Praca nad polifonią - strona metodologiczna - assol. Raport metodyczny „Polifonia J.S. Bacha

Miejska instytucja budżetowa
Dodatkowa edukacja
„Okręgowa Szkoła Artystyczna”

Raport metodologiczny
„Polifonia J.S. Bacha”

Nauczyciel Slobodskova O.A.

wieś Oktiabrskoje

Integralną częścią nauki gry na fortepianie jest praca nad utworami polifonicznymi. Kształcenie myślenia polifonicznego, słyszenia polifonicznego, umiejętności różnicowego postrzegania, a co za tym idzie słyszenia i odtwarzania na instrumencie kilku linii dźwiękowych połączonych ze sobą w jednoczesnym rozwoju - jedna z najważniejszych i najbardziej złożonych sekcji edukacja muzyczna.
Praca nad polifonią to najtrudniejsza część edukacji muzyka. W końcu muzyka fortepianowa jest polifoniczna w szerokim tego słowa znaczeniu. Fragmenty polifoniczne są wplecione w tkaninę niemal każdego utwór muzyczny i często stanowią podstawę tekstury. Dlatego tak ważne jest wprowadzenie ucznia w percepcję muzyki polifonicznej, rozbudzenie zainteresowania pracą nad nią oraz kultywowanie umiejętności słyszenia dźwięku polifonicznego. Jeżeli student nie nabył wystarczających umiejętności wykonywania muzyki polifonicznej, tj. nie umie słuchać i odtwarzać kilku linii melodycznych, jego gra nigdy nie będzie kompletna artystycznie.
Obojętność uczniów na pracę nad muzyką polifoniczną znają wszyscy nauczyciele dziecięcych szkół muzycznych. Jak często początkujący muzycy postrzegają polifonię jako nudne i trudne ćwiczenia oburęczne! Rezultatem jest suchy, pozbawiony życia występ. Praca ta jest trudna, wymaga wielu lat systematycznej pracy, dużej cierpliwości pedagogicznej i czasu. Naukę trzeba zacząć już od pierwszych kroków, kładąc podwaliny pod słuch polifoniczny, który jak wiemy rozwija się stopniowo.
Kiedy Antona Rubinsteina zapytano, w czym tkwi tajemnica magicznego działania jego gry na publiczność, odpowiedział: „Dużo pracy włożyłem, żeby osiągnąć śpiewanie na fortepianie”. Komentując to wyróżnienie, G. G. Neuhaus zauważył: „Złote słowa! Musiałyby być wyryte na marmurze w każdym klasa fortepianu" Stosunek do fortepianu jako instrumentu „śpiewającego” zjednoczył wszystkich wielkich pianistów rosyjskich i stanowi obecnie naczelną zasadę rosyjskiej pedagogiki fortepianowej. Nikt nie odważy się dziś twierdzić, że wymóg melodyjnej gry nie jest konieczny przy wykonywaniu utworów polifonicznych lub może być ograniczony w swoich uprawnieniach.
Sensowność i melodyjność – oto klucz do stylowego wykonania muzyki J. S. Bacha. „Studiowanie łatwych utworów klawiszowych J. S. Bacha jest integralną częścią pracy studenta pianisty. Utwory z Notatnika A.M. Bacha, drobne preludia i fugi, wynalazki i symfonie – wszystkie te dzieła zna każdy uczeń uczący się gry na fortepianie. Edukacyjne znaczenie dziedzictwa klawiszowego Bacha wynika zwłaszcza z faktu, że pouczające utwory klawiszowe w twórczości J. S. Bacha nie są serią mniej znaczących utworów o niskim stopniu trudności. Do dzieł instruktażowych zaliczają się największe dzieła klawiszowe Bacha” – pisał I.A. Braudo. Dzieła stylu polifonicznego zbudowane są na jego rozwinięciu obraz artystyczny, na wielokrotnych powtórzeniach jednego tematu – tego rdzenia, w którym mieści się cała forma spektaklu. Znaczenie i charakterystyczna treść tematów stylu polifonicznego mają na celu budowanie formy, dlatego tematy wymagają od wykonawcy pracy myślowej, która powinna zmierzać do zrozumienia zarówno struktury rytmicznej tematu, jak i struktury interwałowej, czyli niezwykle ważne dla zrozumienia jego istoty.
Dwugłosowe wynalazki, a kompozytor ma ich 15, odzwierciedlają całą siłę geniuszu Bacha i stanowią swego rodzaju encyklopedię sztuki pianistycznej. Obszerny tytuł strony tytułowej ostatniego wydania serii wyraźnie wskazuje na rolę, jaką pełnił w wynalazkach J. S. Bach: „Sumienny przewodnik, w którym miłośnicy gry na instrumentach klawiszowych, zwłaszcza pragnący się uczyć, w jasny sposób pokazany jest sposób grać czysto nie tylko dwoma głosami, ale także z dalszym doskonaleniem, poprawnie i dobrze wykonywać trzy wymagane głosy, ucząc się przy tym nie tylko dobrych wynalazków, ale także prawidłowego rozwoju; Najważniejsze jest, aby osiągnąć melodyjną grę, a jednocześnie nabrać zamiłowania do kompozycji.” Głębokie znaczenie wynalazki – to właśnie musi najpierw odczuć i ujawnić wykonawca. Znaczenie, które nie leży na powierzchni, ale jest głębokie, ale niestety i dziś jest często niedoceniane.
Wiele w zrozumieniu tych utworów osiąga się poprzez odwołanie się do tradycji wykonawczych epoki J. S. Bacha, a za pierwszy krok na tej drodze należy uznać zapoznanie się ucznia z prawdziwym brzmieniem tych instrumentów (klawesyn, klawikord), dla których kompozytor napisał swój instrument klawiszowy Pracuje. Uczniowie powinni potrafić realistycznie wyobrazić sobie dźwięk tych instrumentów. Prawdziwe wyczucie ich brzmienia wzbogaca zrozumienie twórczości kompozytora, pomaga w eksponowaniu środków ekspresyjnych, chroni przed błędami stylistycznymi i poszerza horyzont słuchowy. Jeśli nie masz możliwości zapoznania się z tymi instrumentami na koncercie, możesz ich posłuchać w nagraniu. Nie należy jednak zapominać, że nie należy ślepo naśladować tych instrumentów, lecz szukać jak najdokładniejszego określenia charakteru utworów, prawidłowej artykulacji i dynamiki. W wolnych, melodyjnych inwencjach „klawikordowych” legato powinno być ciągłe, głębokie i spójne, a w wyrazistych, szybkich utworach „klawesynowych” – niescalone, oparte na palcach, z zachowaniem odrębności dźwięków klawesynu.
W pracy pedagogicznej ogromne znaczenie ma odkrywanie znaczenia muzyki Bacha i jego dzieł. Bez zrozumienia struktur semantycznych dzieł Bacha nie mają one klucza do odczytania tkwiącej w nich specyficznej treści duchowej, figuratywnej, filozoficznej i estetycznej, która przenika każdy element jego twórczości. A. Schwartz pisał: „Bez znajomości znaczenia motywu często nie da się zagrać utworu w odpowiednim tempie, z właściwym akcentem i frazą”. Podstawą są stabilne melodyczne zwroty intonacji, wyrażające określone koncepcje, emocje, idee język muzyczny wielki kompozytor. Semantyczny świat muzyki Bacha odsłania się poprzez muzyczną symbolikę. Pojęcie symbolu nie może być jednoznacznie zdefiniowane ze względu na jego złożoność i uniwersalność. Symbolika Bacha rozwija się zgodnie z estetyką epoki baroku. Charakteryzuje się szerokim wykorzystaniem symboli. Dosłowne tłumaczenie tego słowa z języka włoskiego oznacza „dziwny, dziwaczny, pretensjonalny”. Najczęściej używany jest w odniesieniu do architektury, gdzie barok jest symbolem wielkości i przepychu.
Życie i twórczość J. S. Bacha są nierozerwalnie związane z chorałem protestanckim i jego religią oraz działalnością muzyka kościelnego. Najwięcej stale pracował z chorałem różne gatunki. To całkiem naturalne, że chorał protestancki stał się integralną częścią część integralna Język muzyczny Bacha. Na podstawie studiów nad twórczością kantatowo-oratoryjną kompozytora, identyfikując analogie i powiązania motywiczne między tymi utworami z jego dziełami klawesynowymi i instrumentalnymi oraz wykorzystując w nich cytaty chóralne i muzyczne figury retoryczne, B. L. Yavorsky opracował system symboli muzycznych Bacha. Tutaj jest kilka z nich:
Szybkie ruchy wznoszące się i opadające wyrażały lot aniołów;
Krótkie, szybkie, zamaszyste, załamujące się postacie przedstawiane jako radujące się;
Te same, ale niezbyt szybkie liczby - spokojne zadowolenie;
Skacze w dużych odstępach czasu – siódme, żadne – starcza niemoc. Oktawa jest uważana za oznakę spokoju i dobrego samopoczucia.
Nawet chromatyczność 5-7 dźwięków – ostry smutek, ból;
Schodząc w dół dwa dźwięki - cichy smutek, godny żal;
Ruch przypominający tryl - zabawa, śmiech.
Jak widać, symbole muzyczne i melodie chóralne mają wyraźną treść semantyczną. Ich lektura pozwala na rozszyfrowanie tekstu muzycznego i wypełnienie go programem duchowym. Prawdziwa muzyka jest zawsze programowa, jej program jest odzwierciedleniem procesu niewidzialnego życia ducha. Z tego możemy wyciągnąć wniosek, jak ważne jest zapoznanie ucznia z tą symboliką muzyczną, aby głębiej zrozumieć znaczenie genialnej twórczości Bacha.
Dzieła dawnego stylu polifonicznego zbudowane są na rozwinięciu jednego obrazu artystycznego, na wielokrotnych powtórzeniach tematu – tego rdzenia, w którym mieści się cała forma spektaklu. Znaczenie i charakterystyczna treść tematów tego stylu mają na celu kształtowanie. Tematy wymagają więc od wykonawcy przede wszystkim pracy myślowej, która powinna zmierzać do zrozumienia zarówno struktury rytmicznej tematu, jak i struktury intelektualnej, co jest niezwykle istotne dla zrozumienia jego istoty. Wynika z tego, że uwaga ucznia na temat powinna być przykuta jeszcze przed rozpoczęciem analizy spektaklu. Takie podejście radykalnie zmienia podejście studenta do wynalazków, opiera się bowiem na konkretnej wiedzy, wstępnej i dokładnej analizie samego tematu i jego przemian w dziele.
Podczas pracy nad dziełami J. S. Bacha bardzo ważne są następujące etapy:
Artykulacja – dokładna, wyraźna wymowa melodii;
Dynamika – tarasowa;
Palcowanie podlega artykulacji i ma na celu uchwycenie wypukłości i wyrazistości formacji motywicznych.
Uwaga ucznia powinna być skupiona na temacie. Analizując go, śledząc jego wielokrotne przemiany, uczeń rozwiązuje swego rodzaju problem psychiczny. Aktywna praca myśli z pewnością spowoduje odpowiedni napływ emocji - jest to nieunikniona konsekwencja każdego. Nawet najbardziej podstawowy wysiłek twórczy. Student samodzielnie lub przy pomocy nauczyciela analizuje temat, określa jego granice i charakter. Główną metodą pracy nad tematem jest praca w wolnym tempie, nad każdym motywem, nawet podmotywem, osobno, aby wyczuć i sensownie przekazać pełną głębię wyrazistości intonacyjnej. Na ćwiczenie należy przeznaczyć pewien czas, w którym uczeń najpierw wykonuje tylko temat (w obu głosach), a nauczyciel odwrotnie i odwrotnie. Ale żadne ćwiczenie nie powinno zamieniać się w bezsensowną zabawę. Należy zwrócić uwagę ucznia na intonację tematu i przeciwpozycję. Zapamiętanie każdego głosu na pamięć jest absolutnie konieczne, ponieważ praca nad polifonią to przede wszystkim praca nad jednogłosową linią melodyczną, nasyconą własną, szczególną życie wewnętrzne, do którego musisz się przyłączyć, poczuć i dopiero wtedy zacząć łączyć głosy.
Student powinien także wyjaśnić tak nieznane pojęcie, jak artykulacja intermotywowa, która służy do oddzielania jednego motywu od drugiego za pomocą cezury. W epoce Bacha duże znaczenie przywiązywano do umiejętności prawidłowego podziału melodii. Tak pisał F. Couperin we wstępie do zbioru swoich sztuk teatralnych: „Bez tej krótkiej pauzy ludzie o wyrafinowanym guście odczują, że czegoś w przedstawieniu brakuje”. Konieczne jest zapoznanie ucznia z różne sposoby notacja cezury intermotywowej:
Dwie pionowe linie;
Koniec ligi;
Znak staccato na notatce przed cezurą.
Już na pierwszych lekcjach nauczyciel musi prześledzić wraz z uczniem rozwój tematu, wszystkie jego przemiany w każdym głosie. Bardzo istotnym punktem w wykonaniu polifonii Bacha jest palcowanie. Właściwy wybór palce - bardzo ważny warunek kompetentnego, ekspresyjnego wykonania. Powinno mieć na celu identyfikację wypukłości i wyrazistości formacji motywicznych. Właściwe rozwiązanie tej kwestii sugeruje tradycja wykonawcza epoki J.S. Bacha, kiedy głównym środkiem wyrazu była artykulacja.

