Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги" (1906), “Пестрая жизнь" (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства" (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея) Альбом. Русские художники от “А” до “Я. - М.: Слово, 1996. С. 158.. (Приложения 1,2).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное", 1917, Третьяковская галерея, “Белый овал", 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь", “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка", 1917), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, 1916, Третьяковская галерея).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г).

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря, геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма Альбом. Русские художники от “А” до “Я. - М.: Слово, 1996. С. 190..

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции (приложения 3,4).

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). (Приложение 5). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны" 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства".

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток", “Восток и Запад" (обе 1912-13), “Пир королей" (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина" (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство) ” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет", вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец" (1915), “Мать" (1916) и др. Художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле Русские художники. - Самара: АГНИ, 1997. С. 253..

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет) ” (1911, Русский музей), “Продавец рыб" (1911, Третьяковская галерея) - наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет.

Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

М.В. Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов - в частности, учредив книгоиздательство “Журавль", выпустив множество книг, без которых ныне немыслима история русского авангарда. По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи", самое радикальное объединение художественных сил обеих столиц.

Живописное творчество Матюшина, несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художественных идей, как Казимир Малевич, развивалось по собственным законам и, в конце концов, привело к созданию оригинального направления, названного автором “ЗОРВЕД" (зоркое ведание, зрение (зор) - ведание). Художник и его ученики внимательно исследовали пространственно-цветовую среду, натуральное формообразование - видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах. В холсте Матюшина “Кристалл”, написанном холодными голубыми красками с использованием сложного линейного построения, уже само название было камертоном и образного, и пластического смысла.

Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем (“Черный квадрат”) и Василием Кандинским, был центральной фигурой русского авангарда. В его картинах сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох - от импрессионизма, фовизма, экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве.

Ученик Левитана и Серова, Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность проявилась не только в организации художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в создании полотен, многие из которых можно назвать живописными шедеврами.

Изощренное чувство цвета, склонность к гротеску, тяга к романтической экзотике, изначально свойственные Г.Б. Якулову (1884-1928), органически соединились в его творчестве со стилистикой русской живописи начала ХХ века. Вместе с тем, своим духовным наследием художник считал также восточное искусство, в частности, персидскую миниатюру; совмещение декоративных традиций восточного искусства и новейших завоеваний европейской живописи давалось ему без натуги, естественно.

Громкую славу принесли Якулову его театральные работы. В экспрессивной зрелищности, в размахе и свободе светоносной живописи Якулов нащупывал новые возможности декоративно-пластических пространственных концепций, внедренных затем в оформительские и сценические построения.

Русский авангард характеризовался сочетанием традиций русского искусства и приемов западноевропейской живописи. В России под названием «авангард» (авангардизм) объединялось несколько художественных течений: абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, кубофутуризм.

Художники-абстракционисты стремились к тому, что искусство стало отвлеченным. Художественные образы должны вызывать определенный ряд ассоциаций, поэтому особую роль в создании любого полотна играют формы и цвет. Основоположником и основным представителем этого течения стал В. Кандинский. Подобные идеи поддерживали также Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич. Последний, развивая идеи абстракционизма, создал новое направление - супрематизм.

Переходным явлением, послужившим основой для многих других течений русского авангарда, стал кубофутуризм. Это направление соединило в себе традиции итальянского футуризма и французского кубизма. О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, Н. Гончарова, А. Экстер, К. Малевич в определенный период своего творчества работали в духе кубофутуризма. Эти работы были максимально абстрактными, отвлеченными от конкретных форм действительности и традиционных правил создания живописного произведения.

Альтман Н.И. «Встреча Шабата»

Альтман Натан Портрет Ахматовой

А. Богомазов Воспоминание о Кавказе

Гончарова Н.С. «Хоровод»

Ларионов М.Ф. «Девушка у парикмахера»

Лентулов А.В. «Ночь на Патриарших прудах»

Ольга Розанова «Дама в розовом»

Илья Машков «Натюрморт с самоваром»

Петр Кончаловский «Натюрморт. Гитара»

Василий Рождественский «Подмосковный пейзаж»

Александр Куприн «Букет»

Николай Кузнецов «За работой»

Николай Кульбин «Цветы»

Классический русский авангард – феноменальное явление начала прошлого века, охватившее все области искусства: от живописи и архитектуры до дизайна и книгопечатания. И откуда теперь черпают вдохновение современные мастера по всему миру, как не из русского авангарда?

