Конспект открытого урока по специальности аккордеон для учащихся 1-2 классов ДМШ
Тема: «Работа над художественным образом произведения на примере Б.Н.П. «Перепёлочка», «Полюшко-поле» Л. Книппера.»
Описание работы: Развитие у учащегося художественного образа при игре на инструменте музыкальных произведений – одна из самых важных задач для педагога-музыканта. При работе над художественным образом музыкального произведения, основной задачей педагога является развить ряд способностей у ученика способствующих его «увлечённости» при игре. К ним относятся – творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно, рельефно представить себе художественный образ, характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников. В данном конспекте представлены формы и методы работы на уроках специальности с учащимися младших классов ДМШ по раскрытию художественного образа произведения на примере разнохарактерных пьес.
Тип урока:
открытый
Форма работы:
индивидуальная
Тема урока:
Работа над художественным образом произведения на примере Б.Н.П. «Перепёлочка», «Полюшко-поле» Л. Книппера
Цель урока:
Научиться раскрывать художественный образ произведений.
Задачи:
Образовательная
– дать определение понятию «художественный образ произведения»; научить раскрывать замысел произведения.
Воспитательная
– воспитывать культуру исполнения произведения.
Развивающая
– Развить умение слушать и понимать исполняемое произведение, развить воображение, мышление, память, чувство ритма.
Ход урока
Структура урока состоит из пяти частей:
1 часть – организационная;
2 часть – работа над новым материалом;
3 часть – закрепление изученного материала на уроке;
4 часть – итог урока;
5часть - формулировка домашнего задания.
1 часть – Организационная
Подготовка игрового аппарата:
игра гамм До, Соль Мажор правой рукой разными штрихами: legato, staccato; арпеджио, аккорды правой рукой в медленном темпе;
игра гаммы До мажор левой рукой;
игра гаммы До мажор двумя руками.
анализ домашней работы - устный отчет о проделанной домашней работе: какие задачи были поставлены перед учащимся, что удалось сделать, а что не совсем получилось, почему? Какие сложности встретились при выполнении; проверка домашнего задания – целостное проигрывание пьес двумя руками «Полюшко-поле» Л. Книппера и Б.Н.П. «Перепёлочка» с выполнением раннее поставленных задач:
1.производить смены меха в указанных местах нотного текста;
2.точно выполнять аппликатурные требования – соблюдать выставленные над нотными знаками пальцы;
3.точно выдерживать все длительности;
4.держать единый темп исполнения;
5.добиться безостановочной игры двумя руками, при этом точно соблюдая нотный текст.
2 часть - работа над раскрытием художественного произведения
Постановка цели урока
– Для того, чтобы научиться раскрывать замысел произведения, т.е. художественный образ, нужно понять, что это такое, и с помощью каких средств раскрывается замысел произведения. Поэтому цель нашего урока – вывести понятие «художественный образ», и научиться, используя средства музыкальной выразительности, раскрывать его.
Методы работы над пьесой Л. Книппера «Полюшко-поле»
целостное проигрывание пьесы преподавателем;
анализ исполнения: ответы ученика на вопросы педагога:
1.как ты думаешь, о чем это произведение? При диалоге возможно использовать картины, рисунки, помогающие понять смысл произведения.
2.знаешь ли ты слова песни?
3.что помогло понять, о чем это произведение? Какие средства музыкальной выразительности использовал композитор?
4.Какой темп в этом произведении? Динамика, штрихи, характер аккомпанемента?
5.На сколько частей можно условно разделить пьесу? Что мы представили в первой части, а что во второй? Как в музыке заметно это изменение?
6.Попробуй объяснить, что же такое «художественный образ»?
После ответов ученика на вопросы следует приступить к работе над художественным образом пьесы «Полюшко-поле».
Методы работы
1.детальный показ педагога на инструменте – проигрывание каждой партии отдельно;
2.игра в ансамбле с педагогом;
3.работа над фразировкой: определение кульминации в каждой фразе, графическое изображение динамики в нотах, пропевание мелодии, показ педагога на инструменте; метод игры-сравнения (сравнивается игра педагога и ученика, анализ)
4.работа над ритмом: игра со счётом вслух, прохлопывание ритма каждой партии, работа над трудными ритмическими местами;
5.работа над штрихами – добиться в партии правой руки связной, плавной игры, а в партии левой руки – добиться чёткости аккомпанемента (игра отдельными руками);
6.соединение двух частей: в первой части художественный образ – «идёт пешая колонна», а во второй части – «конница» (созданию такого образа способствует изменение аккомпанемента);
7.работа над единым темпом исполнения – игра под метроном;
8.при возникновении трудностей при соединении следует вернуться к работе отдельными руками уточнить нотный текст, аппликатуру, смену меха.
Методы работы над Б.Н.П. «Перепёлочка» аналогичны методам работы над пьесой Л. Книппера «Полюшко-поле»
3 часть – Закрепление навыков, полученных на уроке
Целостное проигрывание пьес учащимся двумя руками с точным выполнением поставленной задачи – при игре раскрыть художественный образ произведения. Анализ собственного исполнения с указанием положительных и отрицательных сторон при игре пьес.
4 часть - Итог урока
Учащийся справился с поставленными перед ним задачами: постарался при игре передать художественный образ произведений, научился самостоятельно анализировать собственное исполнение, находить ошибки, трудности в исполнении и искать пути их преодоления. Учащийся понял, что для того, чтобы произведение звучало, не достаточно точно выучить нотный текст, нужно много внимания уделять работе над динамикой, фразировкой, ритмом, штрихами, т.е. над средствами музыкальной выразительности. В дальнейшем планируется и самостоятельная работа учащегося по раскрытию художественного образа произведения.
5 часть – формулировка домашнего задания
Закрепление навыков, полученных на уроке – целостное проигрывание пьес наизусть, с учётом всех замечаний.
Данные методы, использованные при работе над раскрытием художественного образа на примере произведений "Полюшко-поле", "Перепелочка" можно использовать при работе в других произведениях. Такие методы работы над произведением помогают учащимся в дальнейшем самостоятельно работать над раскрытием художественного образа в произведениях.
Художественный образа – форма отражения действительности путём создания эстетических воздействующих объектов. Иными словами, это субъективное воссоздание мира, окружающего художника: картин природы, портретных зарисовок, событий и т.п. Это единство мыслей и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически раннее и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.
В современном музыкознании образом считают и музыкальную тему (по аналогии с первой характеристикой героя драмы) и тему вместе с её и всеми метаморфозами (по аналогии со всей судьбой героя в драме) и единства нескольких тем – произведения в целом. Если исходить из гносеологического понимания образа, то очевидно, что музыкальным образом можно назвать как всё произведение, так и любую значащую его часть, независимо от её размеров. Образ есть там, где есть содержание. Границы музыкального образа можно установить лишь в том случае, если имеется ввиду не отражение действительности вообще, а конкретного явления, будь то предмет, человек, ситуация или отдельное психическое состояние. Тогда в качестве самостоятельного образа мы воспримем музыкальное «построение», объединённое каким-либо настроением, одним характером. Где нет содержания, образа, там нет и искусства.
В музыкальной педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы. Это воспитание в детях творческого начала, развитие интеллекта, кругозора учеников. Цель педагога в этом направлении – воспитать способность воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении, прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям средств выражения. Существуют способы, способствующие восприятию музыки.
1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные явления в связи с новыми ситуациями и задачами.
2. Способ дифференциации музыкальных явления путём сопоставления их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче – тише, выше – ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных построений.
3. Способы ориентировки музыки как в идейно-эмоциональном явлении.
Музыка всегда должна волновать, радовать ребёнка, вызывать ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения музыкальных произведений, появляются наиболее любимые из них, создаётся избирательное отношение, появляются первые оценки – зарождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность ребёнка, служит средством его всестороннего развития.
4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям.
Благодаря овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших форм музыкального творчества.
Развитие эстетического восприятия музыки требует определённой системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного возраста возможно путём подбора произведений вызвать у детей и различные эмоции. Кроме того, им прививаются навыки, закладывающие первые основы слушательской культуры: умение выслушать до конца произведение, следить за его расположением, запоминать и узнавать его, различать его основную идею и характер, наиболее яркие средства музыкальной выразительности. Важно также, чтобы молодой музыкант как можно больше получал ярких художественных впечатлений. Надо слушать хорошие произведения в возможно лучшем исполнении.
Большое значение для понимания учеником художественного образа произведения играет знание стиля. Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определённого идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия мировоззрения и ощущения композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.
Большое значение имеет и то, насколько эмоционально художественный образ воспринят и передан. Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству в конечном счёте имеет ввиду воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться» и «желать», другими словами – эмоционального отклика на искусство и страстной потребности волновать и передавать другим исполнительские замыслы. Способность «увлекаться – хотеть» воспитуема. Если в душе ученика тлеет огонёк отзывчивости на музыку, огонёк этот можно раздуть. Педагогическое воздействие может усилить эмоциональный отклик на музыку, обогатить палитру его чувств, поднять температуру его «творческого нагрева». Этот эмоциональный комплекс можно «выманить», развивая и воспитывая ряд способностей. К ним в первую очередь надо отнести творческое воображение. Очень важно понимать то, что ребёнок, обладающий способностью фантазировать, неординарно мыслить, будет значительно интереснее для слушателей, будет разнообразней передавать музыку. Воображение активируется именно в дошкольном и младшем школьном возрасте. Этот период сенситивный для формирования фантазии. Дети с увлечением будут заниматься творчеством в том случае, если педагог будет постоянно уделять внимание развитию функции воображения учащихся, т.к. психологической основой творческой деятельности является именно воображение. Развитие воображения идёт по линии всё большего и большего соотнесения создаваемых образов с практикой. В подростковом возрасте творческое воображение нередко выступает во взрослой форме вдохновения. Подростки испытывают наслаждение от творческого созидания. В этом возрасте воображение опирается на специальные знания и на освоение технических приёмов действия в той или иной области творческой деятельности. Необходимо учитывать возрастные изменения при организации учебной деятельности юных музыкантов.
Вся работа с учеником строиться на базе его занятий в классе и дома. Часто бывает так: ученик просто не умеет самостоятельно заниматься дома или наоборот – не может сосредоточиться на уроке.
С первого же урока, учителю надлежит создать благоприятную атмосферу занятия, чтобы ученик себя чувствовал свободно и полностью доверял педагогу. Пробудить интерес к музыке, к инструменту, к занятиям – это определяющая цель любого преподавателя. Подробно рассказать как учить, какими приемами надо пользоваться для запоминания движений, текста, фразы, проработать все на уроке вместе с учеником – это первейшая и вполне выполнимая задача преподавателя
Первый класс.
Развитие музыкально-слуховых представлений. Начальное развитие музыкально-образного мышления.
Изучение названий частей скрипки и смычка. Основы постановки корпуса и рук. Простейшие штриховые, динамические и аппликатурные обозначения. Качество звучания, интонация, ритм. Ознакомление со строем скрипки. Изучение первой позиции, полутоны между всеми пальцами(кроме полутонов у порожка).Начальные виды распределения смычка. Простейшие виды штриха detashe целым смычком и его частями, легато до 4-х нот на смычок. Соединение струн и движений смычка (смена). Гаммы и трезвучия в легких тональностях. Исполнение несложных пьес, желательно песен с текстом.
