Kako si ogledati (in razumeti) delo El Lissitzkyja. El Lisitsky in nova umetniška resničnost O usodi umetnika v veliki zgodovini umetnosti

Pustite komentar 6,950

Ruska avantgarda

Andrey Fomenko

V zgodnjem obdobju svoje zgodovine fotografija ni veljala za polnopravno umetniško obliko s posebnimi izraznimi sposobnostmi. Prvi poskusi njegove estetizacije so temeljili na zanikanju njegovih glavnih lastnosti - mehanizma in razmnoževanja. Značilno je, da je predstavnike modernistične umetnosti, za katere se je spremenila v sinonim za suženjsko posnemanje narave, odlikovala posebna nepopustljivost v odnosu do fotografije. To kritiko fotografije je sprožil Baudelaire v besedilu "Sodobna javnost in fotografija", vključenem v pregled Salona iz leta 1859. V njej fotografijo imenuje manifestacija "materialnega napredka", ki ogroža sam obstoj "poezije".

Vendar se je na začetku 20. stoletja ta odnos spremenil. Z novo generacijo modernističnih umetnikov se značilnosti fotografske tehnike začenjajo razumeti kot temelj nove poetike, ki omogoča prikazovanje takšnih vidikov fizične resničnosti, ki so se izmuznile očem, vzgojene s tradicionalnimi, "obrtnimi" tehnologijami slikanja in grafike. V dvajsetih letih se zgodi "drugo odkritje" fotografije - z obrobja umetniške scene se premakne v svoje središče in vse, kar se je do nedavnega zdelo, da so pomanjkljivosti, ki jih je treba popraviti, postane prednost. Predstavniki radikalne avantgarde eden za drugim izjavljajo, da zavračajo slikanje zaradi natančnejše, zanesljivejše, varčnejše - z eno besedo modernejše - tehnologije. Njihovi argumenti so različni, čeprav so rezultati večinoma podobni. Eden najvplivnejših sistemov argumentacije povezuje ponovno ocenjevanje fotografije s ponovnim premislekom o družbenih funkcijah same umetnosti, ki naj bi se od izdelave redkosti za "nesebično premišljevanje" spremenila v obliko organiziranja kolektivnega življenja družbe, ki ustreza sodobni ravni razvoja produktivnih sil, in hkrati v sredstvo za njeno revolucionarno spremembo. Ta ideja temelji na tako imenovanem "produkcijskem gibanju", ki se je v zgodnjih dvajsetih letih pojavilo v sovjetski Rusiji zahvaljujoč skupnim prizadevanjem umetnikov, pisateljev, arhitektov in teoretikov avantgardne umetnosti - Aleksandra Rodčenka, Gustava Klutsisa, El Lissitzkega, bratov Vesnin, Moiseja Ginzburga, Nikolai Chuzhak, Boris Arvatov, Sergej Tretjakov, Boris Kushner itd.

Fotografija je postala eden najprimernejših načinov izražanja za konstruktiviste - to dejstvo je splošno znano. Toda kmalu pred tem je že beseda "fotografija" poosebljala vse tisto, česar napredna, radikalna umetnost noče biti. Fotografijo so poistovetili s površinskim, mehanskim kopiranjem resničnosti, ki združuje najhujše lastnosti tradicionalne umetnosti. Avangarda je temu na eni strani nasprotovala preučevanju umetniškega jezika v njegovi avtonomiji in "nepreglednosti", na drugi strani pa ideologiji ustvarjanja proste oblike, ki ni omejena s potrebo po odsevanju obstoječega reda stvari. V okviru te ideologije se je oblikoval koncept gradnje življenja, zaradi česar je problem zbliževanja avantgarde in fotografije še posebej zanimiv.

K "monistični, kolektivni, resnični in učinkoviti" kulturi

Glede "začetka" zgodovine sodobne (modernistične) umetnosti ni soglasja. Vse je odvisno od tega, kaj velja za "sodobno umetnost". Nekdo za izhodišče vzame avantgardne tokove začetkaXX stoletja, nekdo - postimpresionizem in simbolika koncaXIX th. Avangardisti iz obdobja 10–20 so svoje rodoslovje običajno izsledili do impresionizma. Sodobni raziskovalci, nagnjeni k širšim posploševanjem, raje začnejo s Courbetom, Manetom, Baudelairejem, z začetkom romantikeXIX stoletja, iz estetike Kanta ali iz razsvetljenstva. Možne so tudi daljše zgodbe modernizma. V bistvu se modernost začne z zgodovino, od trenutka, ko je nekdo potegnil mejo med včerajšnjim in današnjim časom, med "starodavnimi, nekdanjimi časi" in "našim časom".

Vendar pa je za tako imenovanega množičnega gledalca - pa naj bo še tako nejasna - vse bolj ali manj jasno. Sodobna umetnost je umetnost, ki je v nasprotju z "normo". In to "mnenje profanega" - ima tisto diagnostično natančnost, ki se včasih izgubi v bolj dovršenih teorijah. Norma se razume na različne načine, na splošno pa gre za kombinacijo "resnice" in "lepote". Po eni strani se določa z vidika skladnosti s pojavom okoliškega sveta, na drugi strani pa z vidika določenega kulturnega kanona. V skladu s tem se očitki, naslovljeni na dela modernistične umetnosti, osredotočajo bodisi na njihovo » nerealno", Ali antiestetizem.

Seveda je tako imenovano življenje podobno konvencionalni in zato jezikovne narave, tako kot estetski ideal: oboje urejajo nekatera pravila, ki jih opredeljuje "slovnica". Toda običajna zavest jemlje svoj obstoječi sistem pravil kot edino možnega. Zato poskus poskusa uvedbe drugačnega sistema pravil dojema kot nekaj negativnega - kot odstopanje od te norme, ki ima uničujoč začetek, ki grozi, da bo spodkopal družbene in kulturne temelje.

Umetnost avantgarde je kršila pravila in kot pravilo odstopala od "edine možne" kulturne norme. A hkrati z vidika tistih, ki so "posvečeni" problemom modernistične umetnosti, ta umetnost dokazuje skladnost z normo - v nasprotju s popularno umetnostjo (mimogrede, prav zaradi tega so znaki kiča tako privlačni v očeh avantgarde - navsezadnje se kič izkaže kot znak nepravilnosti). Poleg tega so si različni modernistični tokovi ves čas prizadevali oblikovati določeno absolutna norma, sistem pravil, ki bi imel univerzalni pomen. Zloglasni redukcionizem avantgarde, torej njeno prizadevanje za določeno temeljno načelo, ni razložen s hrepenenjem po uničenju kot takem, temveč z željo, da bi to osnovno, nesodobno raven umetnosti prepoznali in ji postavili temelje. Eden od argumentov v prid takšnega redukcionizma je, da je le na ta način mogoče ustaviti proces propadanja, ki je zajel družbo in posameznike.

V manifestu I "Nizozemska skupina" De Stijl ", ki je igrala pomembno vlogo v zgodovini moderne umetnosti, je izjavila:

»Obstaja stara in nova zavest časa.

Staro je usmerjeno k posamezniku.

Novo je usmerjeno v univerzalno.

Spor posameznik z univerzalnim se kaže tako v svetovni vojni kot v sodobni umetnosti.< ... >

Novost je umetnost, ki razkriva novo zavest časa: moderno razmerje univerzalnega in individualnega. "

Tu se potrdi konflikt med "novo" in "staro" zavestjo, pri čemer je novo opredeljeno skozi kategorijo univerzalnega, staro pa zaznamuje prevlada posameznikovega, posebnega načela. To protislovje je za avantgardo konstitutivno - pa tudi namen, da ga odpravi ali, kot je rečeno kasneje v manifestu De Stijl, da uniči "tradicije, dogme in prevlado posameznika" - vse, kar preprečuje uresničitev "nove zavesti časa" 2 ... Koncept univerzalne norme, ki je oblikovan v avantgardnih programih in manifestih in mu ustrezajo dela avantgardne umetnosti, nima nič skupnega z dejanskim stanjem in s trenutnimi kulturnimi konvencijami. Nasprotno, avantgardni umetniki na te konvencije gledajo kot na napačne in jih je treba odpraviti ali, če je alternativa nejasna, razkriti njihovo konvencionalnost, umetnost in problematičnost. Viktor Šklovski je zelo natančno ugotovil, da je "umetnost v osnovi ironična in uničujoča" 3 ... Ta stavek priča o globljem razumevanju bistva zadeve kot pa o razširjeni interpretaciji modernizma kot »(samo) o pisanju medijskega substrata« (na primer o slikarski površini ali kiparski obliki) - slednje je le ena od variant ali vidikov te umetnosti.

Dejansko je zgodnja avantgarda videla svojo nalogo v razkrivanju "posebnih lastnosti" vsake umetniške oblike, "njenih meja in zahtev" 4 sovpada z mejami in zahtevami umetniškega vesolja... ampak to Hkrati se umetnost razume na različne načine in vsaka nova definicija privede do revizije nastavitev, ki urejajo umetniški proces. Sama ideja o tem, kaj umetnost je in kakšen je njen odnos do ne-umetnosti, se spreminja. Na primer, v abstraktnem slikarstvu se medij poistoveti z nosilcem umetniškega znamenja (slike) in s tem s tistimi lastnostmi in parametri, ki so lastni temu nosilcu. Ta opredelitev načeloma velja za vsako sliko, vključno z naravoslovno. A abstraktni umetnik si skuša to "razložiti" in zaradi tega noče upodabljati. Naslednji korak je enačenje slike z materialno strukturo, predmetom, ki odkrito dokaže svojo "izdelanost". Umetnosti zdaj ne razumemo več kot refleksijo, temveč kot produkcijopar excellence , produkcija v svoji idealni, odtujeni, odsevni obliki. In spet se pojavi potreba po "popravljanju" obstoječega, dejanskega stvarnega reda, kar nasprotuje temeljni identiteti umetniške in materialne produkcije. Program gradnje življenja je program popravljanja tega "napačnega", torej preseženega, premaganega, v procesu razvoja "produktivnih sil" umetnosti, odnosa umetnosti do "vsakdanjega življenja". Gre za ugotavljanje skladnosti med dejanskimi normami kulture in absolutno, univerzalno normo, ki jo je umetnost oblikovala kot rezultat preučevanja lastnega jezika.

Po mnenju ameriškega kritika Clementa Greenberga avantgarda gledalcu ponuja razlog za razmislek: modernistično umetniško delo v nasprotju s kičem izziva aktivnost gledalcev 5 ... To pomeni, da je gledalec ali bralec takega dela povabljen, da postane sokrivec kreativnega, modelarskega procesa in zaznava kulturo ne kot nekaj, kar je enkrat dano za vselej, temveč kot nekaj, kar postane. Avangarda tako rekoč ne dopušča, da bi določen sistem norm in pravil zamrznil. In na določeni stopnji svoje zgodovine se obrne na neposredno posredovanje na področju družbene prakse z namenom, da jo spremeni. Proizvodno gibanje ustreza prav takemu zgodovinskemu trenutku.