Василий Кандинский

Только ли импрессионистский «Стог сена» Клода Моне заставил юриста Василия Кандинского заняться живописью профессионально? Вероятно, значение имела и вологодская экспедиция, во время которой он был поражён, оказавшись внутри крестьянской избы-картины, и произведённое мировой наукой открытие о делении атома, предполагающее «разборку» мира на неосязаемые частицы, и опера Вагнера «Лоэнгрин», во время которой Кандинский отчётливо увидел цвета звуков. Каковы бы ни были причины, экс-юрист вошёл в историю мирового искусства как теоретик русского абстракционизма, несмотря на то, что скончался гражданином Франции.

Казимир Малевич

Иная метафизика цвета, отказ от буквального восприятия реальности, переход в «чистые» плоскости – теория супрематизма Малевича изначально не нашла понимания среди коллег-кубистов, но это не помешало ей стать мировой концепцией авангардного творчества. «Чёрный квадрат» стал «нулём форм», позволяющим выйти «из круга вещей». Кроме фундаментальных работ по теории супрематизма и признанных мировых шедевров авторству Малевича принадлежит, например, дизайн кружки с квадратной ручкой – очень неудобной, но весьма оригинальной.

Владимир Татлин

Родоначальник русского конструктивизма являлся страстным оппонентом Малевича. По одной из баек, он якобы выбил из-под теоретика супрематизма стул и предложил сидеть на цвете и геометрии. Татлин выступал за связь искусства с жизнью, а его революционными идеями вдохновлялись немецкие дадаисты. Башня Татлина хоть и осталась только проектом, но и сегодня считается одним из символов мирового авангарда. Конструкция железного монумента, включающая семь вращающихся по спиралям зданий различной формы, задумывалась как символ объединения людей, переставших понимать друг друга во время строительства Вавилонской башни. У памятника Третьему интернационалу было и практическое назначение – в нём должны были трудиться члены Коминтерна.

Павел Филонов

В попытке противостоять методу Малевича и «живописному анекдоту» Татлина в 1914 году Филонов со товарищи издаёт «Сделанные картины» – манифест аналитического искусства с основной идеей «упорного рисования каждого атома». В 1936-м лидера русского авангарда обвиняют в «формализме». Тогда же возникает «филоновщина» – символ непролетарского искусства. Работы Филонова украшают лишь стены его скромного жилища, а сам он голодает, нерегулярно получая пенсию «научного сотрудника третьего разряда». Скончается Павел Николаевич в первые дни Ленинградской блокады на крыше дома при очередном дежурстве во время немецких авианалётов. Его теории окажут значительное влияние на последующие поколения художников и литераторов.

Эль Лисицкий

Человек, который создал новый вид творчества в Стране Советов – дизайн –
и совместно с Малевичем разрабатывал основы супрематизма, вошёл в историю мировой архитектуры как автор горизонтальных небоскрёбов. Когда Лазарь Мордухович (настоящее имя Эля Лисицкого) представил свой первый проект в СССР, его забраковали: построить такое невозможно. На трёх основательных опорах с шахтами лифтов базируются сами здания. Позднее похожие конструкции были реализованы архитекторами в Нидерландах, Германии, Китае, Эквадоре. Воспользовались идеями Лисицкого и проектировщики московской школы управления «Сколково».

Варвара Степанова

Варвара Фёдоровна являлась не только соавтором многих работ супруга Александра Родченко, но и работала самостоятельно, выставляя авангардные полотна под псевдонимом Варст. Широко известны её революционные работы в области текстильного дизайна для Первой ситценабивной фабрики. Разделяя основные идеи конструктивизма и считая моду буржуазным явлением, она проектировала прозодежду – новую форму для трудящихся, которая должна быть функциональной, простой, эргономичной. Вместе с Любовью Поповой она разрабатывала новые принты для тканей. На смену цветочкам-лепесточкам пришли геометрические абстракции. В советских магазинах текстиль а-ля Степанова отрывали с руками.

Александра Экстер

Совместно с Поповой и Степановой работала и одна из ключевых фигур популярного сегодня ар-деко Александра Экстер. Она стала автором многочисленных работ для театра. Её костюмы для фантастического фильма 1924 года «Аэлита» были восторженно встречены в Венеции и Париже и позволили ей получить заказ на серию марионеток, идейное воплощение которых вдохновляло американский поп-арт 50-60-х годов. Интересно, что Экстер входила в группу модельеров, разработавших форму для Красной армии – серую шинель и знаменитую будёновку.

Владимир Шухов

По проектам выдающегося русского инженера и архитектора Владимира Шухова построено более двухсот башен по всему миру, в том числе и знаменитая телерадиовещательная башня на Шаболовке. Он разрабатывал технологии строительства для нефтяной промышленности, трубопроводов, мостостроения. Идеи академика легли в основу авангардной архитектуры. В частности, он первым в мире использовал гиперболоидные формы и стальные оболочки из сетки в качестве несущей конструкции здания. Шуховские решения активно используются современными архитекторами хай-тека Фуллером и Фостером.

