Зунделовича (1893 - 1965) значится город Лодзь, в «русской» части Польши, как и во всей империи, в то время официально поддерживались шовинистические административные меры в вопросах получения высшего образования представителями национальных меньшинств. Уже в юности Я.О. Зунделович вынужден задуматься о выборе места учебы за границей, и в 17 - летнем возрасте поступает на филологический факультет университета Монпалье (Южная Франция), здесь же будущий ученый в течение года слушал курс лекций на юридическом факультете. Окончив в 1914 году университет, он возвращается в родной Лодзь. Позже, окрыленный притягательными социальными утопиями, он приезжает в Москву. И действительно, в 20 - е годы XX века начинающий литературовед успешно реализует свои знания: пишет рецензии и отзывы на художественные новинки, его зрелый профессионализм проявляется при создании коллективной двухтомной «Литературной энциклопедии» (1925). Почти все стиховедческие жанры и поэтические тропы описаны этим ученым. Его научные статьи вполне могли бы составить полновесный «Поэтический словарь» или учебник по теории и поэтике стихотворных жанров.
В 30 - е годы ученый продолжает сотрудничать с редакциями «Литературной энциклопедии» (т. 3), БСЭ и МСЭ. Его проблемные работы публикуются на страницах «Иностранной литературы», «Иностранной книги», «Красной нови». В поле научных интересов находится «польская тема» (Ян Кохановский, Эдшмит Казамир, Л. Кондратович, С. Жеромский; издает «Библиографию польской литературы»), уделяется внимание французским и немецким писателям, обращается он и к творчеству будущего лауреата Нобелевской премии Э. Хемингуэя (1935).
Дополнительные штрихи к литературоведческому портрету Я.О. Зунделовича этого периода прибавляют переводы и редактирование журнальных и газетных статей, пробуется перо и в искусстве поэзии: в 1922 году издается сборник под скромным названием «Стихотворения
Московский этап в его творчестве наметил собственную магистральную линию, которая будет реализована в Узбекистане. Лагерная пауза в биографии Я.О. Зунделовича затянулась до середины 40 - х годов, а после реабилитации ему не разрешалось проживание в крупных городах.
Самаркандский период оказался наиболее счастливым, он начинается с 1947 года и успешно продолжается до 1965 г. Основное внимание Я.О. Зунделович уделяет аудиторной работе, его научные знания еще не были полностью «разморожены» от подозрений, поэтому регулярные публикации стали появляться после 1955 года. Ученый издает две книги: «Система образов повести Горького «Фома Гордеев» и «Романы Достоевского». После кончины Я.О. Зунделовича (во время поездки в Ленинград) его единомышленники и ученики на основе лекций, прочитанных студентам, издали книгу «Этюды о лирике Тютчева».
Нельзя сказать, что в университете до Якова Осиповича не работали равные по таланту филологи. В 30-40 годы ХХ века сюда приехали из Украины и других центров доктора и кандидаты наук. Это Л.Н. Чернец, П.В. Вилькошевский, П.П. Белов, Б.В. Михайловский, С.А. Малахов, Р.К. Войцек, Л.А. Домбран. Однако, за два десятилетия они выпустили не более 3-х сборников научных трудов, соответственно, не смогли создать школы; в конце 40-х годов учёные выполнили в Самарканде свою просветительскую миссию. И какой финал уготовила им судьба - неизвестно, ибо не было у них учеников- единомышленников.
Теоретические и практические положения метода Я.О. Зунделовича содержатся в его исследовательских приемах, а также в воспоминаниях Еф. Магазанника, Р.П. Шагиняна, Э.Б. Магазаника, Г.Ф. Меньшикова, В.Б. Лагутова, Л.Х. Абдуллаевой, Ю.П. Гольцекера. Традиции поэтико - структурного анализа текста сохранили сотрудники кафедры теории литературы и зарубежных литератур, которая успешно функционировала на факультете с 1964 по 1995 гг. Руководили этой кафедрой проф. Р.П. Шагинян, доценты В.Б. Лагутов и Б.С. Михайличенко. Затем происходили процессы реорганизации и слияния кафедр, а теперь она получила название - кафедра русской и мировой литературы, где работают доценты Р.Г. Назарьян, К.Т. Мустаев, Д.Х. Алимова, А.С. Абдуллаева, В. Б Лагутов, Ш. А.. Ишниязова, Б. С. Михайличенко.
Методология Я.О. Зунделовича понимается как литературоведческая отрасль, изучающая сквозь призму микродеталей текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность. Научные очертания этого метода конкретизировались за счет следующих, достаточно выверенных практикой, положений.
I. Исследователь и текст. На первом этапе литературовед обязан работать исключительно над художественным произведением. Настоятельно требуется отречение от штудирования истории вопроса, от критических и историко - литературных материалов. Никто не отрицает важности широкого и тщательного ознакомления с трудами филологов, однако обращение вначале к вспомогательным пособиям наносит только вред. Одаренный литературовед заставит неофита мыслить на одной волне, принудит согласиться с ним, подчинит своей аргументацией. Особенно это опасно вдвойне для способных молодых филологов, которые с повышенной остротой и силой чувствуют притягательную мощь ума другого человека, и на фоне блестящей работы специалиста в данной области будет трудно выдвинуть свои, как ему теперь кажется, незначительные мысли. Подавляет начинающего литературоведа громкое имя критика, его популярность и талантливость не дают пробиться зарождающейся самостоятельности и самобытности. Ростки ее глохнут в зародыше. И совсем иная открывается перспектива, когда творческий процесс начинается с вдумчивого изучения текста произведения, с наблюдений, которые устанавливаются по ходу чтения, с личных соображений и оценок. После работы над текстом теперь можно осваивать любую служебную литературу, она не повредит основной идее, позволит кое - что изменить, заставит от чего - то отказаться, но открытое «личное» не разрушится. Критическая литература в данном случае будет способствовать появлению новых версий и не удивлять открытием «открытых Америк» (Э.Б. Магазаник и его буквальная, дословная трактовка научной методологии Я.О.Зунделовича: первичность - художественный текст; вторичность - критический материал).
II. Выбор для анализа писателя и его произведения. Когда филолог обращается к ординарному художественному тексту, то и анализ окажется несложным, легковесным, одномерным, и «отдаление» от произведения станет немудреным. Но когда он имеет дело с творением необычно глубокой идейно - художественной мысли, то в осуществлении момента «отдаления» сам шедевр начинает диктовать литературоведу решение сложной задачи.