V dvajsetih letih 20. stoletja umetnost poskuša postati učinkovita sila, ki deluje s sodobno strojno tehnologijo, in hkrati pridobiti družbeno legitimnost, ki je bila prej žrtvovana. Ker pa je bistvena lastnost avantgarde kritika obstoječe normativnosti, potem avantgarda, namesto da bi se ji prilagodila, poskuša utelešiti lastno idejo univerzalne norme na družbenem področju. Družba, katere vrstni red izpolnjuje predhodnica, ne sovpada z družbo v sedanjem stanju. Avangardno oblikovanje se izkaže predvsem za socialno oblikovanje. V tem kontekstu dobijo »informativni« in propagandni mediji poseben pomen za produkcijske delavce: propagandni plakat, fotoreportaža, kino, časopis.

Fotografija je ustrezala osnovnim zahtevam umetniške industrije. Njegova glavna prednost v primerjavi s tradicionalnimi umetniškimi mediji je bila ta, da je omogočil uskladitev sfere umetniške produkcije s sodobno stopnjo tehnološkega razvoja in prehod od izdelave "estetskih miraž" za individualno kontemplacijo do množične produkcije dokumentarnih zanesljivih informacij, ki se uporabljajo za propagando in izobraževanje. Fotografske in filmske kamere postavljajo umetnika v položaj usposobljenega tehnika, ki deluje v sodelovanju s produkcijsko ekipo in v skladu s posebnim produkcijskim načrtom.

Fotomontaža: od ustvarjanja obrazca do faktografije

Že v okviru avantgardne paradigme so se s kritičnim odnosom do vizualnih umetnosti ustvarili formalni pogoji za ponovno oceno fotografije. Vendar je za praktični razvoj tega področja avantgarda potrebovala določen model posredovanja. Kot takšen model je bila uporabljena namestitev.

Urejanje se ob koncu desetih let spremeni v nekakšen "slog" razmišljanja avantgardnih umetnikov in pisateljev. Njeno bistvo je v tem, da je delo razumljeno kot kompleksna celota, med posameznimi deli katere obstajajo presledki, ki jim preprečujejo, da bi se združili v neprekinjeno enotnost in preusmerili pozornost z ravni označevalcev na raven označevalcev. Montažna metoda organiziranja heterogenega materiala ustreza protislovni logiki modernistične umetnosti in združuje oba principa, ki na koncu določata razvoj te umetnostiXIX - začetek XX stoletje - na eni strani razlaga načelo avtonomije umetnosti, na drugi - voljo po premagovanju meje med umetnostjo in ne-umetnostjo. Montaža pomeni prelomnico v evoluciji modernizma - prehod od estetske refleksije, torej od študija lastnega jezika, do širitve v sfero neumetniško... Na ravni morfologije je ta širitev združena z oživitvijo slikovne umetnosti, ki pa jo spremljajo nekakšni "previdnostni ukrepi", ki izražajo ambivalenten odnos do nje in so v strukturi fotomontaže v celoti oprijemljivi. To je posledica dejstva, da si konstruktivistični umetniki prizadevajo umetnost premisliti v duhu koncepta gradnje življenja, ki genetsko sega do razumevanja umetniškega dela kot samoumevno predmet. Takšen objekt se na zunanjo resničnost ne nanaša kot na objekt slike, temveč kot na njen material. V jeziku semiotike lahko rečemo, da takšno delo ni ikoničen, temveč simbolni simbol objektivnega, materialnega sveta.

Očitno bi bilo treba delo Gustava Klutsisa "Dinamično mesto" (1919) obravnavati kot prvi primer fotomontaže v sovjetski avantgardi. Analog in po možnosti prototip "dinamičnega mesta" sta abstraktna suprematist Slike El Lissitzkyja so tako imenovani prouni. Podobnost potrjuje napis Klutsis na svoji fotomontaži: "Pogled z vseh strani" je nekakšen uporabniški priročnik, ki označuje, da slika nima fiksnih prostorskih koordinat. Kot veste, je Lissitzky svoje Proune pospremil z enakimi priporočili, v skladu s posebno kakovostjo njihove prostorske strukture, ki jo francoski kritik Yves Alain Bois opredeljuje kot "radikalno reverzibilnost" 6 .

Radikalna reverzibilnost ni omejena na možnost spreminjanja prostorskih osi znotraj ravnine slike (reverzibilnost zgoraj in spodaj, levo in desno), temveč tudi reverzibilnost štrlečega naprej in umika v globino. Da bi dosegel slednje, se Lissitzky zateče k aksonometričnemu principu gradnje in ga nasprotuje klasični perspektivi. Namesto zaprte perspektivne kocke, katere sprednja stran sovpada z ravnino slike, izginjajoča točka globinskih črt pa zrcali gledalčevo stališče, se pojavi odprt, reverzibilen prostor. Kot je zapisal Lissitzky: »Suprematizem je vrh neskončne vizualne piramide linearne perspektive postavil v neskončnost.<…> Suprematist prostor se lahko razprostira naprej, na tej strani ravnine in v globino. " Rezultat tovrstne organizacije je učinek polisemije: vsak označevalec v tem primeru ustreza medsebojno izključujočim se označbam (zgoraj in spodaj, blizu in daleč, konveksno in konkavno, ravninsko in volumetrično).

Ta kakovost Prounsa postane še posebej opazna v primerjavi z deli Maleviča, katerega ideje razvija Lissitzky. Slike Lissitzkega se morda zdijo korak nazaj v primerjavi s čistimi suprematist abstrakcija - vrnitev k bolj tradicionalnemu modelu upodabljanja. Vendar pa uvedba elementov iluzornega prostorskost, Lissitzky se skuša izogniti hipertrofiji ravnosti - nevarnosti, ki jo vsebuje suprematist sistem. Preoblikovana v kombinacijo ravnih geometrijskih figur na nevtralnem ozadju je abstraktna slika dobila še večjo gotovost in nedvoumnost kot »realistična« slika: tam je bila »slika kravata na gospodovi škrobani srajci in roza steznik, ki je zatekel otekel trebuh debele gospe«. 7 , tukaj je bila zmanjšana na dobesedno površino slike, le na določen način diferencirana. Lissitzky pripelje do suprematizma dekonstruktivno začetek, katerega bistvo je problematizacija razmerje med označevalcem in označenimi stopnjami reprezentacije v nekakšni "samokritičnosti" umetniškega dela.

Ko se vrnemo k delu Klutsisa, opažamo, da uporaba figurativnih fotografskih elementov služi prav za povečanje učinka "odprtega pomena". Umetnik tako rekoč zvabi gledalca v semantično past, pri čemer kot vabo uporabi ikonične znake, ki s svojimi polarnimi koordinatami potrjujejo antropomorfno stališče. Vendar pa se ti znaki nahajajo brez upoštevanja teh koordinat, če ni "obročnega obročka". Strukturno vlogo fotografskih elementov pri tem delu določa predvsem načelo radikalne reverzibilnosti, ki prvo fotomontažo spremeni v model utopičnega reda, ki se razprostira na drugi strani prostora evklidske geometrije. "Dinamično mesto" ima ustrezno - in sicer dinamično - strukturo. Pred nami se pojavi v procesu njegove zasnove. To dokazujejo fotografski drobci. Na njih upodobljeni delavci so zasedeni z gradnjo prihodnje resničnosti, katere vrstni red prvotno ni bil določen - treba je še razjasniti, ko projekt napreduje.

Tu fotografija opravlja funkcijo dezorientirajočega indikatorja, izključuje naturalistično interpretacijo slike in hkrati vzpostavlja povezavo z "resničnostjo" zunaj nje, njena čisto kvantitativna specifična teža pa je minimalna. Z uporabo terminologije formalistov lahko rečemo, da gre tu očitno za "podrejeni element" konstrukcije. Vendar že sam prodor takšnega tujega elementa v sistem suprematist slikarstvo je pomembno. Iz tako popravljenih elementov rastejo novi sistemi, malo podobni tistim, iz katerih so se razvili. V procesu umetniške evolucije postane podrejeni element prevladujoč.

Vzporedno z razvojem fotografske opreme in prehodom od uporabe že pripravljenih slik k samostojni izdelavi fotografskih "surovin" v praksi fotomontaže prihaja do določenih sprememb. Sprva metoda urejanja ni bila nič drugega kot način poudarjanja materialnosti dela (na primer pisane površine) in iz njega izganjal zadnje kančke iluzionizma. Toda pri fotomontaži specifične materialnosti "tekstura" medija preneha igrati bistveno vlogo - zaradi medialnih značilnosti fotografije, kot da nima lastne teksture, vendar lahko s posebno natančnostjo posreduje teksturo drugih materialov. Če je Tatlin v svojih »protireliefih« poskušal narediti delo ne samo vidno, ampak tudi oprijemljivo, kot da bi zmanjšal razdaljo med človekom in stvarjo, potem mehanske tehnologije za določanje resničnosti to razdaljo obnovijo. Montaža ni več vsota materialov, ki skupaj tvorijo tako rekoč telo realnosti, temveč vsota različnih stališč do te resničnosti. Fotografija nam daje čarobno sposobnost upravljanja stvari - natančneje njihovih podob - z daljavo, z enim samim pogledom. Posledično se pomen "ročnega" in ročnega dela, ki je bil v zgodnjih fotokolažih Klutsisa, Lissitzkega in Rodčenka še vedno zelo pomemben, zmanjšuje: funkcija risanja, kot je dejal V. Benjamin, prehaja iz rok v oči.

Poetika in politika posnetkov

Sredi dvajsetih let prejšnjega stoletja sta se v sovjetski fotoavantgardni obliki oblikovali dve glavni smeri - propagandna in dejanska - vodji katerih sta bila Gustav Klutsis in Aleksander Rodčenko. V tem obdobju sta ti dve sliki tako reprezentativni kot figure Maleviča in Tatlina za avantgardo v drugi polovici desetih let.

IN Klutsis in Rodchenko sta prvi fotografiji posnela leta 1924 in skušala nadoknaditi pomanjkanje primernega materiala za fotomontaže. A če je Klutsis še naprej gledal na fotografijo kot na samo surovino za nadaljnjo obdelavo, je za Rodčenka kmalu dobila neodvisen pomen. Zamenjava slikanja za fotografijo Rodčenko ne obvlada samo nove tehnologije za ustvarjanje podob - sam se asimilira v novi vlogi zase, neodvisnost svobodnega umetnika pa zamenja za mesto fotoreporterja, ki dela po naročilu. Vendar ta nova vloga ostaja ravno izbira svobodnega umetnika, neke vrste estetski konstrukt, rezultat umetniške evolucije, ki je v ospredje postavila vprašanje, "kako biti umetnik" v novi, socialistični kulturi.

Po eni strani se izkaže, da je obvladovanje fotografije naslednji korak v smeri upodabljanja rehabilitacije. Po drugi strani pa razmerje med "kaj" in "kako", med "vsebino" (natančneje, "gradivo") in "obliko" (razumljeno kot način organiziranja tega gradiva) dopolnjuje in določa drug izraz - "zakaj" ... Odlike fotografskega medija, kot so "natančnost, hitrost in poceni" (Brik), se glede na postavitev na produkcijsko-utilitarno umetnost spremenijo v prednosti. To pomeni uvedbo novih ocenjevalnih meril, ki določajo relevantnost ali nepomembnost tega ali onega dela, te ali one metode v luči nalog kulturne revolucije.

