Aihe: 20 -luvun draama.
1. Sankarillis-romanttinen draama.
2. Perhekronikoiden tyylilajin piirteet 20 -luvun draamassa.
3. 1920 -luvun satiirinen draama.
Kirjallisuus
1. Akimov V.M. Blokista Solzhenitsyniin. M., 1994.
2. Golubkov M. 1900 -luvun venäläinen kirjallisuus. Jaon jälkeen. M., 2001.
3. Venäläisen kirjallisuuden historia 1900-luvulta (20-90-luku). M., Moskovan valtionyliopisto, 1998.
4. Neuvostoliiton kirjallisuuden historia: uusi ilme. M., 1990.
5. Musatov V.V. Venäjän kirjallisuuden historia 1900 -luvulla. (Neuvostoliiton aikana). M., 2001.
6. 1900 -luvun venäläinen kirjallisuus. Mn., 2004.
7. 1900 -luvun venäläinen kirjallisuus, 2 osaa / toim. prof. Krementsov. M., 2003.
1920-luvun draamassa oli sankariromanttisen näytelmän tyylilaji. "Myrsky" V. Bill -Belotserkovskylta, "Love Yarovaya" K. Trenevilta, "Rift" B. Lavrenevilta - näitä näytelmiä yhdistää eeppinen leveys, halu heijastaa koko joukkojen tunnelmaa. Nämä teokset perustuvat syvään yhteiskunnalliseen ja poliittiseen konfliktiin, aiheena vanhan "tauko" ja uuden maailman syntyminen. Koostumuksellisesti näille näytelmille on ominaista laaja kattavuus ajassa tapahtuvalle, monien toissijaisten linjojen läsnäolo, jotka eivät liity pääjuontaan, toiminnan vapaa siirtäminen paikasta toiseen.
Esimerkiksi V. Bill-Belotserkovskin näytelmässä "Myrsky" on monia väkijoukkoja. Mukana on puna -armeijan miehiä, tsekistejä, merimies, toimittaja, luennoitsija, sotilaskomissaari, komsomolilaisia, sihteeri, sotilasopettaja ja toimituspäällikkö. On monia muita, joilla ei ole nimiä tai tehtäviä. Ei ihmissuhteet, vaan historia on näytelmän juonikehityksen pääasiallinen lähde. Tärkeintä siinä on historiallisen taistelun kuvaaminen. Tähän liittyy tarkoituksella kehitettävän juonittelun puuttuminen, yksittäisten kohtausten pirstoutuminen ja itsenäisyys. Näytelmän keskeinen hahmo on Ukomin puheenjohtaja, joka on enemmän symbolinen kuin todellinen. Mutta hän hyökkää aktiivisesti elämään: järjestää taistelua lavantautia vastaan, paljastaa huijarin keskustasta, rankaisee Savandejevia hänen vastuuttomasta asenteestaan naiseen jne. Siten "Myrsky" kantoi avoimesti propagandaa. Mutta noina vuosina tällaisten näytelmien merkitys ja vaikutusvalta olivat vahvempia kuin perusteellisen psykologisen suunnitelman näytelmät.
1920 -luvun draamassa merkittävä asema on Boris Andreevich Lavrenevin näytelmä "The Rift", jonka juoni perustui lokakuun 1917 historiallisiin tapahtumiin. Näytelmä ei kuitenkaan ole kronikka; sosiaaliset törmäykset ottavat suuren paikan siinä. "Riftissä" ei ole sankariromanttiselle tyylilajille tyypillisiä taistelukohtauksia: risteilijän "Zarya" tapahtumat ovat täynnä Bersenevien asunnon jokapäiväistä elämää. Sosiaalinen elämä ja jokapäiväinen elämä ovat erottamattomia toisistaan, mutta luokkaperiaate vallitsee: Tatjana Berseneva ja hänen miehensä, luutnantti Stube, ovat erilaisilla sosiaalisten näkymien pylväillä, ja tämä vaikuttaa heidän henkilökohtaisiin suhteisiinsa ja johtaa lopulliseen tauolle. Hahmojen henkilökohtaisilla suhteilla ei ole johtavaa roolia juonessa: risteilijä "Zarya" Godunin lautakomitean puheenjohtaja on rakastunut Tatjana Bersenevaan, mutta Tatyanan myötätunto Godunia kohtaan johtuu suurelta osin maailmankatsomuksen läheisyydestä .
The Rift on yhdistelmä kahdesta tyylilajista: se on sosio-psykologinen draama, jossa on syvällinen kehitys rajoitetusta hahmojen piiristä, jossa on selkeä jokapäiväinen maku, ja sankarillis-romanttinen näytelmä, joka luonnehtii ihmisten mielialaa , joukkopsykologia.
Sisällissodan tragedia esitetään myös K. Trenevin näytelmässä "Love Yarovaya". Keskellä on Lyubov Yarovayan ja hänen miehensä kuva. Joka sijaitsi barrikadeilla vastakkaisilla puolilla. Sen hahmot on kuvattu luotettavasti ja uskottavasti ja eroavat huomattavasti sankareiden yksiselitteisistä ominaisuuksista monissa näiden vuosien näytelmissä. Trenev onnistui ylittämään kaavamaisesti liioiteltujen, alkeellisten esitysten.
Erityinen paikka 1920 -luvun draamassa on Mihail Bulgakovin näytelmä "Trubiinien päivät" - yksi parhaista näytelmistä sisällissodasta, ihmisten kohtalosta kriittisellä aikakaudella. Bulgakovin näytelmästä "Turbiinien päivät", joka on kirjoitettu "Valkoisen vartijan" jalanjäljissä, tulee Moskovan taideteatterin "toinen" lokki ". Lunacharsky kutsui sitä "ensimmäiseksi poliittiseksi näytelmäksi Neuvostoliiton teatterissa". Ensi -ilta, joka pidettiin 5. lokakuuta 1926, teki Bulgakovista kuuluisan. Näytelmäkirjailijan kertoma tarina järkytti yleisöä elämän totuudellaan tuhoisista tapahtumista, joita monet heistä olivat äskettäin kokeneet. Valkoisten upseerien kuvat, jotka Bulgakov toi pelottomasti maan parhaan teatterin lavalle uuden katsojan, uuden elämäntavan taustaa vasten, saivat älymystön laajentavan merkityksen riippumatta siitä, oliko se armeija vai siviili. Esitys, jota viralliset kriitikot kohtasivat vihamielisesti, kuvattiin pian, mutta se palautettiin vuonna 1932.
Näytelmän toiminta mahtuu Turbinsin talon rajoihin, jossa "vallankumous räjähtää kauheassa pyörremyrskyssä".
Aleksei ja Nikolai Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky ovat ystävällisiä ja jaloja ihmisiä. He eivät voi ymmärtää tapahtumien monimutkaisia elementtejä, ymmärtää paikkansa niissä, määritellä kansalaisvelvollisuutensa kotimaaansa kohtaan. Kaikki tämä synnyttää hälyttävän, sisäisesti jännittyneen ilmapiirin Turbinsin talossa. He ovat huolissaan vanhan tavanomaisen elämäntavan tuhoutumisesta. Siksi itse talon kuva, liesi, joka tuo lämpöä ja mukavuutta, toisin kuin ympäröivä maailma, on niin suuri rooli näytelmässä.
1920 -luvulla luotiin useita komediateattereita. Komedian alalla M. Gorky ja L. Leonov, A. Tolstoi ja V. Majakovski täydensivät satiirisia taitojaan. Byrokraatit, ei urakehittäjiä, bigotteja, putosivat satiirisen näyn vauhtiin.
Porvaristo joutui armottoman altistumisen kohteeksi. Tunnetut komediat "Mandate" ja "The Itsemurha", N. Erdman, "Air Pie", B. Romashov, "Zoykina's Apartment" ja "Ivan Vasilyevich", M. Bulgakov, "Wasteers" ja "Square of the Circle" "V. Kataev kirjoitti juuri tästä aiheesta.
Lähes samanaikaisesti "Turbinien päivien" kanssa Bulgakov kirjoitti traagisen tarinan "Zoykinan asunto" (1926). Näytelmän juoni oli hyvin ajankohtainen näinä vuosina. Yrittäjä Zoya Peltz yrittää säästää rahaa ostaakseen ulkomaisia viisumeita itselleen ja rakastajalleen järjestämällä maanalaisen bordellin omaan asuntoonsa. Näytelmä kaappaa sosiaalisen todellisuuden jyrkän hajoamisen, joka ilmaistaan kielellisten muotojen muutoksena. Kreivi Obolyaninov kieltäytyy ymmärtämästä, mikä on "entinen kreivi": "Minne olen kadonnut? Tässä minä seison edessäsi. " Demonstratiivisen viattomuuden vuoksi hän ei hyväksy niinkään "uusia sanoja" vaan uusia arvoja.
Zoyan "studion" ylläpitäjän viehättävän roistovalmistajan Ametistovin loistava kameleontti tekee hämmästyttävän vastakohdan kreiville, joka ei osaa soveltaa olosuhteisiin. Kahden keskeisen kuvan, Ametistovin ja kreivi Obolyaninovin, vastakohdassa nousee esiin näytelmän syvä teema: historiallisen muistin teema, menneisyyden unohtamisen mahdottomuus. Erityinen paikka 1920 -luvun draamassa kuuluu Majakovskin komedioihin "Lutikka" ja "Kylpy", ne edustavat satiiria (jossa on dystopian elementtejä) porvarillisessa yhteiskunnassa, joka on unohtanut vallankumoukselliset arvot, joita varten se luotiin . Sisäinen konflikti tulevan "pronssisen" Neuvostoliiton ajan ympäröivän todellisuuden kanssa oli epäilemättä yksi tärkeimmistä kannustimista, jotka saivat runoilijan viimeiseen kapinaan maailmanjärjestyksen lakeja vastaan - itsemurhan.
pelata
Aleksanteri Volodin, 1958
Tietoja mistä: Löydettyään työmatkalla Leningradiin Ilyin päättää yhtäkkiä mennä asuntoon, jossa hän jätti seitsemäntoista vuotta sitten, lähtiessään eteen, rakkaan tyttärensä, ja - katso! - hänen Tamara asuu edelleen huoneessa apteekin yläpuolella. Nainen ei koskaan mennyt naimisiin: veljenpoika -oppilas, jonka hän korvaa äitinsä, ja hänen eksentrinen tyttöystävänsä - tämä on hänen koko perheensä. Pakottaen tiensä väärinymmärryksen, epärehellisyyden, erimielisyyden ja sovinnon pelon läpi, kaksi aikuista ymmärtää lopulta, että onnellisuus on edelleen mahdollista - "jos ei olisi sotaa!"
Miksi lukea: Iljinin ja Tamaran välinen tapaaminen, joka kesti viisi yötä, ei ole vain tarina Krasnyn kolmion tehtaan mestarin ja Zavgarin myöhäisestä levottomasta rakkaudesta Zavgar- autotallin johtaja. pohjoinen Ust-Omulin kylä, mutta tilaisuus tuoda lavalle todellisia, ei myyttisiä, neuvostoliiton ihmisiä: älykkäitä ja tunnollisia, kohtalonsa rikki.
Ehkä näyttävin Volodinin draamoista, tämä näytelmä on täynnä surullista huumoria ja korkeita sanoituksia. Hänen sankareensa ovat aina hiljaa jostakin: puhekliiseiden alla - "työni on mielenkiintoista, vastuullista, tunnet ihmisten tarpeellisuuden" - on syvällä syvällä syvällä, kokonainen kerros vakavia kysymyksiä, joihin liittyy ikuinen pelko. pakko elää kuin vanki valtavassa leirissä nimeltä "kotimaa".