III. Процесс «медленного чтения» как техника поэтико - структурного изучения текста. Понятие «медленное чтение» впервые появилось в конце XIX века в работах западных филологов, к сожалению, отечественные ученые, за исключением Гната Хоткевича и Л.В. Щербы, робко обращались к этой терминологии. Современное литературоведение широко оперирует методологией «медленного чтения» текста. Утверждает свой метод «пристального чтения» художественного сочинения и способы его «объяснения» Мадлен Джин Риддл (США). Шведская исследовательница Марианна Тормэлен, рассматривая в своей диссертации систему образов и символов хронотопа и «фрагментарную целостность» поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля», созданную в 1922 году, также применяет способ «пристального чтения» текста (см.: Tormahlen M. The waste land: A fragmentary wholeness. - Lund Gleerup, 1978. - 248 p.). «Медленное чтение» позволяет понять сложный мир непрерывного «потока опыта» (концепция М. Тормэлен: «опыт - как - поток»). Другой литературовед Р. Кристиансен рассматривает «многослойную структуру» баллады в качестве метода исследования текста от действия к действию, от строчки к строчке. Здесь идет отбор отрывков произведения, которые забываются, в результате приходится переделывать модели для постижения ясности их изложения (см.: Cristiansen R.J. Book reviews // JEGP. - 1962, №2. - P. 120 - 122). Во второй половине XX века западные литературоведы стали культивировать методику «плавающего чтения». Суть ее сводится к многократному перечитыванию произведения, в ходе которого на фоне изучения «вдоль и поперек» текстового пространства, всплывают уникальные отдельные слова, мотивы, образы, которые до этого словно бы сознательно сами скрывались от читателя. «Плавающее чтение» позволяет установить подсознательные тематические комплексы, отличающиеся высокой интенсивностью, когда вокруг одного сюжетного мотива завязывается целая «сеть» других (см.: Borgomano M. Duras: Une lecture des fantasmes. - Petit Roeulx: Cistre, 1985. - 237 p.).
Совсем иное обоснование методики «медленного чтения» предложил Я.О. Зунделович еще в 50 - е годы XX века. Он обозначил подлинный смысл такой работы над текстом, который проявляется в самом процессе анализа микродеталей. Вчитываясь «медленно» в произведение, литературовед обязан глубоко погружаться во всю массу образных деталей, останавливаться перед одной из них, пытливо и вдумчиво всматриваясь в нее, обойти ее вокруг, оглядывая со всех сторон, а иной раз, когда она слишком мала, необходимо приблизить к глазам или рассматривать, взяв ее на ладони. Эта схема - схема модель медленного чтения настоятельно утверждается Самаркандскими филологами.
IV. Метод исследования «звучащих» художественных деталей. Самаркандский ученый создал совершенную типологию и эффективный способ освоения повторяющихся микродеталей: увидеть - вслушаться - понять - отобразить.
«Видеть» детали. Писатель, как известно, изображает мир, и поэтому крайне важно научиться видеть то, что художник показывает, надо «увидеть» героя или картину, размещенных не только на первом плане, но и то, что стоит за ними или отодвинуто за сцену, в рембрандовскую вишневую тень. Рассмотреть жесты - характеры героя в тот момент, когда проявляется у него волнение, переключается внезапно внимание на другой предмет, в другую сторону, сосредоточенно следить за тем, кто и как говорит, фиксировать портретные детали, хотя автор мог не изображать их. Но самое главное - отработать методику «видеть» и различать повторяющиеся слова, фразы, картины, эпизоды, создающие мотивное «подводное течение».
«Слушать» детали. Это наставление в большей мере относится к диалогической речи персонажей, и поэтому литературовед обязан уметь слушать разговоры и внутреннюю речь персонажа и повествователя (хроникера), за которыми сокрыт подтекст. Бывает и так, что «услышать» в литературе нужно для того, чтобы «увидеть» как работают художественные микродетали.
«Понимать» детали. Методология «видеть» и «слышать» мельчайшие элементы предполагает момент «понимания» их, осознавать, осмыслять логически, переводить эмоциональную их значимость на язык рацио, включая в систему анализа аргументированного обобщения.
«Отбор» деталей. Художественные детали в произведении отнюдь не равнозначные: одним присуща образно - эмоциональная (а через них, опосредованно - и логически - смысловая) насыщенность, другим она свойственна в малой степени или вовсе отсутствует. Последние выполняют в произведении не собственно - художественную, а специфически служебную функцию связующего звена между «звучащими» и элементарно информативными деталями. Образная наполненность детали открывает перед литературоведом широкую перспективу.
«Работать» с деталями. Превышающая средний уровень литературоведческая квалификация приобретается, развивается и совершенствуется в самой практике анализа. Прогрессирующиеся навыки позволят в свою очередь глубже и точнее анатомировать произведение. В процессе опыта оттачивается техника письма, вырабатывается собственный стиль исследования, используется поэтико - структурная методология и методика изучения текста. Высокое искусство анализа проявляется в умении раскрывать в детали, в массе деталей, в потоке деталей эстетическую перспективу. Надо погружаться в деталь, но нельзя потонуть в материале, необходимо подняться над частностью, чтобы увидеть целую картину, уметь отойти в сторону, чтобы взглянуть на микродеталь в ином ракурсе. Следует помнить, что не только литературовед изучает мелкие подробности, но и сама деталь в художественном тексте «работает» на целостность произведения. Искусство литературоведа проявляется, напомним, в умении приблизиться к детали, входить в нее, жить в ней и отдаляться, чтобы затем синтезировать структуры дробления, сводить в единство литературоведческую детализацию. Способ «отдаления» позволяет стать в позицию автора: разгадать его мысли, чувства, душу, интуицию, понять, когда писатель так увидел человека, предмет, явление, обнаружить «образ мира художника». При этом не миновать и то, что «не сказал», о чем умолчал автор; установить, о чем не думал он, но интуитивно это проявилось.
V. Роль объективного и субъективного начал при анализе художественных деталей: выводы, обобщения, результаты.
- 1. Объективный фактор. Образное наполнение деталей, отношения и связи микроэлементов между собой, сцепляемость их в едином целом - все это носит беспристрастный характер, поскольку не зависит от исследовательского восприятия и истолкования и подчинено внутренней идейно - художественной логике произведения. Объективный анализ микродеталей игнорирует домыслы и догадки, здесь ученый должен руководствоваться только закономерностями системы событий. Разумеется, «догадки» должны быть, но они обязаны основываться на реальном художественном материале. Чем тверже литературовед опирается на достоверные показатели сюжета, тем ценнее и значимей его анализ.