Tako je za Rodčenka osrednji argument v prid nepričakovanih kotov streljanja ("od zgoraj navzdol" in "od spodaj navzgor"), ki odstopa od tradicionalne vodoravne črte, značilne za slikovno optiko, pokazatelj ideološke prtljage, ki jo nosi vsak formalni sistem. V poskusu oživitve oblik tradicionalne umetnosti, tako da jih napolnimo z novo, "revolucionarno" vsebino (kot so to storili člani združenj AHRR in VAPP), neizogibno ponovno posredujemo ideologijo te umetnosti, ki v novem kontekstu dobi edinstveno reakcionaren pomen. Ta strategija je v središču koncepta "fotografij", ki so ga predlagali predstavniki "centrističnega" bloka sovjetske fotografije, združeni v revijo "Sovjetska fotografija" in njen urednik Leonid Mezhericher. Za avantgardne umetnike je "fotografska umetnost" simptom umetniške restavracije, med katero se konservativni del umetniške scene skuša maščevati in kulturno revolucijo zreducirati na "revolucionarne teme". »Revolucija v fotografiji,« piše Rodčenko, »sestoji iz dejstva, da bi moralo posneto dejstvo zaradi svoje kakovosti (» kako posneto «) delovati tako močno in nepričakovano z vsemi svojimi fotografskimi posebnostmi, da bi lahko ne samo konkuriralo slikanju, temveč tudi vsem pokazalo nov in popoln način razkriti svet v znanosti, tehnologiji in vsakdanjem življenju sodobnega človeštva " 8 .

Avangardna fotografija temelji na vizualnih paradoksih in premikih, na "neprepoznavanju" znanih stvari in krajev, na kršenju norm klasičnega upodabljanja, zgrajenega po pravilih neposredne perspektive. Cilj temelj vsega tega "deformirajočega" dela so tehnične možnosti fotografije. Toda istočasno to identificiranje umetnika z mehanskim očesom kamere dobi značaj širjenja, namenskega in aktivnega razvoja novih področij izkušenj, ki se odpirajo zahvaljujoč fotografskemu mediju.

Formalne metode, ki jih uporabljajo "levičarski" fotografi, kažejo na primat akcije nad kontemplacijo, preobrazbo resničnosti nad njeno pasivno zaznavo. Zdi se, da gledalcu sporočajo: že samo premišljevanje tega ali onega predmeta je aktiven proces, ki vključuje predhodno izbiro razdalje, perspektive, meja okvirja. Noben od teh parametrov ni očiten, ni vnaprej določen kot nekaj samoumevnega in izhaja iz naravnega reda stvari, ker "naravnega reda" sploh ni. Potrošnikov pogled se dosledno nadomesti s proizvajalčevim.

V fotografski praksi proizvodnih delavcev lahko ločimo tri glavne formalne strategije. Na splošno se njihov pomen lahko zmanjša na pomen aktivnega položaja opazovalca v odnosu do predmeta opazovanja, temeljne možnosti "drugačne" vizije "življenja", ki je ne more izčrpati nobeno, kanonično, stališče. Da bi to naredili, se konstruktivistični fotografi najprej zatečejo k metodi "foreshortening", ko kamera zavzame poljuben položaj do črte obzorja. Bistvo te tehnike, ki sega do načela "radikalne reverzibilnosti" v zgodnjih fotomontažah in prounih Lissitzkega in Klutsisa, je premik antropomorfnih koordinat, ki organizirajo upodobitveni prostor.

Jezik geometrijske abstrakcije in fotomontaže spominja tudi na drugo tehniko, ki je neposredno povezana s "foreshorteningom" in temelji tudi na "dekanonizaciji" perspektivnega prostora - tehniki "podobnih figur" 9 ... Govorimo o večkratnem podvajanju ali spreminjanju ene oblike, enega standardnega elementa foto-izjave. Če pa se pri fotomontaži animacija elementa doseže umetno s pomočjo fizičnega posega v sliko, potem se v neposredni fotografiji najdejo ustrezni učinki v resnici sami, ki je s tem "arteficirana" in pridobi lastnosti recitativnega besedila - ali produkcijskega transporterja. Umetno prevladuje nad naravnim. Človeška volja je v stvareh objektivizirana.

V literaturi dvajsetih let naletimo tudi na motiv "podobnih figur". Pojavi se ob pogledu na svet z letalskega okna: "dobra točka za opazovanje človeka, ki ni kralj narave, temveč ena od pasem živali", kot pravi Tretjakov v svojem znamenitem poročilu "Skozi neobdelana očala", ki opisuje izkušnjo takega leta. Ko sedi na letalu, pisec pogleda navzdol in odpre se mu spektakel povsem »vodoravnega«, nehierarhično organiziranega sveta: »Vse individualne razlike zatre višina. Ljudje obstajajo kot pasma termitov, katerih posebnost je oranje zemlje in gradnja geometrijsko pravilnih struktur - kristali iz gline, slame in lesa. " 10 .

Citirano besedilo je Tretjakov vključil kot predgovor k knjigi "kolektivni eseji", v kontekstu katerega dobi še dodaten pomen: producent se dvigne nad zemljo in njeno površino s sledovi človeške kmetijske dejavnosti razmisli abstraktno, naravnost " suprematist", Razdalje - vendar le zato, da bi nato na najbolj neposreden način prišli v stik s to zemljo in sodelovali v dejavnostih kolektivne kmetije 11 ... Nenavaden metodološki "dehumanizem", po katerem se Tretjakov zateče, je deloma le predhodna stopnja novega odkritja človeka. "Številke, kot je", umaknejo mesto "od blizu" ali "fragment".

To je tretja tehnika avantgardne fotografije. Tako rekoč je simetričen prejšnjemu: če se učinek "podobnih figur" pojavi, ko se oddaljiš, potem "od blizu", ravno nasprotno, ko se čim bolj približaš predmetu fotografije. Vsekakor gre za odstopanje od določene "povprečne", "optimalne" razdalje. "Od blizu" je pol ednine, ki je v nasprotju s polom splošnega - in hkrati konceptualno povezan s tem splošnim. Na to povezavo kaže razdrobljenost bližine, njegova kompozicijska nedodelanost, ki izzove dokončanje konteksta.

Za razliko od same obsežnosti "podobnih številk" je "od blizu" izredno intenziven - gre za snop energije, ki napaja transportni mehanizem. Obrazi, posneti od blizu, dobesedno oddajajo energijo - tako kot obraz Sergeja Tretjakova na slavni Rodčenkovi fotografiji. Vendar pa se kot vodnik ali akumulator te energije izkaže, da je ena oseba hkrati vodnik univerzala. Izredno težko si je, pod vodstvom tega portreta, ustvariti idejo, "kako je v resničnem življenju izgledal Sergej Tretjakov." Občutek je, da mu z obraza izgine vse individualno, unikatno. Vsak naključni posnetek vsebuje veliko več informacij v zvezi s tem. Ta značilnost fotografije dvajsetih in tridesetih let 20. stoletja je še bolj opazna v primerjavi s fotografijo sredineXIX stoletja. "V tistih časih," piše Ernst Jünger, "je žarek svetlobe na svoji poti naletel na precej gostejši posamezni značaj, kot je danes mogoč." 12 ... Nasprotno pa "Portret Sergeja Tretjakova" v resnici ni obraz posameznika, temveč maska \u200b\u200btistega tipa, po katerem je Jünger opredelil delavca.

Delo je univerzalnost, ki jo zaznamujejo različne konstruktivistične izkušnje: od gledaliških predstav Meyerholda in Eisensteina, katerih namen je naučiti človeka, da uporablja svoje telo kot popoln stroj (koncepta "biomehanike" in "psihotehnike"), do preoblikovalnih "živih celic" Mojzesa Ginzburga, ki proizvodni postopek razširijo na sfera vsakdanjega življenja; od fotomontaže, katere samo ime je, kot pravi Klutsis, "zraslo iz industrijske kulture", do fotografije nasploh, ki je po Jüngerjevem mnenju najprimernejše sredstvo za predstavitev "gestalta" Delavca. Gre za poseben način osmišljanja stvari. »Treba je vedeti,« piše Jünger, »da v dobi delavca, če nosi svoje ime po pravici, ne more biti ničesar, kar ne bi bilo razumljeno kot delo. Tempo dela je udarec s pestjo, utrip misli in srca, delo je življenje dan in noč, znanost, ljubezen, umetnost, vera, kult, vojna; delo so vibracije atoma in sila, ki premika zvezde in sončne sisteme " 13 .

Osrednji argument, ki ga je Rodchenko uporabil v svojem osrednjem članku Proti povzetemu portretu za posnetek, prihaja iz istih prostorov. "Sodobna znanost in tehnologija," piše Rodčenko, "ne išče resnic, ampak odpira področja za delo v njej in spreminja vsak dan doseženo." 14 ... Zaradi tega je nesmiselno delati na posploševanju doseženega, saj »pospešeni stopnji znanstvenega in tehnološkega napredka« v življenju presegajo vsako posploševanje. Fotografija tu deluje kot nekakšno preiskovanje resničnosti, nikakor se ne pretvarja, da jo "povzema".

Toda hkrati je opravičilo posnetka v Rodčenkovem članku kombinirano z implicitnim zavedanjem njegovih omejitev: alternativa "povzetemu portretu" je lahko le "vsota trenutkov", odkrita tako v času kot v prostoru. Ni brez razloga, da osrednji argument v prid fotografiji ni nobena fotografija, temveč mapa s fotografijami, ki prikazujejo Lenina. Vsaka od teh fotografij je sama po sebi naključna in nepopolna, vendar skupaj z drugimi fotografijami tvori večplastne in dragocene dokaze, v primerjavi s katerimi je vsak slikovni portret, ki trdi, da je povzetek glede na določeno osebo, videti nezanesljiv. "Moramo se trdno zavedati, da s pojavom fotografskih dokumentov ne more biti govora o nobenem nespremenljivem portretu," piše Rodchenko. "Poleg tega oseba ni ena vsota, ima veliko vsot, včasih povsem nasprotnih." 15 ... Tako se poraja ideja o seriji fotografij, na katero se Rodčenko vrača v članku "Poti sodobne fotografije". "Iz predmeta je treba dati več različnih fotografij z različnih točk in položajev, kot da bi ga gledali, in ne kukati v eno ključavnico," piše Rodchenko. 16 ... Tako se montažna strategija spremeni v urejanje fotografske serije.

O dokumentarnem epu

Načelo fotografske serije je simptom trenda, ki v avantgardni umetnosti poznih dvajsetih let 20. stoletja dobiva zagon, njegov pomen pa je v iskanju novih umetniških oblik, ki imajo večglasno strukturo in izražajo globalni pomen družbenih preobrazb. Če so avantgardisti sredi dvajsetih let 20. stoletja fotografijo cenili po mobilnosti, po tem, da sledijo življenjskemu tempu in tempu dela, ga zdaj vse bolj obravnavajo z vidika možnosti ustvarjanja velike oblike. Seveda se "velika oblika" od male razlikuje ne samo po številu strani ali kvadratnih metrih površine. Najprej je pomembno, da zahteva znatno vlaganje časa in sredstev, hkrati pa ne zagotavlja enakovrednega "praktičnega" povračila teh stroškov.