Nuoret rakastajat elävät ja hengittävät aikuisten sankareiden vieressä: Katya ja Slava näyttävät aluksi "ei peloissaan", mutta tuntevat vaistomaisesti pelon, joka syö Tamaran ja Ilyinin sielut. Joten epävarmuus onnellisuuden mahdollisuudesta "voittoisan sosialismin" maassa siirtyy vähitellen seuraavalle sukupolvelle.
Lavastus
Bolshoi -draamateatteri
Ohjaaja Georgy Tovstonogov, 1959
Zinaida Sharko Tamarana ja Yefim Kopelyan Iljininä näytelmässä "Five Evenings". 1959 vuosi Tovstonogovin suuri draamateatteri Voimme tuskin kuvitella järkytystä, josta tämä esitys tuli yleisölle vuoden 1959 radiotallennuksen ansiosta. Yleisö reagoi täällä voimakkaasti - nauraa, huolestuu, rauhoittuu. Arvostelijat kirjoittivat Tovstonogovin tuotannosta: ”Tämän päivän aika - 50 -luvun loppu - paljastui hämmästyttävän tarkasti. Lähes kaikki sankarit näyttivät nousseen lavalle Leningradin kaduilta. He olivat pukeutuneet aivan kuten katsojat, jotka katsoivat heitä pukeutuneena. " Hahmot, jotka ajavat ulos lavan syvyydestä tasoilla, joissa on huonosti sisustettuja huoneita, soittivat aivan ensimmäisen rivin nenän alla. Tämä vaati intonaation oikeellisuutta, absoluuttista sävelkorkeutta. Erityisen kamari -ilmapiirin loi myös Tovstonogovin itse ääni, joka lausui huomautuksensa (on sääli, ettei hän ole se, joka lukee tekstin kirjoittajalta radiopelissä).
Esityksen sisäinen konflikti oli ristiriita pakotettujen Neuvostoliiton stereotypioiden ja luonnollisen ihmisluonnon välillä. Zamaida Sharkon esittämä Tamara näytti kurkistavan ulos Neuvostoliiton sosiaaliaktivistin naamiosta ennen kuin heitti sen pois ja ryhtyi omakseen. Radiotallenteesta käy ilmi, millä sisäisellä voimalla ja hämmästyttävällä vivahteilla Charcot soitti Tamaraa - koskettava, hellä, suojaamaton, uhrautuva. Ilyin (näyttelijä Yefim Kopelyan), joka vietti 17 vuotta jossain pohjoisessa, oli alusta alkaen paljon vapaampi sisäisesti, mutta hän ei onnistunut heti kertomaan rakkaalle naiselle totuutta, teeskenteli olevansa pääinsinööri. Nykyään Kopelyanin näytelmän radiopelissä voit kuulla paljon teatraalisuutta, melkein patosta, mutta hänellä on myös paljon taukoja, hiljaisuutta - silloin ymmärrät, että tärkein asia tapahtuu sankarillesi juuri näinä hetkinä.
"Iloa etsimässä"
pelata
Victor Rozov, 1957
Tietoja mistä: Klavdia Vasilievna Savinan Moskovan huoneisto on tungosta ja tungosta: hänen neljä aikuista lastaan asuu täällä ja siellä on huonekaluja, joita Lenochka, Fedjan vanhimman pojan vaimo, kerran lahjakas nuori tiedemies, nyt menestyvä tieteen ura. " Peitettynä rätteillä ja sanomalehdillä odottaessaan uutta avioliiton uutta asuntoa, vaatekaapit, vatsaiset sivulaudat, sohvat ja tuolit muuttuvat perheen ristiriidan omenaksi: äiti kutsuu vanhinta poikaa "pieneksi kauppiaaksi", ja hänen nuorempi veljensä, lukion oppilas Oleg, pilkkoo Lenokkinin huonekalut miekalla kuolleen isän - sodan sankarin. Selitysyritykset vain pahentavat tilannetta, ja sen seurauksena Fedor ja hänen vaimonsa jättävät kotinsa, kun taas loput lapset vakuuttavat Klavdia Vasilievnalle, että he ovat valinneet eri elämänpolun: "Älä pelkää meidän puolestamme, äiti!"
Miksi lukea: Viktor Rozov piti tätä kaksinäytöistä komediaa aluksi "pienenä": tuolloin näytelmäkirjailija tunnettiin jo Mihail Kalatozovin legendaarisen elokuvan "Nosturit lentävät" käsikirjoittajana.
Itse asiassa koskettava, romanttinen, epärehellisyyteen sopimaton, rahanhimo, Klavdia Vasilievna Koljan, Tatjanan ja Olegin nuoremmat lapset sekä heidän ystävänsä ja rakkaansa muodostivat vahvan ryhmän ”oikeita neuvostoliiton nuoria”, jotka ylittivät lukumääräisesti näytelmässä edustettuina olevien "etsijöiden, urakoitsijoiden" piiri ja porvaristo. " Kuluttajan ja ihanteiden maailman vastakkainasettelun kaavamaista luonnetta kirjoittaja ei peittänyt erityisen paljon.
Päähenkilö osoittautui erinomaiseksi-15-vuotias unelmoija ja runoilija Oleg Savin: hänen energiansa, sisäinen vapautensa ja itsetunto liittyvät sulatuksen toivoihin, unelmat uuden sukupolven ihmisistä pyyhkäisemässä pois kaikenlaisia sosiaalisia orjuus (tätä tinkimättömien romantikkojen sukupolvea alettiin kutsua "vaaleanpunaisiksi pojiksi").
Lavastus
Keski -lasten teatteri
Ohjaaja Anatoly Efros, 1957
Margarita Kupriyanova Lenochkana ja Gennadi Pechnikov Fedorina näytelmässä "Iloa etsimässä". 1957 RAMT Tämän näytelmän tunnetuin kohtaus on se, jossa Oleg Savin leikkaa huonekalut isänsä miekalla. Niin se oli vuonna 1957 julkaistussa Sovremennik -teatteristudion näytelmässä ja Anatoly Efrosin ja Georgy Natansonin elokuvasta "A Noisy Day" (1961), tämä jäi ennen kaikkea muistiin - ehkä siksi, että molemmissa tuotantoja Oleg näytteli nuorta ja kiihkeää Oleg Tabakovia. Ensimmäinen tähän näytelmään perustuva esitys ei kuitenkaan ilmestynyt Sovremennikissä, vaan Keski -lasten teatterissa, ja siinä kuuluisa episodi sapelin ja kuolleiden kalojen kanssa, jonka tölkki Lenochka heitti ulos ikkunasta, oli tärkeä, mutta edelleen yksi monista.
Pääasia Anatoli Efrosin näytelmässä Teatterien keskushuoneessa oli moniäänisyys, jatkuvuus, elämän juoksevuus. Ohjaaja vaati tämän väkirikkaan tarinan jokaisen äänen merkitystä - ja johti katsojan välittömästi huonekalujen täyttämään taloon, jonka on rakentanut taiteilija Mihail Kurilko ja jossa tarkat yksityiskohdat osoittivat suuren ystävällisen perheen elämän. Ei tuomita porvaristoa, mutta elävien ja kuolleiden vastustusta, runoutta ja proosaa (kuten kriitikot Vladimir Sappak ja Vera Shitova totesivat) - tämä oli Efrosin näkemyksen ydin. Konstantin Ustyugov - lempeä poika, jolla oli korkea, levoton ääni - esitti Olegin elossa, mutta myös Valentina Sperantovan äiti, joka päätti käydä vakavan keskustelun poikansa kanssa ja pehmensi intonaation pakotettua ankaruutta. Hyvin todellinen ja tämä Fjodor Gennadi Pechnikova itse, huolimatta kaikesta, joka rakasti pragmaattista vaimoaan Lenochkaa ja toista rakastajaa - Gennadi Aleksei Shmakovia ja luokkatovereita, jotka tulivat vierailemaan Olegin luona. Kaikki tämä on täysin kuultavissa esityksen radiotallennuksessa, joka tehtiin vuonna 1957. Kuuntele kuinka Oleg lausuu näytelmän avainlauseen: "Tärkeintä on, että pään ja sielun pitäisi olla paljon." Ei didaktikoita, hiljainen ja hyvin kulunut, pikemminkin itsellesi.
"Köyhä Marat"
pelata
Aleksei Arbuzov, 1967
Tietoja mistä: Olipa kerran Lika, hän rakasti Maratia, hän rakasti häntä, ja myös Leonidik rakasti häntä; molemmat kaverit lähtivät sotaan, molemmat palasivat: Marat oli Neuvostoliiton sankari, ja Leonidik oli ilman käsiä, ja Lika antoi kätensä ja sydämensä ”köyhälle Leonidikille”. Teoksen toinen otsikko - "Älä pelkää olla onnellinen", Lontoon kriitikot nimittivät sen vuonna 1967 vuoden näytelmäksi. Tämä melodraama on tarina kohtaamisista ja eroista kolmesta sankarista, jotka kasvavat jaksosta jaksoon, ja jotka ulottuvat lähes kahden vuosikymmenen ajan, kun sota ja saarto yhdistävät sen kylmässä ja nälkäisessä Leningradissa.
Miksi lukea: Kolme elämää, kolme kohtaloa Neuvostoliiton idealisteille, jotka sotivat sodassa, yrittäen rakentaa elämää propagandalegendan mukaan. Kaikista Aleksei Arbuzovin "Neuvostoliiton saduista", joissa sankareita palkittiin välttämättä rakkaudella työhyökkäyksistään, "My Poor Marat" on surullisin satu.
Neuvostoliiton myytti "elää muille" on perusteltu hahmoille - vielä teini -ikäisille - sodan menetyksillä ja riistoilla, ja Leonidikin huomautus: "Älä koskaan muuta talviamme 1942 ... kyllä?" - tulee heidän uskontonsa elämässä. Kuitenkin ”päivät ovat ohi” ja elämä ”muille” ja ammatillinen ura (Marat ”rakentaa siltoja”) ei tuo onnea. Lika ohjaa lääketiedettä "osaston vapautumattomana johtajana", ja Leonidik jalostaa tapoja runokokoelmilla, jotka julkaistaan viidentuhannen kappaleen levyssä. Uhraus muuttuu metafyysiseksi tuskaksi. Näytelmän lopussa 35-vuotias Marat julistaa virstanpylväiden muutoksen: ”Satoja tuhansia on kuollut niin, että olemme poikkeuksellisia, pakkomielteisiä ja onnellisia. Ja me - minä, sinä, Leonidik? .. "
Kuristettu rakkaus on tässä sama kuin kuristettu yksilöllisyys, ja koko näytelmän kulku vahvistaa henkilökohtaiset arvot, mikä tekee siitä ainutlaatuisen Neuvostoliiton draaman ilmiön.