Братья Веснины

Наиболее известным проектом советских архитекторов-конструктивистов Александра, Виктора и Леонида Весниных считается проект московского Дворца культуры ЗИЛ. Для 1930-х годов предложенные архитекторами решения отличались смелостью и несомненным новаторством. На 23 тысячах квадратных метрах разместились зрительные залы, обширные холлы, библиотека, зимний сад, а на крыше – обсерватория. Интересно, что для отдельных сцен стильного для своего времени «Чародеев» искать площадку для съёмок долго не пришлось – идеально подошли авангардные интерьеры, созданные Весниными. Кроме этого, братья спроектировали большое количество оригинальных зданий, которые были построены по всей России.

АСНОВА

Типография журнала "Огонек", 1930-1932 годы

В 1923 году в противовес конструктивистам и классическим архитектурным обществам рационалистами была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Представители рационального направления русского авангарда проектировали функциональные и лаконичные здания строгих форм, огромное внимание уделяя психологическому восприятию объекта. Творческим лидером объединения стал Николай Ладовский. В частности, он предложил застраивать Москву по параболе. По его проекту центральная ось российской столицы совпадала с Тверской улицей, а сам город, разрастаясь на северо-запад, со временем соединился бы с Петербургом. В 1928 году один из учеников Ладовского Георгий Крутиков представил сенсационный проект парящего города-коммуны. Реализован он не был, в отличие от проекта Северного речного вокзала в Москве Владимира Кринского, ближайшего соратника Ладовского.

Константин Мельников

Ещё в 30-е годы Константин Мельников получил мировое признание как классик русского авангарда. Дом Мельникова в Кривоарбатском переулке стал культовым объектом мировой архитектуры. В Москве сохранилось с десяток зданий, спроектированных архитектором, которые соперничают между собой в оригинальности. Дом культуры Русакова для служащих трамвайного депо венчает гигантская шестерёнка, выпирающая из фасада; центральный фасад клуба фабрики «Свобода» на Вятской выполнен в виде параллелепипеда. Главный вход в парк Горького также спроектирован Мельниковым. Интересно, что его проект саркофага Ленину в виде кристалла комиссией во главе с Дзержинским был признан лучшим.

Наталья Гончарова

Одна из «амазонок авангарда» Наталья Гончарова стояла у истоков русского примитивизма. Первые же выставленные ею работы, изображавшие обнажённых натурщиц, были названы порнографическими, а поздние картины снимались с выставок по религиозным соображениям. Образы Гончаровой доступны и понятны. На протяжении всей жизни она призывала «не следовать традиции, а жить в ней», черпая вдохновение в русском лубке и других видах народного творчества. В век расцвета индивидуализма она пропагандировала его неприятие. Дружившая с Гончаровой Цветаева писала, что та работает «без катастроф»: «всегда, везде и всё».

Михаил Ларионов

Имя Натальи Гончаровой неразрывно связано в истории русского авангарда с её супругом Михаилом Ларионовым. Он начинает как импрессионист, но в итоге приходит к примитивизму. Возникновение русского абстракционизма принято связывать с полотном Ларионова «Стекло». К 1912 году он становится идейным вдохновителем и теоретиком нового направления беспредметного творчества – лучизма. На протяжении почти 10 лет вместе с супругой будет работать над декорациями и костюмами для постановок «Русских сезонов» Дягилева в Париже.

Аристарх Лентулов

Талант классика русского авангарда называли жизнерадостным, темперамент – буйным, жизнелюбие – покоряющим. За необычный колорит полотен друзья в шутку называли Аристарха Васильевича Ярилой, а коллеги высоко ценили его смелые, порой отчаянные эксперименты. Сану священника Лентулов предпочёл искусство – дерзкое, солнечное, низвергающее любые авторитеты и штампы. В стремлении продемонстрировать превосходство русского таланта мастер любил повторять: «Мы – бунтовщики, а посему наш-то авангард покруче будет!»

В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опро-вергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и него-довала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это озна-чало, что собиратель с безошибочным нюхом что-то почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило.

Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппози-ционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его вре-менной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и италь-янские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после револю-ции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искус-ством новой России», имея в виду весь авангард.

Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год Wikimedia Commons

Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрема-тизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступа-ли от изображения предметного мира. А что касается художественной услов-ности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. Чья-то индивиду-альная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.

Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 год

Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 годы Wikimedia Commons, Государственный Русский музей

Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоско-стей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реаль-ных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский иници-ирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.

Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 года Сидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища. Wikimedia Commons

Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траек-торией, — а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьер-гард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом.

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользо-ваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии Глоссолалия — речь, состоящая из бессмыс-ленных звукосочетаний; часто о глоссолалии говорят в связи с религиозным экстазом. . А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.

Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь парал-лельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное спо-собно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гума-низма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относи-тельности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И худож-ник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».

Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие гра-ницы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реально-стью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых ради-кальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произве-дений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.

Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два глав-ных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о пре-образовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Мале-вич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей дея-тельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильствен-ного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русско-го конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контр-рельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже сте-клянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и каче-ством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью де-рева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 год State Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom

Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Напри-мер, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний ку-бизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905-1906 го-дах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессио-низм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экс-прессионистскую группу «Синий всадник».

Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 год Wikimedia Commons, MoMA

О Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои аб-стракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдох-новлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессозна-тельное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В дея-тельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин.

Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 год Wikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle

Василий Кандинский. Спальня на Антмиллерштрассе. 1909 год Wikimedia Commons / Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau

Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 год Wikimedia Commons / Von der Heydt-Museum

С Матюшина, по сути, начинается русский авангард. Именно он организовал петербургский «Союз молодежи», зарегистрированный в феврале 1910 года (знаменитая выставка «Бубновый валет» откроется только в декабре того же года). Матюшин много старше всех своих товарищей, но он и его рано умершая жена Елена Гуро — важные фигуры в этом движении. Матюшина считают ско-рее теоретиком и организатором, чем практиком, поэтому он остается в сторо-не от ревнивых разборок по поводу главенства. С ним, например, дружен Мале-вич, и мистические обертоны матюшинских поисков принимаются им вполне сочувственно. А мистики там много: органическая концепция Матюшина свя-зана с верой в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. Для этого требуется приобрести навыки расширенного смотре-ния — научиться видеть не только глазами, но всем телом. Так, его ученики пишут, например, пруд под Сестрорецком — расположившись к нему спинами: такая реализация метафоры про «глаза на затылке». Матюшин исследует при-роду зрения одновременно как символист и как биолог-систематик. Итогом этих исследований станет «Справочник по цвету», который выйдет в 1932 го-ду — в совсем уже неподходящее для этого время.

Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 год avangardism.ru

Михаил Матюшин. Стог. Лахта. 1921 год

Матюшин явился инициатором еще одного важного авангардистского предприятия — постановки оперы «Победа над Солнцем», осуществленной в 1913 году. Сам он, музыкант по основному образованию, написал музыку, поэт-футурист Алексей Кручёных — либретто на заумном языке, а Малевич сделал декорации, где впервые появился мотив черного квадрата. По сюжету будетляне завоевывают Солнце — и как раз черным квадратом оно и оказы-вается побеждено. Позднее, в 1920 году, оперу попытается поставить в Витеб-ске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке главный сюжет оперы о победе машинного над природным будет подан совсем прямо: вместо актеров там будут действовать механизмы — так называемые фигурины, при-водимые в движение электричеством.

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных. 1913 год Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Обложка программки оперы «Победа над Солнцем». Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 год Wikimedia Commons

Как уже говорилось, «Союз молодежи», организованный Матюшиным, — пер-вое авангардное объединение, пусть и с подвижным составом. Но в это время конкретные выставки важнее объединений: выставка — это эффективный манифест, который видят и о котором говорят. Первая такая выставка — «Буб-новый валет» 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсы-лало к целому набору низовых ассоциаций: и к карточному шулерству, и к уго-ловной эмблематике. «Валетов» — Илью Машкова, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского и других — это вполне устраивало: они и хотели шокировать публику.

Абсолютно шокирующей и провокативной была представленная на выставке огромная картина Машкова, где он изобразил себя и своего друга Кончалов-ского в виде полуголых борцов или гиревиков-атлетов. Но этим атлетам не чуждо прекрасное: на картине есть скрипка, рояль, ноты, — вот таков теперь образ художника, в нем есть всё. Лубочные картинки на стене — важный знак бубнововалетской ориентации на городской фольклор и народную эстетику: на вывески, расписные подносы, ярмарочные тантамарески. А альбом Сезанна на полке — еще один знак: «валеты» поклоняются Сезанну. При этом сезан-низм понимается ими как упрощенная геометризация мира — и через уже известный опыт французского кубизма. Вообще упрощение формы — это хорошо, правильно: не погрязать в мелочах, а увидеть вещи в целом и свежо, как впервые. Это захватывает, в этом есть игра.