Lista wykorzystanej literatury:

Kalinina N.P. Muzyka klawiszowa w szkole muzycznej. M., 2006
Nosina V.B. Symbolika muzyki J. S. Bacha. M., 2006
Szornikowa M. Literatura muzyczna. Rozwój muzyki zachodnioeuropejskiej. „Feniks”, 2007.

Praca nad polifonią

„Możesz zostać pianistą bez umiejętności
usłyszeć, zrozumieć i wykonać
utwory polifoniczne, ale
Nie da się zostać muzykiem.”
SE Feinberga

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci regionu Chanty-Mansyjskiego

„Dzieci Szkoła Muzyczna»

« Praca nad polifonią w klasy młodsze»

Metodyczny przekaz.

Petrenko Tamara Grigoriewna

Wychowawca klasy

najpierw fortepian

Wieś Gornopravdinsk 2013

Wprowadzenie……………………………………………………………………………3

Praca nad polifonicznymi aranżacjami pieśni ludowych

(N. Myaskowski, S. Majkapar, Yu. Szczurowski)………………………5

Szczegółowa analiza pracy nad „Małymi preludiami” J. S. Bacha

i fugi”…………………………………………………………………………...9

Praca nad polifonią imitacyjną – wynalazki, fuguety, małe fugi………………………………………………………13

Zakończenie……………………………………………………………......16

Referencje………………………………………………….17

Wstęp.

Trafność tematu: Praca nad polifonią to jeden z najtrudniejszych obszarów edukacji i szkolenia uczniów. Studiowanie muzyki polifonicznej nie tylko aktywuje jeden z najważniejszych aspektów percepcji tkanki muzycznej – jej wszechstronność, ale także skutecznie wpływa na całościowy rozwój muzyczny studenta, gdyż student ma styczność z elementami polifonii w wielu utworach o charakterze homofoniczno-harmonicznym.

« Polifonia” jest obowiązkowym atrybutem programów edukacyjnych w specjalności „fortepian” na wszystkich poziomach edukacji: od dziecięcej szkoły muzycznej po uniwersytet. Dlatego dzisiaj temat jest istotny w kwestiach kształtowania współczesnego muzyka-wykonawcy.

Celem mojej pracy jest pokazanie podstawowych metod pracy nad utworami polifonicznymi w klasach podstawowych na przykładach utworów.

Zadania mają pomóc wykonawcy określić linie melodyczne głosów, znaczenie każdego z nich, usłyszeć ich relację i znaleźć środki wykonawcze, które stworzą zróżnicowanie głosów i różnorodność ich brzmienia.

Rozważając temat polifonii nie należy zapominać o innych obszarach jej istnienia. W literaturze polifonicznej dużą rolę odgrywają dzieła dwugłosowe o dużej formie. W sztukach małych form, zwłaszcza o charakterze kantylenowym, pełniej wykorzystuje się trójpłaszczyznową fakturę, łączącą melodię i harmonię. Większą uwagę przywiązuje się do gry zespołowej i czytania a vista.

W procesie muzyczno-słuchowym i rozwój techniczny Uczeń klas 3-4 szczególnie wykazuje nowe cechy związane z wzbogacaniem zdobytej wcześniej wiedzy i zadaniami, które pojawiają się w tym okresie kształcenia. W porównaniu z klasami I-II granice gatunkowe i stylistyczne repertuaru programowego zauważalnie się poszerzają.