Lavastus
Ohjaaja Anatoly Efros, 1965
Olga Yakovleva Likana ja Lev Krugly Leonidikina näytelmässä "My Poor Marat". 1965 vuosi Alexander Gladstein / RIA Novosti Arvostelijat kutsuivat tätä esitystä "lavatutkimukseksi", "teatterilaboratorioksi", jossa näytelmän sankareiden tunteita tutkittiin. "Lavalla laboratorio on puhdas, tarkka ja keskittynyt", kirjoitti kriitikko Irina Uvarova. Taiteilijat Nikolai Sosunov ja Valentina Lalevich loivat taustan esitykselle: siitä kolme hahmoa katsoivat yleisöä vakavasti ja hieman surullisesti näyttäen tietävän jo, miten se päättyy. Vuonna 1971 Efros kuvasi TV -version tästä tuotannosta samojen näyttelijöiden kanssa: Olga Yakov -leva - Lika, Alexander Zbruev - Marat ja Lev Krugly - Leoni -Dik. Hahmojen ja tunteiden perusteellisen tutkimuksen teema tehostui entisestään: televisio mahdollisti näyttelijöiden silmien näkemisen ja vaikutti katsojan läsnäolosta näiden kolmen läheisessä viestinnässä.
Voisi sanoa, että Marat, Lika ja Leonidik Efrosissa olivat pakkomielle ajatuksesta päästä totuuden pohjaan. Ei maailmanlaajuisessa mielessä - he halusivat kuulla ja ymmärtää toisiaan mahdollisimman tarkasti. Tämä oli erityisen havaittavissa Lika - Yakovlevassa. Näyttelijällä oli ikään kuin kaksi pelisuunnitelmaa: ensimmäinen - jossa sankaritar näytti pehmeältä, kevyeltä, lapselliselta ja toinen - ilmestyi heti, kun Leakeyn keskustelukumppani kääntyi pois: tuolloin vakava, tarkkaavainen, tutkiva ilme kypsä nainen tuijotti häneen. "Jokainen todellinen elämä on kohtaaminen", kirjoitti filosofi Martin Buber kirjassa "Minä ja sinä". Hänen mukaansa elämän tärkein sana - "sinä" - voidaan sanoa henkilölle vain koko olemuksellaan, mikä tahansa muu asenne muuttaa hänet esineeksi, "sinä" - "seksi". Efros -esityksen aikana nämä kolme sanoivat toisilleen "sinä" kaikesta olemuksestaan, arvostavat ennen kaikkea toistensa ainutlaatuista persoonallisuutta. Tämä oli heidän suhteensa suuri jännite, jota ei nykyäänkään ole mahdotonta olla ihastumatta ja jota ei voi kuin tuntea.
Duck Hunt
pelata
Aleksanteri Vampilov, 1967
Tietoja mistä: Herätessään tyypillisessä Neuvostoliiton huoneistossa raskaana krapula -aamuna sankari saa hautajaiseppeleen ystäviltä ja työtovereilta. Yrittäessään selvittää mielenosoituksen merkitystä, Viktor Zilov muistelee viime kuukauden kuvia: talonlämmitysjuhlat, vaimonsa lähteminen, skandaali työssä ja lopulta eilinen viina Forget-me-not-kahvilassa, jossa hän loukkasi nuorta rakastajaaan, pomoaan ja työtovereitaan ja taisteli parhaan ystävänsä - tarjoilija Diman kanssa. Päätettyään todella ratkaista tulokset vihamielisellä elämällä, sankari soittaa tuttavilleen ja kutsuu heidät omaan muistotilaisuuteensa, mutta muuttaa pian mieltään ja lähtee Diman kanssa kylään - ankkajahtiin, josta hän on intohimoisesti haaveillut tällä kertaa.
Miksi lukea: Viktor Zilov, joka yhdistää pahamaineen ja äärettömän houkuttelevan miehen piirteet, saattaa jollekulle tuntua Lermontovin Pechorinin neuvostoliiton uudestisyntymiseltä: "muotokuva, joka koostuu koko sukupolvemme paheista niiden täydellisessä kehityksessä". Älykäs, täysiverinen ja aina humalassa oleva Iterian, joka ilmestyi pysähtyneisyyden aikakauden alussa Tekninen ja tekninen henkilöstö- tekninen ja tekninen työntekijä. paremman käytön arvoisella energialla hän vapautti itsensä jatkuvasti perhe-, liike-, rakkaus- ja ystävyyssuhteista. Zilovin lopullisella kieltäytymisellä itsetuhoamisesta oli symbolinen merkitys Neuvostoliiton draamalle: tämä sankari synnytti koko galaksin jäljittelijöitä - tarpeettomia ihmisiä: juoppoja, jotka häpeävät ja inhoavat osallistua Neuvostoliiton yhteiskuntaan - draaman juopumus havaittiin sosiaalisen mielenosoituksen muodossa.
Zilovin luoja Alexander Vampilov hukkui Baikalille elokuussa 1972 - luovien voimiensa kukoistuksessa, jättäen maailmalle yhden ei liian painavan draaman ja proosan. Ankkajahti, josta on tullut nykyään maailmanklassikko ja joka tuskin voittaa sensuurikiellon, murtautui Neuvostoliittoon pian kirjailijan kuoleman jälkeen. Kuitenkin puoli vuosisataa myöhemmin, kun mitään Neuvostoliittoa ei ollut jäljellä, näytelmä muuttui odottamattomasti eksistentiaaliseksi draamaksi miehestä, jonka edessä järjestetyn, kypsän elämän tyhjyys avautui, ja metsästysmatkalla unelma, mihin - "Tiedätkö, millaista hiljaisuutta se on? Et ole siellä, ymmärrätkö? Ei! Et ole vielä syntynyt ”- kuului huuto ikuisesti kadonneesta paratiisista.
Lavastus
Moskovan taideteatteri on nimetty Gorkin mukaan
Ohjaaja Oleg Efremov, 1978
Kohtaus näytelmästä "Ankkajahti" Gorkin Moskovan taideteatterissa. 1979 vuosi Vasily Egorov / TASS Alexander Vampilovin parasta näytelmää pidetään edelleen ratkaisematta. Todennäköisesti Vitaly Melnikovin elokuva "Loma syyskuussa", jossa Oleg Dal oli Zilovin roolissa, tuli lähelle sen tulkintaa. Näytelmä, jonka Oleg Efremov lavasi Moskovan taideteatterissa, ei ole säilynyt - edes palasina. Samaan aikaan hän ilmaisi tarkasti ajan - pysähtyneisyyden toivottomin vaihe.
Taiteilija David Borovsky keksi esitykselle seuraavan kuvan: valtava sellofaanipussi leijui lavan päällä, kuten pilvi, jossa oli kaadettuja mäntyjä. "Konservoidun taigan motiivi", Borovsky kertoi kriitikolle Rimma Krechetovalle. Ja vielä: ”Lattia on peitettynä: niissä paikoissa he käyttävät pressua ja kumia. Hajotin männyn neuloja peitteen päälle. Tiedätkö, kuin joulukuusi lattialla. Tai hautajaiskranssien jälkeen ... "
Zilovia näytteli Efremov. Hän oli jo viisikymmentä - eikä sankarin tuska ollut keski -iän kriisi, vaan yhteenveto. Anatoly Efros ihaili peliään. "Efremov pelaa Zilovia pelottomasti äärimmilleen", hän kirjoitti kirjassa Contatation of the Theatrical Story. - Hän kääntää sen edestämme kaikkien pikkukivien kanssa. Häikäilemättömästi. Leikkiessään suuren teatterikoulun perinteissä hän ei vain paljasta sankariaan. Hän näyttelee yleensä hyvää miestä, joka pystyy edelleen ymmärtämään, että hän on eksynyt, mutta ei voi jo päästä ulos. "
Heiltä puuttui tarjoilija Dima, jonka esitti näytelmän toinen tärkein sankari Aleksei Petrenko. Valtava mies, täysin rauhallinen - murhaajan rauhallisuudella hän roikkui muiden hahmojen päällä kuin pilvi. Tietenkään hän ei ole vielä tappanut ketään - paitsi metsästyseläimiä, joissa hän ampui ilman ohitusta, mutta hän olisi voinut kaataa henkilön (katsomalla ympärilleen nähdäkseen, näkeekö kukaan). Dima, enemmän kuin Zilov, oli tämän esityksen löytö: vähän aikaa kuluu, ja tällaisista ihmisistä tulee uusia elämän mestareita.
"Kolme tyttöä sinisessä"
pelata
Ljudmila Petrushevskaja, 1981
Tietoja mistä: Yhden vuotavan katon alla kolme äitiä - Ira, Svetlana ja Tatiana - poissa sateisesta kesästä aina taistelevien poikiensa kanssa. Järjestämätön dacha -elämä pakottaa naiset vannomaan päivä ja yö jokapäiväisen elämän perusteella. Vauras poikaystävä vie Ira toiseen maailmaan, merelle ja aurinkoon, ja jättää sairaan poikansa heikon äitinsä syliin. Taivas muuttuu kuitenkin helvetiksi, ja nyt nainen on valmis ryömimään polvilleen lentokentänvartijan edessä palatakseen yksin jätetyn lapsen luo.
Miksi lukea: Tähän päivään asti näytelmä hämmästyttää "Kolmen tytön" aikalaisia siitä, kuinka tarkasti siihen on tallennettu "myöhäisen pysähtymisen" aikakausi: neuvostoliiton ihmisen jokapäiväisten huolenaiheiden piiri, hänen luonteensa ja ihmisten väliset suhteet. Ulkoisen valokuvaustarkkuuden lisäksi tässä kuitenkin käsitellään hienovaraisesti niin sanotun kauhan sisäistä olemusta.
Tšehhovin kolmen sisaren kanssa vuoropuhelua johtava Petrushevskajan näytelmä esittelee aluksi hänen tytönsä kolmena muunnelmana Tšehovin Natashan teemasta. Kuten pikkuporvarillinen Natasha Tšehovin luona, Ira, Svetlana ja Tatjana Petrushevskajan luona huolehtivat jatkuvasti lapsistaan ja käyvät sotaa huonokuntoisen dachan kuivista huoneista Moskovan lähellä. Kuitenkin lapsia, joiden vuoksi äitien skandaali, ei todellakaan tarvita kenellekään. Näytelmään tunkeutuu Ira Pavlikin sairaan pojan heikko ääni; Pojan maailma on täynnä upeita kuvia, omituisessa muodossa, joka heijastaa hänen pelottavan elämänsä todellisuutta: "Ja kun olin unessa, kuu lensi luokseni siivillään" - kukaan ei kuule tai ymmärrä lasta tässä näytelmässä. "Totuuden hetki" liittyy myös hänen poikaansa - kun ymmärrettyään, että hän voi menettää hänet, "tyypillisestä Neuvostoliiton ihmisestä" Ira muuttuu "ajattelemaan ja kärsimään" kykeneväksi ihmiseksi, Tšehovin Natashasta Tšehovin Irinaan. uhrata jotain muiden puolesta.