В течение года необходимо пройти с учеником 2-3 гаммы и арпеджио в одну октаву и 1 гамму в две октавы, 8-10 этюдов, 8-10 пьес.
Песенки на открытых струнах (сб.В. Якубовской)
Ходит зайка по саду
Как под горкой
На зеленом лугу
Как пошли наши подружки
Избранные этюды 1 часть - №1,2,8,10,11,16,17,19
Пьесы:
В. Герчик « Воробей»
Н. Метлов. Колыбельная
Д. Кабалевский. « Вроде марша», Маленькая полька
А. Комаровский. Маленький вальс, Кукушечка
В. Калинников. Тень-тень, Журавель
М. Красев. Веселые гуси
Н. Лысенко.Лисичка
М. Магиденко. Петушок
А. Филиппенко. Цыплятки
А. Потоловский. Охотник
Н. Бакланова. Марш октябрят
И. Дунаевский. Колыбельная
И. Качурбина. Мишка с куклой
Л. Бетховен. Сурок
Й. Гайдн. Песенка
В. Моцарт. Аллегретто, Майская песенка
И. Старокадомский. Воздушная песня
Р. Шуман. Марш
Э.Робинсон. Песня о Джо Хилле
Янка. Чешская народная песня
Второй класс.
Дальнейшая работа над постановкой, интонацией, звукоизвлечением, ритмом. Изучение штрихов detashe , legato (до 8 нот на смычок) и их чередование. Начало работы над martele. Динамика звучания. Ведение смычка по двум струнам. Простейшие флажолеты.
Начало изучения 3 позиции. Ознакомление с настройкой скрипки. Двухоктавные мажорные и минорные гаммы и трезвучия. Развитие начальных навыков чтения нот с листа(в присутствии педагога).
В течение года следует пройти 2-3 гаммы и арпеджио, 6-8 этюдов, 6-7 пьес,1 произведение крупной формы.
Избранные этюды 1 часть - №19,20, 25, 47, 40, 48, 27
2 часть - №1-4, 9, 10, 12, 14
Произведения крупной формы :
Г. Гендель. Сонатина, Вариации ля мажор
О. Ридинг. Концерт си минор 1 часть, 3 часть, Концерт соль мажор
А. Кравчук. Концерт
Пьесы:
«Во поле береза стояла»
«Как на тоненький ледок»
«Во сыром бору тропина»
Н.Бакланова. Мазурка, Хоровод, Романс
Л Бекман. Елочка
А Гедике. Заинька, Колыбельная
Б.Дварионас. Прелюдия
Д.Кабалевский.Наш край, Хоровод, Песня
С.Комитас. Ручеек
Д.Шостакович. Маленький марш, шарманка
И.Бах. Гавот
Й.Гайдн. Анданте
Х.Глюк. Веселый хоровод
К.Вебер. Хор охотников
А.Хассе. Менуэт и Бурре
Г.Гендель. Прелюдия
Ф Шуберт. Экосез
Р. Шуман. Веселый крестьянин
Д.Мартини. Анданте, Гавот
В.Моцарт. Менуэт, Песня пастушка, Колыбельная
Г.Перселл. Ария
Ж. Рамо. Ригодон
Ниязи. Колыбельная
«Спи, моя милая» - словацкая нар. Песня
В.Калинников. Киска
Л.Александрова. Песенка
П.Чайковский. Шарманщик поет
Третий класс.
Дальнейшая работа над развитием музыкально-образного мышления. Работа над интонацией, ритмом, звукоизвлечением. Изучение штрихов: detashe, legato, martele, и их чередование. Усвоение позиций(I II III) и их смена. Двойные ноты и несложные аккорды в I позиции. Гаммы и трезвучия в отдельных позициях и с применением переходов. Хроматические последовательности. Подготовительные упражнения к исполнению трелей.. Навыки вибрации. Навыки самостоятельного разбора несложных произведений и чтение нот с листа.
В течение учебного года проработать с учеником:4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио (с обращениями) в первых трех позициях и с переходами, 6-8 этюдов на различные виды техники, 5-6 пьес различного характера, 1-2 произведения крупной формы.
Избранные этюды 1 часть №48, 61, 62, 63-70
2 часть - №15 – 48
Произведения крупной формы :
Н.Бакланова. Сонатина, Концертино
О. Ридинг. Концерт си минор,
А. Яньшинов. Концертино
Ф. Зейц. Концерт №1
А. Комаровский. Вариации «Вышли в поле косари»
Пьесы:
Н.Богословский. Грустный рассказ, Колыбельная
А.Айвазян. Песня ре мажор
Н. Ганн. Раздумье
М. Глинка. Танец из оперы «Иван Сусанин»
Д. Кабалевский. Вроде вальса, Вприпрыжку
Р.Ильина. На качелях
П.Чайковский. Старинная французская песенка, Шарманщик поет, Неаполитанская песенка
А. Хачатурян. Андантино
А. Комаровский. Перепелочка
А. Гедике. Весельчак
Г. Фрид. Грустный вальс
Д. Шостакович. Шарманка, Грустная песенка
Л. Бетховен. Контрданс
Л. Маршан. Менуэт
И. Бах. Марш, Весной
М. Глинка. Полька
Висла. Польская нар песня
С. Леви. Тарантелла
Четвертый класс.
Работа над интонацией, динамикой звучания, ритмом. Изучение штрихов detashe, legato, martele, и их чередование. Ознакомление со штрихом стаккато. Изучение первых пяти позиций, различные виды их смены. Несложные упражнения в более высоких позициях. Упражнения и этюды в двойных нотах в первой позиции. Аккорды. Дальнейшее изучение двухоктавных гамм и трезвучий. Ознакомление с трехоктавными гаммами и трезвучиями. Навыки вибрации. Чтение нот с листа.
В течение года проработать с учеником 4 гаммы и 6-8 этюдов, 6 разнохарактерных пьес,1-2 произведения крупной формы.
Избранные этюды 2 часть - № 33 – 58
Произведения крупной формы:
Н. Бакланова. Сонатина
Л. Бетховен. Сонатина
Ф. Зейц. Концерт №1 2-3 части
Н. Бакланова. Вариации
Пьесы:
И. Бах. Гавот
А.Айвазян. Песня соль мажор
Н. Бакланова. Аллегро, Этюд-стаккато
Ф.Амиров. Скерцо
И. Брамс. Колыбельная
Г.Мари. Ария в старинном стиле
М.Глинка. Жаворонок
О. Дженкинсон. Танец
К. Караев. Задумчивость, Маленький вальс
Ж. Люли. Гавот
Н. Мясковский. Мазурка
С. Леви. Тарантелла
К. Стоянов. Колыбельная
Е. Поплавский. Полонез
Д. Мартини. Сарабанда
В. Моцарт. Багатель
В. Бонончини.Рондо
Ю. Сулимов. Марш
Г. Фрид. Заинька
П. Чайковский. Вальс, Грустная песенка, Колыбельная в бурю, Неаполитанская песенка
А. Перголези. Сицилиана
Ж. Рамо. Тамбурин
Пятый класс.
Развитие музыкально-образного мышления.Работа над штрихами detashe, legato martele, staccato, sotie. Их различные чередования. Усвоение более высоких позиций. Двойные ноты в первых трех позициях. Работа над соединением позиций при исполнении двухголосия. Изучение трехоктавных гамм, различные виды арпеджио (обращения). Ознакомление с хроматической гаммой, исполняемой двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев. Ознакомление с квартовыми флажолетами. В течение года необходимо пройти 5-6 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 7-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.
Избранные этюды. 2 часть
Ж. Мазас. Этюды 1 тетрадь
Произведения крупной формы:
А. Вивальди. Концерт ля минор 1 часть
А. Вивальди. Концерт соль мажор
Г. Бацевич. Концертино
Ш. Данкля. Вариации на тему Вейгля, Вариации на тему Пачини
Н Бакланова. Вариации
Пьесы:
Н.Рубинштейн. Прялка
И Маттесон. Прялка
М.Мусоргский. Слеза
В.Моцарт. Багатель
Л.Обер. Престо
Д. Перголези. Ария
Ж. Рамо. Гавот
В. Ребиков. Характерный танец
Р.Шуман. Майская песня
П.Чайковский. Сладкая греза, Мазурка, Грустная песня
Ю. Сулимов. Рондо
А. Спендиаров. Колыбельная
Шестой класс.
Дальнейшая работа над развитием музыкально-исполнительких навыков.Изучение штрихов detashe, legato, martele, staccato, sotie. Развитие техники левой руки: беглости, трели, различных видов соединение позиций, двойные ноты. Аккорды. Флажолеты.
Трехоктавные гаммы, арпеджио – трезвучия с обращениями, секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Гамма в двойных нотах (терции, сексты, октавы). Хроматическая гамма, исполняемая двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев.
В течение года необходимо пройти 4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 2 гаммы в двойных нотах, 6-7 этюдов, 6-8 пьес, 2 произведения крупной формы.
Ж.Мазас. Этюды 1-2 тетради
Произведения крупной формы :
Ж..Акколаи. Концерт
Ш.Берио. Вариации ре минор
А.Вивальди. Концерт ля минор
Ш.Данкля. Вариации
А.Корелли. Сонаты
Г.Гендель. Соната ми мажор
Д.Виотти. Концерт №22
Пьесы:
А.Александров. Ария
А.Аренский. Фуга на тему «Журавель»
И.Бах. Сицилиана, Ария, Жига
Л.Бетховен. Контрданс
А.Бородин. «Что ты, зоренька»
Г.Гендель. Менуэт, Прелюдия
М.Глинка. Вальс, Ноктюрн, Простодушие, Чувство
Р.Глиэр. Вальс, Прелюдия
М.Ипполитов-Иванов. Мелодия
Н.Корчмарев. Испанский танец
К.Мострас. Восточный танец
Ц.Кюи. Непрерывное движение
В.Моцарт. Рондо
В.Ребиков. Песня без слов
Н.Римский-Корсаков. Песня индийского гостя
А.Яньшинов. Прялка
А.Рубинштейн. Мелодия
Седьмой класс.
Дальнейшее усвоение и развитие музыкально-исполнительских навыков.
Работа над трехоктавными гаммами в подвижном темпе: гаммы до 12 legato, арпеджио до 9 legato. Хроматические гаммы. Гаммы в различных штриховых вариантах. Гаммы в двойных нотах. Работа над штрихами.
В течение года необходимо пройти 4 трехоктавные гаммы и арпеджио, 2-3 гаммы в двойных нотах, 2 хроматические гаммы, 6-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.