- 2. Субъективный фактор. В процессе наблюдения над деталями выявляется, что свою позитивную функцию выполняет и субъективный момент. Вполне понятно, что речь идет не о заведомой фальсификации и искажении факта в угоду заранее надуманной идеи или в недостаточном навыке, неумении филолога понимать и анализировать микродетали художественного текста. Субъективное, научно - одобрительное начало более наглядно прослеживается на примере, когда одно и то же произведение рассматривается двумя или несколькими литературоведами. Их наблюдения достоверные, правильные, но одна работа выполнена глубже, нежели другая. Личность исследователя обнаруживается и в векторе выбора или отбора материала, и в самом способе интерпретации. Здесь имеет место фактор собственно персонального подхода к предмету, который присущ только данной особе, ее индивидуальной и неповторимой в научном и человеческом смыслах.
VI. Амальгама субъективного и объективного как завершающий метод анализа текста. Художественное произведение относится к явлениям особого искусства, оно адресуется непосредственно эмоциональному восприятию. Здесь частный момент составляет необходимый элемент литературоведческого рассмотрения авторского сочинения и выступает в неразрывном единстве с объективным его началом. За каждым анализом деталей стоит, с одной стороны, личное (мое) понимание текста, а с другой, восприятие (мое) лишь в определенных пределах, за которыми может открываться собственный произвол, а не подлинное индивидуальное прочтение.
Методология поэтико - структурного анализа микродеталей, разработанная Я.О. Зунделовичем, не должна интересовать все без исключения микрочастицы ради самих деталей, хотя они работают на эстетическую, зачастую невидимую целостность произведения. На одних надо сосредоточиться, другие должны привлекать внимание меньше, мимо третьих надо уметь пройти. Ключом к отбору необходимого материала становится способность «видеть», «понимать», «слышать» и «работать» с микродеталями. Поэтико - структурная методология, повторим еще раз, понимается как литературоведческая отрасль, изучающая текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность сквозь призму микродеталей. Сторонники этой школы не полемизируют и не отвергают достижения других, напротив, принимают их открытия как научную данность. Художественный текст шедевра потенциально неисчерпаем, и тут хватит места для работы представителям разных исследовательских методологий.
Завершая очерковый обзор методологии Самаркандской поэтико - структурной школы литературоведения, уместно напомнить об отношении к ней двух отечественных теоретиков. Так, Л.И. Тимофеев одобрительно отзывался о новой и во многом оригинальной методологии анализа художественного произведения (см.: Тимофеев Л.И. Письмо к Я.О. Зунделовичу //газета «Узбекский университет», 1958, 30 июня). Что касается Г.Н. Поспелова, то он в устной форме игриво обращался к самаркандским аспирантам, которые в 60 - 70 - е годы XX века обучались в МГУ, подчеркивая значимость - неизвестность словами «Так называемая Самаркандская школа». А ведь в то время была только «одна», самая передовая в мире школа. Впрочем, не в упрек Г.Н. Поспелову заметим, что он включил в свою теорию гоголевские портретные приемы (голова Ив. Ив. и Ив. Никиф. - редькой вверх и редькой вниз), открытые Еф. Магазанником.
Скромные сведения об архивном материале Учителя и указателе его трудов можно почерпнуть из сборника: «Идейно - образный мир литературного произведения и художественный процесс». - Самарканд: СамГУ, 1988. - С. 204 - 224.
Немалый вклад в углубление и широкую популяризацию теории Я.О. Зунделовича внес Еф. П. Магазанник. В его программной работе «О литературоведческом анализе» (1963) сохранены и значительно усилены концептуальные положения этой методологии, ставшие основанием школы, что, собственно, здесь нами достоверно воспроизведено и неоднократно повторено.
В 70-е годы ХХ века литературоведы центра начинают сетовать о доминировании историко-литературной методологии анализа произведения, где социологические оценки и фактографические построения закрывают представление о тексте как явлении искусства. В этой связи Еф.Магазанник писал: «Литературоведческое исследование, каковы бы ни были его непосредственные задачи и цели, должно быть максимально приближено к своему специфическому предмету - художественной, эстетической сущности произведения. (…) Преодолеть же отрыв исследовательского воззрения от художественно-эстетического качества его предмета можно только посредством поэтического анализа произведения. В нашем понимании, поэтику, поэтический строй литературного произведения являет собой не структура тем или иным способом формализуемых элементов его, а структура элементов, как мы бы их назвали, «органических», «естественных» элементов, свойства которых в структуре произведения, их роль в ней обнаруживаются непосредственно - эстетически как некая художественная содержательно формальная данность, а не в следствие абстрактно-логических формализующих операций, которыми элемент вырывается из системы своих органических (т.е. художественно-эстетических) связей и превращается в абстракцию…
Поэтико-структурная методология может показаться «мелочным копанием» в частностях, лишенным значительной перспективы… Для решения одних задач понадобится анализ более детализированного уровня, для других - значительно менее детализации понадобится, третьи задачи могут решаться на почве самого обобщенного поэтического анализа. Существенно лишь чтобы за каждым исследованием… ощущалась живая художественная плоть, а не бесплотные абстракции (тогда-то эта «плоть» в перспективе анализа может открываться самыми различными абстракциями обобщения») (см.: Магазинник Еф. Несколько соображений о поэтике, поэтическом анализе, методологии // Проблемы поэтики. - Самарканд: СамГУ, 1980. - С. 3-10).
Здание произведения состоит из частиц Текста, а поскольку это так, то эти частицы, эти художественные детали и должны быть рассматриваемые в ракурсе вполне самостоятельных образов - образ «молекулярный», микрообраз, образ - деталь.
Словесный портрет ученого нарисован в одном из воспоминаний: «Я.О.Зунделович, стихийно или сознательно пренебрегал галстуком, носил широкую сатиновую блузу, напоминавшую «толстовку». Лишь в редких, торжественных случаях «старик», как мы любовно его называли, появлялся что называется «при параде», явно страдая от этого, особенно от галстука, сдавливавшего его мощную шею. Яков Осипович был невысокого роста человек, с могучим торсом и сильными руками, которые и помогли ему выжить в нечеловеческих гулаговских условиях.
Раскованность и демократизм в одежде и манерах Я.О.Зунделовича, по-видимому, были следствием неординарности,.. парадоксальности мировосприятия этого «недюжинного» человека. И проявлялось это во всем: в его отношении к жизни, быту, почти спартанскому, своему ремеслу» (см.: Лагутов В.Б. «Все мы вышли… из «толстовки» Я.О. Зунделовича…» // Зунделовичские чтения. Материалы международной научной конференции /Составитель и научный редактор Р.Г.Назарьян. - Самарканд: СамГУ, 2000. - С. 3).
Поэтико-структурный анализ художественного текста, развернутый в работах Самаркандских филологов, мыслится как особая литературоведческая методология, сплотившая научную школу.
Вопрос №1
Теория литературы как наука. Предмет и содержание теории литературы.