Dużą wagę przywiązuje się do umiejętności wykonawczych związanych z opanowaniem intonacji, tempa-rytmu, trybu-harmoniki i wyrazistości artykulacyjnej. Znacząco rozszerza się wykorzystanie niuansów dynamicznych i pedałowania. W fortepianowej fakturze utworów pojawiają się nowe, bardziej złożone techniki doskonałej techniki i elementy prezentacji interwałów akordowych. Pod koniec tego okresu kształcenia zauważalne są różnice w poziomie rozwoju zdolności muzyczno-słuchowych i fortepianowo-motorycznych uczniów. Pozwala to przewidzieć możliwości ich dalszego ogólnego muzycznego,

szkolenia zawodowe i wydajnościowe. Repertuar artystyczno-pedagogiczny studenta obejmuje muzykę fortepianową różnych epok i stylów. W porównaniu z dwoma początkowymi latami nauki w klasach 3-4 wyraźnie zarysowuje się specyfika edukacji myślenie muzyczne i umiejętności wykonawczych w studiowaniu różnych rodzajów literatury fortepianowej.

1. Praca nad polifonicznymi aranżacjami pieśni ludowych

(N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. Shchurovsky).

Rozwój muzyczny dziecka polega na rozwijaniu umiejętności słyszenia i postrzegania jako odrębnych elementów tkanki fortepianowej, czyli tzw. poziome i jedną całość – pionową. W tym sensie muzyce polifonicznej przypisuje się duże znaczenie edukacyjne. Z elementami polifonii subwokalnej, kontrastowej i imitacyjnej uczeń zapoznaje się już od pierwszej klasy szkoły. Tego rodzaju muzyka polifoniczna w repertuarze klas 3-4 nie zawsze występuje w samodzielnej formie. W literaturze dziecięcej często spotykamy połączenia kontrastującej wokalizacji z wokalizacją subwokalną lub naśladowczą. Szczególną rolę odgrywa badanie polifonii kantylenowej. W programie szkoły znajdują się: polifoniczne opracowania na fortepian ludowych pieśni lirycznych, proste utwory kantylenowe I. Bacha i kompozytorów radzieckich (N. Myaskovsky, S. Maikapar, Yu. Shchurovsky). Przyczyniają się do lepszego słuchania przez ucznia głosu i wywołują silną reakcję emocjonalną na muzykę.

Przeanalizujmy poszczególne przykłady polifonicznych aranżacji rosyjskiego folkloru muzycznego, zwracając uwagę na ich znaczenie w edukacji muzycznej i pianistycznej dziecka. Weźmy na przykład następujące sztuki: „Podblyudnaya” A. Lyadova, „Kuma” An. Aleksandrowa, „Jesteś ogrodem” Słonima. Wszystkie są napisane w formie wersetów. Powtarzane melodyjne melodie „przerastają” echami, „chóralnym” akompaniamentem akordów, szarpanym ludowym podkładem instrumentalnym i barwnymi przejściami w różne rejestry.

W wielogłosowej edukacji ucznia ważną rolę odgrywają aranżacje pieśni ludowych. Doskonałym przykładem lekkiej adaptacji rosyjskiej pieśni ludowej jest „Kuma” An. Aleksandrowa:

Spektakl składa się z 3 części, czyli 3 wersów piosenki. W każdym z nich jeden z głosów wykonuje nieprzerwaną melodię pieśni. Pozostałe głosy mają charakter echa; wzbogacają melodię i odkrywają w niej nowe cechy. Rozpoczynając pracę nad utworem należy najpierw zapoznać ucznia z samym utworem, wykonując go na instrumencie. Figuratywne przedstawienie treści pomaga zrozumieć rozwój muzyczny spektaklu i ekspresyjne znaczenie polifonii w każdym z trzech „wersetów”. Pierwszy „werset” zdaje się odtwarzać obraz Kumy spokojnie rozpoczynającego z Kumem rozmowę. Podgłosy w dolnym rejestrze wyróżniają się płynnością, regularnością, a nawet pewną „przyzwoitością” ruchu. Muszą być wykonywane powoli, z miękkim, głębokim dźwiękiem, osiągając maksimumlegato. Podczas pracy nad pierwszym „wierszem” warto zwrócić uwagę ucznia na charakterystyczną zmienność modalną, podkreślając ludowo-narodowy podkład przedstawienia.

Drugi „wiersz” znacznie różni się od pierwszego. Temat przechodzi w głos niższy i nabiera męskiego tonu; powtarza ją wesoły i dźwięczny głos wyższy. Rytmiczny ruch staje się bardziej ożywiony, tryb staje się główny. W tym wesołym „duecie Kuma i Kuma” konieczne jest osiągnięcie ulgi w brzmieniu skrajnych głosów. Ogromną korzyść może przynieść ich jednoczesne wykonanie przez ucznia i nauczyciela – jeden gra dla „Kuma”, drugi dla „Kuma”. Ostatni „werset” jest najbardziej wesoły i żywy. Ruch ósemek staje się teraz ciągły. Szczególnie ważną rolę wyrazową w zmianie charakteru muzyki pełni głos niższy. Jest napisany w duchu typowo ludowych akompaniamentów instrumentalnych, szeroko rozpowszechnionych w rosyjskiej literaturze muzycznej. Zabawny i żartobliwy charakter muzyki podkreślają umiejętnie wplecione w materię utworu imitacje głosów. Ostatnia „werseta” jest najtrudniejsza do wykonania polifonicznego. Oprócz połączenia w partii jednej ręki dwóch, odmiennych pod względem rytmicznym, głosów, co miało miejsce w poprzednich „wersetach”, tutaj szczególnie trudno uzyskać kontrast pomiędzy partiami obu rąk: melodyjnylegatoV prawa ręka i płucostaccato w lewej ręce.

Zwykle student nie jest w stanie od razu przeprowadzić przymusowego apelu. Studium „Kuma” An. Alexandrova jest przydatna na wiele sposobów. Oprócz rozwijania myślenia polifonicznego i umiejętności wykonywania różnych kombinacji kontrastujących głosów, spektakl daje możliwość pracy nad melodyjną melodią pieśni i zapoznania się z niektórymi cechami stylistycznymi języka rosyjskiego. muzyka ludowa.

Poniżej podajemy przykłady utworów, w których student nabywa umiejętności gry na kantylenie polifonicznej, opanowania epizodycznej dwugłosowości w partii odrębnej ręki, kontrastowych uderzeń, słyszenia i odczuwania całościowego rozwoju całej formy. Połączenie tkanki subwokalnej z imitacjami odnajdujemy w ukraińskich pieśniach ludowych w opracowaniach na fortepian I. Berkovicha, w aranżacjach N. Łysenki, N. Leontowicza. Jego sztuki na stałe weszły do ​​repertuaru szkolnego:

"To głupie I rsh rz I Do kogo"

„Och, z powodu ognia Kam’yanoI»

„Plive Choven”

"Hałas I la l I mała dziewczynka"

W którym strukturę zwrotki wzbogacają nie tylko imitacje, ale także gęstsza faktura akordowo-chóralna. Z kontrastującym prowadzeniem głosu student ma styczność głównie studiując polifoniczne dzieła J. S. Bacha. Przede wszystkim są to fragmenty z Notatnika Anny Magdaleny Bach.

II . Szczegółowa analiza pracy nad „Małymi preludiami” J. S. Bacha

i fugi.”

J. S. Bach „Małe Preludium” Nieletni (pierwszy zeszyt).

Ogólnie zamierzona interpretacja tematu brzmi następująco:

Dalszy rozwój tkanki polifonicznej charakteryzuje się wielokrotną realizacją tematu w głosach dolnych i wyższych w tonacji dominującej.

Preludium ma charakter dwuczęściowej fuguetty. W otwierającym ją dwutaktowym temacie wyczuwalne są dwa emocjonalne obrazy. Główna, dłuższa część (zakończona dźwiękiem A pierwszej oktawy) składa się z ciągłego „rotacyjnego” ruchu trójtonowych jednostek melodycznych, z których każda zbudowana jest na stopniowym zwiększaniu wolumenu interwałowych „kroków”. Ten rozwój linii melodycznej wymusza ekspresyjną intonację coraz większego napięcia od mniejszych do większych interwałów, przy zachowaniu wyłącznie melodyjności.legato. Krótko kończąc temat, zaczynając od szesnastek. Należy zwrócić uwagę na intonację zwrotu trytonu (A-D #), po którym następuje spadek dźwięku.