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Игра — тоже важное слово для этой коллективной программы. Атмосфера весе-лого балагана — и художники упоенно примеряют карнавальные личины. Машков пишет автопортрет в роли заводчика в роскошной шубе на фоне паро-хода, художник Георгий Якулов на портрете работы Кончаловского оказыва-ется восточным человеком, а Лентулов пишет себя в роли краснолицего яр-марочного зазывалы. Тот же Лентулов пишет кубофутуристическую Москву: соборы срываются с места и буквально пускаются в пляс. Лентулов первым начинает использовать коллаж: клеит на холсты серебряную и цветную фольгу, фантики, даже кору; включает в изображение надписи — как рисованные, так и в виде обрывков плакатов и газет. То есть сама картина уже выходит за свои пределы — то в рельеф, то в беспредметность.

Петр Кончаловский. Портрет Жоржа Якулова. 1910 год

Аристарх Лентулов. Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915 год Государственная Третьяковская галерея

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 год Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Бубнововалетский эпатаж спорит с искусством прошлого, которое им кажется не искусством, а литературой или философией. А для них искусство должно быть самим собой, игрой и радостью от потека краски. Оно теперь ни к чему за своими границами не отсылает, и кроме него, кажется, ничего на свете нет. Это отношение останется в русском авангарде.

Если «валеты» продолжают работать в своем стиле и после первого выступле-ния, то Михаил Ларионов, давший им имя, наоборот, стилистику меняет от выставки к выставке.

Следующая выставка после «валетов» — «Ослиный хвост» 1912 года; название отсылает к недавнему скандалу в Париже, когда группа эпатажных художников выставила картину, якобы написанную хвостом осла. На своей выставке Ларио-нов представил программу неопримитивизма. Неопримитивизм — это систе-ма, обращенная к архаике, к искусству древнему и безличному. Собственно, художники уже к таким пластам обращались: например, Павел Кузнецов, один из главных людей в объединении «Голубая роза», в 1910-х писал свою «Киргиз-скую сюиту» — жизнь степняков, не потревоженную цивилизацией и не ме-няющуюся из века в век. Но там эта неизменность поэтизировалась, а у Ларио-нова и у других художников, переживающих свой примитивистский период, она увидена как нечто хтоническое и, пожалуй, жутковатое. И на «Ослином хвосте» выставляются вещи из солдатского и турецкого циклов самого Ларио-нова, серия «Евангелисты» Гончаровой, которая была снята цензурой, ее же «крестьянские» работы, живопись из крестьянского цикла Малевича и многое другое. А на следующей выставке, «Мишень», Ларионов представит картины на клеенке только что открытого Нико Пиросмани.

Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»

Казимир Малевич. Сбор урожая. 1911 год

Наталья Гончарова. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911 год

Наталья Гончарова. Евангелисты. 1911 год Фотография Михаила Кулешова / РИА «Новости»; Государственный Русский музей

Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Выставку «Мишень» 1913 года сопровождает манифест «Лучисты и будущ-ники». Лучизм — это ларионовская версия беспредметного искусства — и пер-вая для России, поскольку Кандинский свою беспредметность придумал в Германии. И здесь неожиданно Ларионов оказывается близок Матюшину в мистико-биологических рассуждениях о природе зрения. Человек глядит на предмет, и от предмета в его глаз идут некие лучи; вот эти лучи, а не сам предмет следует писать. При этом предметом может оказаться чужая карти-на — и отсюда следует еще один тезис манифеста: всёчество. Все стили искус-ства годятся для современного художника, все могут быть им присвоены и переформатированы. Художник обязан меняться, потому что сам мир меня-ется с огромной скоростью — и надо откликаться на эти изменения. На выстав-ке «Мишень» представлено все сразу — и лучистские абстракции, в которых еще слегка угадывается предметный мотив (например, птичьи головы в карти-не «Петух и курица»), и примитивистские работы — и среди них самая ради-кальная в этой стилистике серия «Времена года», вдохновленная одновременно лубком и детским рисунком. Следуя концепции всёчества, Ларионов не только совмещает примитивистские работы с лучистскими, но еще и оказывается изобретателем новых практик. Например, футуристического грима, а также футуристической кухни и футуристической моды. Правда, из всего этого воплощение получил только грим — абстрактная раскраска лиц, вдохновленная лучизмом.