Lavastus
Lenin Komsomol -teatteri
Ohjaaja Mark Zakharov, 1985
Tatiana Peltzer ja Inna Churikova näytelmässä "Three girls in blue". 1986 vuosi Mihail Strokov / TASS Tämän näytelmän on kirjoittanut Ljudmila Petruševskaja Lenin Komsomol -teatterin pääjohtajan Mark Zakharovin määräyksellä: hän tarvitsi rooleja Tatjana Peltzerille ja Inna Churikovalle. Sensuuri ei unohtanut näytelmää neljä vuotta - ensi -ilta tapahtui vasta vuonna 1985; 5. ja 6. kesäkuuta 1988 näytelmä kuvattiin televisiolle. Tämä tallenne tekee edelleen erittäin vahvan vaikutuksen tänään. Lavastaja Oleg Sheintsis esti lavan läpikuultavalla seinällä, jonka takana näkyy oksien siluetteja; etualalla on pöytä, sen päällä on kuivattujen kukkien kimppu, ja tina -altaassa, joka on nostettu jakkaralle, on loputon pesu; ympärillä järjestettiin riitaa, flirttailtiin, tunnustettiin. Kumpikin oli valmis astumaan toisen elämään eikä vain päästä sisään - polkemaan siihen perusteellisesti. Mutta tämä on vain pinnallinen osallistuminen: itse asiassa kaikki eivät välittäneet toisistaan syvästi. Vanha nainen Fedo-even (Peltzer) mutisi omia sanojaan välinpitämättömästi siitä, että sairas lapsi makasi seinän takana. Syttyy heti vihanpurkaukseen älymystöä Irinaa ja hänen poikaansa Svetlanaa (näyttelijä Ljudmila Porgina) kohtaan: ”Hän lukee! Jatka lukemista! " Ja Irina itse - Inna Churikova katsoi kaikkea suurilla silmillä ja oli hiljaa ollessaan vahva.
Tunnettu lavaefektien mestari Zakharov rakensi esitykseen useita vertailukohtia, jotka oli kalibroitu baletin tavoin. Yksi niistä on, kun kesäpoikaystävä Nikolai suutelee Irinaa ja hän yllättäen tekee melkein klovni -kuperkeikan. Churikova tuolloin melkein putoaa tuolilta, putoaa Nikolain olkapäälle, hyppää heti takaisin hänestä ja heittää polvet korkealle ja menee ovelle nähdäkseen, näkikö hänen poikansa suudelman.
Toinen kohtaus on näytelmän traaginen huipentuma: Irina ryömi polvillaan lentokentän työntekijöiden taakse ja pyytää antautumista lentokoneeseen (lapsi jätettiin yksin kotiin lukittuun asuntoon), eikä käheä, häiritsevä edes huuda, mutta murisee: "En ehkä ole ajoissa!" Kirjassa Tarinoita omasta elämästäni Ljudmila Petrushevskaja muistelee, kuinka eräänä päivänä näytelmässä tuo hetki nuori katsoja hyppäsi tuolistaan ja alkoi repiä hiuksiaan. Se on todella pelottavaa katsella.
Tarkastellaanpa tärkeimpiä suuntauksia venäläisen draaman kehityksessä 1950-1990-luvulla.
1950-1960-luku
1950--1960 -luvulla draaman lajityyppi monipuolistui merkittävästi. Komedia-, sosiaalipsykologiset ja historialliset-dokumenttiset draamat kehittyvät. Suuremmassa määrin kuin proosaa ja runoutta kohtaan kiinnostus nuorta nykyaikaista kohtaan, todellista elämää ja sen terävimpiä ristiriitaisuuksia kohtaan kasvaa.
V. Rozovin sosiaaliset ja psykologiset näytelmät olivat erityisen suosittuja, kuten "Good Hour!" (1954) ja In Search of Joy, (1956). "Hyvää tuntia!" ja sitä esitetään parhaillaan lavalla.
Draama kiinnitti yhä enemmän huomionsa tavallisten ihmisten arjen ongelmiin. Tutkimalla ihmissuhteiden psykologiaa näytelmäkirjailijat asettavat hahmot tunnistettaviin elämänoloihin. A. Volodinin ja E. Radzinskyn draamat on omistettu rakkaudelle.
Sota -aiheeseen liittyen 1950- ja 1960 -luvun näytelmäkirjailijat siirtyivät pois julkisuudesta; he katsoivat moraalisten arvojen prisman kautta sellaisia ongelmia kuin velvollisuus ja omatunto, sankaruus ja petos, kunnia ja häpeä. Yksi näiden vuosien ohjelmiston parhaista näytelmistä oli A. Salynskyn näytelmä Rumpali (1958).
"Sulakauden" dramaturgia
Sulakauden aikana teatteritaide kehittyi läheisessä vuorovaikutuksessa runouden kanssa. Tagankan draama- ja komediateatterin lavalla esitettiin runollisia esityksiä, joiden dramaattinen perusta oli klassikoiden V. Majakovskin ja S. Yeseninin runot, aikalaisten - A. Voznesenskin ja E. Jevtušenkon - teokset. Juri Lyubimovin johdolla oleva teatteri painottui ilmeikkäisiin kuvamuotoihin, ja tuolloin avautuneen ”rautaesiripun” ansiosta maan taiteellinen kulttuuri joutui osittain kosketuksiin Länsi -Euroopan ja Amerikan taiteen kanssa. Erityisesti Y. Lyubimovin suuntaan vaikuttivat B. Brechtin luovuus ja teoreettiset käsitteet.
”Sulatus” liittyy M. Shatrovin työhön, joka osoitti Leninin kuvan epätavallisesta näkökulmasta. Shatrovin dokumenttihistoriallisessa, poliittisessa draamassa dokumentaarinen tosiasia on analyyttisen tutkimuksen kohteena eikä poliittisten ideologien luoma myytti johtajasta. Hänen menestynein "sulatuksen" näytelmä on "Kuudes heinäkuu" (ensimmäinen painos - 1964, toinen - 1973). Näytelmäkirjailija tutkii siinä ongelmaa, joka liittyy tavoitteen, jopa korkean, ja keinon väliseen suhteeseen. M. Shatrov kääntyi Leninin kuvaan seuraavina vuosikymmeninä. Hän itse määritteli näytelmiensä genre -omaperäisyyden "publicistiseksi draamaksi" ja "publicistiseksi tragediaksi". Tähän on kaikki syyt: avoin julkisuus on ominaista sellaisille M. Shatrovin 1970 - 1980 -luvun terävästi ristiriitaisille näytelmille kuin "Blue Horses on Red Grass" (1977) ja "So Whitewash!" (1981).
Draamaa 1960 -luvun lopulta 1980 -luvulle
"Sulan" loppu vaati muita sankareita ja riittävän arvioinnin todellisuudesta ja yhteiskunnan moraalisesta tilasta, joka oli kaukana oletetusta ihanteesta. 1960 -luvun lopulla draaman kehitys väheni. Tämä johtui ilmeisesti siitä, että teatterit vetosivat aktiivisesti 1970 -luvulla venäläisten proosakirjoittajien F. Abramovin, V. Tendryakovin, Yu. Bondarevin, V. Bykovin, B. Vasilievin, D. Graninin, V. Rasputinin, Yu: n teoksiin. Trifonov, B Mozhaeva, V. Shukshin, Ch. Aitmatova.
Samalla 1970-luvulla tutkittiin sosiaalis-taloudellisten ongelmien akuutimpia ongelmia. luonteeltaan moraalista ja psykologista, harjoitettiin journalistisesti terävää tuotantoa. tai I. Dvoretskyn, G. Bokarevin, A. Grebnevin, V. Chernykhin ja muiden sosiologinen draama. A. Gelmanin "tuotanto" -näytelmät olivat erityisen suosittuja.
Ajan myötä myös sosiaalisen, sosiaalisen ja psykologisen draaman sävy muuttui. V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. A. Vampilov ja muut kirjoittajat yrittivät ymmärtää yhteiskunnan moraalikriisin syitä, muutoksia, jotka tapahtuvat "pysähtyneen ajan" kaksoismoraalin lakien mukaisesti elävän ihmisen sisäisessä maailmassa.
V.Rozovin draaman käännekohta heijastui näytelmässä Perinteinen kokoontuminen (1966), joka on omistettu elämän tulosten yhteenvedon aiheelle, joka on ristiriidassa hänen 1950 -luvun draamojensa sankareiden romanttisten pyrkimysten kanssa. 1970- ja 1980 -luvun näytelmissä, Metsäpesä (1978), Pomo (1982), Villisika (1987) ja muissa, Rozov kääntyi aiheeseen alun perin lupaavan persoonallisuuden asteittaisesta tuhoamisesta. Yleiset inhimilliset arvot tulivat ymmärrettäväksi L. Volodinin ja E. Radzinskyn näytelmissä. Molemmat kirjoittajat käyttivät vertausmuotoja tarkoituksenaan filosofisesti ymmärtää ajattomia tilanteita, ongelmia ja hahmoja.
A. Arbuzovin näytelmät 1970-80-luvuilla on omistettu ulkoisesti menestyvän persoonallisuuden sisäisen hajoamisen ongelmalle. Hänen julmistaan draamoistaan, jotka liittyvät ihmisten keskinäiseen vastuuseen siitä, mitä heille tapahtuu, leimautuu julma julmien pelien kieltäminen. Näytelmäkirjailija loi syklin "Dramatic Opus", joka sisältää kolme draamaa - "Evening Light" (1974), "Cruel Intentions" (1978) ja "Memories" (1980).
Nykyaikaisen henkinen ja hengellinen infantilismi on 1970 -luvulla lavalle ilmestyneen A. Vampilovin draaman keskeinen teema. Kriitikko L.Anninskyn sanojen mukaan näytelmäkirjailija loi eräänlaisen "keskimääräisen moraalisen" sankarin, jonka luonne on niin riippuvainen ehdotetuista olosuhteista, että on mahdotonta ymmärtää, mikä hän todella on. Tällainen on Vampilovin näytelmän "Ankkajahti" (1970) sankari Viktor Zilov. Vampilovin nimi liittyy symboliikan ja groteskin roolin vahvistumiseen venäläisessä draamassa.
1980-90 -luvun dramaattinen taide
"Sankarittoman" sankarin A. Vampilovin löytäminen nähdään virstanpylväänä venäläisen draaman kehityksessä 1900 -luvun toisella puoliskolla. ”Uuden aallon” kirjoittajien luovuus, jotka tulivat draamaan 1980-luvun vaihteessa ja ottivat vastaan Vampilovin kokemuksen, sai määritelmän ”post-vampilov-draama”.
Tämä draamakäsitys yhdistää näytelmäkirjailijoiden L. Petrushevskajan, V. Arron, V. Slavkinin teokset,
A. Galina, L. joka on ollut pitkään venäläisen kirjallisuuden avaintekijä. Siten "post-vampilov-teatteri" julisti äänekkäästi, että ihmisen persoonallisuus ei ole pelkistettävissä vain yhteen sosiaaliseen ja ammatilliseen tehtävään. Ja halveksiva asenne henkilökohtaisiin kotitalous- ja perheongelmiin on sen seurauksena täynnä vakavia moraalisia paheita.
Perestroikan vuosina 1980--1990 -luvun vaihteessa "sosiologisen" draaman taiteellinen journalismi korvasi varsinaisen journalismin, ja varsinaiset dramaattiset teokset korvattiin dramatisoidulla muistelmakirjallisuudella. V. Shalamovin, E. Ginzburgin, A. Solženitsynin teosten esityksissä totalitarismin aihetta tutkittiin psykologisesti. Samalle materiaalille 1980 -luvun lopulla A. Kazantsev kirjoitti dramaattisen dystopian "Suuri Buddha, auta heitä!" (1988), joka sijoittuu "esimerkilliseen kommuuniin, joka on nimetty suurten ideoiden mukaan". Näytelmäkirjailija tutkii totalitaarisen hallinnon aihetta yksilön ja valtion ongelman tasolla.
1900 -luvun jälkipuoliskon venäläisessä draamassa postmoderni tunne ei ilmennyt niin varhain kuin muissa kirjallisuuslajeissa. Tämä johtuu vähiten siitä, että teatteri julkisena ilmiönä oli ensisijaisesti sensuurin valvonnassa.