Prowadzenie odpowiedzi (niższy głos) wymaga większego nasycenia dynamicznego (mf). Kontrapozycja, rytmicznie zbliżona do tematu, jest zacieniona różną dynamiką (poseł) i nowy skok (ja nielegato). Po czterotaktowej przerwie temat pojawia się ponownie w tonacji głównej, szczególnie pełnią brzmiąc przy intonowaniu zwrotu durowego w stronę cisu. Koda trzytaktowa składa się z recytatywnie wymawianych jednogłosowych wersów w szesnastkach, zakończonych ostatnim kodanem. Preludium jest doskonałym przykładem naśladowczej polifonii Bacha. Opanowanie cech strukturalnych i wyrazowych przygotowania głosu przygotowuje młodą pianistkę do dalszych studiów nad bardziej rozwiniętą tkanką polifoniczną w wynalazkach i fugach.

JEST. Bacha „Małe Preludium” c-moll (pierwszy zeszyt).

Wykonanie tego preludium przez uczniów charakteryzuje się zazwyczaj dążeniem do szybkości i tokatyzmem, a jego rytmicznie podobna faktura często brzmi monotonnie ze względu na niejasne wyobrażenia dzieci o formie, logice i pięknie połączeń harmonicznych i modalno-tonalnych. Często zakłóca to szybkie zapamiętywanie muzyki.

Szczegółowa analiza preludium pozwala usłyszeć w nim wyraźnie wyłaniające się trzy części: 16 + 16 + 11 taktów. Każdy z nich ujawnia swoje cechy harmonijnego rozwoju, przewidując zasady interpretacji całości i części. W pierwszej części oni

pojawiają się najpierw w postaci wspólnoty harmonicznej obu głosów w dwóch taktach (t. 1-2, 3-4,5-6). Dalej (t. 7-10) stabilność funkcjonalna głosu górnego łączy się z identyfikacją uderzeń molowych stopniowo opadającej linii głosu basowego (dźwięki C, B, As, G). Pod koniec części następuje czystsza zmiana harmonii. Biorąc pod uwagę względną stabilność tkanki harmonicznej, wszystko odbywa się na fortepianie, z jedynie sporadycznym cieniowaniem linii głosu basowego pod koniec części.

W części środkowej kulminacja osiągana jest za pomocą harmonii. Tutaj, przy prawie całkowitym zachowaniu dźwięków basowej (organowej) części „D” prawej ręki, zachodzą ciągłe zmiany funkcji takt po takcie. W warunkach ogólnego napięcia emocjonalnego same figuracje brzmią bogato melodycznie. Jednocześnie słychać w nich wyższe dźwięki,

przypominającą linię głosu niezależnego (Fis, G, A becar, B, C, B, A becar, G, Fis, E becar, Es, D). Zgodnie z identyfikacją głosu ukrytego w partii prawej ręki, w prawych nutach optymistycznych figur głosu dolnego wyczuwalny jest falowy ruch melodyczny.

W końcowej części preludium napięcie harmoniczne opada, a figuracja melodyczna prowadzi do końcowego, jasnego akordu G-dur. Po ujawnieniu treści figuratywnej preludium spróbujemy przeanalizować techniki jego wykonania. Wstępny

Czwartą nutę każdego taktu w lewej ręce gra się, zanurzając ją głęboko w klawiaturze. Wejście figury prawej ręki po pauzie odbywa się poprzez lekkie dotknięcie klawiatury pierwszym palcem, a następnie podparcie tercji lub sekundy na początkowych dźwiękach taktów drugiej ćwiartki. Jednocześnie dokładne odsunięcie lewej ręki w trakcie pauzy sprawia, że ​​można ją wyraźnie usłyszeć. Naprzemienność wskazówek w figuracjach szesnastek na trzeciej ćwiartce taktu następuje wtedy, gdy ledwo zauważalnie spadają one na klawisze w recepcjinielegato. Polecane techniki pianistyczne niewątpliwie pomogą w uzyskaniu dokładności rytmicznej i równomierności brzmienia. W najbardziej dynamicznej środkowej części preludium krótki pedał wyznacza dźwięki basu, zwłaszcza w miejscach, gdzie partie rąk zapisane są w szerokim układzie rejestrów. Jeszcze raz pragnę podkreślić konieczność zrozumienia przez studentów logiki rozwoju harmonicznego w odbiorze tkanki muzycznej preludium.

III . Praca nad polifonią imitacyjną - wynalazki, fuguety, małe fugi.

obrazowość. Nawet przy pracy nad najlżejszymi przykładami takiej muzyki analiza słuchowa ma na celu ujawnienie zarówno strukturalnych, jak i wyrazistych aspektów materiału tematycznego. Po wykonaniu pracy przez nauczyciela należy przejść do wnikliwej analizy materiału polifonicznego. Po podzieleniu utworu na duże części (najczęściej oparte na konstrukcji trzyczęściowej) należy przystąpić do wyjaśniania muzycznej i semantycznej istoty składniowej tematu oraz przeciwpozycji w poszczególnych odcinkach, a także przerywników. Najpierw uczeń musi określić układ tematu i wyczuć jego charakter. Następnie jego zadaniem jest ekspresyjne zaintonowanie go za pomocą środków artykulacyjnego dynamicznego koloryzowania w ustalonym tempie podstawowym. To samo dotyczy sprzeciwu, jeżeli ma on powściągliwy charakter. Już w dwugłosowych małych preludiach, fuguetach, inwencjach należy rozpatrywać cechy wyrazowe uderzeń w poziomie (tj. w linii melodycznej) i w pionie (tj. przy jednoczesnym ruchu wielu głosów). Najbardziej charakterystycznymi horyzontami artykulacji mogą być: mniejsze interwały mają tendencję do zlewania się, większe odstępy mają tendencję do rozdzielania; metryki ruchome (np. szesnastki i ósemki) również mają tendencję do łączenia się, a spokojniejsze (np. ćwierćnuty, półnuty, całe nuty – w kierunku rozczłonkowania).

Yu. Szczurowski „Wynalazek” C - czas trwania .

W „Invention” Yu. Shchurovsky’ego wykonywane są wszystkie szesnastki, ułożone w płynnych, często przypominających skalę progresjachlegato, dłuższe dźwięki z ich szerokimi interwałowymi „krokami” są podzielone na krótkie ligi, dźwięki staccato lubtenuto. Jeśli temat opiera się na dźwiękach akordowych, przydatne jest, aby uczeń zagrał jego szkielet harmoniczny za pomocą akordów, kierując swoją uwagę słuchową na naturalną zmianę harmonii w miarę przechodzenia do nowej sekcji. Aby aktywniej wsłuchać się w dwugłosową tkankę ucznia, należy zwrócić jego uwagę na technikę przeciwnego ruchu głosów, np. W „inwencji” A. Gedicke’a.

A. Gedicke „Wynalazek”F- czas trwania.

N. Myaskovsky „Zaproszenie na polowanie”.

Berezyna Elena Siergiejewna,

nauczyciel edukacji dodatkowej (fortepian)

Gimnazjum GBOU nr 587, dzielnica Frunzensky w Petersburgu

Integralną częścią nauki gry na fortepianie jest praca nad utworami polifonicznymi. Tłumaczy się to ogromnym znaczeniem, jakie dla każdego pianisty ma rozwinięte myślenie polifoniczne i opanowanie faktury polifonicznej. Jednym z nich jest rozwój polifonicznego słuchu i polifonicznego myślenia najważniejsze momenty Edukacja kultura muzyczna studenci. Student w trakcie studiów rozwija i pogłębia umiejętność słyszenia tkanki polifonicznej i wykonywania muzyki polifonicznej. Jeśli uczeń od pierwszej klasy nabędzie prawidłowe umiejętności pianistyczne, wówczas postrzega i wykonuje repertuar polifoniczny w sposób znaczący i wymowny.

Jak wiadomo, polifonia to rodzaj polifonii, który jest kombinacją dwóch lub więcej jednakowych melodii odtwarzanych jednocześnie. W związku z tym naukę polifonii rozpoczyna się od prawidłowej percepcji i umiejętności wykonania jednego z najważniejszych elementów muzyki polifonicznej – melodii. Zadanie to należy rozpocząć od pierwszych dotknięć klawiatury, kiedy uczeń uczy się grać poszczególne dźwięki.

