วิธีดู (และทำความเข้าใจ) งานของ El Lissitzky El Lisitsky และความเป็นจริงทางศิลปะใหม่เกี่ยวกับชะตากรรมของศิลปินในประวัติศาสตร์ศิลปะอันยิ่งใหญ่

เปรี้ยวจี๊ดรัสเซีย

Andrey Fomenko

ในช่วงแรกของประวัติศาสตร์การถ่ายภาพไม่ถือเป็นรูปแบบศิลปะที่สมบูรณ์พร้อมความสามารถในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจง ความพยายามครั้งแรกในการทำให้เกิดความสวยงามขึ้นอยู่กับการปฏิเสธคุณสมบัติหลัก - กลไกและการสืบพันธุ์ เป็นลักษณะเฉพาะที่ตัวแทนของศิลปะสมัยใหม่ซึ่งกลายเป็นคำพ้องความหมายสำหรับการเลียนแบบธรรมชาติแบบสลาฟนั้นมีความโดดเด่นด้วยการดื้อแพ่งเป็นพิเศษเกี่ยวกับการถ่ายภาพ การวิจารณ์การถ่ายภาพนี้ริเริ่มโดย Baudelaire ในข้อความ "Contemporary Public and Photography" ที่รวมอยู่ในบทวิจารณ์ของ Salon of 1859 ในนั้นเขาเรียกการถ่ายภาพว่าเป็น "ความก้าวหน้าทางวัตถุ" ที่คุกคามการดำรงอยู่ของ "กวีนิพนธ์"

อย่างไรก็ตามในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 ทัศนคตินี้เปลี่ยนไป โดยศิลปินสมัยใหม่รุ่นใหม่คุณลักษณะของเทคนิคการถ่ายภาพเริ่มถูกมองว่าเป็นรากฐานของกวีแนวใหม่ซึ่งทำให้สามารถแสดงแง่มุมของความเป็นจริงทางกายภาพที่หลุดออกไปจากสายตาได้ซึ่งเกิดจากเทคโนโลยีการวาดภาพและกราฟิกแบบ "ฝีมือ" แบบดั้งเดิม ในช่วงทศวรรษที่ 1920 "การค้นพบครั้งที่สอง" ของการถ่ายภาพเกิดขึ้นตั้งแต่รอบนอกของฉากศิลปะภาพจะเคลื่อนไปยังจุดศูนย์กลางและทุกสิ่งที่ดูเหมือนจะเป็นข้อบกพร่องที่สามารถแก้ไขได้จนไม่นานมานี้กลายเป็นข้อดี ทีละคนตัวแทนของเปรี้ยวจี๊ดหัวรุนแรงประกาศปฏิเสธการวาดภาพเพื่อประโยชน์ของเทคโนโลยีที่ถูกต้องเชื่อถือได้มากขึ้นประหยัดกว่าในคำเดียวเทคโนโลยีที่ทันสมัยกว่า ข้อโต้แย้งของพวกเขาแตกต่างกันแม้ว่าผลลัพธ์จะคล้ายกันมากก็ตาม ระบบการโต้แย้งที่มีอิทธิพลมากที่สุดระบบหนึ่งเชื่อมโยงการประเมินผลการถ่ายภาพใหม่กับการคิดใหม่เกี่ยวกับหน้าที่ทางสังคมของงานศิลปะซึ่งจากการผลิตสิ่งที่หายากสำหรับ“ การไตร่ตรองที่ไม่สนใจ” ควรกลายเป็นรูปแบบของการจัดระเบียบชีวิตโดยรวมของสังคมให้สอดคล้องกับการพัฒนาในระดับใหม่ของพลังการผลิตและในขณะเดียวกันก็กลายเป็นการเปลี่ยนแปลงที่ปฏิวัติวงการ แนวคิดนี้เป็นรากฐานของสิ่งที่เรียกว่า "ขบวนการผลิต" ที่เกิดขึ้นในโซเวียตรัสเซียในช่วงต้นทศวรรษ 1920 ด้วยความพยายามร่วมกันของศิลปินนักเขียนสถาปนิกและนักทฤษฎีศิลปะแนวเปรี้ยวจี๊ด - Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, El Lissitzky, พี่น้อง Vesnin, Moisei Ginzburg, Nikolai Chuzhak, Boris Arvatov, Sergei Tretyakov, Boris Kushner ฯลฯ