Теория литературы определяет методологию и методику анализа литературного произведения. ТЛ занимается общими законами и закономерностями развития литературы. Дает общие определения таких понятий как образ, сюжет, композиция и др. (Определение из Лекции)
Теория литературы - теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. С другой стороны, Т. л. ближайшим образом связана с философией и эстетикой (см.). Разработка таких вопросов, как вопрос о сущности познания действительности, следовательно, и поэтического ее познания (ленинская теория отражения), вопрос об основаниях эстетической оценки, о социальной функции литературы как одной из форм идеологии и т. п., ставят Т. л. в ближайшую зависимость от названных дисциплин. Т. л. изучает природу поэтического познания действительности и принципы его исследования (методология), а также исторические его формы (поэтика). Основные проблемы Т. л. - методологические: специфика литературы, литература и действительность, генезис и функция литературы, классовость литературы, партийность литературы, содержание и форма в литературе, критерий художественности, литературный процесс, литературный стиль, художественный метод в литературе, социалистический реализм; проблемы поэтики в Т. л.: образ, идея, тема, поэтический род, жанр, композиция, поэтический язык, ритм, стих, фоника в их стилевом значении. (Определение из Литературной энциклопедии. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939). Предмет теории литературы - наиболее общие закономерности литературы и литературного процесса.
Учение об особенностях образного отражения писателем действительности (реализм, романтизм, модернизм, классицизм);
Учение о структуре литературного произведения (стиль, жанр, особенности худ. речи);
Учение о литературном процессе;
История литературоведения/ история теоретических учений.
ТЛ как наука зародилась еще до н.э. (Поэтика Аристотеля). Природу литературы, ее закономерности пытались выяснить еще античные философы.
Вопрос №2
Вопрос № 3
Биографическая школа в литературоведении
Биографический метод в литературоведении – способ изучения литературы, при котором биография и личность писателя рассматриваются как главный, определяющий стимул творчества , его первооснова. Биографический метод часто связан с отрицанием литературных направлений и культивированием импрессионистического «портрета» писателя в качестве основного критического жанра. Впервые применен французским критиком Ш. О. Сент-Бёвом («Литературно-критические портреты», т. 1-5, 1836 - 1839). Сент-Бёв понимал свою задачу широко, включал в исследования политические и социальные идеи века, литературное окружение писателя и т.д. Своеобразное применение биографический метод нашёл в методологии Ипполита Тэна и Георга Брандеса. К началу 20 в. сторонники биографического метода отказались от широких взглядов Сент-Бёва и очистили биографический метод от «посторонних элементов» (у Сент-Бёва они таковыми считали социальные и художественные идеи века ; у Тэна - влияние расы , среды и момента ; у Брандеса - характеристику общественных движений), провозгласили полную и абсолютную свободу художника от общества и обстоятельств , а к исследованию подходили с помощью импрессионистических методов (пытались поймать «дух писателя » с помощью собственных впечатлений). Русский критик Юлий Айхенвальд («Силуэты русских писателей», 1929) утверждал, что всякий писатель - «не правило, а исключение», поэтому можно рассматривать его «вне исторического пространства и времени».
Биографический метод наиболее продуктивен в следующих случаях:
- Изучение творческого пути , творческой эволюции художника, когда биография писателя становится основой для периодизации его творческого наследия; напр., творческий путь Пушкина (лицейская, послелицейская лирика, Михайловская, Болдинская осень и др.) или биографическое деление творчества Мандельштама (выделяют Крымский, Петербургский, 1-ый Московский, 2-ой Московский, Воронежский периоды).
- Изучение автобиографических жанров : в них факты личного опыта становятся объектом художественного исследования. Автобиографический персонаж отличается от автобиографической личности ; собственно от автобиографического писателя. Степень автобиографического присутствия автора может быть различной. Трилогия Толстого, трилогия Горького, Бунин «Жизнь Арсеньева», Набоков «Другие берега».
Вопрос № 4
Вопрос № 5. Филологическая школа в литературоведении
ФШ следует понимать в том смысле, которое вытекает из первоначального содержания, заложенного в самом понятии \"филология\": любовь к слову. Речь идет о слове, которое не только выполняет номинативную функцию, т.е. называет предмет и явление, а выражает внутреннюю их сущность, за которой начинается художественное, эстетическое обобщение.
ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ ПАМЯТНИКОВ СЛОВА относится к античности и Ренессансу. Уже в эти эпохи культивировалось то, что позднее получило название филологического изучения лит-ры. Анализы памятников слова практиковались уже в глубокой древности; таковы в Греции первые изучения Гомера, в Египте - деятельность таких александрийских филологов, как Аристарх и Ликофрон, в Риме - критическая обработка текстов Вергилия Валерием Проббом. Цель - «забота о проведении в наличность древнейших и популярнейших произведений поэтического творчества и о сохранении их от гибели, порчи и всяких искажений». Изучение в собственном смысле уступало здесь место описанию текстов (характерно, что значительную работу в этом направлении вели эллинские и александрийские библиотеки), препарированию текстов, очищению их от наслоений, т. е. первоначальной работе над памятниками, проводимой с определенными прикладными целями. Аналогичная работа проводилась и в более позднюю эпоху византийским филологом Оригеном (толкование библейских текстов), патриархом Фотием (аннотации и библиографические указания к вышедшим книгам), византийцем же Свидой («Лексикон», полный филологических сведений по лит-ре) и целой вереницей зап.-европейских и русских монахов и схоластов. Изучения античных текстов особенно умножились в эпоху Возрождения, когда интерес к античности вообще достиг своего наивысшего развития.
В этой области работали Гесснер и Фрехер, Яков Гримм и Бенеке, Лахман и Ваккернагель вплоть до Германа Пауля, включавшего в состав лит-ры «все, что сохранилось в словесной форме, в ней выражено и распространяется».
Последователи метода рекомендовали филологию как «главный, если не единственный путь, по которому смело может идти странник в темной и необозримой стране лит-ого творчества всех веков и народов» (Перетц, Из лекций по методологии и истории лит-ры, Киев, 1914). Перетц Владимир Николаевич относится к ФШ, труды - «Историко-лит. исслед. и материалы. Из истории русс. песни» (1900). «Из истории развития русской поэзии XVIII в.» (1902).
В 20-х годах XX в филологическую школу трактовали как метод, который занимается только вопросами текстологии, потом как метод, кот. акцентирует внимание на формальном изучении литературных явлений. А Белый, опоязовцы, М Бахтин, В Шкловский и др. внесли весомый вклад в развитие именно ФШ в России.
На данный момент филологический метод исследует главным образом старинные письменные тексты.
Метод использует приемы герменевтики и текстологии.