Już od pierwszych kroków edukacji uczniowie zapoznają się ze sztukami kompozytorów starożytnych, rosyjskich i radzieckich, które zawierają elementy polifonii. Polifonia w tych utworach jest przeważnie subwokalna, a w niektórych – z elementami imitacji. W wyniku pracy nad takimi utworami uczniowie zdobywają niezbędne umiejętności, które pozwalają im kontynuować naukę w gimnazjum i liceum bardziej złożonej polifonii naśladowczej, w szczególności polifonii J. S. Bacha.

Materiał polifoniczny dla początkujących składa się głównie z lekkich polifonicznych aranżacji subwokalnych pieśni ludowych. Wskazane jest, aby nauczyciel opowiedział, jak te pieśni były wykonywane wśród ludzi: śpiewak zaczął śpiewać, po czym chór („podvoloski”) podjął piosenkę, zmieniając tę ​​samą melodię. Chciałbym podać przykład jednej z metod pracy subwokalna polifonia. Podczas lekcji nauczyciel zaprasza ucznia do wykonania utworu w sposób „chóralny”, dzieląc role: uczeń odgrywa wyuczoną w domu rolę wokalisty, a nauczyciel „przedstawia” chór na innym fortepianie. Po dwóch, trzech lekcjach role się zmieniają. Grając obie partie naprzemiennie z nauczycielem w zespole, uczeń nie tylko wyraźnie odczuwa niezależne życie każdej z nich, ale także słyszy cały utwór w jednoczesnym połączeniu obu głosów.

Naśladownictwo można również wyjaśnić w przenośni, używając tak znanego i interesującego dla dzieci zjawiska, jak echo. Postrzeganie naśladownictwa znacznie ożywi gra w prezentacji zespołowej, melodię gra uczeń, a jej „echo” imitacyjne odgrywa nauczyciel. Potem role się zmieniają.

Od pierwszych kroków w opanowaniu polifonii należy uczyć ucznia zarówno przejrzystości w naprzemiennym wprowadzaniu głosów, jak i przejrzystości ich przebiegu i zakończenia. Ważne jest, aby zakończenia motywów w jednym głosie nie zostały zagłuszone przez głos dochodzący. Na każdej lekcji absolutnie konieczne jest osiągnięcie kontrastowego dynamicznego ucieleśnienia i innej barwy dla każdego głosu z osobna. Na przykład gramy jednym głosem głośno, a drugim cicho, jak „echo”.

Nowym, bardziej złożonym i niezbędnym krokiem na drodze do zrozumienia muzyki polifonicznej i jej wykonawstwa jest zbadanie dziedzictwa pedagogicznego wielkiego polifonisty J. S. Bacha. Powszechnie przyjmuje się, że nauczanie J. S. Bacha jest jednym z najtrudniejszych działów pedagogiki muzycznej. Niestety często spotykamy się z faktem, że studenci traktują polifoniczne dzieła J. S. Bacha jako muzykę suchą i nudną. Nauczenie dziecka miłości do muzyki J. S. Bacha poprzez odkrywanie przed nim bogatego wewnętrznego świata myśli Bacha i ich treści emocjonalnej jest jednym z najważniejszych zadań nauczyciela.

Lekkie utwory polifoniczne J. S. Bacha z „Notatników A. M. Bacha” są najcenniejszym materiałem aktywnie rozwijającym myślenie polifoniczne ucznia, jego paletę dźwiękową oraz rozwija wyczucie stylu i formy. Małe arcydzieła zawarte w „Notatnikach A. M. Bacha” to przede wszystkim drobne dzieła taneczne: polonezy, menuety i marsze. Wyróżniają się niezwykłym bogactwem melodii i rytmów, nie mówiąc już o różnorodności wyrażanych w nich nastrojów.

Pożądane jest, aby nauczyciel w przenośni i przystępny dla percepcji dzieci opowiedział uczniowi o starożytnych tańcach - menuecie, polonezie. O tym, jak od końca XVII wieku menuet wykonywano podczas uroczystych ceremonii pałacowych, jak w XVIII wieku stał się modnym tańcem arystokratycznym, który porywali prymitywni arystokraci dworscy w białych pudrowanych perukach. Menuet tańczono z wielką powagą, przysiadami i dygnięciami. Zgodnie z tym muzyka menueta odzwierciedlona w swojej melodyce zamienia gładkość i wagę ukłonów, niskich i uroczystych dygnięć. Oczywiście J. S. Bach nie pisał swoich menuetów do tańca, lecz od nich zapożyczał taneczne rytmy i formy, wypełniając te utwory najróżniejszymi nastrojami.

Na początkowym etapie pracy pierwszą rzeczą, którą musisz zrozumieć, jest charakter zabawy. Ustaliwszy nastrój przedstawienia, nauczyciel kieruje uwagę ucznia na różnicę pomiędzy melodiami głosu górnego i dolnego, na ich niezależność i niezależność od siebie, jakby były wykonywane przez dwóch różne instrumenty. Następnie przechodzi do przedstawienia frazowania i związanej z nim artykulacji każdego głosu z osobna.

Spośród wielu zadań stojących na drodze do studiowania utworu polifonicznego, głównym w dalszym ciągu jest praca nad melodyjnością, wyrazistością intonacji i niezależnością każdego głosu. Niezależność głosów jest nieodzownym wymogiem, jaki stawia przed wykonawcą każda praca polifoniczna. Dlatego tak ważne jest, aby dokładnie pokazać uczniowi, w jaki sposób objawia się ta niezależność:

· w innym, prawie nigdzie nie pasującym sformułowaniu;

· w rozbieżności rozwoju dynamicznego: głos wyższy to crescendo, głos dolny to diminuendo);

Niezależnie od tego, jak pewnie uczeń gra utwór polifoniczny obiema rękami, uważna praca nad każdym głosem nie powinna zatrzymywać się ani na jeden dzień. W przeciwnym razie wskazówki głosowe szybko się zablokują.

Na podstawie materiału dwóch lub trzech fragmentów „Notatnika A.I. Bacha” uczeń poznaje różne cechy muzyki Bacha, poznaje zasadę „ośmioczęściowej” i zaznajamia się z bardzo ważną cechą języka melodycznego Bacha – faktem, że motywy Bacha zaczynają się od słabego taktu i kończą w mocnym rytmie. Dlatego granice motywu Bacha nie pokrywają się z granicami taktu, dlatego o akcentach w utworach Bacha decyduje nie metrum, ale wewnętrzne znaczenie tematu lub motywu.

Trudno przecenić rolę i znaczenie zbiorów „Notatnik A. M. Bacha”, „Notatnik V. F. Bacha”, „Małe Preludia i Fugi”, a później piętnastu dwugłosowych i piętnastu trzygłosowych wynalazków i symfonii w powstaniu studentów jako przyszłych muzyków. Kolekcja J. S. Bacha „Wynalazki i symfonie” dzięki artystycznej treści obrazów i polifonicznemu mistrzostwu reprezentuje Świetna cena i stanowi jeden z ważnych i obowiązkowych działów repertuaru pedagogicznego z zakresu polifonii w gimnazjach i liceach dziecięcych szkół muzycznych. Pomimo pierwotnego celu pedagogicznego, wynalazki Bacha są prawdziwymi arcydziełami sztuka muzyczna. Wyróżnia je połączenie wysokiego warsztatu polifonicznego, harmonia formy z głębią treści, bogactwo wyobraźni i różnorodność odcieni gatunkowych.

Po zapoznaniu się ucznia ze sztuką wykonywaną przez nauczyciela, analizujemy treść interwencji. Wspólnie ze studentem ustalamy granice tematu i jego charakter. Temat w inwencjach Bacha stanowi rdzeń całego dzieła, to on oraz jego dalsze modyfikacje i rozwinięcia decydują o charakterze i strukturze figuratywnej całego dzieła.