การถ่ายภาพกลายเป็นหนึ่งในรูปแบบการแสดงออกที่เป็นที่ต้องการสำหรับกลุ่มคอนสตรัคติวิสต์ - ข้อเท็จจริงนี้เป็นความรู้ทั่วไป แต่ไม่นานก่อนหน้านั้นคำว่า "การถ่ายภาพ" เป็นตัวเป็นตนทุกอย่างที่ศิลปะขั้นสูงและรุนแรงไม่ต้องการให้เป็น การถ่ายภาพถูกระบุด้วยการคัดลอกความเป็นจริงแบบผิวเผินโดยใช้กลไกโดยมุ่งเน้นที่คุณภาพที่แย่ที่สุดของงานศิลปะแบบ ความเปรี้ยวจี๊ดแตกต่างจากสิ่งนี้ในแง่หนึ่งกับการศึกษาภาษาศิลปะในรูปแบบเอกเทศและ "ความทึบ" ในอีกแง่หนึ่งกับอุดมการณ์ของการสร้างรูปแบบอิสระไม่ จำกัด ด้วยความจำเป็นในการสะท้อนถึงลำดับของสิ่งต่างๆที่มีอยู่ ภายในกรอบของอุดมการณ์นี้แนวคิดเรื่องการสร้างชีวิตได้ก่อตัวขึ้นซึ่งทำให้ปัญหาของการบรรจบกันของความเปรี้ยวจี๊ดและการถ่ายภาพเป็นที่สนใจเป็นพิเศษ

มุ่งสู่วัฒนธรรม "monistic ส่วนรวมเป็นจริงและมีประสิทธิภาพ"

ไม่มีความเห็นเป็นเอกฉันท์เกี่ยวกับ "จุดเริ่มต้น" ของประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย (modernist) ทั้งหมดขึ้นอยู่กับสิ่งที่ถือว่าเป็น "ศิลปะร่วมสมัย" มีใครบางคนเอากระแสความเปรี้ยวจี๊ดมาเป็นจุดเริ่มต้นXX ศตวรรษที่ใครบางคน - โพสต์อิมเพรสชั่นนิสม์และสัญลักษณ์แห่งการสิ้นสุดXIX ธ . พวกเปรี้ยวจี๊ดในช่วงทศวรรษที่ 10-20 มักสืบเชื้อสายมาจากลัทธิอิมเพรสชั่นนิสม์ นักวิจัยสมัยใหม่มีแนวโน้มที่จะเข้าใจทั่วไปในวงกว้างชอบที่จะเริ่มต้นด้วย Courbet, Manet, Baudelaire ด้วยแนวจินตนิยมในการเริ่มต้นXIX ศตวรรษจากสุนทรียศาสตร์ของคานท์หรือจากการตรัสรู้ เรื่องราวอีกต่อไปของสมัยใหม่ก็เป็นไปได้เช่นกัน โดยพื้นฐานแล้วความทันสมัยเริ่มต้นด้วยประวัติศาสตร์ตั้งแต่ช่วงเวลาที่ใครบางคนขีดเส้นแบ่งระหว่างวันวานและวันนี้ระหว่าง "สมัยโบราณกาล" กับ "เวลาของเรา"

อย่างไรก็ตามสำหรับสิ่งที่เรียกว่าผู้ชมจำนวนมาก - อย่างไรก็ตามคำจำกัดความนี้อาจคลุมเครือ - ทุกอย่างมีความชัดเจนมากหรือน้อย ศิลปะสมัยใหม่เป็นศิลปะที่ขัดกับ "บรรทัดฐาน" และ "ความเห็นของผู้ดูหมิ่น" - มีความแม่นยำในการวินิจฉัยซึ่งบางครั้งก็สูญหายไปในทฤษฎีที่ซับซ้อนกว่านี้ บรรทัดฐานเป็นที่เข้าใจกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน แต่โดยทั่วไปแล้วจะเป็นการผสมผสานระหว่าง "ความจริง" และ "ความงาม" ในแง่หนึ่งมันถูกกำหนดจากมุมมองของความสอดคล้องกับการปรากฏตัวของปรากฏการณ์ของโลกรอบข้างในทางกลับกันจากมุมมองของบัญญัติทางวัฒนธรรมบางประการ ดังนั้นคำตำหนิที่กล่าวถึงงานศิลปะสมัยใหม่จึงมุ่งเน้นไปที่“ ไม่สมจริง"หรือต่อต้านความงาม