Вопрос № 6
Социологический метод (школа)
Включает:
1. марксистскую критику (Г.Плеханов – втор. полов. XIX в.),
2. вульгарный социологизм = социогенетический метод 20-30 е гг. XX в. (В.Переверзев), 3. социокультурную критику XX в. (английский литературовед Ф.Р.Ливис)
Социологическое литературоведение - это направление в литературоведении, которое заявляет, что определяющими для искусства являются социальные аспекты биографии писателя, а литература рассматривается как важное общественное явление.
Вульгарный социологизм – предельное упрощение причинно-следственных связей между социальными и литературными явлениями.
Представители школы в России: Сакулин «Социлогический метод в литературоведении», Келтуялу, Ефимов «Социология литературы», Пиксанов «Два века русской литературы».
Социологическое литературоведение в его различных вариациях является одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества.
Предпосылки образования (в России):
Литература должна участвовать в изменении жизни, получается, что художник не свободен. Это социологический взгляд.
Богролюбов: Только та литература является литературой, которая участвует в изменении жизни, в изменении строя (отмена крепостного права, отмена самодержавия).
Основные положения социологического метода:
1. Есть связь искусства и литературы с социальными условиями общества и классовой борьбой. Произведения всегда отражают борьбу классов.
2. Высшая художественная ценность произведения - в выражении идейно-прогрессивного содержания, и только во вторую очередь – наличие совершенной формы.
Недостатки социологической школы:
1. Игнорировалась личность художника с его внутренним миром
2. Искусство и литература рассматривались только с социально-классовой стороны.
3. У искусства и литературы только активная служебная роль (роль выразителя исторических процессов, социальных изменений). [В культурно-исторической школе роль литературы пассивная, литература – это только иллюстрация жизни].
4. В результате - в произведении появилось отражение классовой морали, классового гуманизма, а не общечеловеческого гуманизма (формула: «кто не с нами, тот против нас»).
5. Социологический подход может существовать как один из способов изучения произведения, но абсолютизация его приводит к узкому пониманию того, что литература – отражение борьбы классов.
P.S. Суть социологического метода (для более полного понимания вопроса)
Взгляды Г.Плеханова (он – первый марксист):
Плеханов пропагандировал марксизм, пытался развить марксистское учение в обществе, в литературе. Он подверг критике культурно-исторический и психологический метод.
В культурно-историческом методе он отвергал идею географической среды, которая якобы определяет жизнь людей, живущих в ней; отверг также и учение о расе, т.к. это учение не дает ответа об эстетической деятельности человека, не позволяет объяснить (социально и психологически) поступки и характер.
Человек не рождается с определенным характером, его характер зависит от социальных обстоятельств. Человек (а потом и писатель) – это «совокупность общественных отношений» (то, что из него сделало общество).
Самое главное, по мнению Плеханова, к какому социальному слою (классу) принадлежит писатель, именно это определяет его литературные произведения.
История развивается в результате классовой борьбы. Литература отражает классовую борьбу. К какому классу писатель принадлежит, какому классу он идейно сочувствует, те истины и будет пропагандировать в своей литературе. В связи с этим – спор с культурно-исторической школой, которая, по мнению Плеханова, только наполовину историческая, т.к. слепо копирует факты жизни.
Только Маркс объяснил природу и эволюцию идей экономическими и социально-классовыми причинами. Литература и искусство связаны с экономическими отношениями.Плеханов выделял социально-экономический базис и идеологические формы [базис и надстройка у Маркса]: какая экономика, такая и литература.
Литературные явления отражают все противоречия, которые есть в обществе между группами (классами). Если в литературе сменились направления, то это значит, что произошли изменения в жизни. Например, возникновение романтизма связано с тем, что на первый план в обществе вышла буржуазия.
Плеханов полагал, что, когда происходит революция и общество активизируется, в нем происходит борьба за изменение общественных отношений, тогда главным в литературе становится содержание, форма же при этом может быть «слабой» (это например в литературе 19в). Когда же в обществе царит апатия, то на первый план выходит форма (акмеизм, футуризм).
Доминирующая роль содержания. С этим связана «теория истинных и ложных идей» . Главный критерий художественности в социологической школе – идейная правдивость произведения (если идеи ложные, то произведение не может считаться художественным).
Важно обращение Плеханова к рабочему классу. По мнению Плеханова, пролетариат (рабочие) - передовой класс. У пролетариев должно быть свое искусство – пролетарское (своя поэзия, свои песни, именно в них надо искать выражение своего горя, своих надежд и стремлений, которые отличаются от общечеловеческих).
Вопрос № 7
Вопрос №8
Вопрос № 9
Вопрос № 10
Вопрос № 11
Вопрос № 12
КОНЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Зигмунд Фрейд (1856–1939 гг.) – австрийский врач, психолог, психиатр, прославился как основоположник психоанализа. Психоанализ был предложен Фрейдом в качестве метода лечения невротических состояний, но быстро превратился в обширное теоретическое направление в психологии, в особый подход к исследованию человеческой психики. Согласно теории Фрейда, психологический аппарат личности составляют три слоя: ОНО, Я (ЭГО) И СУПЕР-Я (СУПЕР-ЭГО). ОНО – это наиболее мощная сфера личности, представляющая собой комплекс
бессознательных побуждений (врожденных), главным образом агрессивных и сексуальных, действующих по принципу удовольствия. СВЕРХ-Я – «цензор», высшая контролирующая инстанция в психическом аппарате личности, складывающаяся из комплекса совести, морали и норм поведения
Предполагается, что эта инстанция формируется до пяти лет под влиянием родительских запретов, позже к ним прибавляются требования законов и общепринятой морали. Функция СВЕРХ-Я – формировать идеал поведения личности. Я – сфера встречи разнонаправленных сил: полюса
влечений и системы запретов. Здесь происходит подавление влечений и осуществляется переход от принципа удовольствия к принципу реальности.
Подавление влечений, считает Фрейд, необходимо для реализации личностью общественных и культурных целей. В сущности, культура и цивилизация возможны лишь при условии отказа личности от эгоистических влечений.
Личность может расплатиться за подавление бессознательных влечений
неврозами, заболеваниями и перверсиями. З. Фрейдом был предложен способ лечения неврозов – психоанализ. Впервые термин был введем Фрейдом в 1896 г. в докладе «Этиология истерии».
Психоанализ Фрейда основывался на методе свободных ассоциаций, которые рассматривались как способ проникновения в бессознательное пациента. Посредством ассоциаций, вызываемых у больного, выявлялось содержание его бессознательного, истинные причины и мотивы его поступков и переживаний. Понимание пациентом истинных побуждений должно было обеспечить
излечение неврозов. Таким образом, задача психоаналитиков (и в медицинском, и в
литературоведческом аспектах) состоит в выявлении содержания бессознательного.