Grając ponownie, musisz rozpoznać i zrozumieć formę utworu. Kiedy uczeń jasno zrozumie strukturę wynalazku, możesz zacząć uważnie pracować nad linią każdego głosu. Istotnym punktem w nauce głosów jest utrzymanie prawidłowych uderzeń, palcowania i dynamiki. Pracując nad linią melodyczną każdego głosu, uczeń powinien uważnie wysłuchać długości długich nut i tego, jak w naturalny sposób wypływa z nich kolejny dźwięk. Kierując pracą ucznia, należy zwrócić jego uwagę na fakt, że połączenie trzech głosów w wynalazku przypomina rozmowę, w którą wchodzą melodie – głosy o różnych wypowiedziach. Każdy głos ma swoją „twarz”, charakter, kolorystykę. Uczeń powinien osiągnąć pożądany efekt: bardziej dźwięczny, otwarty dźwięk w górnym głosie; lekko matowo brzmiący głos środkowy; grubszy, solidniejszy, solidniejszy i szlachetny dźwięk basu. Prace nad głosami należy wykonywać ostrożnie. Wiele będzie zależeć od jakości znajomości głosów w przyszłych pracach. Aby uczeń nie stracił z oczu całości, konieczne jest, aby stale słyszał cały utwór, w trzech głosach, wykonywany przez nauczyciela. Przydaje się gra w zespole: uczeń gra jednym głosem, a nauczyciel dwoma pozostałymi.

W swoich rękopisach Bach ograniczał się do rejestrowania nut i dekoracji, nie pozostawiając prawie żadnych instrukcji dotyczących dynamiki, tempa, frazowania, palcowania czy dekodowania dekoracji. Informacja na ten temat została przekazana uczniowi bezpośrednio na zajęciach.

Artykulacja jest jednym z najważniejszych warunków ekspresyjnego wykonywania muzyki starożytnej. Należy poświęcać jej szczególną uwagę w swojej pracy. Należy wyjaśnić uczniowi, że w czasach J. S. Bacha podano prawidłowy podział melodii na motywy i ich prawidłową wymowę intonacyjną bardzo ważne. Trzeba też pamiętać, że w większości przypadków motywy kompozytora zaczynają się od słabego taktu. W tym miejscu przypominam, że krótkie linijki zapisywane przez redaktora, a czasami także przez samego J. S. Bacha, wyznaczają granice motywów, ale nie zawsze oznaczają odsunięcie ręki.

Zagadnienia artykulacyjne zostały dogłębnie i szczegółowo zbadane przez profesora I. A. Braudo. Studiując teksty rękopisów i wzorce praktyki wykonawczej dzieł Bacha, wyprowadził dwie zasady artykulacyjne: regułę ósmą i zasadę fanfar. I. A. Braudo zauważył, że materia wynalazków Bacha składa się z reguły z sąsiadujących ze sobą rytmicznych czasów trwania. Pozwoliło mu to stwierdzić, że jeśli Bach ma jeden głos w ćwierćnutach, a drugi w ósemkach, to ćwierćnuty grane są z rozłączną artykulacją, a ósemki spójnie lub odwrotnie. To jest zasada ósma. Zasada fanfar jest następująca: w głosie melodia porusza się stopniowo lub gwałtownie; a gdy w melodii występuje długi skok interwałowy, dźwięki skoku grane są z inną artykulacją. Muzykę Bacha charakteryzują następujące rodzaje uderzeń: legato, szczególnie rozcięte, z wyraźną wymową każdego tonu; non legato, portamente, staccato.

Pod względem dynamicznym główną cechą wykonawstwa muzyki Bacha jest to, że jego kompozycje nie tolerują niuansowej różnorodności. Zastanawiając się nad planem dynamicznym w twórczości J. S. Bacha, należy pamiętać, że styl muzyczny epoki kompozytora charakteryzuje się kontrastową dynamiką i długimi liniami dynamicznymi. F. Busoni i A. Schweitzer nazywają to „tarasową dynamiką”. Krótkie crescendo i diminuendo, tzw. „widelce”, zniekształcają odważną prostotę twórczości Bacha.

Jeśli chodzi o tempa, w czasach Bacha wszystkie szybkie tempa były wolniejsze, a wolne tempa szybsze. Z reguły utwór powinien mieć jedno tempo, z wyjątkiem zmian wskazanych przez autora.

Jeśli chodzi o pedały, należy zachować szczególną ostrożność. Użycie pedału można zalecić głównie w przypadkach, gdy dłonie nie są w stanie połączyć dźwięków linii melodycznej. Właściwe jest także trzymanie pedału w rytmie.

Ogromny środki wyrazu Muzyka Bacha - zdobnictwo. Wokół tej kwestii jest wiele kontrowersji. Sam Bach umieścił tabelę dekodowania szeregu dekoracji w „Notatniku Wilhelma Friedemanna”.

Kolejnym etapem pracy ucznia jest połączenie wszystkich głosów. Najpierw spróbuj połączyć dwa głosy, a następnie dodaj trzeci. Największą trudnością dla ucznia będzie połączenie dwóch głosów w jednej ręce. Gdy uczeń odtworzy cały wynalazek, w pracy zostaną uwzględnione nowe. zadania muzyczne. Jednym z nich jest poszukiwanie pożądanego stosunku wszystkich głosów w ich równoczesnym brzmieniu.

Wraz z nadejściem ostatniego etapu prac realizacja całego wynalazku powinna zajmować coraz więcej czasu i uwagi. Główne zadanie Ostatni etap praca nad wynalazkiem staje się przeniesieniem treści muzyki, jej podstawowego charakteru

Praca nad wynalazkami J. S. Bacha pomaga zrozumieć świat głębokich, wymownych obrazów muzycznych i artystycznych kompozytora. Studiowanie trzyczęściowych wynalazków daje uczniom dziecięcych szkół muzycznych wiele do zdobycia umiejętności wykonywania muzyki polifonicznej i ogólnie do kształcenia muzycznego i pianistycznego. Wszechstronność brzmienia jest charakterystyczna dla całej literatury fortepianowej. Szczególnie istotna jest rola pracy nad wynalazkami w edukacji słuchowej, w osiąganiu różnorodności barwowej dźwięku i umiejętności prowadzenia linii melodycznej.

Bibliografia

1. Alekseev A. Metody nauczania gry na fortepianie. M.: Muzyka, 1978.

2. Braudo I. Artykulacja (o wymowie melodii). L.: LMI, 1961.

3. Braudo I. o studiowaniu utworów klawiszowych Bacha w szkole muzycznej. M - L, 1965.

4. Muzyka klawiszowa Kalininy N. Bacha w klasie fortepianu. L.: Muzyka, 1974.

6. Tsypin G.M. Nauka gry na pianinie. M.: Edukacja, 1984.

7. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M.: Muzyka, 1964.

MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DODATKOWEJ EDUKACJI DZIECI
SZKOŁA MUZYCZNA DLA DZIECI
SZCZELKOWSKI POWIAT MIEJSKI
REGION MOSKWY

Metodyczny przekaz

„Praca nad polifonią w klasach młodszych dziecięcych szkół muzycznych”.

Nauczyciel

Szczelkowo-2011

Praca nad polifonią w Dziecięcej Szkole Muzycznej

Muzyka ludowa, zwłaszcza muzyka narodu rosyjskiego, zawsze przepojona jest duchem zespołu, zbiorowości i niesie w sobie tradycję polifonii.

Melodyjność muzyki ludowej nie ma charakteru monofonicznego. Dąży do intonacji zbiorowej, do utożsamienia się poprzez chór, poprzez polifonię. Muzyka klasyczna- w operze, w symfonii, w formach kameralnych - zawsze dawała wysokie przykłady bogatej i różnorodnej polifonii, która ma swoje korzenie w tradycja ludowa. Polifonia, jako skuteczna siła w muzyce, nie mogła nie przyciągnąć twórczej uwagi kompozytorów różnych kierunków w całej historii muzyki. Kompozytorzy nigdy nie byli obojętni na polifonię. Nauka polifonii jest kluczem do opanowania sztuki gry na fortepianie. W końcu muzyka fortepianowa jest polifoniczna w szerokim tego słowa znaczeniu. Aby dobrze opanować grę na fortepianie, jak powiedział Jurij Bogdanow, trzeba grać etiudy i dzieła. Dlatego w pierwszych latach nauki w dziecięcej szkole muzycznej należy pielęgnować zainteresowanie i miłość do muzyki, a co za tym idzie do muzyki polifonicznej.