Ф.Крейцер. Этюды №5, 9, 12
Ф.Мазас. Этюды 2 тетрадь
Ф.Фиорилло. 36 этюдов
Произведения крупной формы:
Ш.Берио. Концерт №9, Вариации
А.Вивальди. Концерт соль мажор, Концерт ля мажор
Д.Виотти. Концерты №23. 28
Г.Гендель. Соната соль минор
П.Гутин. Концерт
Д.Кабалевский. Концерт 1 часть
А.Корелли. Соната соль минор
П.Родэ. Концерт № 7
Пьесы:
А.Аренский. Незабудка
Н.Бенда. Каприс, Граве
А.Дакен. Кукушка
Б.Дварионас. Элегия
Д.Деплан. Интрада
И.Бах. Ария, Сицилиана
К.Корчмарев. Испанский танец
Ф.Крейслер. Рондино, Менуэт в стиле Порпора
А.Лядов. Прелюдия, Маленький вальс
К.Мострас.Хоровод
С. Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»
А.Рубинштейн. Мелодия
К.Сен – Санс. Лебедь
П.Чайковский. Песня без слов, Осенняя песня, Сентиментальный вальс
Д.Шостакович.Элегия, Ноктюрн, Лирический вальс
Ф.Шуберт. Пчелка
Б.Бриттен. Колыбельная и Пантомима
Восьмой класс.
Совершенствование и развитие всех пройденных ранее видов скрипичной техники.
Гаммы и арпеджио легато на 2 смычка, гаммы двойными нотами до 4 легато, хроматические гаммы легато на 2 смычка.
За год необходимо пройти 6 этюдов на разные виды техники (беглость, legato, detashe, staccato,sotie, аккорды,), 4 мажорные и минорные гаммы, 4-5 пьес, 2 крупные формы.
Подготовить программу выпускного экзамена: трехоктавная гамма и арпеджио, гамма в двойных нотах, 2 этюда на различные виды техники, 2 разнохарактерные пьесы, концерт - 1часть или 2 и 3 части.
Р.Крейцер. 42 этюда
Произведения крупной формы:
Ш.Берио. Концерты №9, 7
Г.Гендель. Сонаты №3,6
Д. Кабалевский. Концерт
Р.Крейцер. Концерт №13
Л.Шпор. Концерт №2
Т.Витали. Чакона
А.Алябьев. А.Вьетан. Соловей
П.Гутин. Концерт
Пьесы:
А.Дакен. Кукушка
Ф.Шуберт. Пчелка
Ц.Кюи. Непрерывное движение
Д.Шостакович. Элегия, Прелюдия №24
Ш.Масснэ. Размышление
А.Александров. Ария
П.Чайковский. Песня без слов, Сентиментальный вальс
Д.Дварионас. Элегия
М.Балакирев. Экспромт
И.Бах. Ария
Д.Кабалевский. Импровизация
Р.Глиэр. Романс
А.Хачатурян. Ноктюрн
А.Дворжак. Юмореска
Девятый класс.
Дополнительный год обучения. Задача педагога и ученика подготовить программу для поступления в учреждение среднего профессионального образования.
Р.Крейцер. Этюды
Ф.Фиорилло. 36 Этюдов и каприсов
Б.Сибор. Скрипичная техника двойных нот
С.Коргуев. Упражнения в двойных нотах
Произведения крупной формы:
И.Бах. Концерты соль мажор, Ми мажор, Ля минор
Ш.Берио. Концерт№7,Балетные сцены
Д.Виотти. Концерт №22
А.Корелли. Фолия
А.Вьетан. Баллада и Полонез
Г.Гендель. Сонаты №1-6
Р.Крейцер. Концерты №13, 19
В.Моцарт. Концерт « Аделаида»
Д.Тартини. Сонаты №5, соль минор(«Покинутая Дидона»)
Л.Шпор. Концерты №2 ,9,11
Пьесы:
М.Балакире. Экспромт
Р.Глиэр. Романс
Д.Грациоли. Адажио
А.Дакен. Кукушка
Д.Кабалевский. Импровизация
Ф.Крейслер. Сицилиана и Ригодон
Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни
Ф.Куперен. Маленькие ветряные мельницы
А.Хачатурян. Ноктюрн
П.Чайковский. Песня без слов, Романс, Мелодия, Юмореска
Э.Элгар. Приветствие любви
Г.Венявский. Легенда
А.Рис. Непрерывное движение
А.Дворжак. Юмореска
12. Методическая литература
1. Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке»
2. Берлянчик М. «Основы воспитания начинающего скрипача. Мышление. Технология. Творчество»
3. Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением»
4. Готсдинер А. «Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классе скрипки»
5. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке»
6. Гуревич Л. «Воспитание аппликатурного мышления скрипача»
7. Либерман М. , Берлянчик М. «Культура звука скрипача»
8. Марков А. Система скрипичной игры»
9. Мострас К. «Система домашних занятий», «Интонация на скрипке»
10. Сборник статей 1960 г. «Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача»
11. Степанов Б. «Основные принципы практического применения штрихов»
12. Флеш К. «Искусство скрипичной игры»
13. Ширинский А. «Штриховая техника скрипача»
14. Янкелевич Ю. «Педагогическое наследие»
15. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя».
16. Беленький Б., Эльбойм Э. « Педагогические принципы Л.М. Цейтлина»
17. Проблемы музыкальной педагогики
18. Григорьев В. « Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха»
Инструктивный материал
1. Крейслер Ф. – Избранные пьесы для скрипки 1930г
2. Захарьина Т. Скрипичный букварь
3. «Педагогический репертуар для скрипки» ред. К Мострас
4. Самодеятельный концерт – сост. А.Ямпольская
5. М.Глинка – Пьесы для скрипки, переложение А.Ямпольского
6. Моцарт В.А. Пьесы 1988г
7. Гарлицкий М. Шаг за шагом
8. Юный скрипач Выпуск 1, ред К.Фортунатов
9. Юный скрипач Выпуск 2
10. Юный скрипач Вып. 3
11. Шрадик Г.Упражнения
12. Вольфарт Ф. 60 этюдов для скрипкиСоч.45
13. Кайзер Г. Этюды соч. 20
14. Избранные этюды Вып.1М….1988
15. Избранные этюды Вып. 2 М….1988
16. Избранные этюды Вып.3 М…1988
17. МазасФ Этюды М…1971г
18. Фиорилло Ф.36 этюдов и каприсов, М…1961
19. Крейцер Р.Этюды, ред. Ямпольского А. М…1954
20. Коргуев С. Упражнения в двойных нотах М….,1949
21. Якубовская В. Вверх по ступенькам Л…., 1986
22. Чайковский П. «Детский альбом» переложение
23. Шальман С. «Я буду скрипачом» ч.1,2 Л….1986г.
24. Хрестоматия 1-2 классы ДМШ 1985г
25. Хрестоматия 2-3 классы ДМШ 1986
26. Хрестоматия 3-4 классы ДМШ 1986
27. Хрестоматия 4-5 классы ДМШ 1984
28. Хрестоматия 5-6 классы ДМШ 1988
29. Хрестоматия Концерты. Средние и старшие классы ДМШ вып.1,21988
30. Чайковский П. Пьесы для скрипки-переложения 1974
31. Классическая музыка вып 1, 1987
32. Бетховен Л. – Пьесы.Старшие классы 1986
33. Глиэр Р. – 8 легких пьес М-Л,1987
34. Кабалевский Д. – Пьесы М..1984
Заключение
Музыка – творческий процесс. Ученику необходимо давать некую свободу творческого выбора. Самостоятельно, учащийся может предложить изменить аппликатуру, некоторые нюансы или штрихи. Важно лишь доказать правоту, а учителю – уметь прислушиваться к ученику и не давить на него своим авторитетным мнением.
Из всего вышесказанного можно сделать некие выводы: вопросы постановки рук являются важнейшими и определяющими судьбу начинающего скрипача как в профессиональном плане, так и в плане его здоровья. Еще можно сказать о том, что даже самое мелкое и незаметное движение может стать причиной возникновения проблем с техникой обеих рук. Правильная домашняя работа и умение самостоятельно делать выбор подарит начинающему скрипачу путевку в мир музыки и творчества.
Поскольку мы не вправе предрешать музыкальное будущее ребёнка, первое время надо вести всех одним путём: учить слушать и воспринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, прививать любовное отношение к звучанию скрипки, элементарному владению звуком и ритмом; и, наконец, как итог всего сказанного, добиваться выразительного и образного исполнения детских пьес. При таком подходе к обучению музыка доставляет детям не только радость, но и сливается с их собственными переживаниями, пробуждает фантазию. Отсюда увлечение занятиями, а увлечение, насколько нам известно, - залог успеха в любом деле.
Я попыталась рассмотреть все стороны учебно-воспитательного процесса, были выявлены пути формировании исполнительских умений скрипача.
Список литературы
1. Дарвиш, О. Б. Возрастная психология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / О. Б. Дарвиш; под ред. В. Е. Клочко. – М. :Владос-Пресс, 2003. – 264 с.
2. Коджаспирова, Г. М. Педагогический словарь: Для студ. высш. и сред.пед. учеб. заведений / Г. М. Коджаспирова, А. Ю. Коджаспиров. – М. : Издательский центр «Академия», 2000. – 176 с.
3. Ямпольский, И. Русское скрипичное искусство1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. –Музыка – Москва, 1968. – 356с.
4. Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1964,272с.
5. Струве, Б. А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Этюд из области музыкальной педагогики. – Москва - МузГИз, 1952, 228с.
6. Блок М., Мострас К. и др. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1960, 203с.
7. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей. Москва – МузГиз, 1969, 385с.
8. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. - Москва - Музыка, 1965 - 206с.
9. Веремьев, А. Эстетическое и художественное воспитание: сущность и взаимосвязи / А.Веремьев // Искусство и образование. - 2002.-№3.-С.4-1
10. Флерина,Е. Основные принципы художественного воспитания детей / Е. Флёрина // Дошкольное воспитание. - М., 2009. - № 7. - С. 8-13.
11. Витачек Е. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. Издание второе. Ред. Б.В.Доброхотова. М., 1964
12. Гинзбург М. История скрипичного искусства. Вып. 1. М., 1990
13. Григорьев В. (составитель) Леонид Коган. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью. МГК им. Чайковского. М., 1987
15. Понятовский С. (составитель) Вопросы музыкальной педагогики. 8 выпуск. М., 1987
16. Раабен Л. Скрипка. М., 1963
17. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. М., 1967
18. Раабен Л. Скрипичное и виолончельное творчество Чайковского. М.,1958
19. Рабей В. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С.Баха
20. Сигети Ж. Воспоминания и заметки скрипача. Общая редакция, вступительная статья и комментарий Л.Гинзбурга. М.. 1969
21. Стоклицкая Е. Борисовский – педагог. М., 1984
22. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М.. 1959
23. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Вступительная статья, редакция перевода, комментарии и дополнения К.Фортунатова. М.. 1964
24. Юзефович Ю. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М., 1985
25. Ямпольский И. Давид Ойстрах. М., 1964
26. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1962
27. Ямпольский И. Никколо Паганини. М., 1968
28. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1961
29. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие.
30. Системное формирование штриховой техники. Труды ГМПИ км.ГнссиныХ. Вып.115,1990.
31. 2. Пособпе:"Я буду схрипачем". (Часть I - Л., Советский композитор, 1984,1937; часть II - принята к изданию в 1992г.)
32. М. Либерман, М. Берлянчик «Культура звука скрипача».
33. А. Яншинов «Техника смычка».