Психоаналитическую трактовку получили многие проблемы философии личности и гуманитарных наук. Сам Фрейд активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации
художественного произведения.
Творчество, по Фрейду, – один из каналов, отводящих вытесненную, опасную энергию ОНО. И для писателей, и для читателей творчество – это попытка компенсировать фантазией то, что
нельзя реализовать в жизни, это способ освобождения от бессознательных влечений. Темы отцеубийства и инцеста, привлекают особое внимание читателей, по мнению литературоведов-психоаналитиков, именно потому, что во время чтения подобных произведений они также суррогативно удовлетворяют свои влечения, высвобождая часть подавленной энергии ОНО.
Задача литературоведа-критика-психоаналитика – обнаружить комплекс вытесненных переживаний и тем самым пролить свет на глубинные мотивы представленной в произведении психической жизни писателя.
Сам Фрейд в работе «Леонардо да Винчи» (1910) показывает, как все женские образы гениального живописца детерминированы его детскими отношениями с матерью Катариной и, прежде всего, тем, что она отдала маленького Леонардо на воспитание отцу. Отсюда, полагает автор, специфическое отношение художника к женщинам и та загадочность женских улыбок, которая характерна для его портретов.
В полном объеме Эдипов комплекс проявляется, по Фрейду, в трех величайших произведениях мировой литературы: «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «Братьях Карамазовых» Достоевского: «Едва ли простой случайностью можно объяснить, что три шедевра мировой литературы всех времен трактуют одну и ту же тему – тему отцеубийства (…) Во всех трехраскрывается и мотив деяния: сексуальное соперничество из-за женщины. Прямее всего, конечно, это представлено в драме, основанной на греческом сказании. В английской драме Эдипов комплекс героя изображен более косвенно: преступление совершается не самим героем, а другим, для которого этот поступок не является отцеубийством». Кроме того, в тексте пьесы нет ни малейшего упоминания о ненависти Гамлета к отцу. Наоборот, Гамлет постоянно подчеркивает свою любовь к отцу и восхищение им. Чтобы доказать наличие Эдипова комплекса у Гамлета, Фрейд и его ученик Э. Джоунс обратились к таким механизмам, как «перенесение», «расщепление», «сверх- детерминация». Образ отца, по мысли Джоунса, «расщеплен» Гамлетом и включает три персонажа – истинного отца, Полония и Клавдия. Убийство отца Гамлета Клавдием – осуществление инфантильного желания самого принца датского, именно поэтому он медлит с местью – его бессознательное противится этой мести. А бессознательное чувство вины заставляет особенно подчеркивать свою любовь к отцу.
УЧЕНИЕ К. Г. ЮНГА О ВИЗИОНЕРСКОМ ТИПЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА И ОБ АРХЕТИПАХ.
Архетип (от греч. – первообраз, модель) – понятие швейцарского ученого Карла Густава Юнга, занимавшегося соотношением сознательной и бессознательной сфер психики. Он считал, что изучение человека нельзя вести только с учетом сознания. Бессознательное – объективное свойство психики. В отличие от индивидуального бессознательного, разработанного З. Фрейдом, Юнг ввел в науку понятие коллективное бессознательное , которое он последовательно замечал в снах, ритуалах, мифах . Коллективное бессознательное, по Юнгу, впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века, то есть тем самым наши души хранят память о прошлом, сохраняют опыт наших предков. Проявлением такого рода “коллективного бессознательного” Юнг считал многие явления современной жизни. Так, одержимость нацистов выглядит очень наивной с точки зрения разума. И, тем не менее, подобные идеи и настроения захватывают миллионы людей. А это значит, доказывал Юнг, что здесь мы имеем дело с чем-то, превосходящим силы разума.
Юнг обосновывал понятие архетипа так: находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые. При этом он считал, что архетип невозможно объяснить, и выделил несколько архетипов:
Анима (прообраз женского начала в мужской психике);
Анимус (след мужчины в женской психике);
Тень (бессознательная часть психики, символизирующая темную сторону личности и прямо или косвенно подавляемая человеком. Например: низменные черты характера);
Самость (индивидуальное начало, таящее в себе «принцип самоопределения человека в мире»).
Параллельно с работами Юнга французским ученым Клодом Леви-Строссом в мышлении человека был зафиксирован принцип бинарных оппозиций.
Кроме того, Юнг разделял художественные произведения на два типа: психологические , основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские , где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип писателя - писатель, который в своих произведениях актуализирует архетипы, воплощая их в особую форму (Гете «Фауст»).
Заложенные в психике архетипы более всего реализуются в ритуале и мифе. Важнейшими видами ритуалов принято считать: инициацию (посвящение юноши во взрослое состояние), календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.
В качестве источника архетипов рассматривают разные мифы:
Космогонические (о происхождении мира);
Антропогонические (о происхождении человека);
Теогонические (о происхождении богов);
Календарные (о смене времен года);
Эсхатологические (о конце света).
Однако, несмотря на различность мифов, их идейным центром в большинстве случаев является описание процесса творения мир а. Важнейшей фигурой здесь является творец – первопредок, культурный герой , организовывающий жизнь рода или племени. Наиболее известным таким героем является Прометей из греческой мифологии. Именно такой герой становится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях литературы.
Чаще всего архетип соотносится с мотивом. Веселовский определял мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения». Архетипическими мотивами он считает, например, представление солнца оком, солнца и луны – братом и сестрой.
Вопрос № 13
Вопрос № 14
Социо-генетический метод
Предпосылки метода (В. Келтуяла), разновидности и течения (В. Шулятиков, В. Переверзев). Характеристика литературы как специфической формы общественного, классового сознания , критика идеи «свободы» творчества в буржуазном обществе, утверждение связи литературы с классовой идеологией и психологией . Отождествление художественного и философского познания, абсолютизация социального фактора при оценке творчества писателя, отказ от художественного анализа литературных произведений. Утверждение классовой природы литературы – характерная тенденция социо-генетического метода.
В нач. 20 века происходит усиление социологич. мысли вообще, социологизма в искусствознании в частности. В первую очередь это относится к представителям марксизма (Г. В. Плеханов, Ф. Меринг, П. Лафарг). Наиболее выдающимся теоретиком социологии иск-ва в доленинский период должен быть признан Г. В. Плеханов . Его метод является «социолого-генетическим». Развивая вслед за Марксом положение о социальном генезисе иск-ва , Плеханов противопоставил субъективизму идеалистич. худож. критики мысль об объективно-историч. и классовом характере творчества . К недостаткам плехановского С. м. относится неспособность подняться до понимания принципа партийности в литературе , а также дающий о себе знать абстрактно-классовый подход .