Selkein postmoderni tapa ymmärtää todellisuus ilmeni Venin keskeneräisessä näytelmässä. Erofeeva "Walpurgis Night, tai Steps Commander!" (1985). Näytelmän sisältö perustuu elämän vertailuun hullun turvapaikan kanssa: järkevä tässä elämässä osoittautuu epänormaaliksi ja epänormaali on järkeväksi. Joten postmodernissa draamassa "Walpurgis Night ..." ei ole selvää ristiriitaa, juoni on hajanainen, merkkijärjestelmästä puuttuu hierarkia, genre-genrerajat ovat hämärtyneet.
N. Sadurin, D. Lipskerovan ja muiden XX vuosisadan viimeisen vuosikymmenen postmodernit draamat liittyvät absurditeatterin perinteisiin. Postmodernin tietoisuuden esitykset maailmasta ja ihmisestä ilmaistaan modernissa draamassa tällaisilla tavoilla kuten syy-seuraussuhteiden puuttuminen, hahmojen ja olosuhteiden keskinäinen riippuvuus, juonettomuus, avaruudelliset ajalliset muodonmuutokset, hahmojen eristäytyminen ja vieraantuminen.
Toisaalta 1990 -luvulla venäläisen draaman kehityksessä esitettiin päinvastainen suuntaus. M. Ugarovin, E. Greminan, O. Mikhailovin ja muiden näytelmiä hallitsee nostalgisesti kevyt patos kaukaiselle, idyllisesti kauniille menneisyydelle. Näytelmäkirjailijat luovat runollisesti ylevän elämäntilan hahmoille, joiden puhe on kirjallisesti normalisoitu ja täynnä lainauksia Tšehovin komedioista. Tämä luo vaikutuksen eri aikakausien heijastumiseen toisissaan, jolla on ainakin kaksinkertainen merkitys. Joko näytelmäkirjailijat haluavat huomauttaa, että haluttu harmonia on saavutettavissa vain taiteellisessa todellisuudessa, tai he muistavat "katkenneen merkkijonon äänen", joka Tšehovin kirjan mukaan kuvaa "epäonnea" "tahdosta".
Kirjan käytetyt materiaalit: Kirjallisuus: uch. nastaa varten keskiviikko prof. tutkimus. laitokset / toim. G.A. Obernikhina. M: "Akatemia", 2010
2. 1900 -luvun venäläinen draama Gorkista Vampiloviin. Kehityssuuntaukset. Nimet ja lajityypit
30 vuotta Neuvostoliiton kirjailijoiden ensimmäisellä kongressilla oli suuri merkitys draaman tehtävien ja suunnan ymmärtämisessä. 30 -luvun alkuun mennessä. useimmat kirjalliset ryhmät hajotettiin tai hajotettiin. Bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean asetuksessa "Kirjallisten järjestöjen rakenneuudistuksesta" (1932) todettiin tämä tosiasia, joka motivoi sitä sillä, että nykyiset kirjalliset järjestöt haittaavat kirjallisuuden taiteen vakavuutta. luovuus. Organisaatiokomitea perustettiin valmistelemaan Gorkin johtamaa Neuvostoliiton kirjailijoiden koko unionin kongressia, ja tämä kongressi pidettiin vuonna 1934. Kongressissa hyväksyttiin unionin peruskirja, joka julisti, että sosialistinen realismi, kirjallisuuden päämenetelmä, sallii taiteilijan osoittaa luovaa aloitetta, antaa hänelle mahdollisuuden valita erilaisia muotoja, tyylejä ja tyylilajeja. Peruskirja vaati, että kirjailijat lavastetaan ohuiksi. teoksia ideologisen muutoksen tehtävistä ja työväestön kouluttamisesta sosialismin hengessä. Siitä lähtien sosialistisen realismin periaatteiden intensiivinen käyttöönotto sekä kirjoittajien että lukijoiden mielessä alkoi, laaja kampanja aloitettiin ylistämään uutta luovaa menetelmää ihmiskunnan pahimman kehityksen huippuna. Mutta suurin osa näistä periaatteista on todella ohut. sillä ei ollut mitään tekemistä luovuuden kanssa. Nämä olivat organisatorisia ja ideologisia asenteita. Sanomalehdistä voitiin lukea uusien aikakauslehtien avaamisesta: Znamya (1931), International Literature (1933). Valon pääominaisuus. liike 30 vuotta. - eeppisen periaatteen valta kaikentyyppisessä luovuudessa, joka ilmeni ensisijaisesti suurten kankaiden himoissa. Gorky, A. Tolstoi, Sholokhov. Ideologiset ongelmat 30 -luvun ensimmäisen puoliskon näytelmissä. Nykyaika nousee esiin. Tärkeä paikka on sosialistisen luomisen teema, joukkojen luova työ, aihe, joka oli vasta syntymässä 1920 -luvulla. N. Pogodinin näytelmät: "Temp" (1929), "Runo kirveestä" (1930), "Ystäväni" (1933). V. Kataev "Aika, eteenpäin!", "N. Nikitin "Tulilinja". "Sot", Leonid Leonov. Näytelmäkirjailijat osoittivat Neuvostoliiton ihmisille uuden, sosialistisen asenteen työhön, heidän elintärkeän kiinnostuksensa sosiaalipalvelujen menestykseen ja kasvuun. teollisuus, yrityksen omistajuuden tunne jne. Työväenluokan näytelmien ohella oli myös näytelmiä kolhoosikylän syntymästä, puolueen kamppailusta maatalouden kollektivoinnin puolesta: V. Kirshonin "leipä", N. Pogodinin "Ballin jälkeen", lavastus "Neitsyt maaperä ylösalaisin", M. Sholokhov. Dramaturgia ei unohtanut viitata lähimenneisyyteen - sisällissodan aikakauteen. Nämä ovat sellaisia näytelmiä kuin "Ensimmäinen hevonen" ja "optimistinen tragedia" Vsevolod Vishnevskyltä. Useat näytelmä oli omistettu älykkyyden teemaan, taisteluun ideologisella rintamalla. Esimerkiksi A. Afinogenovin "Pelko". Kiistoja uuden sankarin kuvaamisen periaatteista. Kirjallisuuden joukkohahmoa vastaan, psykologismia vastaan - jotkut kirjoittajista. Toinen osa - yksilöintiin, hahmojen perusteelliseen psykologiseen paljastamiseen. Toinen kiista koski sitä, onko mahdollista välittää todellisuuden uusi sisältö kokonaisuudessaan ja kuvata sosiaalista. maan muuttaminen luovasti vanhoja tekniikoita käyttäen tai kaikkien vanhojen muotojen välitön ja ratkaiseva hajottaminen on välttämätöntä ja perinteisen draaman rakenteen tuhoaminen. Monet kokivat uuden sisällön epäjohdonmukaisuuden vanhojen muotojen kanssa (Vishnevsky, Pogodin). He kielsivät Tšehovin, Ostrovskin, Ibsenin ja muiden väitetysti uupuneet perinteet ja vastustivat psykologismia ja suosivat massojen kuvaamista. Kuten Afinogenov ja Kirshon, halusivat edelleen luovasti omaksua vanhat matkalla uusiin muotoihin.
Draama Alexander Vampilov ja Aleksanteri Valentinovitš Vampilov (1937-1972). Syntynyt Irkutskin alueella opettajaperheessä, valmistunut Irkutskin yliopiston filologisesta tiedekunnasta. Hän alkoi julkaista opiskelijana nuorisolehdessä. Vuonna 1961 hän julkaisi tarinakirjan "Olosuhteiden yhteneväisyys". Sitten hän alkoi kirjoittaa näytelmiä. Näytelmät "Duck Hunt" ja "Last Summer in Chulimsk" julkaistiin antologiassa "Angara". "Uusi maailma" ei hyväksynyt heitä Tvardovskin henkilökohtaisesta kiintymyksestä huolimatta. V. Rozov: "Lähes jokainen Vampilovin näytelmä alkaa vaudevillenä tai farssina ja saavuttaa lopullisen dramaattisen jännityksen." Vampilovista tuli vain kuuden näytelmän, noin 60 novellin, esseen ja feuilletonin kirjoittaja, jotka voidaan helposti yhdistää yhteen tilavuuteen (11 vuotta kirjallista toimintaa). Hänen näytelmänsä ovat aina ajasta, jolloin hän elää (60 -luvun loppu), ja ihmisistä, jotka kokevat tämän ajan hänen kanssaan. Luomishetkellä Leningradin Bolshoi -draamateatterissa pidetyt näytelmät pidettiin erittäin tärkeinä. Nykyaikainen kritiikki Vampiloville totesi kuitenkin, että elämän sosiaalinen sisältö, sen ulkoinen, aktiivinen puoli, on hänelle merkityksetön. Häntä moitittiin hänen taipumuksestaan kuvata passiivisia, mutta jatkuvasti voimakkaasti ajattelevia hahmoja. Itse asiassa Vampilovin draaman juoni on heikentynyt, mutta tämä ei ole sen haittapuoli, vaan sen epäilemätön ansio: asettamalla ihmisen ajatteluprosessin kerronnan keskipisteeseen, hän toimi innovatiivisena näytelmäkirjailijana. Hänen näytelmiensä konflikti on myös erityinen. Sitä ei pitäisi etsiä sankareiden tai hahmoryhmien vastakkainasettelussa, koska se sisältyy yhden heistä - keskelle sijoitetun sankarin sieluun. Näytelmien pää- ja toissijaisten hahmojen välinen ero ei kuitenkaan ole niin yksiselitteinen. Kuka esimerkiksi on varhaisen vampilialaisen näytelmän päähenkilö "Hyvästi kesäkuussa" (1965) ? - Bukin, syyllistynyt eroon Mashan kanssa ja kokenut sen seuraukset, tai Kolesov, joka uhrasi tunteensa Tanyaa kohtaan tutkintotodistuksen ja tutkintotodistuksen saamisen vuoksi? Vampilovin sankareita ovat aina ihmiset, joilla on monimutkainen luonne, jotka etsivät ja eivät löydä itseään maailmasta ja huomaavat joskus menettävänsä jotain erittäin tärkeää itsessään. Näytelmäkirjailijan keskittyminen puhtaasti "inhimillisiin" kysymyksiin pani merkille V. Rasputin: "Näyttää siltä, että tärkein kysymys, jota Vampilov jatkuvasti kysyy, on: pysytkö sinä mies?" Vampilovin sankarit ovat usein kolmekymppisiä, jotka ovat tulleet alustavan yhteenvedon vaiheeseen. Ne ovat luonteeltaan harvinaisia, mutta jokin usein estää heitä ymmärtämästä tätä epätavallisuutta. Nämä ovat jo mainitun näytelmän "Hyvästi kesäkuussa" sankareita. Monilla heistä on yhteinen ominaisuus - he eivät ole tyytyväisiä mitattuun elämän kulkuun, he kaipaavat tapahtumaa tai sanaa, joka voi antaa dynamiikkaa heidän jokapäiväiseen elämäänsä. Rehtori Repnikovin tytär Tanya kapinoi vanhempien kodin ulkoista hyvinvointia vastaan. Bukin omissa häissään puhuu itsestään kolmannessa persoonassa - hän pelaa. Odottamaton ulkoisesti realistisessa draamassa. Hänen hahmonsa eivät elä, vaan leikkivät elämässä, haastavat todellisuuden ja pyrkivät luomaan oman analogiansa todellisuudelle. He ovat osittain kyynisiä, mutta toivovat silti, että maan päällä on vielä paikka, jossa he voivat olla oma itsensä. Tilan vaihto? Tyypillinen impulssi 60 -luvun nuorille on mennä Siperiaan, "vuosisadan rakennustyömaille". Gomyr etsii yksinäisyyttä Siperiasta, tietä itselleen. Gomyryn halua ei sanele halu löytää ulkoinen päämäärä, vaan mahdottomuus vastustaa sitä jollakin omalla. Ja väsymyksen tunteesta, jonka Vampilov vangitsee sankarissaan, tulee Vampilov -hahmojen jatkuva ominaisuus - ominaisuus, joka siirtyy pelistä peliin: Zilov elokuvasta "Ankkajahti" puhuu väsymyksestä. Näytelmässä Hyvästit kesäkuussa Vampilov selitti melko yksinkertaisesti "väsymysoireyhtymän". Hän havaitsi hänet "vanhinten" ja "juniorien" välisen yhteenoton seurauksena, mahdottomaksi päästä yhteisymmärrykseen "isien" ja "lasten" välillä. "Vanhimmat" huolehtivat mukavuuden ylläpitämisestä ja ulkoisen hyvyyden ylläpitämisestä. Repnikov, Tanjan isä. Hän paljastaa itsensä yksityisessä viestinnässä - perheen sisällä, kotikeskustelussa Kolesovin karkottamisesta instituutista. Hän on ystävällisesti kylmä vaimonsa kanssa, jonka sisämaailma ei ole hänelle kiinnostava, ärtyisä, ei hyväksy moitteita, ei ota huomioon Tanjan myötätuntoa Kolesovia kohtaan ja kuuntelematta häntä vaatii lopettamaan yhteydet heidän välilleen. Repnikovista sanotaan, että hän on "ylläpitäjä ja vähän tiedemies auktoriteetista"; hän on hallinnollisen tietoisuuden kantaja, joka vaatii tekemään elämästä kaiken selväksi ja säänneltyä. Epäilemättä hän vaihtaa Kolesovin tutkintotodistuksen Tanjan rakkauteen. Toinen vanhemman sukupolven edustaja on Zolotuev. Hänen kohtalonsa on erilainen kuin Repnikovin. Mutta tämä on myös turhaa elämää. Olemassaolo itselleen, kerääminen, josta on tullut normi.