34. О. Шульпяков «Техническое развитие музыканта - исполнителя»
35. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: «Музыка», 1985
36. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М.: «Музыка», 1983
37. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л., «Музыка», 1988.
38. Мищенко Г. Методика обучения игре на скрипке. С.-Пб., 2009.
39. Степанов Б. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. М., «Музыка, 1984.
40. Турчанинова Г.О. О первоначальном этапе развития виртуозной техники юного скрипача//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. М., 1980.
41. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956
42. Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. - М., 1968.
43. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993.
44. Якубовская В. Вопросы смычкового искусства. Сборник трудов. Вып. 49. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980
45. Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебное пособие для вузов – М.: Академический проект, 2000.
46. Баттерворт Дж. Принципы психологического развития / Пер. с англ. – М.: Кошто-Центр, 2000.
47. Безруких М.С. Психофизиологические основы эффективной организации учебного процесса // Здоровье детей (приложение к Первому сентября). – 2005, №19.
48. Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т.6. Научное наследство/Под ред. М. Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1984.
49. Головин С. Ю. Словарь практического психолога[Электронный ресурс] – режим доступа www.koob
50. Климов Е.А. Основы психологии: Учебник для вузов. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 2000.
51. Ковалев Н.Е., Матюхина М.В., Патрина К. Т. Введение в педагогику. – М.: Просвещение, 1975.
52. Корягина О.П. Проблема подросткового возраста // Классный руководитель. – 2003, №1.
53. Обухова Л.Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы. – М., Тривола, 1995.
54. Цукерман Г. Переход из начальной школы в среднюю, как психологическая проблема: Возрастная и педагогическая психология // Вопросы психологии. – 2002, №5.
55. Столяренко Л.Д. Основы психологии. Издание третье, переработанное и дополненное. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств» п. Камыши
Курского района Курской области
Тема: «
Составитель: преподаватель струнных народных
инструментов
Малютина Оксана Вячеславовна
2015 год
ОГЛАВЛЕНИЕ:
I .ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
II . СОДЕРЖАНИЕ:
1. ВВЕДЕНИЕ
2. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ:
оформление звукового образа
подготовка к концертному исполнению
3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
III. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
IV. СПИСОК ЭЛЕКТРОННО – ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ РЕСУРСОВ
Пояснительная записка к методической разработке « Формирование художественного образа музыкального произведения.» Данная методическая разработка предназначена для педагогов ДО общеобразовательных школ и школ искусств. В данной работе раскрыты способы и методы работы, используемые при создании художественного образа исполняемых произведений. Главная задача состоит в том, чтобы не только - научить обучающихся хорошо исполнять технически произведения, а постараться с помощью звуков передать все мысли и чувства, характер, образ, которые заложены композитором в конкретное произведение. Начальной целью этой работы является задача выработать интерес исследователя у обучающихся, а конечный результат воспитание самостоятельности исполнения и понимания музыкального материала, способы его передачи. В качестве одной из особенностей исполнения произведений на учебных занятиях можно выделить несколько этапов работы, которые помогут привести к желаемому результату. Это способствует тому, что преподаватель создаёт определённую схему работы, согласованную прежде всего с его педагогическим опытом и конкретизирует соответственно способности и особенности каждого обучающегося. Девизом данной работы могут быть слова «от простого к сложному». Весь комплекс необходимых навыков домриста: от простейших движений до сложных (комбинированных), соответствующих современному уровню мастерства исполнителя.
«Музыка – откровение более высокое, чем мудрость и философия.
Музыка должна высекать огонь из души человеческой.
Музыка – народная потребность»
/ Людвиг Ван Бетховен. /
Как гимнастика выпрямляет тело, так музыка выпрямляет душу человека.
/ В. Сухомлинский /
Введение.
Художественный образ - это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.
Основная задача преподавателя - научить ребёнка осмысленно и чувственно передавать звуками содержание произведения, замысел композитора. Техническое совершенство и виртуозность исполнения являются лишь средством для достижения высокохудожественной цели. «Мастерство... в исполнительстве начинается там, где исчезает технический блеск, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновенностью игры и забываем о том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта... - писал Д. Шостакович. - ...Вся богатейшая техника этих музыкантов, поистине беспредельный комплекс выразительных средств, которыми они владеют, всегда полностью подчинены задаче возможно более яркого и убедительного воплощения замысла композитора, донесения его до слушателя».
Работа над музыкальным произведением – одна из составных частей исполнительского процесса. Художественное прочтение музыкального произведения играет особо важную роль, как в формировании будущего музыканта, так и в последующем развитии его исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. Изучение того или иного музыкального произведения может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приёмах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапного - последовательного разучивания.
Этапы работы над произведением.
Формирование образа -представления
Работу над произведением можно разделить на четыре этапа. Конечно, такое разграничение условно и определяется индивидуальными данными обучающегося. Условны и само деление процесса работы над произведением, и длительность, и содержание ее отдельных этапов.
Первый этап
общее предварительное ознакомление с пьесой, с ее основными художественными образами, эмоциональным тоном произведения, техническими задачами.
Второй этап
более глубокое изучение пьесы, отбор средств выражения и овладение ими, детальная работа над пьесой по частям, отрывкам.
Третий этап
это целостное и законченное исполнительское воплощение замысла пьесы, основанное на глубоком и детальном предварительном ее изучении.
Четвёртый этап
достижение готовности пьесы, подготовки пьесы к сценическому воплощению, то есть мастерского ее исполнения на концерте или экзамене.
Как правило в работе зачастую детализируется содержание основного центрального этапа работы (несомненно, самого объёмного), и недостаточно уделяется внимания первому и последнему этапу, в результате музыкальное произведение утрачивает свой стержень, единство мысли, вложенное в него автором. Фрагментарное исполнение, искажающее музыкальное содержание, порождает фрагментарное восприятие, поэтому одной из задач преподавателя является воспитание умения охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в нём.
Первый этап – знакомство с нотным материалом произведения
Начальная цель работы преподавателя с обучающимся – заинтересовать обучающегося, возбудить в нём интерес исследователя.
На первом этапе обучающийся охватывает только общий характер и эмоциональный тон музыкального произведения. Постепенно впечатление это начинает дифференцироваться, но изначально вычленяются только немногие компоненты целого. На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии художественного мышления обучающихся, формировании установки на создание образа пьесы.
Зарождение и развитие музыкально - исполнительского образа у разных детей проходит по - разному в зависимости от степени их дарования. Но в любом случае хорошо, когда обучающийся может словами высказать свое мнение о характере произведения - от этого во многом будет зависеть качество звука, характер штрихов, артикуляция, игровые движения.
Знакомство ученика с произведением возможно проводить с помощью показа педагога, чтения с листа (эскизного проигрывания). После проигрывания пьесы преподавателем, обучающийся должен сам или с помощью учителя собрать сведения о композиторе, о его эпохе, времени создания произведения; изучить основные черты стиля автора; определить эмоциональный строй произведения и провести краткий музыкально-теоретический анализ произведения.
Начальный этап работы над пьесой ставит перед собой выполнение следующих задач :
Уяснить форму, стиль, настроение произведения;
Проследить ход становления авторской мысли, разобраться в логике ее развертывания;
Осознать целостность содержания пьесы на основе музыкально-теоретического анализа (темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихов);
Осознать контуры звуковой формы (высотность, ритмика, смысловые акценты, цезуры);
Обнаружить наиболее заметные элементы выразительности.
Углубление предварительного анализа произведения будет далее продолжаться на всем протяжении работы над сочинением. Первый ознакомительный этап способствует быстрому ориентированию обучающегося в контурах формы звукового полотна.
Второй этап – работа над тонкостями и деталями
На втором этапе раскрытие замысла совершается на основе гораздо более полного анализа, который создает возможность синтетического подхода к исполняемому произведению. На этом этапе учащиеся, выделяя ведущие компоненты художественного образа музыкального произведения - мелодию, гармонию, ритм и т. д., устанавливают взаимодействие их.
Цель второго этапа работы над музыкальным произведением подразумевает подробное изучение авторского текста.
Скрупулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутренне слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого.
Задачи второго этапа:
Разобрать нотный текст;
Определить характерные особенности в строении мелодии - нахождение в её контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов;
Работа над техникой и художественной выразительностью исполнения произведения (качеством звука, его тембровой окраской и звукового колорита, динамической нюансировкой);
Достичь гладкости и непрерывности изложения.
Дробление на звенья - вычленение простого из сложного;
Счет вслух, простукивание ритмического рисунка, игра на инструменте;
Преувеличенный, гиперболизированный показ преподавателя;
Использование наводящих вопросов;
- «звук-слово» или подстрочный текст.
Разбор нотного текста является одним из основных способов точного осознания контуров музыкального полотна, он должен обязательно сочетаться и с прочтением, и осмыслением ремарок. Необходимо помнить, что всякая «случайная» неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося образа , и что ошибки, допущенные при первом разборе, нередко прочно укореняются и сильно тормозят разучивание пьесы.
Часто приходится слышать мнение, что начальный разбор должен быть настолько медленным, чтобы ребёнок мог, играя подряд целую часть пьесы, не допускать ошибок и остановок. Едва ли это правильно, ибо такой медленный темп приводит к совершенному обессмысливанию игры. Поэтому целесообразно при начальном разборе использование метода дробления на определённые части.
Руководствуясь методическим приемом вычленения из сложного простого , можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание обучающегося на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).
Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства , подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе - исполнении, необходимом для обучающегося до начала работы над музыкальном произведением. Однако такой целостный показ переходит далее в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных моментов является утрированный показ, подчеркнуто демонстрирующий обучающемуся не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.
Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов, например, «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это звучало?» и т.д.
Для воспитания самостоятельности обучающегося, этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение им самим аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями. Задачей преподавателя является достижение обучающегося на определённом этапе работы над произведением самостоятельности.
Суть метода «звук-слово» или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ребёнку точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз.
Третий этап – оформление звукового образа
Цель третьего этапа - объединение выученных деталей в цельный организм, достижение единства всех составляющих произведения, должной выразительности и осмысленности исполнения.
«Вижу – слышу – играю – контролирую».
Задачи данного этапа работы над произведением:
Развить навыки слухового мышления и умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления;
Достичь гладкого и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память);
Преодолеть двигательные трудности;
Сцепить игровые образы;
Углубить выразительность игры;
Добиться яркого динамического звучания;
Уточнить ритмически правильное исполнение, добиться единства темпа.
Неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа является постоянный анализ и слуховой контроль в процессе исполнения. Благодаря слуховому мышлению обучающегося начинает охватывать логические связи сочинения, его смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения.
Для решения поставленных задач третьего этапа формирования образа-представления используются следующие методы работы:
Пробные проигрывания пьесы целиком;
Занятия «в представлении» (без инструмента);
Дирижирование;
Сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей;
Многократные повторения;
Постепенное удлинение музыкальной мысли.
Пробные проигрывания позволят исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям домрист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры.
Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения.
Помимо пробных исполнений, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента , работа «в уме», «в представлении» - отстранение от реальных, игровых проблем, отключение пальцевых (мышечных) автоматизмов приведет к активизации фантазии музыканта.
Методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности.
«Дирижерский» метод работы является уникальной формой занятий, так как позволяет объять все произведение «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Такой охват поможет музыканту передать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать стройности формы произведения. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта.
Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения.
Четвертый этап – подготовка к концертному исполнению.
Охват целостной формы произведения возможен лишь в том случае, если музыкант сможет подняться над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа.
Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации.
Одна из главных задач , которая ставится на заключительном этапе работы над пьесой – подготовки к сценическому воплощению - это «исполнительская яркость», которая включает непременное умение воспринимать и передавать с не меньшей внутренней наполненностью всё разнообразие состояний, красок, образов произведения. Важно добиться по окончании работы над пьесой внутренней раскрепощённости, творческой свободы, способности играть пьесу совершенно уверенно, убежденно, убедительно в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.
Перед выходом на ответственное выступление пьесу надо «обыграть» в непривычной обстановке, перед слушателями. Успех или неудача такого исполнения и будет показателем степени завершенности работы. В настоящее время существует большое количество методик, чтобы побороть сценическое волнение. Это и физические упражнения, и дыхательная гимнастика. Но залог успеха в большей степени зависит от хорошего запоминания текста и выученности произведения, от детально проработанных технически сложных мест. Хочется процитировать слова знаменитого пианиста И.Я. Падеревского: «Если я не занимаюсь один день, это замечаю только я. Если я не занимаюсь два дня, это замечают критики. Если я не занимаюсь три дня, это замечает публика.» Хочется привести слова А.П. Щапова, благодаря которым можно настроить своих обучающихся на концертное выступление: «Перед выступлением совершенно неуместны всяческие разговоры о возможном “волнении”, о необходимом «спокойствии», не нужны и никакие словесные убеждения ученику в том, что «у тебя всё выходит».
Волнение при выступлении совершенно неизбежно, но оно должно приводить… не к ухудшению, а к улучшению качества игры. На эстраде должно быть не “спокойствие”, а “творческая уверенность”, которая лишь в небольшой мере зависит не только от внушения и самовнушения, но и базируется в первую очередь на очень обобщённом, но вместе с тем вполне реальном ощущении завершённости работы, ясности всех художественных намерений, полного владения игровыми представлениями и техническим аппаратом, на отсутствии сомнений, туманностей в образах памяти, на отсутствии зажимов в моторике».
Заключение.
Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.
Роль преподавателя в воспитании в обучающихся правильных представлений о художественно-образной структуре изучаемого произведения очень ответственна. Ясная, глубоко осознанная художественная цель является залогом успешной работы над музыкальным произведением.
Приведенные методы работы следует рассматривать как примерный образец, отталкиваясь от которого каждый преподаватель должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого обучающегося. В целом, предложенные методы работы призваны развивать и обогащать музыкальное мышление ребёнка. Одновременно они образуют творческие связи, возникающие в общении преподавателя с обучающимся на определённых этапах обучения.
Семенченко Елена Александровна
Должность:
преподаватель
Учебное заведение:
МБУ ДО ДШИ п. Гигант
Населённый пункт:
Ростовская область, Сальский район, п.Гигант
Наименование материала:
Методическая разработка открытого урока
Тема:
"Работа над художественным образом в музыкальных произведениях кантиленного характера"
Дата публикации:
31.05.2017
Раздел:
дополнительное образование
муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств п. Гигант»
Методическая разработка
открытого урока по предмету фортепиано
по теме: «Работа над художественным образом в музыкальных произведениях
кантиленного характера»
преподаватель: Семенченко Е.А.
учащиеся: 4 класса Сенченко Арина
5 курса Аббосова Динара
(Слайд №1)
«Работа над художественным образом
начинается с первых же шагов изучения
музыки и музыкального инструмента»
Г. Нейгауз
Место проведения: класс фортепиано
Дата проведения: 13.03.2017 год
(Слайд №2)
Тема урока : «Работа над художественным образом в музыкальных произве-
дениях кантиленного характера»
Тип урока : урок совершенствования знаний, приёмов и навыков, обобщения
и систематизации изученного.
Вид урока : смешанный (беседа, показ слайдов и практическая работа).
Цели урока :
Совершенствование приёмов передачи образного содержания в пьесах
«Андантино» А. Хачатуряна и «Баркарола» С. Майкапара.
Раскрыть художественный образ различными музыкальными средства-
Приобщение детей к культурным ценностям через музыкально-педаго-
гический репертуар.
Технические средства обучения: фортепиано, ноутбук, камера.
Задачи:
Методические:
Формировать пианистические навыки и приёмы с помощью передачи об-
разных впечатлений;
Воспитательные:
Воспитание интереса и любви к музыке, потребности в активном общении с
музыкальным искусством;
Развитие эмоционально-чувственной сферы;
Формирование музыкального вкуса;
Воспитание культуры исполнения и культуры сценического поведения.
Обучающие:
Освоение образной структуры музыкального произведения;
Формирование навыков выразительной игры и интонирования, необходимых
для исполнительства;
Развитие умения выполнять анализ музыкального произведения.
Работа над достижением уровня художественной завершенности интерпре-
Предполагаемый результат:
Всестороннее, гармоничное развитие личности учащихся, формирование
культурных и духовно-нравственных ценностей в процессе музыкальной дея-
тельности.
Начало урока.
1.Организационный этап
а) Приветствие;
б) Сообщение цели и хода работы на уроке.
II. Основная часть урока.
а) Введение. Теоретическая часть;
б) Работа над пьесой А. Хачатуряна «Андантино»;
в) Работа над пьесой С. Майкапара «Баркарола».
III. Заключительный этап.
а) Вывод, оценка занятия;
б) Домашнее задание;
в) Конец урока.
Основная часть урока.
Теоретическая часть.
Работа над художественным образом ведется с первых шагов обучения
юного пианиста, являясь ведущим направлением в процессе развития твор-
ческого потенциала ребенка. Первостепенное в работе с учеником – направ-
ленность на размышление о характере исполняемой музыки, поиск образов,
способных передать настроение произведения. И роль преподавателя-пиани-
ста – в создании художественно- образной атмосферы занятия, в приглаше-
нии ученика к творческому диалогу, в создании атмосферы понимания языка
музыки и воспитании любви к ней.
Работа над художественным образом должна начинаться сразу же, с пер-
вых уроков изучения музыки и музыкального инструмента. Если ученик мо-
жет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, надо добиваться,
чтобы её исполнение было выразительно, образно, чтобы характер игры точ-
но соответствовал настроению данной мелодии. И здесь очень важно стре-
миться, чтобы ребенок сыграл печальную мелодию грустно, весёлую – ра-
достно, торжественную – важно, бравурно и т.д. Для этого мы должны раз-
вить у ребёнка интерес к музыке, соединить инструмент с его жизнью и игра-
ми. Я считаю, что очень важно, начиная занятия с маленькими детьми, поста-
раться не отпугнуть ученика чем-то слишком сложным, скучным.
Давайте подумаем, что же способствует развитию художественного, об-
разного мышления ребенка? На мой взгляд, это и музыкальный материал –
яркий, живой и разнообразный, близкий детям по музыкальным образам и на-
строениям; и какая-нибудь живописная иллюстрация или рисунок, соответ-
ствующий характеру изучаемой пьесы; и тексты песенок-подтекстовок, же-
лательно сочинённые самими детьми; и самостоятельно выполненные пре-
зентации, сегодняшние дети хорошо умеют и любят их делать. Всё это помо-
гает созданию собственного музыкального образа и, уже позднее, по мере ра-
боты над произведением, нахождению нужного движения пианистического
аппарата, нужной звуковой палитры. Увлекаясь этой творческой работой, пе-
дагог «заражает» ученика своей увлеченностью, заинтересованностью, «по-
летом фантазии», пробуждая в нём ответные струны. Так создаются условия
для развития ярких музыкальных впечатлений, для успешной работы над ху-
дожественным образом произведений.
Преподаватели-пианисты обычно делят работу над сочинением на
несколько стадий, каждая из которых имеет свою главную задачу. При этом
неизбежно что-то остаётся на втором плане. Размышление над раскрытием
художественного содержания произведения должно присутствовать во всех
стадиях – от первого знакомства с сочинением до завершения работы над ним
и являться основной целью исполнителя.
На данном уроке будет показана работа над художественным образом в
программных фортепианных произведениях кантиленного характера. Рамки
урока позволяют весь материал продемонстрировать кратко, обобщенно, но
систематизировано.
Учитель: Девочки, сегодня на уроке мы с вами поговорим о художе-
ственном образе произведения. Что же это за понятие «художественный об-
Ученицы: Это композиторский замысел. Это то, что показано в музыке…
Учитель: А как раскрывается художественный образ в музыке?
Ученицы: При помощи средств музыкальной выразительности.
Учитель: Какие вы знаете средства выразительности?
Ученицы: Динамические оттенки, темп, штрихи.
Учитель: Правильно, работа над созданием художественного образа –
сложный процесс. Рождение художественного образа произведения – это рас-
крытие его характерных особенностей, его «лица». А раскрывается образ, как
мы уже сказали, с помощью выразительных средств.
Хорошо, сегодня на уроке мы на примере ваших произведений просле-
дим становление, выражение музыкального образа.
Практическая часть.
(В процессе работы над пьесой используем показ слайдов)
Учитель: Начнем мы с пьесы Арама Хачатуряна «Андантино».
глашаю к инструменту ученицу 4 класса Сенченко Арину.
(Слайд №3)
Перед работой над пьесой я расскажу немного об этом замечательном
композиторе. Арам Хачатурян
армянский и советский композитор, педагог
Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда.
Трудно назвать человека, который обладал бы таким непререкаемым
(Слайд №4,№5)
Его искусство в одинаковой степени принадлежит Армении и России. Он
завоевал сердца людей не только творчеством, но и огромными своими чело-
веческими качествами - обаянием, добротой, отзывчивостью.
(Слайд №6)
А.Хачатуряном написано огромное количество произведений для орке-
стра, концертов, музыки к театральным постановкам, сочинений для форте-
пиано. А также им написано 3 великолепных балета: «Счастье», «Гаянэ» и
«Спартак».
С молодых лет композитор в звучавших вокруг него звуках выделял
основы народной музыки. Впоследствии любовь к фольклору прослежива-
лась во всем его творчестве. Достаточно послушать его какую-либо фортепи-
анную пьесу, скрипичные произведения, музыку к балетам «Гаянэ» и знаме-
нитому «Спартаку» - везде можно уловить празднично - танцевальные и ли-
рические настроения и образы, характерные для того или иного народа, на
основе фольклора которого и было создано произведение.
(Слайд №7)
Вот и наша пьеса «Андантино» содержит в себе настроения, интонации
армянского фольклора.
Учитель: С первых шагов работы над произведением и в дальнейшем я
стараюсь развивать и совершенствовать не только технические навыки вла-
дения инструментом своих учеников. Очень важно глубоко «погружать» уче-
ника в исполняемую музыку, «заряжать» ею. Произведение должно затраги-
вать его душу, будить воображение. Уже с исполнения первых мелодий в на-
чале обучения я стараюсь добиваться от ребёнка, чтобы он их играл вырази-
тельно, с пониманием характера музыки.