Михаил Ларионов. Петух. 1912 год Фотография Павла Балабанова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913 год Getty Images / Государственный Русский музей

Путь Малевича к супрематизму — это довольно интенсивное чередование эта-пов. Малевич начинает с импрессионизма — как тот же Ларионов и отчасти Кандинский; затем обращается к неопримитивизму, а вслед за ним начинается кубофутуризм и алогизм. На алогичной картине «Англичанин в Москве» зеле-ного гостя столицы в цилиндре окружают сабля, свечка, селедка, лестница, а также фразы «частичное затмение» и «скаковое общество». Это поэтика абсурда, живописная заумь, коллажное совмещение в картине несовместимых предметов и текстов. Малевич избавляется от причинно-следственного поряд-ка — и это делает его алогичные картины пусть неполным, но все же аналогом того, что будет в западном искусстве, но не в российском, — дадаизма.

Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 год Wikimedia Commons / Stedelijk Museum

Для Малевича алогизмы только этап перед финальной фазой — супрематиз-мом. Стиль сложился в 1915 году и был представлен в декабре на выставке «0,10». В названии выставки ноль — это конец искусства, объявленный супрематизмом «нуль форм», символом которого стал «Черный квадрат», а десять — количество предполагаемых участников, на самом деле их было больше.

Тем не менее супрематизм с самого начала предлагается к освоению и действи-тельно осваивается другими художниками — в отличие, например, от экспрес-сивных абстракций Кандинского, которые не станут объектом ничьих дальней-ших рефлексий. В 1920 году в Витебске Малевич создает общество Уновис, где все адепты пишут так же, как их гуру, и на их выставках под супрематическими картинами нет имен — предполагается, что это творчество анонимное и кол-лективное. Нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, есть только утверждение системы, которая претендует на всеобщность, на то, чтобы быть окончательным переучетом всего в мире и последним словом о нем. Потому что «Супремус» — это «высший». Это последнее слово и, можно сказать, высшая мера.

При этом этот универсальный язык годится для проектов будущего. И Мале-вич, и его ученики — Чашник, Суетин, Хидекель — придумывают архитектуру, основанную на супрематических формах. Они делают из гипса архитектоны и чертят планиты — модели жилищ для землянитов, людей грядущего космоса. Архитектоны беспредметны, лишены оконных и дверных проемов, их внутрен-нее пространство не проработано вовсе; Малевича интересовала не функция, а чистая форма — утопический модуль нового ордерного строя. И его посуда, созданная в начале двадцатых, в пору сотрудничества с Ломоносовским фар-форовым заводом, тоже не располагает к тому, чтобы ею пользовались, — из супрематического чайника трудно налить чай, а из получашки неудобно пить. Это манифестация формы, и форма самодостаточна.

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник. Петроград. 1923 год Wikimedia Commons

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Вообще, идея производственного, промышленного искусства в 20-е годы сделается оправданием авангардного формотворчества — и о ней мы вскоре поговорим. Но как раз у главных художников дореволюционного авангарда с ней все обстояло довольно сложно. Даже у тех, кто искренне был готов целиком уйти в изготовление функциональных вещей «для жизни». Скажем, у Татлина. С посудой и так называемой нормаль-одеждой все было нормально, а вот «великие проекты» оставались утопией. Невероятный махолет «Летат-лин» — не летал. Башня — памятник Третьего интернационала — так и не была построена; да и трудно было предположить, что этот грандиозный замысел многоэтажной вращающейся конструкции мог воплотиться. Татлин не любил слово «конструктивизм», он вообще старался держаться подальше от любых «измов», но его считали отцом этого движения, потому что он первым стал не изображать предметы, а делать их. На фотографии Георга Гросса и Джона Хартфилда два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство умерло — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и практически осуществляли другие люди. Например, Александр Родченко.

Владимир Татлин (справа) у памятника III Коммунистического интернационала. 1919 год Getty Images

Владимир Татлин. «Летатлин» - безмоторный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 годы Фотография Виталия Карпова / РИА «Новости»; Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации

Родченко — из самых продуктивных авангардистов второго поколения и из са-мых последовательных «производственников». Расцвет его деятельности при-ходится на послереволюционные годы. И сначала он как бы хочет сделать сле-дующий шаг на поле, освоенном старшими, — шаг в сторону большего лако-низма и, значит, большей радикальности. Скажем, у Малевича — геометриче-ские формы, плотные, а у Родченко — легкие линии (это у него называется линиизм, по поводу возможностей линии им даже манифест написан). У Тат-лина контррельеф связан со стеной, а у Родченко мобили свободно висят в воз-духе. Ничем метафизическим его опыты не отягощены, поэтому всему найден-ному легко будет чуть позже стать азбукой дизайна разных утилитарных ве-щей. Родченко с равным успехом будет работать в книжной графике, плакате и сценографии, оформлять интерьеры, делать мебель, заниматься фотогра-фией — и здесь его фотомонтажи и особенно приемы ракурсной съемки сде-лаются визуальным знаком времени. И не случайно именно он окажется ини-циатором изгнания Кандинского из Инхука: это было столкновение нового ма-териалистического подхода к искусству со старым, отвлеченным.