Hän asetti itselleen tavoitteen todistaa itselleen ja maailmalle, että rehellisiä ihmisiä ei ole: "Missä on rehellinen ihminen? .. Rehellinen ihminen on joku, jolle annetaan vähän. Tuhansia, Zolotuevin toiveet eivät olleet perusteltuja, hänen elämänsä menetti tarkoittaa "rikki", ja siksi näytelmän viimeisessä esiintymisessä "hän näyttää repeytyneeltä palasiksi." ja väsymyksen oireet - sukupolven "sairaus", jota A. Vampilov itse kutsui "eksyneeksi". Vampilov kirjoitti juuri näytelmiinsä, että luonnon eheyden peruuttamaton menetys, optimismi, usko ihmisiin. "Ankanmetsästys" (1970) - A. Vampilovin tunnetuin näytelmä - idyllinen loppu tulee mahdottomaksi. Sen sankari Zilov on tyypillinen Vampilov -hahmo, joka personoi "kadonneen" sukupolven. Uskoa rikottiin. Henkilö joutui kohtaamaan tarpeen etsiä tukea itsestään ilman tarvittavaa hengellistä täyttymystä. Zilovin sosiaalinen kypsyminen tapahtui 60 -luvulla. Hän, joka selviytyi toivojen ja pettymysten aikakaudesta, on noin kolmekymmentä vuotta vanha. Hän on särkyneen sielun mies, jolla ei ole sisäistä koskemattomuutta. Tämän osoittaa ensimmäinen hänelle omistettu huomautus: "hän on melko pitkä, lujarakenteinen; hänen kävelyssään, jäykässä puhetapassaan on paljon vapautta, joka johtuu luottamuksesta hänen fyysiseen hyödyllisyyteensä. Samaan aikaan hänen kävelyssään, eleissään ja keskustelussaan hänellä on tiettyä huolimattomuutta ja tylsyyttä, jonka alkuperää ei voida määrittää ensi silmäyksellä. " Zilovilla on marginaalisuuden piirteitä, jotka ovat tyypillisiä myös näytelmäkirjailijan sankareille: Zilov on kotoisin syrjäisestä Siperian kaupungista. Musiikki pahentaa vaikutelmaa sankarin kaksinaisuudesta, joka muuttaa koko näytelmän motivoimattomasti luonnetta: "Iloinen musiikki muuttuu yhtäkkiä surumusiikiksi." Näytelmän tila on kaupungin tila, lokalisoitu ja suljettu asunnon ja kahvilan puitteissa. Tämä suljettu tila rimmoi sankarin itsensä kanssa, tämä on hetki luonnehtia sankaria, joka on myös suljettu itsessään. Näytelmän maailmantilaa verrataan hahmon tilaan. Niinpä näytelmän alussa "tyypillisen vastapäätä seisovan talon viimeinen kerros ja katto näkyvät ikkunasta. Katon yläpuolella on kapea harmaan taivaan kaistale. On sateinen päivä." Finaalissa valaistuminen tapahtuu sankareiden sielussa ja luonnossa, mutta yhä ei ole ulospääsyä maailmaan "minä": n yli: "Tähän mennessä sade ikkunan ulkopuolella on ohi, taivaskaistale muuttuu siniseksi, ja naapuritalon katto on himmeän iltapäivän valaistu. " Näytelmässä Zilov kapinoi elämän yksitoikkoisuutta vastaan, jonka merkki on kaupunki täällä. "Ankanmetsästyksen" maailma alistaa Zilovin. Hän ei hyväksy valheita muissa, mutta hän itse usein valehtelee. Hänen asenteensa työhön todistaa se, että hän on valmis raportoimaan olemattoman yrityksen työstä. Tyypillinen tilanne Vampilovin näytelmissä: leikki korvaa elämän. Fiktion ja todellisuuden suhde "Ankkajahdissa". Ensin ystävät pelaavat Zilovin kuolemaa, sitten peli melkein päättyy hänen itsemurhaansa. Vitsi on luonnostaan julma. Kirjoitus seppeleen on ymmärrettävä ironisesti. Zilov kyseenalaistaa myös siihen liittyviä tunteita. Saatuaan isältään kirjeen, jossa hän pyysi tulla, hän sanoo: "Katsotaanpa, mitä vanha tyhmä kirjoittaa<...>Hän lähettää tällaisia kirjeitä kaikkialle ja valehtelee, koira, odottaen. "Isän aavistus kuolemasta osoittautuu todellisuudeksi. Se, että Zilov ei usko kenenkään, edes lähimmän ihmisen sanaa, ei ole vain hänen Aika on osoittanut sanan ja teon ristiriidan. Ja kirjallisuus 1960 -luvulla hän tajusi, että sanan takana ei ehkä ole todellista todellisuutta. Kushakin kuva, kuten Zilov, sisältää kaksinaisuuden merkkejä: ” oppilaitoksessaan, työssä, hänellä on melko vaikuttavat kasvot: tiukka, päättäväinen ja asiallinen. Laitoksen ulkopuolella hän on hyvin epävarma, päättämätön ja hankala. "Sankareiden kaksinaisuus on kuitenkin erilainen. Zilovin tapauksessa se on todiste ihmisluonteen monimutkaisuudesta. Zilov ei salli itseään pidettävä positiivisena tai negatiivinen sankari. Hänen häikäilemättömän säädyllisyytensä taakse piiloutuu turmelus. Hän keskustelee vierailun epäeettisyydestä lomalla olleen vaimonsa poissa ollessa ja samalla suostuu helposti suhteeseen Veran kanssa, jonka Zilov on provosoinut. sama, elävä mitattu, säännelty elämä eivät ole tekijän sympatian kohteita. Lentäjä Kudimov. Kuinka näytelmä nähdään näytelmässä ja odotetaan metsästystä, jonka avulla Zilov toivoo olevansa oma itsensä. Selitys tälle - ja sisään sankari, ja hänen ulkopuolellaan 60-70 -luvun vaihteen aikakaudella, jolloin "se, joka kerran asui, vastakkainasettelun tai voiton ajatuksen innoittamana, oli täynnä tätä, - kompastui, jos ei tyhjyydestä, sitten kysynnän puutteesta. " Zilov on näytelmän ainoa sankari, joka kokee voimakkaasti sielunsa menetyksen ja eroaa itsestään. Hänen ongelmansa on se, että hän on itse tarttunut aikakauteen, eikä pysty vastustamaan sitä. Osoittautuu, että sankarin draama ei johdu törmäyksestä todellisuuteen, vaan päinvastoin siitä, ettei se ole törmännyt sen kanssa, elämän asteittaisesta muuttumisesta jokapäiväiseksi elämäksi.
Vamipilovin näytelmät yhdessä Shukshinin tarinoiden kanssa toivat 1960 -luvun lopun kirjallisuuteen hämmennyksen tunnelman, umpikujan ymmärtämisen ja elämisen ponnistelujen turhuuden. Vampilovin sankareiden hengellinen täyttyminen ei riittänyt harmonisen sisäisen elämän elämiseen. Koska hänen sankareillaan ei ole mahdollisuutta ja he eivät pysty toteuttamaan itseään, he korvaavat elämän pelillä. Hyvä, jonka haltija on esimerkiksi Sarafanov ("Vanhin poika"), on edelleen poikkeus Vampilovin taiteellisessa maailmassa, mutta poikkeus, joka säilyttää luovan voimansa.
7.3 Kertojan kuva suhteessa tekijän kuvaan tekstin kielellisessä koostumuksessa Kertojan kuva esiintyy kertomustekstissä tapauksissa, joissa tarinaa ei johdeta suoraan "kirjoittajalta", vaan se välitetään jollekin henkilölle - kertojalle. 2. kerroksesta. 1700 -luku venäjäksi Kirjallisuudessa tämä tekniikka on kehittynyt erittäin laajalti. Sopiva kokki Chulkov, Grinev Puškinissa, Rudy Panko Gogol jne. Vinogradov kirjoitti: ”Kertoja on kirjoittajan puhetuote, ja kertojan kuva (joka teeskentelee olevansa kirjoittaja) on muoto kirjailijan kirjallisesta taiteellisuudesta. Tekijän kuva nähdään hänessä näyttelijänä hänen luomassaan lavakuvassa. " Kirjoittajan kuva on kirjoittajan luoma, joten se ei sulje pois, ei kumoa tekijän kuvaa.
Lisäksi, tekijän kuva on läsnä teoksen kokoonpanossa yhdessä kertojan kuvan kanssa, mutta kokoonpanohierarkiassa ottaa korkeimman tason, seisoo kertojan kuvan päällä... Sementtivoima, ydin, jonka ympärille koko tyylinen järjestelmä on ryhmitelty, on tekijän kuva. Kirjoittajan kuvan ja kertojan kuvan välinen suhde voi olla erilainen, mutta tässä suhteessa on kaksi pääosaa: 1) kertojan kuvan ja tekijän kuvan läheisyys tai etäisyys, ja 2) monenlaisia "kasvoja", joissa kirjoittaja voi esiintyä ja välittää kertomuksen kertojalle. On teoksia, joissa kertojan kuva on lähellä kirjoittajan kuvaa kielellä ja maailmankatsomuksella (näkökulma) - suurin osa Paustovskin tarinoista, ja on teoksia, joissa kertojan kuva on selvästi kaukana
On muistettava, että "minä" kerronnallisessa teoksessa (proosalinen tai runollinen) osoittaa yksiselitteisesti kertojan kuvan. Mikään henkilökohtainen yhtäläisyys tai elämäkertainen sattuma ei muuta tapausta. Kirjoittaja voi tehdä kenestä tahansa tarinankertojan, mm. ja minä itse. Mutta teoksen kokoonpanossa se on edelleen kertojan kuva.