Najlepszym przewodnikiem po świecie muzyki dla dziecka jest piosenka. Dzięki temu nauczyciel może zainteresować ucznia muzyką. Pierwszoklasista chętnie śpiewa znane piosenki, słucha z zainteresowaniem i domyśla się inny charakter zabawy, które gra dla niego nauczyciel (zabawne, smutne, taneczne, uroczyste itp.). Po drodze należy powiedzieć dziecku, że dźwięki, podobnie jak słowa, przekazują treść i różne uczucia. Na pierwszej lekcji zazwyczaj prowadzę z uczniem „grę”, mającą na celu określenie natury muzyki. Najpierw puszczam mu różne utwory, gdzie musi określić nastrój, jaki przekazuje kompozytor, następnie proszę ucznia, aby po tytule lub obrazie określił charakter muzyki, który wyraźnie oddaje nastrój. Dzieciom szczególnie podobają się przedstawienia z kolekcji „Poznawanie muzyki” Artobolewskiej. Na przykład w sztuce „Gdzie jesteś, Leka” na podstawie zdjęcia dzieci opowiadają całą historię o tym, dlaczego pies jest smutny. Obraz towarzyszący Menuetowi wyraźnie oddaje epokę tamtych czasów, stroje tańczących na balu. Na podstawie dziecięcych opowieści można określić horyzonty dziecka, jego horyzonty leksykon, towarzyskość itp. W ten sposób stopniowo kumulują się wrażenia muzyczne. Melodie pieśni dziecięcych i ludowych w najlżejszych jednogłosowych aranżacjach na fortepian - najbardziej zrozumiałe w treści materiał edukacyjny dla początkujących. Staranny dobór repertuaru ma ogromne znaczenie dla muzycznego sukcesu ucznia. Należy wybierać utwory proste, ale wymowne, charakteryzujące się jasną wyrazistością intonacyjną, z wyraźnie określoną kulminacją. Tym samym już od pierwszych kroków w centrum uwagi ucznia staje się melodia, którą ekspresyjnie śpiewa, a potem równie ekspresyjnie próbuje „zaśpiewać” na fortepianie. Ekspresyjne i melodyjne wykonanie jednogłosowych pieśni melodycznych zostaje następnie przeniesione na połączenie dwóch takich samych melodii w lekkie utwory polifoniczne. Naturalność tego przejścia jest kluczem do utrzymania żywego zainteresowania polifonią w przyszłości.

Repertuar polifoniczny dla początkujących to lekkie, polifoniczne aranżacje subwokalnych pieśni ludowych, których treść jest bliska i zrozumiała dla dzieci. Nauczyciel opowiada, jak te pieśni były wykonywane wśród ludzi: śpiewak zaczął piosenkę, po czym podchwycił ją chór („podvoloski”), zmieniając tę ​​samą melodię. Na przykład piosenka „Och, ty, zima - zima…”. Można go wykonać w sposób „chóralny”, dzieląc role: uczeń odgrywa rolę głównego wokalisty, a nauczyciel na innym fortepianie „przedstawia” chór, który podejmuje melodię wokalisty. Po dwóch, trzech lekcjach uczeń wykonuje „chórki” i jest wyraźnie przekonany, że ma nie mniejszą niezależność niż melodia wokalisty.

Aktywna i zainteresowana postawa ucznia wobec muzyki polifonicznej zależy wyłącznie od metody pracy nauczyciela i jego umiejętności wprowadzenia ucznia w twórcze postrzeganie podstawowych elementów muzyki polifonicznej

Od pierwszych klas szkoły uczeń musi zapoznać się ze wszystkimi rodzajami pisma polifonicznego – subwokalnym, kontrastowym, odtwórczym – oraz opanować podstawowe umiejętności wykonywania dwu, a następnie trójgłosowego w lekkich utworach polifonicznych różnego typu. Jednak zapoznawanie pierwszoklasisty z terminem naśladownictwo jest mało wskazane. Łatwiej jest wyjaśnić to pojęcie na przykładach przystępnych i bliskich dziecku. Zatem w przedstawieniach takich jak piosenka dla dzieci „Na zielonej łące…” można zagrać oryginalną melodię o oktawę wyżej i w przenośni wytłumaczyć uczniowi imitację, czyli powtórzenie motywu lub melodii innym głosem , podobnie jak znana koncepcja ECHO. Gra w zespole znacznie ożywi percepcję naśladownictwa: uczeń gra melodię, a jej naśladownictwo (ECHO) gra nauczyciel i odwrotnie. Imitacja jest głównym polifonicznym sposobem rozwijania tematu. Technika ta jest szczególnie przydatna w sztukach, w których naśladowaniu towarzyszy melodia w innym głosie, jak w utworze nr 17 ze zbioru „ABC fortepianu”: można by go nazwać „Kukułkami”, do tego stopnia, że ​​porównanie naśladowania z apel dwóch kukułek nasuwa się sam. W zbiorze tym znajduje się wiele etiud i sztuk teatralnych zbudowanych na wzór pieśni i tańca (studia nr 17, 31, 34, 35, 37). Najlepszym materiałem pedagogicznym do kultywowania polifonicznego myślenia dźwiękowego pianisty jest dziedzictwo klawesynowe, a pierwszym krokiem w kierunku zrozumienia polifonii jest dobrze znany zbiór zatytułowany „Księga muzyczna Anny Magdaleny Bach”. Małe arcydzieła zawarte w „Notatniku” to przede wszystkim drobne dzieła taneczne – polonezy, menuety, marsze, wyróżniające się niezwykłym bogactwem melodii, rytmów i nastrojów. „Notatnik muzyczny” to rodzaj domowej roboty albumy muzyczne rodziny. Obejmowały one różnego rodzaju utwory instrumentalne i wokalne. Sztuki te, zarówno jego własne, jak i cudze, zapisywane są w zeszytach pismem samego Bacha, czasem jego żony Anny Magdaleny, są też strony zapisane dziecięcym pismem jednego z synów Bacha. Utwory wokalne – arie i chorały znajdujące się w zbiorze – przeznaczone były do ​​wykonywania w rodzinnym gronie rodziny Bacha. Zbiór zawiera dziewięć Menuetów. W tamtym czasie Menuet był powszechny, żywy, wszystko słynny taniec. Tańczono go zarówno w domu, jak i na wesołych przyjęciach oraz podczas uroczystych uroczystości pałacowych. Następnie menuet stał się modnym tańcem arystokratycznym, którym cieszyli się prymitywni dworzanie w białych pudrowanych perukach z lokami. Dobra ilustracja balów tamtych czasów w kolekcji Artobolevskiej „Pierwsze spotkanie z muzyką”. Dzieci powinny zwracać uwagę na stroje damskie i męskie, które w większym stopniu determinowały styl tańca: kobiety miały kreole, niezwykle szerokie, wymagające płynnych ruchów, mężczyźni mieli nogi zakryte pończochami w eleganckich butach na wysokim obcasie, z pięknymi podwiązkami - kokardki na kolanach. Menuet tańczono z wielką powagą. Muzyka odzwierciedlona w jej melodyce zmienia gładkość i wagę ukłonów, dygnięć i dygnięć. Po wysłuchaniu Menueta w wykonaniu nauczyciela, uczeń określa jego charakter, czy przypomina bardziej piosenkę lub taniec, dlatego też wykonanie powinno być miękkie, gładkie, melodyjne, w spokojnym, równym ruchu. Następnie należy zwrócić uwagę ucznia na różnicę w melodii głosów górnego i dolnego, ich niezależność i niezależność od siebie, jakby śpiewało je dwóch śpiewaków: pierwszy wysoki głos żeński to sopran, a drugi drugi niski głos męski to bas lub dwa głosy wykonywane są za pomocą dwóch różnych narzędzi. I. Braudo przywiązywał dużą wagę do umiejętności gry na fortepianie. „Pierwszą troską lidera” – pisał – „będzie nauczenie ucznia wydobywania z fortepianu pewnej dźwięczności, która jest w tym przypadku konieczna.