Реконструкция композиции Александра Родченко «Рабочий клуб» в Третьяковской галерее Фотография Алексея Куденко / РИА «Новости»

Московский Инхук, как и ленинградский Гинхук, институты художественной культуры, были призваны выработать универсальные методы обращения с формами. В послереволюционные годы было принято искать универсальное, и вообще после революции авангардные художники активно участвовали в ра-боте просветительских учреждений, которых стало много. Внедряли свою веру, так сказать. Вера Кандинского — это синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить — живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению. А для молодых художников во главе с Родченко все это как раз лишнее, не со-ответствующее историческому моменту. Какой танец, когда не налажено производство необходимого — вот в чем должна состоять задача художника. Естественно, группа Родченко побеждает в этом споре. Но эта победа — нена-долго: совсем скоро необходимое будет производиться совсем не в конструкти-вистском духе. О том, кто победит конструктивистов, пойдет речь в следую-щей лекции.

В начале ХХ века в России появилось одно из течений, взявшее начало от модернизма и получившее название «русский авангард». Дословно звучит как avant - «впереди» и garde - «охрана», но со прошел так называемую модернизацию и зазвучал как «передовой отряд». По сути, основоположниками этого течения стали 19 века, которые пропагандировали отрицание каких-либо устоев, являющихся базовыми для всех времен существования искусства. Основной целью художников-авангардистов являлось отрицание традиций и неписаных законов художественного мастерства.

Авангард и его течения

Русский авангард - это сочетание русских традиций с некоторыми приемами западноевропейской живописи. В России художники-авангардисты - это те, которые писали в стиле абстракционизма, супрематизма, конструктивизма и кубофутуризма. Собственно, эти четыре течения и являются основными направлениями авангарда.

Художественные черты и эстетика авангарда

Для авангардного течения характерны некоторые черты, отличающие его от других направлений:

• Авангардисты приветствуют любые общественные изменения, например, революции.
• Течению свойственна некая двойственность, например, рационализм и иррациональность.
• Признание, восхищение и преклонение перед научно-техническим прогрессом.
• Новые формы, приемы и средства, не используемые ранее в художественном мире.
• Полное отторжение изобразительного искусства VIII века.
• Отрицание или признание традиций, устоявшихся основ в живописи.
• Эксперименты с формами, цветами и оттенками.

Василий Кандинский

Все художники-авангардисты 20 века являются «детьми» Василия Кандинского, который стал основоположником авангарда в России. Все его творчество разделено на 3 этапа:

• В Мюнхенский период Кандинский работает над пейзажами, создавая такие шедевры как «Синий всадник», «Шлюз», «Берег залива в Голландии», «Старый город».
• Московский период. Наиболее известные картины этого периода «Амазонка» и «Амазонка в горах».
• Баухаус и Париж. Круг применяется все чаще по сравнению с другими геометрическими фигурами, а оттенки тяготеют к холодным и спокойным тонам. Работами этого периода являются «Маленькая мечта в красном», «Композиция VIII», «Маленькие миры», «Желтый звук», «Причудливое».

Казимир Малевич

Казимир Малевич родился в феврале 1879 года в Киеве в польской семье. Впервые в роли художника он попробовал себя в 15 лет, когда ему подарили набор красок. С тех пор для Малевича не было дел важнее живописи. Но родители не разделяли увлечений сына и настаивали на получении более серьезной и прибыльной профессии. Поэтому Малевич поступил в агрономическое училище. Переехав в Курск в 1896 году, он заводит знакомство с Львом Квачевским, художником, который советует Казимиру ехать учиться в Москву. К сожалению, Малевич дважды не смог поступить в Московское училище живописи. Он начал учиться мастерству у Рерберга, который не только обучал молодого художника, но и всячески опекал: организовывал выставки его работ, представлял его публике. Как ранние, так и поздние работы К. Малевича - это напыщенность и эмоциональность. Как и другие русские он сочетает в своих работах благопристойность и неприличие, но все картины объединяет ирония и вдумчивость. В 1915 году Малевич представил публике цикл картин в стиле авангарда, наиболее известная среди которых - «Черный квадрат». Среди множества работ как поклонники, так и художники-авангардисты выделили «Некий злонамеренный», «Отдых. Общество в цилиндрах», «Сестры», «Белье на заборе», «Торс», «Садовник», «Церковь», «Две дриады», «Кубофутуристическая композиция».