Žanr "dolgoročnega fotografskega opazovanja", ki ga je predlagal Tretjakov, je dobesedna antiteza "takojšnji fotografiji", ki jo je leta 1928 isti Tretjakov označil za enega glavnih obdobij "LEF" (skupaj z "literaturo dejstev"). Toda "dolgoročno opazovanje" ne nasprotuje le posnetku, temveč vključuje prejšnji model. Hkrati se izkristalizira še ena zvrst, ki ustreza trendu k monumentalizacija fotografija - zvrst fresk. Ta trend se kaže predvsem v oblikovanju sovjetskih paviljonov na svetovnih razstavah - zlasti paviljon na razstavi Press v Kölnu leta 1928, katerega oblikovanje je režiral Lisitsky ob sodelovanju Sergeja Senkina, tesnega kolega in sodelavca Klutsisa. To pionirsko delo je povezano z Lissitzkyjevimi preteklimi poskusi, namenjenimi preoblikovanju tradicionalnih norm vizualizacije - vključno z načelom "radikalne reverzibilnosti" prostorskih osi. Fotografske podobe niso zasedle le sten, temveč tudi strop, pa tudi posebne stojnice kompleksne gradnje. Prišlo je do neke vrste dezorientacijskega učinka - kot da bi bil gledalec znotraj enega od zgodnjih prounov.

Dve leti kasneje je Gustav Klutsis v enem od svojih poročil izjavil: „Fotomontaža presega tiskarsko industrijo. V bližnji prihodnosti bomo videli fotomontažne freske ogromnih dimenzij " 17 ... Praktično izvajanje tega programa s strani Klutsisa sega v isti čas: " nadigant", V polni rasti, fotografski portreti Lenina in Stalina, nameščeni na Sverdlovem trgu v Moskvi do 1. maja 1932. Ponoči so bili portreti osvetljeni z reflektorji, v skladu z nalogo, da se za namene agitacije in propagande uporabi "močna tehnika elektrike". V svojem članku za "Proletarsko fotografijo" Klutsis predstavlja zgodovino izvedbe tega projekta in zlasti opisuje njegov začetni koncept 18 ... Sodeč po tem opisu je Klutsisov projekt sprva popolnoma ustrezal slogu njegovih fotomontaž iz poznih dvajsetih in zgodnjih tridesetih let 20. stoletja: obstaja kontrastna postavitev različnih elementov, panoramske slike socialističnih gradbenih projektov in ploščate grafike (rdeče pasice). Skratka, to delo je bilo popolnoma skladno dekonstruktivno logika fotomontaže in tisti paradoksalni koncept propagande, "ki ne zakriva, ampak razkriva metode vpliva", ki ga je prej oblikoval Boris Arvatov 19 ... V procesu izvedbe je bil projekt močno poenostavljen. Pa vendar ga Klutsis imenuje "svetovni dosežek", ki odpira "grandiozne možnosti za monumentalno fotografijo, ki postaja močno novo orožje razrednega boja in gradnje." 20 ... Dekoracija Sverdlovega trga tako rekoč dopolnjuje zgodbo, ki jo je odprl Klutsisov zgodnji plakat "Lenin in elektrifikacija celotne države": od uporabe električne energije v utilitarne namene prehajamo na njeno "izkoriščanje".

Ali imamo opravka s popolnim ponovnim rojstvom proizvodnjo projekt pod vplivom zunanjih ali notranjih dejavnikov? Simptomi takšne degeneracije - ali natančneje kompromisa z zahtevami uradne kulture - so sicer povsem očitni, vendar se pojavijo kasneje, sredi tridesetih let, ko avantgardisti začnejo prilagajati slog svojih del. Toda tega ni mogoče reči o delih Klutsisa, Rodčenka, Ignatoviča, ki spadajo v obdobje prvega petletnega načrta. Še vedno izpolnjujejo načela semiotične in epistemološke kritike, ki po Boisovih besedah \u200b\u200bločuje zgodnje Prouns Lissitzkega in je pokazatelj avantgardne umetnosti kot take. Poleg tega se dobi vtis, da so se ravno takrat najbolj razkrile možnosti metod, ki jih je razvila sovjetska avantgarda.

Vendar so se tudi sami produkcijski delavci dobro zavedali, da leva umetnost prehaja v novo fazo svojega razvoja. V članku "New Leo Tolstoy", objavljenem v reviji "New LEF" leta 1927, je Sergej Tretjakov predlagal izraz, ki natančno izraža bistvo njihovih prizadevanj. Tretjakov trdi proti ideologom VAPP in s programom oživitve klasičnih literarnih zvrsti, ki so po njihovem mnenju sposobne izraziti obseg revolucionarnih preobrazb: "Naš ep je časopis." Morda se zdi, da je ta teza posledica konteksta polemike. Toda spodaj Tretjakov poda naslednjo razlago, ki zapolnjuje besedo "epski" s pozitivno vsebino: časopis. Obsega dogodke, njihovo sintezo in smernice na vseh področjih družbene, politične, gospodarske in gospodinjske fronte. " 21 .

Z drugimi besedami, Tretjakov koncept epa uporablja ravno v okviru izjave proizvodnjo koncepti: ep ne nadomešča faktografije, temveč omogoča razkriti globok pomen dejstev in jih s tem narediti učinkovitejši instrument revolucionarnega boja in socialistične gradnje. To je naravni rezultat želje po premostitvi vrzeli med umetnostjo in življenjem, preoblikovanju umetnosti v razširitev resničnosti in ne v izoliran prizor njenega predstavljanja. Nova epika, namesto da bi služila kot trditev zaprtega, celovitega sistema, postane spodbuda za nenehne spremembe in razvoj. Izrašča iz utilitarnih in uradnih oblik in žanrov - iz časopisnega poročila, iz besedila odloka ali pritožbe, iz fotografije in revije.

Tretjakov opozarja na časopis kot na resnično sodobno obliko epa in s tem potrjuje, da je njegov osnovni element fragment, ki ga je mogoče zmanjšati v celovitost, ki nima togih meja in je zgrajen po načelu sočasnega postavljanja heterogenih elementov. Z drugimi besedami, novi ep se gradi po metodi "montaže dejstev" - v duhu foto serije Rodčenka in drugih konstruktivističnih fotografov, nasprotuje pa splošnemu, "povzetemu portretu" resničnosti z vsoto fragmentarnih fotografij ali fotomontaž Klutsisa, v katerem notranje protislovje postane strukturno načelo gradnje celote.

Preteklost, sedanjost in prihodnost

Načela "dokumentarnega epa" so bila končno oblikovana v eni izmed zadnjih knjig Tretjakova - v zbirki literarnih portretov "Ljudje istega ognja". V predgovoru k tej knjigi Tretjakov ugotavlja splošno, univerzalno lastnost, "ki označuje umetnost prvega desetletja po svetovni vojni". Ta lastnost je po njegovem mnenju "iskanje velike umetnosti, ki črpa resničnost in trdi, da ima državni izobraževalni vpliv" 22 ... Koncept dokumentarnega epa je rezultat razvoja, na začetku katerega je teza Nikolaja Punina o "monistični, kolektivni, resnični in učinkoviti kulturi". Želja, da bi umetnost postala del kolektivnega produkcijskega procesa, je glavni pogoj za njeno oblikovanje. Hkrati pa nas sili, da na razvoj avantgarde gledamo z nekega novega zornega kota in nam postavlja nova vprašanja. Kakšne so korenine tega novega koncepta? Kakšna je njegova povezava s strateškimi nalogami, ki so vodile apologete »proizvodno-utilitarne umetnosti«? Na koncu, kaj ima lahko ideja epske umetnosti skupnega z načeli avantgarde?

Da bi odgovorili na ta vprašanja, bi morali razumeti, v čem je pravzaprav posebnost epa kot takega in v čem se razlikuje od umetniških oblik, razvitih v naslednjih obdobjih. Te probleme je Mihail Bahtin globoko preiskal v svojih besedilih iz 30-ih - predvsem v eseju "Ep in roman", pa tudi v knjigi "Oblike časa in kronotop v romanu".

Bahtinov "ep" tvori konceptualno nasprotovanje "romanu". Bistvo protislovja med njima je v tem, da se ep uresničuje v "absolutni preteklosti". Ta preteklost je ločena od sedanjosti, tj. od nepregledne meje, ki postaja, nedokončana, odprta za prihodnost in ima brezpogojno vrednostno prednost pred njo. Epskega sveta ni mogoče ponovno ovrednotiti in premisliti - celoten je kot celota in v vsakem od njegovih delov. Roman pa odpira krog dokončanega in dodelanega, premaga epsko distanco. Roman se tako rekoč razvija v neposrednem in stalnem stiku z elementi zgodovinskega razvoja - in izraža duh te nastajajoče zgodovinske resničnosti. In v njem človek izgubi tudi popolnost, celovitost in gotovost. Če je epski človek "ves povsem eksternaliziran" in "popolnoma enak sebi", tako da "ni niti najmanjšega neskladja med njegovim resničnim bistvom in zunanjim pojavom", potem romanopisec preneha sovpadati sam s seboj, s svojo družbeno vlogo - in to neskladje postane vir dinamike inovacij 23 ... Seveda govorimo o žanrskih normah, vendar imajo pod seboj neko zgodovinsko resničnost. Človek je razdeljen na različna področja - zunanje in notranje, »notranji svet« pa nastane kot posledica temeljne nesposobnosti osebe »v obstoječe družbeno-zgodovinsko meso«.

Naslednja zgodovina evropske kulture je bila zgodovina poskusov, da bi presegli ta razkol človeškega obstoja v svetu in povrnili izgubljeno polnost - nekakšen ovinek v absolutno preteklost. Toda sčasoma je evropsko človeštvo vedno manj verjelo v uspešen izid takšnih iskanj - še posebej, ker neskladje med različnimi sferami življenja ne samo ni popustilo, ampak se je, nasprotno, poslabšalo. V tem smislu je koncept dekadence imanenten konceptu kulture: celotna zgodovina slednje je zgodovina razpada žanrov in oblik, progresiven proces diferenciacije, ki ga spremlja tragičen občutek nezmožnosti celote.

V evropski kulturi novega in zlasti modernega časa se je priznanje nepremostljivosti te disonance spremenilo v dokaze brezkompromisnosti, poštenosti in pristne človečnosti: danes se srečni konec šteje za znak konformistične in zavajajoče množične kulture, medtem ko visoka umetnost služi kot opomin na neizogiben poraz človeka v boju z usodo ... Glede na to so volja po zmagi, voluntarizem in optimizem avantgarde videti kot izjema. Primerjava z optimistično množično kulturo se nehote namiguje - ne da bi ga konservativni kritiki avantgarde pogosto nagovarjali z enakimi očitki kot kič in avantgardnega umetnika izpostavili kot netalentnega nadpovprečnika in šarlatana, katerega izdelki nimajo prave umetniške kakovosti, intelektualne globine in so bili ustvarjeni s pričakovanjem občutka. Vendar se ta optimizem razlikuje od optimizma množične kulture, saj se uresničevanje ciljev avantgarde prenaša v prihodnost. Radikalno zaupanje avantgarde v prihodnost vodi v enako radikalno kritiko sedanjosti.