Tekijän eri kasvojen ilmenemismuotoja on erilaisia. Kerrontakoostumukset, joissa on useita tarinankertojia, eivät ole harvinaisia. Esimerkiksi aikamme sankarissa on kolme tarinankertojaa: nuori mies-matkustaja M.M. ja Pechorin itse. Mutta kirjailija muuttaa kasvonsa yhden teoksen sisällä, ei vain välitä tarinaa kerronnan toiselta toiselle, vaan paljastaa myös yhden tai toisen kertojan eri naamioita.
Sanallisen koostumuksen osalta on tietty piste, josta kirjoittaja tai kertoja näkee kaiken kuvatun. Tässä mielessä on tarkempaa puhua näkökenttä ... Kaksi käsitettä on jo pitkään yhdistetty tekijän kuvaan: kaikkitietävyys ja objektiivisuus. Objektiivisuus toimii vain ehdollisena ihanteena, eikä tekijän täydellisenä irrottautumisena kuvatuista tapahtumista tai ilmiöistä. Kaikkitietävä. Todellinen kirjoittaja ei voi olla kaikkitietävä todellisuudessa. Luodessaan kirjallisen todellisuuden maailmaa hän voi kuitenkin toteuttaa sellaisia "tekijän kuvan rakentamisen periaatteita", jotka tekevät tekijän kaikkitietävyydestä tekstin järjestämisen alkuperäisen periaatteen. Näemme tämän, kun käsittelemme tekijän kertomusta kolmannesta persoonasta. Tämä on kirjallisen todellisuuden sopimus, kaikkien hyväksymä pelisääntö. Näkökulma on kuvattujen tapahtumien ja ilmiöiden yläpuolella, näkökulma on "ylhäältä".
Kertojan näkökulma eroaa kirjoittajan näkökulmasta
3 henkilöä. Kertoja voi kertoa vain siitä, mitä hän todisti, mitä hän näki ja kuuli. Tällainen tarina, vaikka se menettää todellisuuden kattavuuden, mutta voittaa jossain määrin luotettavuudessa. Ensimmäisen persoonan vaikutelman sävellyskehys on melko kapea, ja kirjoittajien on usein laajennettava niitä käyttämällä erilaisia tekniikoita. Keskustelujen salakuuntelu Capissa. tytär.
Kaikilla olennaisilla eroilla tekijän näkökulmien välillä 3 v muodossa. ja kertoja 1 v. muodossa, he voivat lähentyä siinä mielessä, että kertojan kaikkitietävyyden elementit näkyvät siinä tapauksessa, että hän yhtyy tekijän kuvaan. Tšehov. Ihmiset varalta.
Tapoja ilmaista kertojan kuva. OP ilmaistaan selvimmin 1 litran pronomineilla ja verbimuodoilla. TAI voidaan ilmoittaa myös muodossa 3 y.
Tässä tapauksessa OP ilmaistaan kielellisin termein. Nämä ovat useimmiten puhe- ja puhekielisiä sanoja, ilmaisuja ja syntaktisia rakenteita sekä murteita ja ammattimaisuutta. Joissakin. tapauksia TAI voidaan ilmaista kirjaelementtien avulla. Voidaan ilmaista RR: llä ja näkökentällä. Tämä tapa ilmaista TAI on kaikkein hienovaraisin, ei heti havaittavissa, mutta taiteellinen. Esimerkiksi Buninilla on tarina nimeltä Murhaaja. Kaikenlaista tietämystä ei ole ollenkaan. Lauluääni kertoo. Kaikki muu on mitä silminnäkijä voisi havaita.
Lippu 8
| " |
Dramaturgia
1900 -luku venäläisessä draamassa alkoi A.P. Tšehov. Tšehovin näytelmät vuosisadan vaihteessa - Ivanov, Lokki, setä Vanya, Kolme sisarta ja Kirsikkapuutarha - piilottavat edelleen jonkinlaista mysteeriä ja lupaavat ylevää ilmoitusta. Siksi Tšehovin draaman lavahistoria on niin rikas, ja 1900 -luvun viimeisen vuosikymmenen maailmanteatterissa Tšehovista tuli epäilemättä klassikoiden ohjelmisto, jättäen jopa Shakespearen taakse. Ehkä nykyaikaisessa teatterikäytännössä ei ole yhtä kuuluisaa ohjaajaa, joka ei olisi osallistunut Tšehovin näytelmien lavahistoriaan: tämä on Brook, Ronconi, Strehler ja Kreich, Stein, Palitch ja Shero ja monet muut .
Tšehovin sankari on vapaa henkilö, joka jättää jälkensä elämään elämällä riippumatta siitä, noudattaako ammatti, sosiaalinen asema tai henkilökohtaisen lahjakkuuden yleisesti hyväksyttyjen muodollisuuksien noudattaminen enemmän tai vähemmän onnistuneesti. Pohjimmiltaan jokainen hänen hahmoistaan on "asia itsessään", suljettu, suljettu ja täysin omavarainen järjestelmä. Täällä jokainen on oma uhrinsa, teloittaja, tuomari, syyttäjä ja puolustaja. Jokainen on oikeassa ja jokainen on syyllinen, jokainen on onneton omalla tavallaan. Tšehovin sankarit eivät kuule toisiaan, joten hänen näytelmissään emme löydä vuoropuheluja ja polylogioita, vaan joidenkin hahmojen pitkiä monologeja, joiden toisinaan sopimaton keskeyttäminen muiden monologien kanssa. Jokainen puhuu omasta, tuskallisesta, kyvyttömyydestään tuntea ja jakaa toisen kipua.
Tšehov oli ”maailman disharmonian runoilijan” I.F. Annensky, vanhempien symbolistien ja "melkein aikalaisten" A. Blokin ja A. Belyn aikalainen. Siksi symbolit maailman epäsäännöllisyyden merkkinä ovat yhtä tärkeitä Tšehovin näytelmissä, erityisesti hänen uusimmassa draamassaan Kirsikkapuutarha.
Tšehov on 1900 -luvun draamalle mitä Pushkin on koko venäläiselle kirjallisuudelle - "meidän kaikemme". Hänen teoksistaan löytyy lähes kaikkien vakavien suuntausten juuret tulevasta maailmanteatterista. Hän on eräänlainen edelläkävijä sekä Maeterlinckin symbolisteatterille että Ibsenin ja Shawin psykologiselle draamalle ja Brechtin, Anuin, Sartren älylliselle draamalle, absurdin draamalle ja modernille postmodernille draamalle. Tietyssä mielessä koko viime vuosisadan venäläistä draamaa ja sen suurimpia edustajia (E.L. Schwartz, A.N. Arbuzov, A.V. Vampilov, A.M. Volodin) voidaan kutsua Tšehovin jälkeiseksi dramaturgiaksi. Tämä tosiasia on aina pidettävä mielessä, kun puhumme venäläisen draaman ja venäläisen teatterin kehityksestä 1900 -luvulla.
L.N. Andreeva. Yleensä ei kovin pitkän luovan elämänsä aikana hän loi noin kaksi tusinaa näytelmää, ja kriitikot ja kirjallisuuskriitikot määrittelivät hänen taiteellisen menetelmänsä monin eri tavoin: neorealismi, fantastinen realismi, todellinen mystiikka, ekspressionismi, panpsykismi. Yksi asia on selvä - Leonid Andrejev oli yksi niistä kirjoittajista, jotka "voittivat todellisuuden" etsien väsymättä keinoja uudistaa dramaattista taidetta perinteisen arkiteatterin kehysten ulkopuolella.
Keskusteluna venäläisestä runoutta vuosisadan vaihteessa, nyt useimmiten se alkaa I.F. Annensky, ja haluaisin aloittaa keskustelun tämän ajan venäläisestä modernistisesta draamasta hänen dramaattisilla teoksillaan. Kaikki neljä Annenskyn kirjoittamaa näytelmää - "Filosofi Melanippe", "Kuningas Ixion", "Laodamia" ja "Famira -Kifarad" - yhdistyvät tekijän aikomuksen yhtenäisyydestä, eräänlaisesta vuoropuhelusta näytelmäkirjailijan ja hellenistisen perinteen välillä. draama, sankarin valinta - yksinäinen, kärsivällinen, mutta valoisa, lahjakas, kykenevä haastamaan kohtalon.
Muinaisen draaman perinteisiin vetoamisen ohella hopeakauden venäläisen draaman kehityksen toinen silmiinpistävä piirre on kiinnostuksen elvyttäminen keskiaikaista mysteeriä ja kansanmusiikkia, "koppia" kohtaan. On ominaista, että 1900 -luvun alussa luotiin perustavanlaatuisia teoreettisia teoksia A. Veselovskin, A. Gvozdevin, P. Morozovin ja muiden kotimaisten ja ulkomaisten tutkijoiden mysteeriteatterista. Erityinen paikka heidän joukossaan on N.
Evreinov, ohjaaja, lavanuudistaja ja tiedemies, omistettu venäläisen teatterin ja sen rituaalisten muotojen muodostumiselle ja kehittämiselle, joita kirjailija piti maailman teatteriperinteen yhteydessä.
Lyyrinen dramaturgia A.A. Lohko. Masquerade ja "harlequinade" palaavat geneettisesti Länsi-Euroopan ja vanhan venäläisen naurukulttuuriin, ja sellaiset venäläisen varhaisen draaman tyylilajit kuin välivaihe, välivaihe, vuorovaikutus muuttivat Länsi-Euroopan ja Venäjän naurun alkuperän ja välittivät ne seuraavaan näytelmäkirjailijoiden sukupolvia.
Lähestymistapa menneiden aikojen kulttuurin ja teatterin ymmärtämiseen "tyylillä", joka on samanlainen kuin "taidemaailma", löytyy M.A. Kuzmina. 1900-luvun puolivälistä lähtien hän on toiminut näytelmäkirjailijana ja säveltäjänä Pietarin miniatyyri- ja kabaree-teattereissa. Hänen lukuisissa ja pääsääntöisesti yksinäytöksissä kansankopin estetiikka heijastui erikoisella tavalla. Joten näytelmässä "Venetsian hullu miehet" (1912) toiminta siirretään XVIII vuosisadan aikakauteen. Täällä kirjailija onnistui vangitsemaan ja mestarillisesti välittämään venetsialaisen karnevaalin tunnelman, sekoituksen illuusiosta ja todellisuudesta. Tämän ilmapiirin luo lyhyiden kohtausten vuorottelu, joka kiertää useiden rakkauskolmioiden akuuttia juonittelua kerralla, yhdistettynä taitavasti kappaleisiin, tansseihin ja pantomiimeihin. Venetsialaiset aristokraatit, jotka vaivautuvat etsimään huvittavaa viihdettä, ja kiertävän commedia dell "arte -ryhmän näyttelijät vaihtavat rooleja ja maskeja niin usein koko näytelmän ajan, että raja todellisuuden ja tavan välillä on täysin hämärtynyt.