แน่นอนว่าสิ่งที่เรียกว่าเหมือนจริงนั้นเป็นเรื่องธรรมดาดังนั้นจึงมีความเป็นภาษาตามธรรมชาติเช่นเดียวกับอุดมคติด้านสุนทรียศาสตร์: ทั้งสองถูกควบคุมโดยกฎเกณฑ์บางประการที่กำหนดโดย "ไวยากรณ์" แต่จิตสำนึกธรรมดาใช้ระบบกฎเกณฑ์ที่มีอยู่เป็นสิ่งเดียวที่เป็นไปได้ ดังนั้นความพยายามที่จะแนะนำระบบกฎเกณฑ์ที่แตกต่างออกไปจึงถูกมองว่าเขาเป็นสิ่งที่เป็นลบ - เป็นการเบี่ยงเบนจากบรรทัดฐานนี้ซึ่งถือเป็นการเริ่มต้นที่ทำลายล้างซึ่งคุกคามต่อการบ่อนทำลายรากฐานทางสังคมและวัฒนธรรม

ศิลปะแนวเปรี้ยวจี๊ดได้ทำลายกฎเกณฑ์และเบี่ยงเบนไปจากบรรทัดฐานทางวัฒนธรรมที่ "เป็นไปได้" ตามกฎ แต่ในขณะเดียวกันจากมุมมองของผู้ที่ "อุทิศตน" ให้กับปัญหาของศิลปะสมัยใหม่มันเป็นศิลปะที่แสดงให้เห็นถึงการปฏิบัติตามบรรทัดฐาน - ตรงกันข้ามกับศิลปะยอดนิยม (โดยวิธีนี้เป็นสิ่งที่ทำให้สัญญาณของศิลปที่ไร้ค่ามีเสน่ห์ในสายตาของเปรี้ยวจี๊ด - หลังจากนั้นศิลปที่ไร้ค่าก็กลายเป็นสัญญาณ ความผิดปกติ). ยิ่งไปกว่านั้นกระแสสมัยใหม่ต่าง ๆ ยังคงมุ่งมั่นที่จะกำหนดรูปแบบที่แน่นอน บรรทัดฐานที่แน่นอนระบบกฎเกณฑ์ที่มีความหมายสากล การลดทอนที่ฉาวโฉ่ของความเปรี้ยวจี๊ดนั่นคือการมุ่งมั่นในหลักการพื้นฐานบางประการไม่ได้อธิบายได้จากความปรารถนาที่จะทำลายล้างเช่นนี้ แต่เป็นเพราะความปรารถนาที่จะระบุระดับพื้นฐานของศิลปะที่ไม่สามารถแก้ไขได้และทำให้มันเป็นรากฐาน ข้อโต้แย้งประการหนึ่งที่สนับสนุนการลดทอนดังกล่าวก็คือกระบวนการสลายตัวที่ครอบงำสังคมและปัจเจกบุคคลจะหยุดได้ด้วยวิธีนี้เท่านั้น

ใน Manifesto I "กลุ่มดัตช์" De Stijl "ซึ่งมีบทบาทสำคัญในประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ระบุว่า:

“ มีความเก่าและสำนึกใหม่ของเวลา

ความเก่านั้นมุ่งเน้นไปที่แต่ละบุคคล

ใหม่นี้มุ่งเน้นไปที่สากล

ข้อพิพาท รายบุคคล ด้วยความเป็นสากลที่ปรากฏทั้งในสงครามโลกและในศิลปะร่วมสมัย< ... >

สิ่งใหม่คืองานศิลปะที่เผยให้เห็นจิตสำนึกใหม่ของเวลา: อัตราส่วนสมัยใหม่ของสากลและปัจเจกบุคคล "