Предпосылки метода – В. Келтуяла - Приближаясь к марксистскому литературоведению в период его начального становления, К. разошелся с ним впоследствии, от конкретных историко-литературных работ перейдя к изложению системы своих теоретических воззрений на литературоведение. Его "Метод истории лит-ры " - книга сугубо схоластическая. Проблема метода низведена К. до степени частичного и вспомогательного приема - он различает "методы" социально-генетический, формально-эволюционный, филолого-генетический и много других, эклектически сочетая их друг с другом. Идя в разрез с марксистским воззрением на поэтическое произведение как на специфическую образную форму классовой психоидеологии, К. трактует его как объект "воздействия" разнообразных внешних факторов. Теория факторов, с к-рой так ожесточенно боролись и будут бороться марксисты, воскрешена К. в наиболее плюралистической и механистической ее вариации.
В. Шулятиков: выдвигал социально-генетический метод , рассматривая литературные явления "как продукт разных форм классового сознания", определяемый положением класса в общественном производстве. Задача критики путем анализа художественных идей и формы произведения установить зависимость литературного явления от определенной социальной группы , оценить его на основании того удельного веса, к-рый данная группа имеет в общественной жизни. Степень социальной значимости литературных явлений определяется уровнем "социального кругозора", "прогрессивностью" данной общественной группы ("Восстановление разрушенной эстетики "). Сущность ошибок Ш. заключалась в упрощенном, зачастую механическом выведении идеологии непосредственно из практической деятельности господствующего класса, его экономических интересов, способов производства, в игнорировании сложной обусловленности экономики и идеологии . С особой яркостью эти ошибки Ш. сказались в его философской книге "Оправдание капитализма в западно-европейской философии " (от Декарта до Маха) (1908) и в некоторых работах, посвященных литературе и искусству: "Неаристократическая аристократия " (1909), "Новая сцена и новая драма " (1908)
Первой школой марксистского познания и оценки литературных явлений становится у нас социолого-генетическое (или, как еще говорят, социально-генетическое ) литературоведение. Его наиболее видными представителями были В. М. Фриче, В. А. Келтуяла, В. М. Шулятиков, В. Ф. Переверзев . Социологический подход позволял видеть в литературе ее объективное начало - отражение и выражение интересов, взглядов, настроений определенных слоев общества . Генетический подход (генезис по греч. «возникновение, происхождение») нацеливал на изучение процесса возникновения, становления и развития литературных явлений. Сцементированные учением о классовой борьбе как движущей силе не только общественного, но и литературного развития, они свидетельствовали о становлении у нас марксистской социологии искусства.
А вообще источником социо-генетического метода является органическая критика Ап. Григорьева .
Характерной особенностью социально-генетического метода в литературоведении является телесно-вещественное понимание искусства с подчеркиванием в нем тотального жизнеподобия и структурного тождества с действительностью, а также чисто статуарная, скульптурно-пластическая трактовка человека и тесно связанный с нею эстетизм художественных произведений, который имеет, однако, исключительно жизненное назначение.
Вопрос №15
15. Структурализм как направление в литературоведении .
Вырос на плечах формализма, но пытался ещё больше формализовать исследование путём выявления общих, универсальных структур в разных произведениях. Формальный метод пережил новое рождение в форме структурализма , который начал формироваться уже в 30-е годы в Праге (Я. Мукаржовский, Р.О. Якобсон). После войны его центром стали США (Роман Якобсон ) и Франция (Клод Леви-Стросс , Ролан Барт , А.Ж. Греймас, Ж. Женетт и др.), а в 60-е годы и Тартуская школа в СССР во главе с Ю.М. Лотманом . Структурализм предполагает анализ художественного произведения по строгим элементам и уровням. Структурализм переосмыслил идеи формалистов о динамической форме, отказавшись от резкого противопоставления формы и содержания. Он предложил изучать и то и другое как проявления одних и тех же структур; основой послужила теория Луи Ельмслева о двух планах языка - выражении и содержании , - которые имеют каждый свою материю и форму (структуру), причем их структуры отчасти соответствуют друг другу, без чего понимание языка было бы невозможно. Встает поэтому вопрос об общих законах, управляющих членением обоих планов. Инструментом их описания стали бинарные (двучленные) оппозиции : сложные системы смысла и формы анализируются как сочетания элементарных пар. Структурное описание смысла стало мощным орудием его демистификации: точность анализа вскрывала спрятанные в тексте идеологические смыслы, как это делал Р. Барт с помощью теории коннотации. В ходе своей эволюции структурализм перешел от собственно литературных к общекультурным проблемам, распространив знаковые модели на общие закономерности социального поведения, строения общества и культуры.
Язык описания структурализма: текст, структура, уровень, элемент, модель, инвариант, оппозиция.
Структурализм быстро сросся с семиотикой (наукой о знаковых системах), основу которой заложил Фердинанд де Соссюр.
В рамках структурализма возникла нарратология – узкая наука о повествовательных структурах: о сюжетах и повествователях. Термины: нарратор (повествователь), актант (деятель), функция (действие), объект функции.
…И ещё был постструктурализм , Юлия Кристева и интертекстуальность.
Вопрос № 16
Вопрос № 17
Вопросы № 18-19
Вопрос № 20
Вопрос № 21
Вопрос № 22
Как воздействует текст?
В тексте никогда нет ничего лишнего и случайного. Текст воспринимается как система элементов, связанных между собой. Нужно показать роль каждого элемента. Доминанта – то, что объединяет текст в одно целое. Суть каждой худ. системы – это ограничения на весь круг возможностей. Словарный запас, метафоры и пр. ограничены.
В каждую эпоху свой набор худ. средств .
- размеры (ямб, хорей…) созданы реформой 18 в.
- жесткая жанровая система : ода, трагедия, героическая поэма (лексика: слова, которые восходят к церковнослав. яз., и часть нейтральных слов).
- ритм, ударение .
19 в. – неклассический размер.
20 в. – рифма Маяковского.
Т.е. ограничения в формальных приемах и в тематике (у оды и элегии совершенно разные темы). Постепенно жанры смешиваются (роман).
В каждую эпоху возникает своя система худ. средств, которую часто не понимают сами писатели и поэты. Поэтика должна восстановить эти ограничения, отделить традицию от новаторства.
Историческая поэтика близка к задачам лингвистики. Лингвистика изучает историю и эволюцию языка, на каждом этапе язык – система (Ф. де Соссюр – структурная лингвистика). На каждом этапе язык - замкнутая завершенная система. Речь – ее реализация. Задача лингвистики – изучение языка как системы (фонетика – фонема, морфология – морфема, лексика – лексема, грамматика – граммема; есть правила, по которым сочетаются эти единицы). Для каждого языка свои правила со временем меняются. Эта идея оказала влияние на поэтику. Текст стали представлять тоже как систему, в которой элементы связаны по правилам.