Avangarda sklepa iz prejšnje zgodovine kulture, iz njene "romanizacije", ki je odprla možnosti za nedokončano prihodnost. Ni brez razloga, da se rodi v trenutku, ko se močno povečajo dekadentna čustva v evropski kulturi. V odgovor nanje avantgarda svojega pogleda ne usmerja več v mitsko ali epsko preteklost, temveč v prihodnost in se odloči žrtvovati tisto kulturno "kompleksnost", ki je nabrala izkušnje prejšnjih neuspehov. Avangarda zgodovinsko določeni sedanjosti nasprotuje absolutni prihodnosti, ki se zlije s prazgodovinsko preteklostjo, zato avantgarda tako široko uporablja znake arhaičnega, primitivnega in infantilnega. Hkrati je v evoluciji avantgarde gibanje od zanikanja moderne industrijske civilizacije do njene integracije (seveda se občasno dogajajo tudi vrnitve). Dosežke tehnološkega napredka je mogoče in jih je treba obrniti proti lastnim negativnim posledicam. Nove tehnologije, vključno s strojno industrijo, transportom, mehansko reprodukcijo, kinematografijo, se iz mehanizmov odtujitve in razdrobljenosti življenja spreminjajo v instrumente utopične gradnje neodtujljivega sveta. Na novi stopnji svojega razvoja se družba, ko je prehodila pot osvoboditve, »vrne« v brezrazredno, univerzalno stanje in kultura spet dobi sinkretični značaj.

Avantgarda pa si prizadeva uresničiti utopijo celostnega, neodtujljivega bitja, hkrati pa zavrača poskuse uprizoritve te celote v okviru "ene, ločeno posnete" slike. Prihodnost je v sedanjosti prisotna precej negativno - v obliki vrzeli in vrzeli, kar kaže na nepopolnost sveta in možnosti absolutne prihodnosti. In to navsezadnje vrača avantgardo v kontekst moderne umetnosti.

Izraz postajanja, nepopolnosti, decentralizirano, večjezičnost, Bahtin roman imenuje. Roman uničuje epsko »razdaljo, ki odstrani vrednost« - in smeh ima v tem procesu posebno vlogo. Na področju stripa, piše Bahtin, "prevladuje umetniška logika analize, razkosanja in mrzljenja." 24 ... Toda ali na področju avantgardnih metod ne vlada ista logika? Ali montaža ni simbolno "pohabljanje" stvari? In ali avantgardna fotografija ne jemlje te logike dekanonizacije in stabilno sliko sveta demontira do meje?

Če se obrnemo na konstruktivistično fotografijo, bomo to videli z vsem patosom, ki jo prežema potrditev življenja njene metode so temeljito parodične. Tu je njihov kratek seznam: primerjava neprimerljivega, ustvarjanje »nepričakovanih sosesk« in uporaba nekanonskih kotov (ukinitev simbolne prostorske hierarhije zgoraj in spodaj, levo in desno, celo in del itd.), Razdrobljenost (simbolno razkosanje družbenega telesa). Neizčrpen, "globok" avantgardni tradicionalizem se izraža v zanikanju določenih oblik tradicije, hkrati pa (vsaj z dialektičnim premagovanjem) integrira prejšnje trenutke in epizode umetniške evolucije. Oblikujoč nalogo gradnje absolutno celostne, harmonične družbe, avantgarda hkrati preloži izvajanje te naloge "za pozneje", jo prenese v tisto prihodnost, ki se hkrati spremeni v vir nenehne kritike sedanjosti. Negativna reakcija agentov moči na to globoko ambivalentno poetiko je bila po svoje popolnoma ustrezna - to je bila reakcija "kanonizatorjev", ki so v umetnosti želeli videti le uresničevanje zakona in življenjskih funkcij.

Deformacije

V obdobju množične kritike "formalizma" je kritik L. Averbakh govoril o "pionirju" Rodčenku: "... ustrelil je pionirja, postavil aparat pod kotom, namesto pionirja pa se je izkazalo, da gre za nekakšno pošast z eno ogromno roko, ukrivljeno in na splošno s kršitvijo kakršne koli simetrije telesa." 25 ... Prisluhnimo tej pripombi: ali ni primerna ta povezava s patologijo in telesnimi deformacijami? Takšna združenja se pogosto pojavljajo na fotografijah Rodčenka - lahko se spomnimo na primer deformiranega obraza Hornista ali skoka v višino - ene od fotografij iz športne serije iz tridesetih let: tu se telo potapljača spremeni v nekakšen čuden leteči stroj, hkrati pa podoben na lutki žuželke v stanju metamorfoze.

V tridesetih letih je tema telesnih preobrazb ena izmed osrednjih tem v umetnosti (zlasti za umetnike nadrealističnega kroga). Po mnenju Borisa Groysa je zanimanje za to temo naravno nadaljevanje avantgardnega projekta: telo je postavilo mejo za poskuse, namenjene preoblikovanju resničnosti. Če bi telo postalo preoblikovalno, plastično in prožno, bi pomenilo zlomiti upor same narave 26 ... Ta pripomba je pravilna, vendar zahteva pojasnilo. Vira odpornosti, vztrajnosti, z vidika avantgarde, ne bi smeli iskati v naravi stvari kot takih. Nasprotno, bistvo te narave je v neskončni ustvarjalnosti, ki je podobna vse generirajočemu elementu ognja, "ki redno vžge in redno gasi", pri Heraklitu iz Efeza. Stvari so odtujena oblika obstoja ognja: zaradi njega se umikajo, ugasnejo. Naloga avantgarde je, da ponovno zaneti ta plamen, da nadaljuje proces ustvarjanja, katerega nujni pogoj je uničenje ali vsaj sprememba že ustvarjenega. Konstruktivisti so z racionalizmom izdali dediče razsvetljenskega projekta in skušali to nalogo uresničiti z treznim in sistematičnim delom, da bi ustvarili novega človeka. Vendar je vredno spremeniti zorni kot in občutek za pregledno logiko in članstvanavdihnjena z njihovimi deli se spremenijo v učinek zaskrbljujoče nenavadnosti, požrtvovalnosti član-sabotaža v duhu nadrealistične estetike.

Pojav kolektivnega telesa proletarske družbe postaja ena glavnih tem sovjetske avantgardne fotografije, tehnika montaže pa se pojavlja kot njena podoba in podobnost. Konstrukcija tega supertelesa vključuje trenutek razdrobljenosti, zmanjšanja, nasilja nad celovitostjo fotografije in navsezadnje nad telesi, ujetimi na tej fotografiji. Konstruktivistične manipulacije s fotografsko podobo so povezane s postopki, na katerih temeljijo vsi iniciacijski rituali: iskanje novega, bolj popolnega, družbenega oz. naddruštveni, telo je mogoče doseči šele po ubijanju in žrtvovanju prvotnega, posameznega telesa. Spomin na to ubijanje je na telesu zapisan v obliki brazgotin, brazgotin in tetovaž, kar kaže na negacijo primarne telesnosti. Konstitutivna negativnost "montaže dejstev" je enakovredna tem brazgotinam.

Že davno je bilo opaziti, da je bila avantgardna umetnost, ki se je zatekla k sistematični depersonalizaciji in asimilaciji človeka do stroja, po duhu veliko bolj "totalitarna" kot umetnost pravega totalitarizma. Resnični totalitarizem ne more biti tako dosleden in odkrit, temveč prikriva delo svojih mehanizmov. Namesto raztrgane in deformirane telesnosti v umetnosti "visokega stalinizma" (vključno s poznejšimi deli Rodčenka in Klutsisa) v ospredje pride podoba organsko celovitega, "simetričnega" telesa. Željo po vključitvi izkušnje dezintegracije nadomešča njeno izpodrivanje zunaj polja reprezentacije in iluzorna rekonstrukcija "humanističnega" ideala.

Logično je domnevati, da stalinistična kultura ne dovoljuje simbolizacije negativnosti in destruktivnost glede na pretirano resničnost te izkušnje. Prav on je vir te "moteče nenavadnosti" 27 , ki je povezana s stalinistično dobo in se retroaktivno projicira na njene znake - dela socialističnega realizma. Medtem za ta učinek ni odgovorna stalinistična umetnost, ki ostaja le simptom, ki preiskuje resnično izkušnjo. "Refleksiven" (avantgardni) lahko postane le kot posledica njegove zgodovine kontekstualizacija- vendar ta refleksija ni "notranja", ampak "zunanja". Nasprotno, v delih avantgarde sta uničenje in deformacija strukturna načela njihove formalne organizacije. V položaju stalinizma so ta načela dobila izpostavljajoč učinek.

V nekaterih najnovejših delih sovjetske avantgarde se zdi destruktivni učinek kot v nasprotju z njihovim neposrednim pomenom in avtorjevim namenom in nehote dobi kritičen zvok. Na enem od plakatov Viktorja Denisa in Nikolaja Dolgorukova, ki sta do konca 30-ih delala v maniri Klutsisa, se z obzorja prikaže ogromen Stalinov lik, ki se dviga nad panoramo Rdečega trga. Ker se na splošno prostor fotomontaže interpretira precej naravoslovno, glede na perspektivne zakone je ta številka videti kot nezemljanska anomalija. Zdi se malo več in v ospredju bo zatrlo ljudi in tehnologijo.

Vanguard in kič

Pravzaprav je bil "dokumentarni ep" edini pravi "socialistični realizem" - ta dogmatska opredelitev dobi daleč od dogmatičnega pomena, če jo projicirate na plakate Gustava Klutsisa in Sergeja Senkina, na fotoreportažah Aleksandra Rodčenka, Borisa Ignatoviča in Elizarja Lagmana, ki so kombinirali " trezno delo "z" grandioznimi možnostmi ", ne da bi poskušali prikriti protislovje med njimi. V primerjavi s temi deli se umetnost "socialističnega realizma" v običajnem, zgodovinskem pomenu besede zdi zgodovinsko nekonkurenčna, njena zmaga "v življenju" pa je naključna zanimivost. V resnici je ta "radovednost" naravna.

Mnogi raziskovalci socialističnega realizma so govorili o nezmožnosti opisa tega pojava z vidika estetike modernega in sodobnega časa. Namesto tega so opozorili na globok arhaizem oblik stalinistične kulture in potegnili analogijo med stalinistično umetnostjo in moderno množično kulturo. Obe analogiji v bistvu temeljita na eni značilnosti socialistične realistične umetnosti - in sicer na njeni "formalnosti", "kanoničnosti", težnji k "okamenelosti resničnosti", čemur je Tretjakov nasprotoval. Vendar je drugi med njimi po našem mnenju natančnejši - čeprav samo zato, ker estetske oblike, ki jih je ustvarila evropska kultura sodobnega časa, služijo kot plodna tla za socialistični realizem in tudi za množično kulturo. Poleg tega stalinistični realizem in zahodna množična kultura nista popolnoma osamljena in zaprta sama po sebi: prideta v stik z visoko, avantgardno, "nežanrsko" kulturo in vključujeta njene tehnike.