Wykonywanie dwóch głosów w różnym instrumentarium ma ogromne znaczenie edukacyjne dla słuchu. W tym celu przydatne jest odtworzenie z uczniem pierwszych studiowanych próbek polifonicznych, tak aby rzeczywiście usłyszał połączenie dwóch głosów. Jeden głos wykonuje nauczyciel, drugi głos uczeń. Jeśli są dwa instrumenty, warto zagrać oba głosy jednocześnie na dwóch instrumentach – dzięki temu każda linia melodyczna będzie bardziej łagodna. Przydatne jest także rozdzielenie głosów w oktawie (wyższy – flet, dolny – skrzypce). Głos wyższy na miejscu - dolny o oktawę w dół, dolny na miejscu - górny o oktawę w górę. Maksymalna możliwa separacja głosów to dwie oktawy. Jeżeli w partii ręki przechodzą jednocześnie dwa głosy, polecamy uczniowi najpierw zagrać te konstrukcje obiema rękami: w ten sposób łatwiej będzie mu osiągnąć pożądaną dźwięczność i cel utworu stanie się jaśniejszy. Należy zadbać o to, aby uczeń był w stanie zagrać każdy głos od początku do końca w sposób całkowicie i ekspresyjny. Znaczenie pracy nad głosami uczniów jest często niedoceniane; odbywa się to formalnie i nie jest doprowadzone do takiego stopnia doskonałości, w którym uczeń potrafi faktycznie wykonać każdy głos jako samodzielną linię melodyczną. Po dokładnym przestudiowaniu poszczególnych głosów warto ćwiczyć je w parach. Aby zapewnić niezbędną kontrolę słuchową, podczas wykonywania głosów zaleca się granie ich początkowo nie od początku do końca, ale w oddzielnych małych formacjach, powracając ponownie do najtrudniejszych miejsc i grając je kilka razy. Bardzo skuteczna metoda Praca dla uczniów zaawansowanych polega na śpiewaniu jednego z głosów, a pozostałych na fortepianie. Przydatne jest także śpiewanie utworów polifonicznych w chórze. Przyczynia się to do rozwoju słuchu polifonicznego i zaznajomienia uczniów z polifonią. Czasami warto ćwiczyć dwa głosy, grając naprzemiennie w każdym z nich tylko te fragmenty, które w wykonaniu dwugłosowym powinny przeważać w swoim znaczeniu semantycznym. Jeśli masz trzy lub więcej głosów, warto popracować nad każdą parą głosów. Na przykład w przypadku prezentacji trzygłosowej przydatne jest oddzielne nauczanie głosu górnego i środkowego, górnego i dolnego, dolnego i środkowego. Bardzo przydatne jest granie wszystkimi głosami, skupiając uwagę na jednym z nich. Usuń głosy środkowe (są jak wypełnienie) i poprowadź skrajne, są jak szkielet.

Głos wyższy jest melodyczny, dolny harmoniczny. Wykorzystaj fantazje barwowe: poprowadź jeden głos na forte, usuwając resztę na fortepianie. Kiedy wyróżnia się głos środkowy, jest to trudne, ale daje ogromną satysfakcję. Aby usłyszeć dolny głos, zmień głosy na krzyż, przenieś dolny głos na wyższy, a górny na dolny, jest to trudne, ale skuteczne. Pamiętaj, aby słuchać długich i opóźnionych nut. Słyszenie harmonii utworzonej przez kilka głosów - (pionowo). Słychać poziomo. Graj powoli i zatrzymaj się w rytmie.

Polifonię charakteryzuje polidynamika i aby ją wyraźnie odtworzyć należy przede wszystkim unikać przerysowań dynamicznych i nie odbiegać od zamierzonego instrumentarium aż do końca utworu. Wyczucie proporcji w stosunku do wszelkich zmian dynamicznych w jakimkolwiek dziele jest cechą, bez której nie da się oddać jego muzyki poprawnie stylistycznie. U Bacha nie ma wylewu uczuć emocjonalnych, ale ich koncentrację – powściągliwość, zwrócenie się do wewnątrz. Wszystko, co jest napisane w tekście, powinno brzmieć: klarowność, dokładność, melodyjność dźwięku. To, co progresywne w tekście, grane jest legato, skok to odsunięcie ręki. Bach ma równe uderzenia, mocny beat nie wyróżnia się. On ustala wielkość fraz. Najważniejsze, żeby nie przełamać granicy, a początek tematu nie jest tak ważny, jak jego koniec. Bach tworzy dźwięk przestrzenny, pełnię harmoniczną. Ilekroć pracuje się na klawiaturze Bacha, należy zdawać sobie sprawę z następującego podstawowego faktu. W rękopisach dzieł klawiszowych Bacha prawie nie ma instrukcji wykonawczych. Wtedy to przyjęto, bo nie było muzyków – wykonawców w naszym rozumieniu tego słowa; z drugiej strony Bach miał na myśli niemal wyłącznie wykonywanie swoich utworów przez swoich synów i uczniów, którzy dobrze znali jego zasady. Jeśli chodzi o dynamikę, wiadomo, że Bach używał w swoich utworach jedynie trzech zapisów, a mianowicie: forte, fortepian i, w rzadkich przypadkach, pianissimo. Bach nie używał wyrażeń crescendo, dim, mp, ff, fork wskazujących na zwiększoną i obniżoną dźwięczność, czy wreszcie znaków akcentu. Stosowanie zapisów tempa w tekstach Bacha jest równie ograniczone. A tam, gdzie istnieją, nie można ich zaakceptować współczesne znaczenie. Jego tempo ADAGIO GRAUE nie jest wolne jak nasze, a jego PRESTO nie jest tak szybkie jak nasze. Istnieje opinia, że ​​im lepiej grasz Bacha, tym wolniej możesz go zagrać, im gorzej grasz, tym szybciej musisz nabrać tempa. Żywotność dzieł Bacha opiera się nie na tempie, ale na frazowaniu i akcentowaniu. Spośród wielu zadań stojących na drodze do studiowania polifonii najważniejszym pozostaje praca nad melodyjnością, wyrazistością intonacyjną i niezależnością każdego głosu z osobna.

2 – w innym, prawie nigdzie nie pasującym frazowaniu (np. w taktach

3 – w niedopasowaniu uderzeń (legato i non-legato).

4 – w niedopasowaniu kulminacji (np. w takcie piątym – szóstym melodia głosu wyższego wznosi się i prowadzi do góry, a głos dolny schodzi w dół i wznosi się do góry dopiero w takcie siódmym)

6 – w rozbieżności w rozwoju dynamicznym (np. w czwartym takcie drugiej części zwiększa się dźwięczność głosu dolnego, a głosu górnego maleje).

Większość utworów klawiszowych należy do utworów o nieoznaczonej artykulacji. Te proste utwory klawiszowe, które stanowią główny repertuar Bacha uczniów, są całkowicie pozbawione jakichkolwiek instrukcji wykonawczych.

Spośród 30 wynalazków i symfonii tylko symfonia f-moll zawiera dwie ligi. Z powyższego jasno wynika, że ​​pojedyncze instrukcje wykonawcze odnalezione w rękopisach Bacha mogą stanowić cenny materiał badawczy dotyczący wykonawstwa muzyki dawnej.

Wiemy, że on sam przeznaczył te łatwe utwory klawiszowe nie na koncerty, ale do nauki i grania w domu. Liczy się zatem rzeczywiste tempo inwencji, małe preludium, menuet, marsz ten moment w tempie najbardziej korzystnym dla ucznia. Jakie tempo jest w danej chwili najbardziej przydatne. Tempo, w jakim uczeń najlepiej wykonuje utwór. Głównym celem nauki tempa nie jest przygotowanie do szybkiego tempa, ale przygotowanie do rozumienia muzyki. Szybkie tempo uniemożliwia słuchanie muzyki.

To, co uczeń zyskuje pracując w wolnym tempie – zrozumienie muzyki – jest najważniejsze. Powinieneś wyobrazić sobie tempo, jakby były śpiewane, śpiewać je na głos lub w myślach. W ten sposób najłatwiej ustalić tempo wolne od pośpiechu i bezruchu. Ale tego też powinieneś się upewnić wolne tempo nie przerodziło się w serię powolnych, monotonnych ruchów, niemających żadnego związku z samą muzyką.

UŻYTE MATERIAŁY:

1. A. Aleksiejew „Metody nauczania gry na fortepianie”.

2. G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie”

3. I. Braudo „O studiowaniu dzieł klawiszowych Bacha w szkole muzycznej”.

4. Materiały z kursów zaawansowanych.

5. N. Kalinina „Muzyka klawiszowa Bacha w klasie fortepianu”.

MOUDOD Dziecięca szkoła muzyczna rejonu szczelkowskiego obwodu moskiewskiego

Materiały

do certyfikacji

Nauczyciel według klasy

fortepian

Kuzniecowa

Nadieżda Michajłowna