Работу над художественным образом мы начинаем со знакомства с
пьесой. Я стараюсь выбирать произведения с интересным, образным содер-
жанием, в которых эмоциональное, поэтическое начало выступает наиболее
ярко. Если музыка захватила ученика, его внутреннее эмоциональное состоя-
ние будет положительно влиять на его старание, способствовать более целе-
направленной, настойчивой работе над звуком, темпом, динамикой, игровыми
приёмами исполнения этого произведения, чтобы в результате оно прозвуча-
ло ярко, осмысленно, выразительно. Мы уже послушали небольшой рассказ
ем, я обязательно сама исполняю её и даю послушать наиболее понравившее-
ся мне исполнение, мы говорим о характере пьесы, её содержании.
Арина, я прошу тебя сейчас исполнить пьесу целиком, а после мы пого-
ворим о её содержании.
(Слайд №8)
(Ученица играет)
Учитель: Хорошо, ну давай поговорим о пьесе. «Андантино» – произ-
ведение со скрытой программой, в названии дано только определение темпа.
Воображению учащегося предоставлен простор в определении содержания
пьесы. Можно предположить, что это музыкальная поэтическая зарисовка.
Какую картинку мы с тобой придумали?
(Слайд №9)
Ученица: Мы представили красивый горный пейзаж, осень, на берегу
реки стоит молодая девушка. Звучит печальная песня, напоминающая интона-
ции армянской музыки, как воспоминание о весне, о прошедшем счастье.
Учитель: А как выглядит девушка на твой взгляд? Какая у нее внеш-
Ученица: Девушка молодая, красивая, у нее длинные, распущенные по
Учитель: Так, хорошо. Какая мелодия по характеру?
Ученица: Мелодия грустная, неторопливая.
Учитель: В какой тональности?
Ученица: В до миноре.
Учитель: Правильно. А сколько частей в пьесе?
Ученица: Пьеса написана в двухчастной форме.
Учитель: Верно. Давай еще раз обратимся к началу пьесы. В какой руке
звучит мелодия?
Ученица: В правой мелодия, а в левой аккомпанемент.
Учитель:
Аккомпанемент изложен повторяющимися терциями. Надо
поработать
над их ровностью и мягкостью. Здесь важно, чтобы ни одна нота
не выталкивалась, пальчики должны быть очень собранными, кисть свобод-
ная, гибкая, подвижная. Рука при снятии работает «от плеча», она не должна
быть застывшей, она как будто «дышит». Давай поработаем отдельно над ле-
вой рукой.
Слышишь, низкая вторая ступень, использование
квинт в аккомпанемен-
те придаёт музыке восточный колорит.
(Ученица играет)
Учитель:
А теперь поработаем над мелодией, поиграем отдель-
но правой рукой. Одна из важнейших задач для нас - научиться «петь» на
фортепиано, «пропевать» пальчиками мелодию выразительно и задушевно,
глубоко передавая смысл произведения. Работа над художественным образом
– это также работа над звукоизвлечением, разнообразными исполнительски-
ми приемами, которые необходимы для передачи характера музыкального
произведения. В пьесе «Андантино» необходимо добиться хорошего легато,
искренности исполнения, глубины звучания красивой мелодии, похожей на
человеческое пение.
Арина, нужно стараться постоянно следить за свободой исполнитель-
аппарата,
научиться
погружать
контролировать звучание слухом. Ощущать весь вес руки в работе каждого
пальца. Давай попробуем сыграть мелодию. Пальцы не должны «склеивать-
ся», надо их хорошо поднимать и переносить вес руки с пальца на палец.
прежде чем сыграть мелодию, давай вспомним общие принципызвукоизвле-
чения на фортепиано:
Общая свобода всего тела,
Ощущение веса свободной руки,
Свобода первого пальца,
Пластичная, активная кисть,
Ощущение цепкости кончиков пальцев.
Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки
на фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить».
Давай попробуем сыграть мелодию.
(Ученица играет)
Учитель:
Нам еще очень важно
определить форму пьесы, поделить её
на мотивы, чтобы правильно фразировать; выяснить особенности изложения
мелодии, сопровождения, а также динамику (начало, подъём, кульминацию,
спад в каждом построении). Составить художественный и динамический
план исполнения. Определив границы фраз, надо проследить развитие мело-
дии, найти интонационные вершины. Сколько тактов включает в себя 1 фра-
Ученица: 4 такта. Сначала идет вступление. Затем начало фразы, звучит
Учитель:
Да, она начинается тихонько, это наша девушка начинает
свою грустную песню, и в этих четырех тактах есть своя маленькая вершина.
Ученица: Нота фа, третий такт. А затем мелодия затихает.
Учитель:
Правильно. И динамика нам в этом помогает. Попробуй сы-
(Ученица играет)
Учитель:
Хорошо, молодец! То же самое надо сделать и во второй фра-
дии, как будто какая-то просьба или несбыточное желание звучит в песне де-
вушки. Интонирование такое же, как и в первых двух фразах. Исполняя пьесу,
ты должна дослушать каждую фразу, нужно не забывать
брать дыхание
перед каждым следующим построением. Начинается третья фраза на пиано,
Ученица: Нота до, это конец первой части. К ней идет нарастание гром-
кости - крещендо и небольшое замедление. Заканчивается 1 часть.
Учитель:
Да, и снова мы слышим низкую вторую ступень, эти восточ-
ные интонации. Для достижения большей яркости исполнения и более точной
фразировки полезно придумать и использовать подтекстовку. Мы сочинили
слова к этой красивой мелодии, которые помогают передать правильное на-
строение, мотивы осенней грусти, прощания с летом.
Учитель: Давай сыграем первую часть целиком и споем её с сочиненны-
ми нами словами.
(Ученица играет и поет):
Снова осень настает,
Птицы улетают вдаль.
Песня грустная плывет,
Унося с собой печаль.
Лето яркое прошло,
Отцвели в саду цветы.
Время осени пришло,
Не грусти только ты.
(Слайд №10)
Учитель: Хорошо, так намного легче передать настроение произведе-
ния. Перейдем ко второй части.Здесь выявляется главная кульминация пье-
сы, определяется единая линия развития музыкального материала с ощуще-
нием не только опорных звуков во фразах, небольших вершин, но и главной
кульминации произведения. Мы должны добиться в исполнении нарастания
эмоционального напряжения именно к центральной кульминационной точке,
что приводит к яркости и цельности звучания пьесы.
В какой октаве теперь
звучит мелодия?
Ученица: Мелодия теперь звучит во второй октаве, девушка поет более
Учитель: Да, а еще в мелодии появляются украшения, это тоже прису-
ще восточной музыке, надо красиво и ритмично «пропеть» эти ноты, так, что-
бы они не нарушали основную мелодию, а сделали её еще красивее и нежнее.
Отдельно надо поработать над глубоким погружением левой руки при
исполнении басовой линии и мягким звучанием подголоска во 2 части, ис-
ном движении. Партия левой руки в пьесе представляет собой достаточную
трудность. Ее необходимо довести до автоматизма, чтобы она не мешала ис-
полнению мелодии. Давай поработаем над левой рукой отдельно, а затем сы-
граем 2 часть целиком.
(Ученица играет)
Учитель: Хорошо. В «Андантино», пьесе кантиленного характера, важ-
на роль педали как красочного средства. Звучанию придаются не только но-
вые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота. Педаль по-
могает ярче раскрыть выразительные художественные возможности пьесы.
связывает
различные
гармонию,
помогает
объединять различные элементы фактуры. Мы провели детальную работу:
нашли такты, где используется педаль как связующее или красочное сред-
ство, тщательно продумали момент взятия и снятия, прослушали каждый
такт с педалью, чтобы её употребление не нарушало чистоты голосоведения.
Мы провели специальную работу для закрепления навыка, чтобы нога не
стучала по педали, не поднималась над ней, а постоянно её ощущала мягким
касанием. Ариша, давай покажем, как мы это делали.
Учитель: А теперь давай сыграем пьесу от начала и до конца. Постара-
емся слушать себя,
своё исполнение как бы со стороны, постараемся играть
не только правильно, но и выразительно, эмоционально, а если заметим недо-
статки, то запомним их, чтобы потом исправить.
(Ученица играет)
Учитель: Молодец, Арина, ты на самом деле постаралась. Дома необхо-
димо закреплять все, что делается на уроке. А мы перейдем ко второй пьесе,
над которой мы сегодня будем работать, это «Баркарола» С. Майкапара. Я
приглашаю к инструменту ученицу 5 курса Аббосову Динару.
(Слайд №11,12)
П о з н а к о м и м с я
н е м н о г о
к о м п о з и т о р о м.
Самуил Майкапар - видный деятель русской музыкальной культуры, ярко
проявивший себя как великолепный пианист, талантливый педагог, вдумчи-
вый теоретик-мыслитель, и наконец, как композитор - непревзойдённый ма-
стер детской фортепианной миниатюры.
(Слайд №13)
Он был одним из первых композиторов-педагогов, кто посвятил своё
творчество созданию специальной методической музыкальной литературы
для детей. При жизни должного признания у своих современников компози-
тор не получил, и лишь спустя десятилетия его творчество было оценено по
достоинству. Произведения Майкапара не имели шумных премьер и не ис-
полнялись на концертных площадках мирового уровня, зато нет ни одного
юного пианиста, который не начинал бы с них свой путь в большую музыку.
Без пьес Майкапара, таких как «Запинька», «Танец» не обходится ни одна
хрестоматия для начинающих обучение игре на фортепиано. Его популярные
циклы давно и прочно вошли в педагогический репертуар наряду с такими
сборниками, как "Нотная тетрадь Анны-Магдалины Бах" И.С.Баха, "Детский
альбом" П.Чайковского, "Альбом для юношества" Р.Шумана.
(Слайд №14,15)
Пожалуй, самый популярный детский фортепианный цикл "Бирюльки"
ярче всего воплотил наиболее характерные черты авторского стиля. Пьесы из
этого цикла мы часто играем в младших классах музыкальной школы. Но
сегодня мы будем работать над более сложной пьесой, которая называется
«Баркарола». Сначала Динара её исполнит, а затем мы покажем, как мы над
ней работаем. Пожалуйста, Динара.
(Слайд №16)
(Ученица играет)
Учитель:
Хорошо. А теперь давай поговорим о самой пьесе. Если
условно разделить эту работу на три этапа, то можно отметить, что:
Первый этап - это создание общего представления о пьесе, об её основ-
ных художественных образах;
Второй этап – постепенное углубление в сущность изучаемого произ-
ведения. Здесь происходит отбор и овладение средствами художественной
выразительности, которые нам помогут реализовать исполнительский замы-
Третий этап - подведение итога всей предшествующей работе.
Мы с учениками стараемся не приходить на урок без своего отношения
к произведению. Рассуждать так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне
придёт вдохновение или кто-то покажет, как надо играть ошибочно. Легче
переключиться с неверного образа на верный, чем перейти от нуля к чему-то.
Никогда нельзя позволить себе быть «пустым» в отношении тех произведе-
ний, которые играем.