Tako se vrnemo k klasični ( greenbergian) opredelitev socialističnega realizma kot kiča. Greenberg je menil, da je glavna razlika med kičem in avantgardo v tem, da nam prvi ponuja pripravljen izdelek, drugi pa je le izgovor za razmislek. V socialističnem realizmu ima ideja popolnosti in celovitosti osrednjo vlogo. Toda razliko med kičem in avantgardo lahko opišemo nekoliko drugače, in sicer z navedbo funkcije, ki jo v njih opravlja institucija muzeja, ali v širšem smislu sistema kulturnega spomina, utelešenega v določenih vzorcih.

V kontekstu modernistične kulture je muzej v bistvu zbirka tabuiranih primerkov: prepoveduje ponavljanje starega, prikazuje, kaj je že narejeno in česa ni več mogoče, kaj je mogoče le predelati. Ta prepoved ne samo da ne zanika pozitivne ocene ustreznega dela, ampak jo, nasprotno, potrjuje. V uradni sovjetski kulturi je specifični negativni vidik sodobnega muzeja oslabljen: v idealnem primeru je muzej, zlasti muzej sodobne umetnosti, zbirka pozitivnih vzornikov. Izbor ne poteka po načelu izvirnosti, torej odstopanja od zgodovinskega kanona, temveč nasprotno po načelu skladnosti z njim.

Socialistični realizem, ki se postavlja kot rezultat celotne svetovne kulture, poskuša sintetizirati vse svoje dosežke. "Klasika se ne rodi iz klasike," so pozno v dvajsetih letih zaman ponavljali ruski formalisti, ki so poskušali pokazati, da se umetniški razvoj izvaja z odmikanjem od kanona. Z njihovega vidika je zgodovina umetnosti zgodovina herezij brez stalne ortodoksnosti. Stalinistična kultura pa izvira izključno iz klasike. Ne sprejema pa tudi doslednega neoklasicizma, ker se tudi sam po sebi izogiba sintezi. To zahtevo so že zgodaj razumeli pisatelji in umetniki iz združenj RAPP in AHHR, ki so začeli pripravljati naročilo za "sovjetskega Tolstoja" in kombinirati ep z romanom in psihološki portret z ikono. Ne gre za kombiniranje citatov, ki ohranjajo povezavo z izvirnim kontekstom in zato dajejo novemu besedilu zapleten, notranje protisloven značaj, temveč za poskus doseganja določene "zlate sredine". Navsezadnje je citat produkt razkosanja in s tem smrti osebka in njegovega trupla. In vsaka ostro izvirna, preveč opazna tehnika ogroža celovitost in kontinuiteto tradicije, kar priča o razmejitvi znotraj nje, o delni in nepopolnosti. Ideal stalinistične kulture je delo, ki v celoti "potrjuje življenje" in razglaša polnost bivanja. Če se avantgarda bori s tradicijo, jo Stalinova umetnost nevtralizira. Za to tvori strogo urejen kanon zgodovinskega spomina, v katerem so "pozitivni" in "negativni", "pozitivni" in "negativni" jasno ločeni.

Vendar ta kanon predstavlja določeno vsoto in zato kljub poskusom homogenizacije ostaja preveč raznolik v svoji sestavi. Poleg tega na to vplivajo zunanji dejavniki: na primer spremembe uradnega političnega toka lahko privedejo do njegove revizije. Primeri takšnih revizij so še posebej odkriti: poudarjajo pretežno pritrdilno vrednost, ki jo kultura pripisuje kulturnim spominom. Praksa odstranjevanja nekaterih dokumentov iz preteklosti iz arhivov, značilnih za stalinistično kulturo, v povezavi s spremembo političnega okolja kaže, da ta kultura o arhivu razmišlja izključno v pozitivnem registru. Kadar je le mogoče, negativne spomine preprosto »pozabimo«, torej jih izključimo, izbrišemo iz arhiva (kot so iz sovjetskih učbenikov izbrisali portrete »sovražnikov ljudstva«), saj ta kultura ne postavlja jasne meje med preteklostjo in sedanjostjo. V nekem smislu njen ideal ni več absolutna epska ali mitska preteklost, kot v tradicionalnih kulturah, in ne absolutna prihodnost, kot je v avantgardni kulturi, ampak absolutna sedanjost. V tej absolutni sedanjosti se negativnost projicira navzven - v zgodovinsko, predrevolucionarno preteklost ali v sodobno, "relativno" sedanjost kapitalistične družbe.

Tipičen primer: v tridesetih letih, ko je bil jezik avantgardne fotomontaže zavrnjen ali vsaj usklajen s tradicionalnimi slikovnimi konvencijami, je ostala sfera, kjer je ta metoda še dolgo obstajala v svoji klasični obliki. Oblikujejo ga zapleti iz življenja meščanov, zahodnega sveta - sveta izkoriščanja, brezposelnosti, razrednega boja itd. Negativnost, ki je, kot smo že videli, opredeljujoče načelo konstrukcije fotomontaže, se zdi nemogoča v predstavitvi pozitivne "sovjetske resničnosti", je pa povsem primerna glede na kapitalistično resničnost.

Nesmiselno je prepirati se o tem, ali je socialistični realizem "nadaljevanje" in razvoj konstruktivističnega projekta "z drugimi sredstvi" ali pa je temeljil na njegovem zanikanju. Bistvo je, da v primeru umetnosti "sredstva" niso nekaj brezbrižnega ali stranskega. Tako konstruktivizem kot Ahrrovsky in pozneje socialistični realizem pomenita isto vsebino. Bolj bistvena formalna razlika: tudi tu nastopi zloglasni "kako" predstavljanja. Produkcijsko gibanje je kljub dejstvu, da je razglašalo zavračanje avtonomije in se odreklo načelom modernistične umetnosti, v bistvu ostalo povsem modernistični pojav. Modernizem je osredotočen na preučevanje umetniškega jezika in opozarja na vrzel med redom stvari in redom znakov (tudi v želji, da bi to vrzel zapolnil). Tu prevladuje načelo skrajnosti, ne pa "zlata sredina", načelo dekanonizacije, ki potrjuje "svobodo razkrivanja materiala". 28 ... Ta načela so se za oblasti izkazala za nesprejemljiva. Nedvoumno je prepoznala "kritično obliko", ki predstavlja prostor umetniške avtonomije s pomočjo zapletenih mehanizmov, ki nasprotujejo nedvoumni definiciji in zunanji ureditvi, in jih pohitela odpraviti.

Kakšen človek je bil

V ozadju plemenitih provokatorjev ruske avantgarde se zdi, da je El Lissitzky skromen človek: ni si naslikal obraza in na obleko pripel žlice, ni se bal, da mu bodo ukradli suprematizem, drugih umetnikov ni pregnal iz hiše - in se iz njih ni norčeval. Delal je fenomenalno, hkrati je vse življenje poučeval in bil prijatelj ne le z ruskimi umetniki, temveč tudi s slavnimi tujci: leta 1921 je bil imenovan za kulturnega odposlanca sovjetske Rusije v Nemčiji in pravzaprav postal vezni člen med velikima umetnikoma obeh držav.

Oblikovalec (avtoportret), 1924. Iz zbirke Državne Tretjakovske galerije

Za Lissitzkega je bil njegov judovski izvor velikega pomena - in Judovski muzej in tolerančni center je že od samega začetka vedel, da bo prav Lissitzky za obletnico pripravil svoj prvi veliki razstavni projekt o judovskem umetniku. Lissitsky se je rodil v majhnem judovskem mestu blizu Smolenska, študiral je pri YM Penu, kot je to že pred njim Chagall, veliko potoval po deželi, obiskal starodavne sinagoge - in ilustriral dela judovskih avtorjev, ki so kombinirali "posvetne" tehnike z grafiko tradicionalnih zvitkov, judovskega luboka , starinske miniature in kaligrafija. Po revoluciji je postal eden od ustanoviteljev Kultur lige, avantgardnega združenja umetnikov in pisateljev, ki so želeli ustvariti novo judovsko nacionalno umetnost. Dolga leta bo sodeloval z "Kultur-League", ki ga ne bo ovirala njegova strast do suprematizma in nato izum lastnega sloga: tudi v svojih slavnih Prounsih bo črke vključeval v jidiš.

Tatiana Goryacheva

Umetnostni kritik, specialist za rusko avantgardo, kustos razstave

O Lissitskyju ni bilo niti enega slabega komentarja: bil je čudovit in prijazen človek, z zažigalnim značajem, lahko je osvetlil vse okoli sebe. Tudi če ni bil tako karizmatičen vodja kot Malevich, ki je vedno zbral skupino študentov okoli sebe. Bil je perfekcionist, vse je pripeljal do popolnosti - in v tistih poznih delih, kjer ga je, kot vsakega mojstra v Stalinovi dobi, prehitel problem entropije ustvarjalnosti. Tudi v montažah in kolažih s Stalinom in Leninom: razen lika, z vidika fotomontaže, so narejene brezhibno.

Leteča ladja, 1922

1 od 9

2 od 9

Rokavica, 1922

3 od 9

Kartica Shifs, 1922

4 od 9

Rajski vrt, 1916. Kopija okrasnega motiva za krono ali nagrobnik Tore

5 od 9

Lev. Znak zodiaka, 1916. Kopija stropne slike sinagoge v Mogilju

6 od 9

Triton in ptica, 1916. Na podlagi poslikave sinagoge v Druji

7 od 9

Strelec. Znak zodiaka, 1916. Kopija stropne slike sinagoge v Mogilju

8 od 9

Velika sinagoga v Vitebsku, 1917

9 od 9

Maria Nasimova

Glavni kustos judovskega muzeja in tolerantnega centra

Lissitzky je bil zelo prijeten in prijazen človek, v nobenem škandalu ga niso opazili. Pravzaprav je bil ženska z enim moškim: imel je vse dve veliki ljubezni in obe sta fantastično vplivali na njegovo delo. V ruski avantgardi med umetniki je ekscentrično vedenje veljalo za normo, vendar za to sploh ni porabil energije. Lissitzky je študiral pri Chagallu in Malevichu - bil je dober študent in nato trdo delal, da bi ustvaril okolje okoli sebe. Na razstavi nismo mogli prikazati njegovega ožjega kroga, zagotovo pa bomo o njem povedali v drugih projektih: v zvezkih Lissitzkega, med telefoni Majakovskega in Maleviča, je bilo mogoče najti številki Miesa van der Roheja in Gropiusa. Bil je resnično mednarodni umetnik in je bil prijatelj z velikimi in velikimi imeni.

Kako razumeti delo Lissitzkega

Lissitzky je veliko potoval po Evropi, študiral v Nemčiji kot arhitekt, nato pa nadaljeval šolanje na Politehničnem inštitutu, evakuirani iz Rige. Temelj njegovih del so ravno arhitektura in judovske korenine, katerih pozornost je razvijal skozi vse življenje, raziskoval okraske in okras starodavnih sinagog. V njegovih zgodnjih delih se odražajo skupaj s tradicionalnim priljubljenim tiskom. Nato so - dosledno - na Lissitzkega močno vplivali Chagallova mistična dela in Malevičev suprematizem. Kmalu po strasti do suprematizma je po lastni izjavi "zanosil z arhitekturo" - v svojem kratkem obdobju življenja v Nemčiji v dvajsetih letih 20. stoletja je spoznal Kurta Schwittersa in se navdušil nad konstruktivizmom ter ustvaril svoj znameniti "vodoravni nebotičnik", pa tudi številna druga arhitekturna dela. ki je na žalost ostal na papirju: izumil je tekstilnico, komuno, jahtni klub, kompleks založbe Pravda, vendar ostaja v veliki meri papirnati arhitekt: njegova edina stavba je bila tiskarna Ogonyok v 1. letu m Samotečni pas.