Цель общей поэтики – восстановить эти системы.
Общая поэтика :
ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.
1. Звуковая и ритмическая сторона художественного текста, преимущественно поэтического (СТИХОВЕДЕНИЕ ).
- фоника
Звуки и их сочетания, специфические для стихотворной речи особенности звучания. Рифма – повторы звуков, созвучия (точные – неточные, концевые и пр.). Ассонанс. Аллитерация.
Речь строится так, чтобы были заметны эти повторы, которые выполняют определенную функцию.
- ритмика
Изучает разные виды ритмов. Неклассические размеры, индивидуальные особенности у поэтов. Ритм в прозе (иногда автор сознательно пишет пр-ние в каком-н. ритме).
- строфика
Порядок рифмовки. Строфа – формальное единство (единство содержательное).
- мелодика
Интонация (помимо возможностей речи есть возможности интонации в самом стихотворении). Говорной и напевный стих.
2. Слово (СТИЛИСТИКА ).
- лексика
Стиль. Устаревшие слова, архаизмы, историзмы (могут быть связаны с Библией), слова Священных книг – славянизмы – эффект высокого стиля. Просторечия, вульгаризмы, неологизмы (примета индивидуального стиля) – низкий стиль. Функции слов в худож. тексте.
- тропы
Изменение основного значения слова – метафора: устаревшие (стёртые), авторские, индивидуальные. Примета стиля определенной эпохи или индивидуального стиля писателя.
Риторика – классификация тропов..
- фигуры
Повт. синт. фигуры (анафора…), пропуски, инверсии.
Стилистика – между лингвистикой и литературоведением. Слово в художественном пр-нии не равно слову в словаре.
3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПИКА ).
Любой художественный текст можно рассматривать как текст или как мир. Аналогия между реальностью и тем, что происходит внутри пр-ния.
- пространство и время
Взаимосвязанное единство. В любом пр-нии есть границы изображаемого мира. Художник в каждую эпоху ограничен знаниями и особенностями литературных направлений эпохи. В каждом жанре – свое представление о течении времени.
- предметный мир – пейзаж, интерьер .
Что можно изображать и что нельзя. Сочетание.
- действие
Исключение – очерк, дидактическая и описательная поэзия. Мотив – элементарная единица действия. Нарратология – везде, где существует рассказ.
- персонаж
Любой литературный герой – сознательное построение автора. Без персонажа не может существовать лит. пр-ние. Лит-ра – способ познания человека.
Поэтика – реконструкция художественных средств для всей литературы.
Историческая поэтика – представление литературного процесса как смены художественных систем.
Вопрос № 23
Вопрос № 24
Вопрос № 25
Мотив.
Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью. Мотив может являть собой отдельное слово или словосочетание, выступать в роли заглавия или эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. А.Н. Веселовский говорил о мотиве как о простейшей единице повествования, как о повторяющейся схематичной формуле, ложащейся в основу сюжетов. Термин «мотив» используется и в несколько ином значении. Так мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале – как о д
Теория литературы в системе гуманитарного и литературоведческого знания. Структура литературоведения* и теории литературы. Специфика литературоведения как науки о духе. Учение В.Дильтея и М.М.Бахтина. Специфика и функции теоретико-литературного знания.
Основные понятия методологии (объект, предмет и метод познания). Современная методологическая ситуация. Методологические принципы классической (историзм и системность) и неклассической науки. Гетерогенность и полицентризм современной науки. Идея множественности методов познания, у каждого из которых свои возможности и границы. Разграничение метода объяснения в естественных науках и понимания как основного методологического принципа гуманитарных наук.
Концепции диалогической сущности культуры в ХХ в. Концепция бытия как диалога М.Бубера. М.Бахтин о различии естественно-научного и гуманитарного познания. Роль диалога и монолога в культуре.
Опорные понятия темы: объект, предмет, метод познания, историзм, системность, гетерогенность, полицентризм, объяснение, понимание, бытие как диалог, диалог и монолог.
Тема 2. Понимание, интерпретация и анализ литературного произведения. Историческое развитие представлений о сущности и специфике искусства.
Понимание, интерпретация и анализ литературного произведения: взаимосвязь и различие понятий. Литературоведение и герменевтика. История и задачи герменевтики по Г.-Г.Гадамеру. «Что значит понимать произведение искусства?» по Ф.Шлейермахеру, Г.-В.Гегелю, Г.-Г. Гадамеру, М.М.бахтину. интерпретация и ее виды. Анализ как средство более глубокого понимания произведения. Объективные и субъективные начала в анализе, интерпретации и понимании. Проблема точности литературоведческого знания. Критерии точности литературоведческого знания.
Историческое развитие представлений о сущности и специфике искусства. Концепции искусства как подражания (mimesis) от античности (Платон, Аристотель) до 18 в. концепции искусства как подражания в России (Ф.Прокопович, В.Тредиаковский, Н.Карамзин и др.). Концепции искусства как субъективной творческой способности художника: от Платона к И.Канту и романтикам (Ф.Шеллинг, Новалис и др.).
объективно-исторические концепции сущности искусства (Г.-В.Гегель, И.Тэн, В.Г.Белинский, В.О.Ключевский, Н.А.Добролюбов, Н.Г.Чернышевский и др.).
Опорные понятия темы: Понимание, интерпретация, анализ, герменевтика, критерии точности, искусство как подражание, субъективная творческая способность.
Тема 3. Концепции сущности искусства в хх веке. Эстетическое и художественное.
Монистические концепции сущности искусства (искусство как игра, концепция идеологической сущности искусства, искусство как познание, форма коммуникации и т.д.).
Системный подход к искусству в ХХ в., его возможности и границы. искусство как форма творчества, как познавательная деятельность. Искусство и аксиология. Коммуникативный аспект художественного творчества.
Теория искусства и русская религиозно-философская мысль. «Общий смысл искусства» с точки зрения В. С. Соловьева и Н. Ф. Федорова. Спор об искусстве как теургии Н.А.Бердяева и С.Н.Булгакова. искусство как радость, служение и новый способ жизни (И.А.Ильина). Судьба идеи об искусстве как теургии в русском авангарде и социалистическом реализме.
Концепции сущности эстетического и связи эстетического и художественного в науке ХХ в. Аксиологическая концепция сущности эстетического. Характеристика субъективной и объективной сторон эстетического. Вопрос об исторических формах эстетического.
Опорные понятия темы: монистические концепции, системный подход, форма творчества, аксиология, теургия, эстетическое, художественное.