Название пьесы «Баркарола» говорит само за себя, вводит нас в мир ис-
полняемого произведения. «Барка» в переводе с итальянского означает «лод-
ка», «баркарола» - «песнь на воде».
Какие же характерные исполнительские
приёмы использует композитор, чтобы раскрыть художественное содержание
Ученица: Размер – шесть восьмых, умеренный темп, ритм «качания лод-
ки» в левой руке.
Учитель: Правильно. В какой форме написана пьеса?
Ученица:
Трёхчастная, тональность ля бемоль мажор.
Учитель: Так.Наша цель – «включить» образно- ассоциативное мыш-
ление и, тем самым, вызвать эмоциональный отклик. Мы фантазируем, ри-
суем, смотрим слайды с картинами по тематике нашей пьесы, придумываем
«сюжеты», читаем стихи, слушаем музыку великих композиторов в исполне-
нии мастеров. Прочти, пожалуйста, стихотворение М. Лермонтова «Баркаро-
(Слайд №17)
Ученица:
Поверхностью морей отражена,
Богатая Венеция почила,
Сырой туман дымился, и луна
Высокие твердыни серебрила.
Чуть виден бег далёкого ветрила,
Студёная вечерняя волна
Едва шумит под вёслами гондолы
И повторяет звуки баркаролы.
М.Ю. Лермонтов.
Учитель: Это небольшое стихотворение
М.Ю. Лермонтова создает
нужное нам настроение и очень подходит к тем слайдам, которые мы подо-
брали к нашему уроку. Какую картину
мы себе представили, когда работали
над пьесой?
Ученица: Мы представили себе картину природы, где в первой части
произведения спокойное качание на волнах, а в средней части буря, а затем воз-
вращение к спокойному характеру первой части.
(Слайд №18)
Учитель:
Хорошо. Значит, в первой части у нас спокойное катание на
лодке. Так и хочется оказаться в красивом итальянском городе Венеция, где
вместо машин по улицам плывут лодки, так как Венеция – это город на воде.
Давай поработаем на 1 частью. Это пьеса, в ней есть мелодия и аккомпане-
мент. В какой руке у нас мелодия?
Ученица: В правой.
Учитель:
Нам нужно добиться певучего звука, а для этого нужно ис-
пользовать важные приемы звукоизвлечения. Давай с тобой вспомним их:
Держать пальцы ближе к клавишам;
Играть подушечкой, мясистой частью пальца;
Стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;
Ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взя-
Кисть должна быть гибкой, упругой, наподобие «рессоры»;
После извлечения звука рука приходит в
состояние «повисания» и
«эластичной опорности» в кончиках пальцев.
Попробуй, учитывая это, сыграть мелодию в медленном темпе.
(Ученица играет)
Учитель:
Особенно важна точная аппликатура и шрихи. Как говорил
выдающийся пианист и педагог К.Н.Игумнов: « В разбор текста надо вло-
жить всё своё внимание, весь опыт своей жизни».
Работа над певучим звуком считается самой кропотливой и тяжёлой! Для
извлечения красивого и объёмного звука нужно использовать естественный
вес руки, иногда вес тела, а при необходимости добавлять мягкий нажим ки-
стью! Играя кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с од-
ного пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал
«без атаки», то есть не толкать его. И еще. Чтобы добиться ритмичной игры,
Сыграй 1 фразу, учитывая все то, что я сейчас сказала.
(Ученица играет)
Учитель:
Хорошо, ты постаралась. Играя всю 1 часть целиком, мы не
должны зацикливаться на мелочах, а должны слышать горизонтальное дви-
жение мелодии. Выразительность, эмоциональная яркость во многом зависит
от исполнения мелодической линии, так как мелодия является главным носи-
телем смысла в музыкальном произведении.
Звуки мелодии, как и слова речи,
имеют различное значение. Есть звуки более значительные, к которым «те-
кут» все остальные звуки. Фраза – это ряд звуков, исполняемых на одном ды-
хании. В каждой фразе есть своя маленькая кульминация, а в части уже глав-
ная кульминация. Мы должны слышать нарастание напряжения, стремления
к вершине, динамика нам в этом помогает. Давай сыграем всю часть, приве-
дем мелодию к кульминации и затихнем в конце фразы.
(Ученица играет)
Учитель:
А теперь поработаем над левой рукой. Здесь важна мягкая
опора на бас, гибкий, подвижный 1 палец, свободная кисть, нам нужно пока-
зать мерный ритм качания в лодке. Сыграй.
(Ученица играет)
(Слайд №19)
Учитель:
Перейдем
Какими же средствами пользуется
композитор в средней части?
Ученица: Это изменение фактуры в левой и правой руках. В правой
руке появляются двойные ноты, а в левой бас – разложенный аккорд
Учитель: Верно. А еще?
Ученица: Ускоряется темп и динамика – форте!
Учитель:
Правильно. Давай проанализируем технические трудности.
Это прежде всего украшения и двойные ноты. Как же над этим работать?
При работе над двойными нотами необходимо приучать ученика с само-
Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать наибольшую
самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса раз-
лично по степени силы и характеру туше: верхний голос громче, нижний
тише, верхний – legato, нижний – staccato и наоборот. Кроме того, двойные
ноты учат теми же способами, что и обычные пассажи. Можно сначала по-
учить двойные ноты двумя руками: ноты правой руки разложить для двух
Необходим слуховой контроль за одновременным взятием звуков. Дина-
ра, давай покажем, как мы над этим работаем.
(Ученица играет)
(Слайд №20)
Учитель:
Где находится кульминация всего произведения? И какие
средства композитор использует для нарастания напряжения, кроме динами-
ки и ускоренного темпа?
Ученица: Во второй части. Это модуляции, которые всегда способству-
ют нарастанию напряжения.
Учитель:
Правильно, вторая часть у нас очень взволнованная, бурная,
эмоциональная, с каждой новой фразой мы поднимаемся все выше по клавиа-
туре, основной мотив звучит все более настойчиво и приводит к главной
кульминации пьесы на форте. Её надо сыграть очень выразительно, вложить
в ноты все то, что наполняет наше сердце. А после начинается спад, буря по-
степенно утихает, слышатся негромкие всплески волн, похожие на человече-
ские вздохи. Сыграй, пожалуйста, всю 2 часть.
(Ученица играет)
(Слайд №21,22)
Учитель:
Молодец, все у тебя получилось. Третья часть нас возвращает
в прежнее спокойное настроение с небольшим всплеском и постепенным за-
миранием. Еще одну техническую трудность предоставила нам трель в конце
произведения.
несколько минут только одну трель, добиваясь ровного, чёткого исполнения!
Эта трель мелодическая и несёт художественную функцию – передаёт образ
растворения, затихания, замирания природы!
Еще в работе над художественным образом произведения очень важна
педаль. Необходимо следить за тем, чтобы её не было чрезмерно много, но и
чтобы она не была слишком «сухой». Здесь мы стараемся следовать точно
указаниям редактора, но иногда используем запаздывающую педаль. Вообще
педализация помогает в исполнении преодолеть ударность нашего инстру-
мента, а также связывает те моменты, которые нельзя связать руками.
III.Заключительный этап
Оценка работы на уроке:
Учитель: Девочки молодцы, замечательно потрудились и заслужива-
ют самых высоких оценок. Все задание получили, им еще работать над пьеса-
ми для исполнения на сцене и на экзамене. Будем стараться.
Вся работа музыкантов над произведением направлена на то, чтобы
оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, наполненное эмоция-
ми, продуманное выступление завершает работу над произведением.
Как подготовиться к концертному выступлению? Чтобы преодолеть
волнение необходимо как можно чаще выступать на сцене! Это может быть
концерты в детских садах, общеобразовательных школах, на концертах для
отдельно, тогда голова точно будет помнить, что именно она должна играть.
Перед концертом недели за две желательно по несколько раз в день проигры-
вать произведение или всю программу целиком в концертном исполнении.
Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:
1) умения играть произведение совершенно уверенно, убедительно,
эмоционально, выразительно;
2) умения играть произведение в любой обстановке, на любом инстру-
менте, перед любым слушателем.
Вывод: Педагог не должен удовлетворяться тем, что ученик играет если и
недостаточно выразительно, то грамотно. Грамотность – условие обязатель-
ное, выразительность – требование добавочное, желательное – такой подход
ошибочный. Первое наиболее важное условие при исполнении – это понима-
ние и сопереживание художественного смысла музыки, без этого она мертва
и музыкальная грамотность ни к чему. Поэтому начинать работу над кантиле-
ной следует с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с
арифметики.
Будить фантазию ученика, развивать его воображение помогают и об-
разные ассоциации, художественные параллели. Музыка, конечно, не нужда-
ется в словесном переводе, она связана с художественным образом и вызыва-
ет яркие ассоциации. Однако слово активизирует образное мышление, вооб-
ражение и эмоции. Оно заставляет ученика глубже продумывать самое произ-
ведение, свое исполнение, цель и методы работы.
Таковы основные аспекты работы над художественным образом в му-
зыкальных произведениях кантиленного характера.
Пермский край
Муниципальное Образовательное Учреждение
Дополнительного образования детей
«Добрянская детская школа искусств»
ТЕМА: «Некоторые аспекты работы над музыкальным произведением, помогающие раскрытию художественного образа. »
Методическая разработка
Микова З.М.
Преподаватель II
квалификационной категории
г.Добрянка, 2010г.
Цель: раскрыть некоторые аспекты работы над музыкальным произведением.
Задачи:
Определение стиля – способы изложения.
Программность и ее роль в осознании художественного образа музыкального произведения.
Форма совпадает с понятием жанра – музыкальное воплощение содержания.
Найти верный темп, т.е. скорость развертывания музыкального материала.
Владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени.
Игра rubato , верное ощущение темпа и ритма – существенные моменты в интерпретации музыкального произведения.
Интерпретация (использование, разъяснение) – процесс звуковой реализации нотного текста.
Нотный текст – план здания (произведения), зафиксированный на бумаге.
Формирование и воспитание творческой личности учащегося – непрерывный процесс работы преподавателя, итогом которого является публичное выступление музыканта.
Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения.
Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата, который завершается концертным выступлением. В своей работе мы подвергаем анализу содержание, форму, другие особенности произведения и эти познания облекаем в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создаем художественный образ. Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее строение музыкального образа во многом определяются природной материей музыки – акустическими качествами звука музыкального (высотой, динамикой, тембром, объемом звучания и т.п.). Интонация как носитель музыкально-художественной специфики выделяет музыку среди других искусств. Она предполагает опору на принцип ассоциативного сопряжения смыслов и несет эмоциональный характер конкретизации в музыкальном художественном образе.
Остановлюсь лишь на некоторых аспектах, помогающих раскрытию художественного образа.
В первую очередь перед преподавателем и учащимся встает проблема стиля. Стиль музыкальный (от лат. stilus –
палочка для письма, способ изложения, склад речи) – понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее системность выразительных средств. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой зарубежных австрийских классиков и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важный ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора. Привести пример, насколько различен стиль двух великих современников – С. Прокофьева и А. Хачатуряна (с особенностями творческого пути и характерными образами и средствами выразительности). Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы. Например, Аз. Иванов «Полька», В. Бухвостов «Маленький вальс», Л. Книппер «Полюшко-поле», (в некоторых изданиях «Степная кавалерийская»), В. Моцарт «Менуэт» и т.д.
Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.
Для педагога-баяниста в музыкальной школе необычайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения соответствовал «содержанию» данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и т.д. и довел бы свое художественно–музыкальное намерение до полной ясности» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982, с.20).
Как показывает опыт, дети легко воспринимают яркие и простые образные сравнения. Интересной задачей для юного баяниста может стать изображение звуковой картины «приближение-удаление» в известной песне Л. Книппера «Полюшко-поле».
Здесь важно проследить за ровностью исполнения crescendo и diminuendo . Или другой пример. В польской народной песне «Кукушечка» ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога изобразить эффект эха – «близко» - «далеко». Конкретный разговор о содержательной стороне произведения и его исполнении должен вестись на всех этапах работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо, молодец. Ошибался – больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться. Это формальный подход к своему делу. Разумеется, техническое совершенство исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-за двух-трех фальшивых нот не замечается в целом интересная и содержательная игра? Нам необходимо активным образом формировать свой вкус, свои критерии в оценке художественных достоинств и недостатков исполнения.
Содержание часто воспринимается нами раньше, чем форма, ибо эмоциональная сторона произведения доступнее его конструкции. Наверное, у каждого педагога бывали случаи, когда учащийся почти выучил произведение и интуитивно играет все в основном верно, логично, а форму не знает. С другой стороны, даже хорошо проанализировав форму сочинения, на практике не всегда умеет охватить его архитектонику достаточно убедительно.
Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной музыке. Форма требует пристального изучения, только после многократного прослушивания мы получаем представление об образном строе. Чувство формы проявляется, в первую очередь, убедительным сопоставлением крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Должна быть определена главная кульминация – смысловой центр произведения. Паузы, ферматы выдерживать, исходя из логики течения музыки, из того, что было до паузы или ферматы и что следует после.
Учащиеся должны научиться осознавать логику внутренних связей в произведении, логику соотношения крупных и мелких построений. Случается, что последние аккорды в произведениях часто выдерживают до тех пор, пока мех не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство меры должно подсказать продолжительность звучания заключительного аккорда, его нужно «тянуть ухом», а не имеющимся в наличии запасом меха. В целом, никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , что формы музыкального произведения развивается во времени . Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.
Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость может свести на нет всю подготовительную работу исполнителя. Проблема верного темпа остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Нередки случаи, когда из-за чрезмерного волнения музыкант «хватает» излишне быстрый темп и исполнение комкается. Как же научиться брать сразу верный темп? Ученику же во время занятий рекомендуется над этим специально поработать: перед началом игры сосредоточиться, представить темп первых тактов и лишь затем играть. И в концертном исполнении на первых порах желательно использовать этот же метод.
Молодым, начинающим музыкантам следует уяснить, что не существует единственно верных темпов в том или ином произведении. Каждый музыкант вправе выбирать свой темп, более того, один и тот же исполнитель в зависимости от творческого состояния может играть одну и ту же пьесу в относительно разных темпах. Важно, чтобы темп убеждал, чтобы скорость развертывания музыкального материала способствовала наиболее полной реализации поставленных задач, а, в конечном счете – выявлению художественного образа произведения.
Вероятно, каждый педагог может вспомнить случай из практики, когда у учащихся с завидными двигательными способностями не удалось воспитать художественных ориентиров в музыкальном отношении. Пьесы кантиленного характера, полифония звучали у них как правило, малоинтересно, невыразительно. Объяснение этому одно: в данном случае учащийся художественно беден, ему просто нечем заполнить звуковое пространство фактуры.
Сильнодействующим и очень важным фактором является владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени. Именно распоряжаться, т.е. проявлять свою творческую волю. Вряд ли нам будет интересна метрономически ровная игра. Как говорил Б. Асафьев, ритм не следует воспринимать как «фонари на шоссе с их монотонной мерностью…» («Музыкальная форма как процесс» Л., 1963, с.298). Живой музыкальный ритм – пульс художественной интерпретации. Пульс живого существа имеет свои отклонения, обусловленные эмоциональным состоянием. Иногда путают два различных понятия – ритмичная игра и метричная. Между этими понятиями - бездна. Художник-исполнитель не может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов метронома. Он пользуется разнообразными агогическими отклонениями, игрой rubato ( Rubare (ит.) – красть). Принцип исполнения rubato основан на следующем: сколько времени «украл» - столько и отдает.
Ритм и метр тесно взаимосвязаны. Далеко не все учащиеся четко представляют себе, что такое ритм и метр, поэтому не лишне здесь еще раз вспомнить следующее: ритм – это узоры музыкального времени, красивые и разумные, иначе организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности; метр – размечает время, когда звукам появляться в узоре. Темп говорит, с какой скоростью разворачиваться музыкальному узору. Существуют некоторые типичные нарушения метроритма, наиболее часто встречающиеся у учащихся. Ритм сбивается часто в технически трудных местах. Некоторые учащиеся в силу своих ограниченных двигательных возможностей замедляют в трудном месте. Прежде всего, они должны осознать, что действительно замедляют. Затем нужно подобрать наиболее удобную для данной руки аппликатуру, предварительно выяснив неудобные технические элементы и преодолевать трудности путем тренажа. В таких случаях рекомендуется поиграть пунктирным ритмом, триольными и т.д. Каждый баянист по-своему отрабатывает трудные места. Иногда же ученик, сам того не замечая, в трудном пассаже ускоряет. Выясняется, что в быстром темпе проще «проскочить» неудобное место. Чаще всего это бывает в этюдах, например К. Черни «Хроматический этюд», когда ученик начинает играть быстрее в удобных местах, где все под пальцами, например в хроматических пассажах. Иногда в процессе исполнения «сглатываются» или не дослушиваются концы фраз, особенно, когда в конце половинная или целая нота, или аккорд.
Как было уже сказано, игра rubato , верное ощущение темпа, ритма являются существеннейшими моментами в интерпретации. Вместе с тем, если хорошее rubato может вдохнуть художественную жизнь в произведение, то не владение темпоритмической свободой, ее неуместное проявление разрушают форму, а вместе с тем образное содержание произведения.
Хотелось бы остановиться на некоторых специфических исполнительских приемах, влияющих на процесс интерпретации. Что такое интерпретация – это процесс звуковой реализации нотного текста. Предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие творческой концепции воплощения авторского замысла.
На начальном этапе работы над музыкальным произведением музыкант имеет дело непосредственно с нотным текстом. Но текст – это только знаки, их нужно расшифровывать. Образно говоря, нотный текст - это план здания, зафиксированный на бумаге. Выучивая произведение на память, мы ставим как бы каркас. Но разученное с правильными нюансами и темпами произведение – это еще далеко не все. Продолжается детальная работа, шлифовка, процесс вживания в произведение (собственно весь этот процесс начинается, конечно, еще при разборе), оно становится чем-то родным исполнителю. И лишь исполнив произведение в концертах, можно считать, что готово само здание. «Задача исполнителя – снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» (Бузони Ф. Указ. Соч., с.25). Исполнитель в полной мере может быть назван соавтором композитора, поскольку для того, чтобы ноты превратились в звуки, чтобы произведение зазвучало, его нужно, как минимум, исполнить. Нотный текст нужно не только расшифровать – его нужно толковать! Ведь запись нот одна и та же, знаки препинания (нюансы, паузы и т.д.) везде одни и те же, но сколько бесконечна гамма чувств в музыке! Бернард Шоу сказал как-то, что есть десятки способов произнести простейшие слова «да», «нет» и только один единственный способ их записать. Музыкант-исполнитель также властен произнести одну и ту же музыкальную мысль с множеством различных эмоциональных оттенков. Нужно лишь обладать развитым художественным воображением и знать, слышать нужную интонацию или нюанс.
«Сначала услыште, потом играйте», - любил повторять А. Шнабель (1882-1951), австрийский пианист, композитор, педагог, один из крупнейших пианистов ХХ века.
Нотный текст дает богатую информацию для выразительного исполнения. Однако, как ни странно, многое из того, что указано в тексте, учащиеся попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить главный и второстепенный материал, четко проинтонировать фразы, мотивы. В музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов, интонаций, паузы и т.д.); их соблюдение помогает упорядочить и организовать наши музыкальные мысли.
При работе над музыкальным произведением образное содержание проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости, о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски, все четче проявляется звуковая картинка.
Только полюбив сочинение, можно добиться максимального художественного результата. В этом случае исполнитель настолько вживается в произведение, входит в сопереживание с композитором, что ему начинает казаться, будто он – автор музыки. В музыку надо поверить. Ни одного пустого такта во время игры. Как говорил Станиславский: «Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» (Станиславский К.С,. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т., т 2 – М., 1954, с. 174).
Богатое воображение и импровизационный дар необходимы настоящему музыканту. Каждый раз играть свежо, как бы заново переживать исполняемое, в нотных знаках увидеть и выявить художественный образ произведения – это большое искусство. Кто же властен так распоряжаться нотным текстом, чтобы ноты – эти символические знаки – заговорили, не просто зазвучали, а смогли вызвать определенные эстетические чувства у слушателей? «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» - говорил Брюлов. Вот это самое «чуть-чуть» в искусстве доступно лишь художественно одаренным натурам.
Все выдающиеся деятели музыкального искусства сходятся в одном: лишь тогда интересен музыкант-исполнитель, когда он – личность. «Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно» (Гольденвейзер А. Об исполнительстве. – В кн. «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 1. – М., 1965, с. 62).
Нужно, чтобы расширение кругозора, пополнение своего сознания жизненными впечатлениями стало нормой для ученика. Вряд ли нужно напоминать, какую пользу приносят для формирования творческой личности учащегося посещение концертов, театров, музеев, увлечение литературой, поэзией, живописью. В каждом человеке заложен дар художественного восприятия мира. Музыкант должен всю жизнь заниматься художественным самообразованием. Расширение кругозора способствует обогащению исполнительской фантазии. Мы, педагоги, должны в каждом ученике зажечь творческую искорку, суметь активизировать даже неповротливого. Сейчас часто констатируют, что в баянном исполнительстве заметно вырос средний уровень. С техническими трудностями большинство учащихся справляется неплохо. Но, к сожалению, игра глубокая, искренняя встречается редко. В лучшем случае чувствуется большая работа педагога. Конечно, техническая безупречность – это хорошо, но этого недостаточно. В конце концов, не столь важно, если исполнитель где-то споткнулся или зацепил фальшивую ноту. Важно, что выражает он своей игрой; о чем повествует, как лепит художественный образ произведения. И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть что сказать и чем выразить, - можно точно быть уверенным, что родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом, - прозвучит музыка!
Использованная литература:
Ф.Р. Липс «Искусство игры на баяне», М.2004.
В.В. Крюкова. «Музыкальная педагогика», издательство «Феникс», 2002 г.
Г.М.Цыпина. «Психология музыкальной деятельности», М. 2003 г.
Г.В. Келдыш, «Музыкальный энциклопедический словарь», М. «Советская энциклопедия», 1990 г.