Tatiana Goryacheva

»Lissitzky je bil suprematizem zelo kratek čas - nato je začel delati na osnovi konstruktivizma in suprematizma, sintetiziral jih je v svojem slogu: ustvaril je svoj sistem Prouns - projektov za odobritev novega. Ta dela je zasnoval kot univerzalni sistem strukture sveta, iz katerega je bilo mogoče dobiti karkoli - sestavo arhitekture in naslovnico knjige, v kateri je mogoče ugibati o teh motivih. V Tretjakovski galeriji prikazujemo arhitekturo, v kateri se ugiba tudi risanje udarcev, v Židovskem muzeju pa bo veliko njegovih fotografskih del, montaž in fotogramov. Njegova zasnova razstave je ostala v nekaterih skicah in fotografijah in je pomemben del njegovega dela. "

Novi projekti odobritve

Nebotičnik na trgu blizu vrat Nikitsky. Splošni pogled od zgoraj. Ponosen na temo projekta

1 od 5

Proun 43, približno 1922

2 od 5

Proun 43, približno 1922

3 od 5

Proun 23, 1919. Skica, varianta

4 od 5

Proun 1E (Mesto), 1919-1920

5 od 5

Prouns - izumljeni v nekaj tednih na podlagi Malevičevega suprematizma in plastičnih načel konstruktivizma - so Lissitzkyju prinesli svetovno prepoznavnost. Združili so tehnike arhitekturnega mišljenja in geometrijske abstrakcije, sam jih je imenoval "prestopna postaja iz slikarstva v arhitekturo." Ambiciozen naslov "Projekt za novo odobritev" je med drugim služil ločevanju Lissitzkyjevih del od Malevičevega mističnega neobjektivnega sveta (sam Malevich je bil zelo razočaran, ker je njegov najboljši študent izničil suprematizem v teoriji in praksi njegovih eksperimentov). Lissitzky je za razliko od Maleviča rešil povsem druge prostorske probleme - in jih opisal kot "prototip svetovne arhitekture" in jih v tem smislu razumel veliko več kot le volumetrični suprematizem - ampak utopično in idealno razmerje prostora v svetu: te ideje bo v prihodnosti izvajajo tako svojo arhitekturo kot oblikovanje

»Lissitsky je deloval v okviru tendence geometrijske abstrakcije v začetku 20. stoletja, glavna dela naše velike razstave pa so njegovi ponosniki in figurice, neverjetno lepa dela in morda najpomembnejša stvar, ki jo je Lissitzky naredil v svojem življenju. Težko je izpostaviti njegova glavna dela: tako trdo in plodno je delal v različnih smereh. Zdi pa se mi, da bi morali biti slikoviti prouni še posebej zanimivi - gledalec jih v Rusiji še ni videl. Njegove figure so mi zelo všeč: izumil jih je za elektromehansko uprizoritev, kjer so se namesto igralcev morale premikati lutke, ki jih je režiser sprožil v središče odra - kar pa se žal ni nikoli uresničilo. "

Oblika tiska

1 od 2

Oblikovanje pesniške zbirke V. V. Majakovskega "Za glas", 1923

2 od 2

Lissitzky se je vse življenje ukvarjal s knjigami - od leta 1917 do 1940. Leta 1923 je v reviji Merz objavil manifest, kjer je vzpostavil načela nove knjige, katere besede dojemajo z očmi, ne pa na uho, prihranijo se izrazna sredstva in pozornost preusmeri z besed na črke. To je načelo njegove slavne in referenčne izdaje zbirke Majakovskega "Za glas": na desni strani so bili naslovi pesmi izrezani kot črke v telefonskem imeniku - tako da je bralec zlahka našel tisto, kar je potreboval. Kot takšno je tiskarstvo Lissitzkyja običajno razdeljeno na tri stopnje: prva je povezana z ilustracijami knjig na jidišu in publikacijami Kultur-lige in judovske podružnice Ljudskega komisariata za šolstvo, nato pa je posebna faza dodeljena konstruktivističnim publikacijam dvajsetih let 20. stoletja in nazadnje njegovim najbolj inovativnim fotoknjigam iz tridesetih let prejšnjega stoletja, ki je nastal v času, ko je bil Lissitzky navdušen nad fotomontažo.

Fotogrami, fotomontaže in foto kolaži

Fotomontaža za revijo "ZSSR v gradbeništvu" št. 9-12, 1937

Premična instalacija "Rdeča armada" na mednarodni razstavi "Press", Köln, 1928

Številni avantgardni umetniki so bili radi fotokolaža v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Za Lissitzkega je bilo to najprej novo umetniško sredstvo za okrasitev knjige, nato pa so se možnosti fotografije za umetnika razširile in leta 1928 na svoji slavni razstavi "Press" Lissitzky fotografijo uporablja kot nov umetniški medij pri oblikovanju razstav - s fotopanelom in aktivno fotomontažo. Treba je opozoriti, da so bili Lissitzkyjevi poskusi z urejanjem bolj zapleteni kot poskusi istega Rodčenka: pri tiskanju je iz več fotografij ustvaril večplastno sliko, ki je zaradi dotoka in presečišča slik dobil globino okvira.

Arhitektura

Projekt nebotičnika na vratih Nikitsky, 1923-1925

Lissitzky je po izobrazbi arhitekt in vsa njegova dela tako ali drugače govorijo o vesolju. Nekoč so nemški kritiki ugotavljali, da je glavna stvar Lissitzkyjevih del boj s starim arhitekturnim razumevanjem prostora, ki je bilo dojeto kot statično. Lissitzky je ustvaril dinamičen prostor v vseh svojih delih - razstavah, tipografiji, umetniškem oblikovanju. Zamisel o vodoravnem nebotičniku, ki je bila veliko pred svojim časom, ni bila uresničena, tako kot mnogi drugi njegovi projekti, ampak se je zapisala v zgodovino avantgardne arhitekture.

Razstavna dekoracija

Proun Space, 1923. Odlomek velike razstave umetnosti v Berlinu

Lissitzkyjeve metode oblikovanja razstav še vedno veljajo za učbenike. Če ni bil pionir v arhitekturi in slikarstvu, potem lahko o razstavnem oblikovanju rečemo, da jo je Lissitzky izumil - in izumil nova načela umetniške instalacije. Lissitzky je za svojo prvo razstavo Spaces of Prouns svoje slike zamenjal za povečane modele iz vezanega lesa za "prostor konstruktivistične umetnosti" in izumil nenavadno obdelavo sten, zahvaljujoč kateri so stene spremenile barvo, če je bil obiskovalec v gibanju. Za Lissitzkega je bilo pomembno, da gledalec skupaj z umetninami postane udeleženec razstavnega procesa, sama razstava pa se bo spremenila v igro, saj je kot sodobni kustos izbral eksponate, da bi okrepil učinek svojih izjav, uredil svoje spektakularne kompozicije, ki spominjajo na pons. V dvorani konstruktivistične umetnosti v Dresdnu je lahko gledalec odpiral in zapiral dela, ki si jih je želel ogledati - po besedah \u200b\u200bLissitzkega neposredno "komuniciral z razstavljenimi predmeti". In na drugi slavni razstavi Lissitzkega, "Press", v Kölnu je s svojo razstavo odločil pravzaprav nove eksponate - ogromno zvezdo in ganljive instalacije, na katerih je pokazal svoja dela.

O usodi umetnika v veliki zgodovini umetnosti

El Lissitzky. Beat the White z rdečim klinom, 1920. Vitebsk

Lissitzky je delil usodo vseh velikih avantgardnih umetnikov. Do tridesetih let prejšnjega stoletja je s spremembo državne politike na področju kulture začel dobivati \u200b\u200bvse manj dela, po smrti žene so bili popolnoma izgnani v Sibirijo, ime samega umetnika pa je bilo pozabljeno. Glede na tesne vezi Lissitzkega v evropskem umetniškem svetu ni presenetljivo, da se njegov vpliv v tujini ceni veliko bolj kot v Rusiji. Njegove razstave redno potekajo na Zahodu, več priložnosti pa je dobiti njegova dela, od katerih se jih je veliko naselilo v Ameriki - na primer s slikovitimi ponsi rusko občinstvo tako rekoč ni seznanjeno, RSL pa v zadnjih 40 letih na razstavah ne daje plakata "Udri s klinom". medtem pa je po svojem pomenu za zgodovino ruske avantgarde to delo enako Malevičevemu "Črnemu kvadratu".

Ni lahko presoditi, kako natančno je Lissitzky spremenil svet: delal je v vseh možnih smereh hkrati, vendar je težko povezati en sam koncept avtorja z njegovim imenom. Lissitzky je povezan z izumom judovskega modernizma in z razvojem konstruktivistične arhitekture ter z izumom konstruktivističnih tehnik v tiskarski industriji in njegove zasluge - morda najpomembnejše - pri oblikovanju razstav in foto eksperimentov, kjer je bil res pred svojim časom, so nedvomne. In kratko obdobje, povezano z izumom Prounsa, je močno vplivalo na vse zahodne vizualne umetnosti - predvsem šolo Bauhaus, pa tudi madžarsko avantgardo.

Tatiana Goryacheva

»Brez Lissitzkega sodobna zasnova razstav ne bi bila mogoča: njegova dela so postala učbeniki. Lahko se sklicujemo na Malevičev suprematizem, Mondrianov neoplastizem, težko pa se je sklicevati na razstavni načrt Lissitzkega - zato se verjetno že nihče ne sklicuje nanj: kako ste lahko avtor ureditve predmetov v vesolju? In prav on je izumil metode zamrzovanja fotografij in premikanja instalacij. Bil je umetnik povezovanja talentov: prevzel je vodilne trende sodobne umetnosti in na njihovi podlagi ustvaril povsem utopične arhitekturne projekte, ki jim je vedno prinašal svoj slog. Njegove projekte v okviru konstruktivističnega tiska je vedno mogoče zlahka in nedvomno prepoznati. Vodoravni nebotičniki so bili preboj, vendar nikoli niso bili zgrajeni - tako lahko rečemo, da je Lissitzky še vedno dosegel večji uspeh v tiskarski industriji. Vse življenje je izdelal veliko plakatov in platnic, okrasil knjige. Na jidišu prikazujemo popolnoma fantastične knjige, ki jih je oblikoval že v letih 1916 in 1918, še preden je postal pripadnik sodobnih umetniških sistemov, čeprav je v njih že skušal vpeljati sodobne tehnike. Toda judovska tradicija se v njegovih delih ohranja tudi do konca njegovega življenja: med knjigami leta 1921 so takšne, katerih naslovnica je popolnoma konstruktivistična, znotraj pa navadne ilustracije predmetov, ki gravitirajo k priljubljeni stilizaciji tiska. "

Maria Nasimova

»Lissitzky je začel kot judovski ilustrator, to je dokaj znano dejstvo, vendar je še vedno povezan predvsem s prouni. Čeprav je delal v povsem drugih zvrsteh! Eno tipografsko poglavje naše razstave zaseda celo dvorano - 50 eksponatov. Židovsko obdobje je za Lissitzkega zelo pomembno, čeprav je od njega nenadoma prešel na svoje konstruktivistične rešitve - bil je odličen grafik, oblikovalec, ilustrator. Bil je eden prvih v zgodovini, ki je ustvaril fotokolaže.