Hieman erilaista lähestymistapaa kansanbalagan -teatterin perinteiden hallitsemiseksi ehdotti A. Remizov. Toisin kuin F.K. Sologub ja M.A. Kuzmin, hän ei pyrkinyt keskiaikaisia teatterimuotoja käyttäen muodostamaan elävää yhteyttä nykyajan yleisöön. Remizov yritti elvyttää dramaattisissa teoksissaan Venäjän kansan uskonnollista tietoisuutta, joka oli ominaista juuri keskiajalle, jossa kristilliset ja pakanalliset komponentit yhdistettiin oudosti.
Näin ollen I.F. Annensky, F.K. Sologub, A.M. Remizov, V.I. Ivanov ja jotkut muut epärealistisen draaman edustajat yrittivät elvyttää muinaisen ja keskiaikaisen teatterin muinaiset muodot uudella, modernilla pohjalla harmonisoidakseen modernin ihmisen levottoman, ristiriitaisen sielun kuvan tiukassa, selkeässä muinaisen tragedian muodossa. tai keskiaikainen mysteeri. Tällä tiellä he näkivät takuun 1900 -luvun maailmanteatterin edistymisestä ja kehityksestä. Nyt, 21. vuosisadan vaihteessa, on käynyt ilmeiseksi, että hopea-ajan realistinen ja modernistinen draama ovat osoittaneet elinkelpoisuutensa ja hedelmällisyytensä ja niistä on tullut XX-luvun venäläisen draaman kehityksen pää- ja pääsuunta. vuosisadalla.
Kasvava kiinnostus keskiaikaa kohtaan palauttaa muinaiset teatterimuodot Venäjälle. Kaksi legendaarista hopea -ajan venäläisen teatterin hahmoa - innovatiiviset ohjaajat Vsevolod Meyerhold ja Nikolai Evreinov - pyrkivät omalla tavallaan elvyttämään keskiaikaisen mysteerin. N.N. Evreinov ei periaatteessa halunnut muuttaa mitään keskiaikaisessa spektaakkelissa. Muinaisen teatterin, jonka hän loi Pietarissa ja joka oli olemassa kaksi kautta, pyrki näyttämään mahdollisimman tarkasti mysteerikohtauksen kehitystä liturgisesta draamasta todellisiin peleihin. V.E. Meyerhold ei ollut kiinnostunut niinkään itse mysteeristä sen puhtaimmassa muodossa kuin joistakin sen näkökohdista, joita ohjaaja tarvitsi luodakseen oman alkuperäisen teatterijärjestelmänsä.
Moskovan taideteatterin syntymä 1800 -luvun lopulla antoi ehdottoman sysäyksen venäläisen realistisen draaman kehittämiselle. Nuoret lahjakkaat näytelmäkirjailijat S.A. Naydenov, E.N. Chirikov ja tietysti M. Gorky - Venäjän maakunnan maahanmuuttajat, jotka tulivat kirjallisuuteen Teleshovin "Sredyn" kautta, kumpikin omalla tavallaan yritti yhdistää A.N. Ostrovsky, A.P: n päivitetty realismi Tšehov ja hänen oma näkemyksensä aikamme akuuteista moraalisista ja sosiaalisista ongelmista.
K.S. Stanislavsky ja V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, E.B. Vakhtangov, A. Ya. Tairov, M.A. Tšehov, N.N. Evreinov - jokaisen suuren ohjaajan nimen takana ei ole vain oma estetiikkansa, erityinen taiteellinen maailma, vaan koko voimakas suunta maailmanteatterin kehityksessä. Lisäksi jokainen näistä teattereista edusti erityistä, ainutlaatuista maailmaa jopa viehättävässä, scenografisessa suunnittelussa: sellaiset mestarit kuin M. Dobuzhinsky, A. Golovin, V. Dmitriev työskentelivät taideteatterissa; Moskovan taideteatterissa 2. - B. Kustodiev, V. Libakov, M. Nivinsky, V. Favorsky; kamariteatterissa - A. Exter, P. Kuznetsov, G. Yakulov, V. Ryndin; Juutalaisessa teatterissa - M. Chagall ja A. Tyshler.
Venäjän teatterissa 1800 -luvun lopulla ja 1900 -luvun alussa. taantumuksellisen taiteen heikkenemisen myötä vallankumouksellisen liikkeen kasvuun liittyvä demokraattinen suuntaus kasvaa voimakkaasti.
Moskovan Maly -teatteri ja Pietarin Alexandrinsky -teatteri pelastettiin lähinnä vain näyttelijöiden korkean taidon avulla. Paras niistä, rikastuttaen vanhemman sukupolven perinteitä, toi teatteritaiteeseen uusia progressiivisia piirteitä. Suuren venäläisen näyttelijän M.N. Ermolovan sankarillinen ja romanttinen luovuus saa vallankumouksellisen äänen. Muiden Maly -teatterin johtavien hahmojen - G.N. Fedotova, A.P. Lensky, M.P. ja O.O. Sadovskikh, A.I. Yuzhin sekä Alexandrinsky -teatterin erinomaiset näyttelijät - V.N. Davydov, M.G.Savina, K.A.Varlamov ja muut.
Tyytymättömyys valtion näyttämön suuntaan ja toimintaan, halu puhdistaa rutiini ja uudistaa teatteritaide, joka herätti eloon Moskovan taideteatterin, jonka loivat vuonna 1898 K. Stanislavsky ja V. I. Nemirovich-Datschenko. Tämä teatteri, joka syntyi myrskyisänä aikana ensimmäisen Venäjän vallankumouksen aattona, voitti nopeasti rakkauden demokraattisiin piireihin. Sen perustajat, luovasti soveltamalla esteettisiä ja eettisiä ajatuksiaan, esittivät näyttelijä-, ohjaus- ja lavastustaitoihinsa innovatiivisia periaatteita kuvan perusteellisesta psykologisesta paljastamisesta, lavayhtyeestä ja esityksen ideologisesta ja taiteellisesta koskemattomuudesta.
Pyrkiäkseen vastaamaan aikamme polttaviin ongelmiin Moskovan taideteatteri kääntyy A. P. Tšehovin, M. Gorkin, G. Ibsenin draaman puoleen. Esityksissä "Lokki" (1898), "Setä Vanya" (1899), "Kolme sisarta" (1901), "Kirsikkapuutarha" (1904) yleisö näki kehotuksen voittaa filistealainen, usko arvoon mies kaipaa parempaa elämää.
Erityisen tärkeää oli Gorkyn näytelmän The Bottom (1902) lavastus, joka herätti korkean humanismin tunteen ja vihaisen mielenosoituksen porvarillisen järjestelmän räikeitä epäoikeudenmukaisuuksia vastaan. Ibsenin näytelmien "Tohtori Shtokman" (1900) ja "Brändi" (1906) lavastus sai suuren yleisön vastauksen, ja näinä vuosina erinomaisen näyttelijä VF Komissarzhevskajan levoton, intohimoinen lahjakkuus kukoisti. Komissarzhevskaya paljasti useissa kuvissa porvarillisen yhteiskunnan orjuuttaman naisen tragedian ja kehotti luovuudellaan taistelemaan kaikkea vastaan, joka lamauttaa ihmisen sielun ja estää hänen onnellisuuttaan. Vuosien 1905-1907 vallankumouksen tappion jälkeisenä reaktiokautena symbolistiset suuntaukset voimistuivat venäläisessä teatterissa ja kampanja realismia vastaan alkoi.
Lahjakas mutta kiistanalainen ohjaaja V.E.Meyerhold kutsui Aleksandrinskin teatteriin vuonna 1908 ns. Teatraalisen perinteisyyden kurssin. Meyerhold ja hänen kannattajansa julistivat paluuta aikakausien perinteisiin, kun heidän mielestään lavalla hallitsivat "puhdasta teatraalisuutta" ja "alastomia näyttelijöitä", ilman draaman vaikutusta. Perinteisyyden hengessä Meyerhold järjesti useita juhlallisia ja näyttäviä esityksiä Alexandrinsky -teatterissa: Molieren "Don Juan" (1910), M. Yu. Lermontovin naamiointi (1917) jne. Kerran V. V. Komissarzhevskaya.
Venäjän näyttelijätaidot kehittyivät jatkuvasti. Moskovan taideteatterissa luodaan Stanislavsky -järjestelmän perusta, jonka tarkoituksena on paljastaa syvällisesti kuvan psykologia - "ihmishengen elämä". Täällä muodostuu ainutlaatuisia luovia yksilöitä, teatteritaiteen suurimmat mestarit - I.M. Moskvin, V.I.Kachalov, L.M. Leonidov, O.L. Knipper -Chekhova, M.P. Lilina ja monet muut. Tämän koulun näyttelijöille on ominaista taiteen elää luonteeltaan lavalla, kirkas taiteellinen ilmaisukyky, luovan alueen leveys, korkea yleinen ja lavakulttuuri.
Venäläinen baletti on vakiinnuttanut asemansa maailmassa ja sillä on suuri vaikutus monien maiden koreografiseen taiteeseen. Koreografit A. A. Gorsky ja M. M. Fokin, balettitanssijat A. P. Pavlova, E. V. Geltser, T. P. Karsavina, V. F. teatterit tulevat venäläisen balettitaiteen voittoon.
Myös oopperaesitykset ovat nousseet huipulle Venäjällä. Pietarin ja Moskovan oopperataloissa esiintyivät erinomaiset laulajat - F. I. Shalyapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova, I. V. Ershov, jotka loivat poikkeuksellisen kirkkaita ja syviä kuvia. Tärkeä rooli oopperaesityksen yleisen taiteellisen tason nostamisessa oli S. V. Rahmaninovin johtamisella Moskovan Bolshoi-teatterissa (1904-1906).
Niin kutsutut venäläiset vuodenajat, jotka taidehistorioitsija S.P.Dyagilev järjesti ulkomailla Pariisissa (1907-1914) ja Lontoo (1912-1914), olivat erittäin tärkeitä venäläisen teatteritaiteen propagandalle. Näihin esityksiin osallistuivat parhaat venäläiset laulajat (F.Chaliapin, D.Smirnov) ja balettitanssijat (A.Pavlova, V.Nijinsky). Esitysten suunnitteluun osallistui merkittäviä taiteilijoita.
Ensimmäisen maailmansodan aikana jotkut venäläiset teatterit kunnioittivat sovinistisia ja dekadentteja vaikutteita. Aviorikoksesta on tulossa muodikas teema porvarillisessa draamassa. Vastaten uupuneen nouveau richen makuun kymmeniä "kevyiden genreiden" teattereita syntyy kuin sieniä sateen jälkeen viljelemällä tabloidipornografista draamaa.
Joulukuussa 1915 - tammikuussa 1916 Koko Venäjän kansan teatterityöntekijöiden kongressi pidettiin Moskovassa. Hän osoitti kiireellistä tarvetta tehdä teatteritaiteesta työväen omaisuutta ja mahdotonta tehdä sitä tsaari -Venäjän olosuhteissa.
Teatteri L.N. Andreevasta tuli kirkas innovatiivinen ilmiö 1900 -luvun venäläisessä ja eurooppalaisessa draamassa, mutta samalla hänen halunsa vapauttaa draama jokapäiväisen elämän sorrosta ja palata lavalle suuren tragedian hengen - kaikki tämä oli yleistä tuon ajan kansallisen teatterin kehityksen pääsuunta, jonka valtavirrassa he johtivat taiteellisen haun edustajia modernistisesta siivestä hopea -ajan venäläisessä kirjallisuudessa.