Михаил Ларионов

Обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставниками были такие известные живописцы, как Коровин, Левитан и Серов. В раннем творчестве Ларионова прослеживаются нотки, свойственные творчеству Нестерова и Кузнецова, которые отнюдь не художники-авангардисты и их картины не относятся к этому течению. Свойственны Ларионову и такие направления, как народное искусство, примитивизм. Проскакивают военные нотки, например, «Отдыхающие солдаты» и теория идеальной красоты, освещенная в картинах «Венеры» и «Кацапская Венера». Как и другие советские художники-авангардисты, Ларионов принимал участие в выставке «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Наталья Гончарова

Изначально Гончарова изучала скульптуру и только со временем переключилась на живопись. Первым ее наставником был Коровин, и в этот период она порадовала выставки своими картинами в духе импрессионизма. Затем ее привлекла тематика крестьянского искусства и традиции разных народов и эпох. Это стало причиной появления таких картин как «Евангелисты», «Уборка хлеба», «Мать», «Хоровод». А воплощением на холсте идеи бессмертного искусства стали картины «Орхидеи» и «Лучистые лилии»

Ольга Розанова

Как и большинство художников, Розанова после окончания училища попала под влияние других живописцев. Художники-авангардисты приобщали молодую талантливую девушку к общественной жизни, и за 10 лет своей деятельности она поучаствовала в большом количестве выставок и оформила массу книг и постановок. Розанова прошла несколько этапов творчества, меняла стили и направления.

Иван Клюнков (Клюн)

Творческий путь Ивана Клюна круто изменился после встречи с Малевичем. Еще до встречи с ним художник изучал французскую живопись и посетил выставку «Бубновый валет». После судьбоносной встречи Клюн пополняет свою коллекцию картинами «Граммофон», «Кувшин» и «Пробегающий пейзаж». Более поздние работы художник выполнял в стиле фигуративной живописи, создавая композиции, натюрморты, иллюстрации.

Александра Экстер

Экстер стала художницей благодаря где судьба свела ее с такими всемирно известными художниками, как Пикассо, Жакоб, Брак, Аполлинер, среди которых были и авангардисты.
После поездки Экстер стала писать в импрессионистском стиле и результатом работы стали картины «Натюрморт с вазой и цветами» и «Три женские фигуры». Со временем в работах стал проявляться пуантилизм и кубизм. Александра представляла свои картины на выставках. Позже художница много времени посвятила беспредметным композициям и росписи ширм, абажуров, подушек, а также оформлению театральных постановок.

Владимир Татлин

Татлин начинал учиться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем - в Пензенском художественном училище. Но ввиду частых пропусков и плохой успеваемости, был отчислен, так и не получив диплома. В 1914 году Татлин уже выставляет свои работы на выставке «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В основном, картины его связаны с рыбацкими буднями. Важную роль в перемене направления играет встреча с Пикассо: именно после нее Татлин стал творить в стиле кубизма и в стиле «ларионовского влияния». Его творения отражали конструкции, состоящие из дерева и железа и стали основополагающими для конструктивистского течения в русском авангарде.

Эль Лисицкий

Впервые плотно с живописью Лисицкий столкнулся в Еврейском обществе поощрения художеств, где он работал с 1916 года. На тот момент он не только иллюстрировал еврейские издания, но и активно участвовал в выставках, проходивших в Москве и Киеве. Работы автора гармонично сочетают рукописные свитки и мирискусническую графику. По приезду в Витебск Лисицкий увлекается беспредметным творчеством, оформляет книги и плакаты. Детищем Эля являются «проуны» - трехмерные фигуры, которые являются основой для мебельного производства даже в наши дни.

Любовь Попова

Как и большинство художников, Попова прошла многоэтапный путь становления: ранние ее работы были выполнены в стиле сезаннизма, а потом появились черты кубизма, фовизма и футуризма. Попова воспринимала мир как большой натюрморт и переносила его на холст в виде графических изображений. Особое внимание Любовь уделяла звукам красок. Это и отличало ее работы от работ Малевича. Занимаясь оформлением театральных постановок, Попова применяла стиль «арт-деко», в котором гармонично сочетались авангард и модерн. Художнице было свойственно сочетать несочетаемое, например, кубизм с ренессансом и русской иконописью.

Роль российского авангарда в истории

Многие наработки авангардистов до сих пор используются в современном художественном искусстве, несмотря на то что сам авангард как течение просуществовал совсем недолго. Основная причина его краха заключается во множестве направлений, которые создавали художники-авангардисты. Авангард как искусство дал возможность развиваться фото- и киноиндустрии, позволил выработать новые формы, подходы и решения в решении художественных проблем.