Lissitzky je fotografiral in oblikoval. Na eni od razstav sem videl, kako je poustvarjen njegov projekt stanovanjske enote - in preprosto me je presenetil: čista IKEA! Kako je bilo sploh mogoče izmisliti to pred sto leti? Od Maleviča se je naučil svojih modelov vesolja, a jih je popolnoma predelal in pokazal na svoj način. Če danes vprašate oblikovalce, kdo je osnova zanje, potem bodo vsi odgovorili na to Lissitzkyja. "

Delo s fotografskimi materiali. Iz zgodovine El Lissitzkega. Konstruktor. (Avtoportret) Aleksander Rodčenko. Kinoglaz. Oglasni plakat Sredi 19. stoletja - za tehnične namene pri ustvarjanju skupinskih fotografij. Na začetku dvajsetega stoletja - umetniška uporaba. Gustav Klutsis. Šport, 1923

1. Fotomontaža (iz grškega phos, genitiv photós - svetloba in montaža francoski montažni dvig, namestitev, montaža) 1. Združevanje fotografij ali njihovih delov v eno samo kompozicijo v umetniškem in semantičnem pogledu. 2. Sestava, dobljena s to metodo. Fotomontaža se izvede z lepljenjem različnih delov fotografij, mehanska fotomontaža, iz fotografij se izrežejo potrebne slike, prilagodijo jih tako, da se povečajo do želenega obsega, in se nalepijo na list papirja. Projekcijska fotomontaža Slike iz številnih negativov se zaporedno natisnejo na fotografski papir. Računalniška fotomontaža Najmočnejši in najbolj razširjen program v programu Adobe Photoshop Adobe Photoshop Digitalna fotografija vam omogoča, da posnetke takoj uporabite za digitalno fotomontažo.

Umetnost izumljanja novih stvari, umetnost sintetiziranja in križanja različnih stilov, umetnost, v kateri analitični um živi vzporedno z romantiko. Tako lahko označimo delo večplastnega umetnika judovskega porekla, brez katerega si težko predstavljamo razvoj ruske in evropske avantgarde - Elya Lissitzky.

Ne tako dolgo nazaj se je v Rusiji zgodila prva obsežna retrospektiva njegovih del. Razstava "El Lissitzky" je skupen projekt in - razkriva umetnikovo iznajdljivost in njegovo željo po odličnosti na številnih področjih delovanja.

El Lissitzky se je ukvarjal z grafiko, slikanjem, tiskanjem in oblikovanjem, arhitekturo, urejanjem fotografij in še veliko več. Na straneh obeh muzejev bi se lahko seznanili z deli z vseh zgoraj navedenih področij. V tem pregledu se bomo osredotočili na del razstave, predstavljene v judovskem muzeju.

Takoj na vhodu na razstavo si lahko ogledate avtoportret umetnika ("Oblikovalec. Avtoportret", 1924). Na sliki je star 34 let, ujet je v belem puloverju z visokim vratom in kompasom v roki. Fotografija je bila posneta s fotomontažo, tako da je en okvir naložil na drugega. Toda velika roka, ki drži kompas, ne prekriva ali zakriva avtorjevega obraza, temveč se skladno zlije z njim.

Lissitzky je imel kompas najpomembnejše orodje sodobnega umetnika, zato v nekaterih delih, ki jih je mogoče videti na tej razstavi, kompas simbolizira natančnost in jasnost. Druga pomembna orodja novega tipa Umetnika - in tako se je El Lissitzky imenoval - so krtača in kladivo.

Poleg tega Judovski muzej predstavlja dela iz zgodnjega obdobja dela El Lissitzkyja. Takrat je bil študent na Fakulteti za arhitekturo na Višji politehnični šoli v Darmstadtu, zato je v glavnem slikal stavbe. Praviloma gre za arhitekturne pokrajine domačega Smolenska in Vitebska (Cerkev Svete Trojice, Vitebsk, 1910, Trdnjavski stolp v Smolensku, 1910). Kasneje je umetnik oblikoval dela iz reportaže o potovanju v Italijo, kamor se je odpravil peš in na poti delal skice pokrajin italijanskih mest.

V istem obdobju se je umetnik obrnil na eno glavnih tem svojega ustvarjalnega delovanja - svoj izvor. Preučeval je izvor judovske kulture, njeno dediščino, vidike judovske umetnosti. Lissitzkega ta tema ni zanimala samo - ogromno je prispeval k njenemu razvoju, na primer aktivno je sodeloval v dejavnostih "Kulturne lige" in drugih organizacijah, katerih naloga je bila oživiti nacionalno judovsko kulturo.

Torej, v muzeju si lahko ogledate kopijo slike sinagoge v Mogilju (1916). Na žalost to delo - plod umetnikovega izjemnega navdiha - ni preživelo, saj je bila sinagoga uničena.

Poseben vtis naredi knjiga z zvitki v leseni skrinji - Moishe Broderzon. Sihat Khulin, 1917. El Lissitzky je zasnoval starohebrejski rokopis. Ilustriral ga je ročno, napisal besedilo s peresom in ga nato zavil v elegantno tkanino, povezano z zlatimi vrvicami. Zaradi neverjetne pozornosti do detajlov in spoštljivega odnosa do nacionalne kulture je zvitek začel spominjati na starodavni dragulj.

Najbolj dostopna oblika promocije nove nacionalne umetnosti je bila otroška knjiga. Razstava predstavlja skice in ilustracije El Lissitzkyja za prve otroške knjige v jidišu (na primer oblikovanje knjige "Had Gadya", 1919). A to niso samo ilustracije - to je dolg proces iskanja sebe kot umetnika in svojega sloga. Avtor v njih išče preprost izrazni jezik, v delih zasledimo modernistične tehnike, vključno s sklici na slog. In prav v ilustracijah za otroške knjige se pojavi zasvojenost El Lissitzkega s tremi glavnimi barvami, ki jim bo še dolgo ostal zvest - rdečo, črno in belo.

Seznanitev z. El Lissitzkyja je navdihnil njegov novi slog slikanja - suprematizem. Umetnika je nepristranska oblika tako prevzela, da se je pridružil skupini "Unovis" (trdila nove umetnosti) in začel sodelovati z Malevichom.

Hkrati je El Lissitzky začel aktivne eksperimente s preprostimi geometrijskimi oblikami in barvami. Poglobljena analiza novega fascinantnega sloga je umetnika pripeljala do tridimenzionalne interpretacije suprematizma in ustvarjanja vizualnega koncepta modelov suprematistične arhitekture, ki jo je poimenoval "proun" (projekt za odobritev novega).

Lissitzky je sam o ustvarjanju prounov napisal naslednje:

"Platno slike mi je postalo pretesno ... in Prouns sem ustvaril kot prestopno postajo iz slikarstva v arhitekturo."

Razstava v judovskem muzeju predstavlja zadostno število ponorov, vključno z litografijami iz mape Kestner (1923). Dajejo priložnost za analizo umetnikovega koncepta in prostorske rešitve teh abstraktnih, a hkrati tridimenzionalnih figur. Dela so geometrijsko preverjena, črte in oblike pa kot da oživijo in plavajo v zraku.

Korak za korakom je El Lissitzky pri gradnji mostu med abstrakcijo Kazimirja Maleviča in resničnostjo vztrajno razvijal utopične ideje o obnovi sveta v svojih že arhitekturnih projektih. Primer je skica za Leninovo tribuno (1920).

Ta ogromna struktura industrijskih materialov z različnimi mehanizmi, vključno z mobilnimi ploščadmi in steklenim dvigalom, tvori diagonalo v vesolju. Na njenem vrhu je oratorijski balkon, nad njim pa projekcijsko platno, na katerem naj bi bila postavljena gesla.

Pomembno je omeniti, da umetnik suprematizma ni uvedel samo v volumetrični svet, temveč tudi v oblikovanje, na primer v plakatih in otroških knjigah. Izjemen primer tega je znameniti plakat "Udarite bele z rdečim klinom" (1920), ki ga je mogoče videti tudi na razstavi.

Delo predstavlja kompozicijo geometrijskih oblik, narejenih v umetnikovih najljubših barvah - rdeči, beli in črni. Nekako vodi gledalca od znaka do znaka in svojo pozornost usmerja na vizualne elemente plakata. Že iz imena je lahko uganiti, da rdeči trikotnik simbolizira rdečo vojsko, beli krog - belo vojsko, propagandni plakat pa sam postane eden najmočnejših simbolov revolucije.

Idejo Prounov je umetnik vključil v gledališke projekte. Razstava predstavlja njegov in neuresničen projekt elektromehanske produkcije "Zmaga nad soncem" (1920-1921). Pravzaprav se je umetnik odločil ustvariti svojo opero, svojo zgodbo, ki je bila zasnovana tako, da hvali tehnologijo in njihovo zmago nad naravo.

V svoji produkciji je El Lissitzky predlagal, da bi ljudi zamenjali s stroji in jih spremenili v lutke. Dal jim je celo svoje ime - "drsalci". Vsaka od devetih figur, predstavljenih na razstavi, temelji na prounih. V produkciji je bilo mesto namenjeno tudi inženirju, ki naj bi po avtorjevi ideji vodil celotno predstavo: figurice, glasbo, eklektične fraze itd.

Na razstavi ni mogoče prezreti poskusov El Lissitzkega s fotografijo. Uvedel jo je pri gradnji novih umetniških del, v plakate vnesel fotograme, ustvaril fotokolaže - dejansko preizkusil in uporabil vse tehnične in umetniške možnosti te vrste umetnosti.
En primer fotograma, predstavljenega na razstavi, je Človek s ključem (1928). Na njej je bila s fotokemijsko metodo pridobljena celovečerna slika osebe. Opozori se na način gibanja figure v prostoru in določa splošno dinamiko dela. Moški drži ključ, ki se združi s čopičem in z njim tvori en sam predmet.

Na koncu bi rad opozoril, da se v umetnikovem delu kombinirajo nezdružljive stvari: na eni strani nagnjenost k romantiki in utopičnim idejam za ureditev sveta, na drugi strani pa analitični pristop in vestnost do katerega koli posla. In čeprav El Lissitzky pri svojih dejavnostih ni izpostavil glavne sfere in ni ustvaril lastnega slogovnega koncepta, je nedvomno pomembno vplival na razvoj ruske in evropske avantgarde.

Posebnost njegove metode dela je sposobnost sinteze različnih stilov in umetniških tehnik ter njihovo prenašanje na različna področja umetnosti in človeškega delovanja. In morda ena razstava ni dovolj, da bi razumeli in občutili, kako iznajdljiv in vsestranski (v dobrem pomenu besede) umetnik El Lissitzky.