ที่นี่มีการยืนยันความขัดแย้งระหว่างจิตสำนึก "ใหม่" และ "เก่า" สิ่งใหม่ถูกกำหนดผ่านหมวดหมู่ของสากลในขณะที่ความเก่าถูกทำเครื่องหมายโดยความเด่นของแต่ละบุคคลหลักการเฉพาะ ความขัดแย้งนี้เป็นส่วนประกอบของความเปรี้ยวจี๊ด - เช่นเดียวกับความตั้งใจที่จะกำจัดมันหรือตามที่มีการกล่าวในภายหลังในแถลงการณ์ของ De Stijl เพื่อทำลาย "ประเพณีความเชื่อและการครอบงำของแต่ละบุคคล" - ทุกสิ่งที่ขัดขวางการตระหนักถึง "จิตสำนึกใหม่ของเวลา" 2 ... แนวความคิดเกี่ยวกับบรรทัดฐานสากลซึ่งกำหนดขึ้นในโปรแกรมและรายการแนวเปรี้ยวจี๊ดและผลงานศิลปะเปรี้ยวจี๊ดที่สอดคล้องกันนั้นไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับสถานการณ์จริงและกับอนุสัญญาทางวัฒนธรรมในปัจจุบัน ในทางตรงกันข้ามอนุสัญญาเหล่านี้ถูกมองโดยศิลปินเปรี้ยวจี๊ดว่าเป็นเท็จและอาจถูกกำจัดออกไปหรือหากทางเลือกนั้นไม่ชัดเจนก็เผยให้เห็นถึงแบบแผนความเป็นเทียมและปัญหาของพวกเขา Viktor Shklovsky ตั้งข้อสังเกตอย่างแม่นยำว่า "ศิลปะเป็นเรื่องที่น่าขันและทำลายล้างเป็นพื้นฐาน" 3 ... วลีนี้เป็นพยานถึงความเข้าใจที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในสาระสำคัญของเรื่องนี้มากกว่าการตีความสมัยใหม่อย่างกว้างขวางว่า "(ตัวเอง) เกี่ยวกับการเขียนพื้นผิวสื่อ" (ตัวอย่างเช่นพื้นผิวภาพวาดหรือรูปแบบประติมากรรม) - คำหลังเป็นเพียงหนึ่งในรูปแบบหรือลักษณะของศิลปะนี้

อันที่จริงเปรี้ยวจี๊ดในยุคแรกเห็นหน้าที่ในการเปิดเผย "คุณสมบัติพิเศษ" ของศิลปะแต่ละแขนง "ขอบเขตและข้อกำหนด" 4 สอดคล้องกับขอบเขตและข้อกำหนดของศิลปะ พื้นที่... แต่ มัน ในขณะเดียวกันศิลปะก็เข้าใจในรูปแบบที่แตกต่างกันและคำจำกัดความใหม่แต่ละคำจะนำไปสู่การปรับทัศนคติที่ควบคุมกระบวนการทางศิลปะ ความคิดที่ว่าศิลปะคืออะไรและความสัมพันธ์กับสิ่งที่ไม่ใช่ศิลปะกำลังเปลี่ยนไป ตัวอย่างเช่นในภาพวาดนามธรรมสื่อจะถูกระบุด้วยผู้ถือเครื่องหมายศิลปะ (รูปภาพ) และด้วยคุณสมบัติและพารามิเตอร์ที่มีอยู่ในตัวถือนี้ โดยหลักการแล้วคำจำกัดความนี้ใช้กับภาพใด ๆ รวมทั้งธรรมชาติด้วย แต่ศิลปินแนวนามธรรมพยายามที่จะ "อธิบาย" มันและเพื่อประโยชน์ของสิ่งนี้จึงละทิ้งการพรรณนา ขั้นตอนต่อไปคือการเทียบเคียงภาพวาดกับโครงสร้างวัสดุซึ่งเป็นวัตถุที่แสดงให้เห็นถึง "การสร้างขึ้น" อย่างเปิดเผย ปัจจุบันศิลปะถูกเข้าใจว่าไม่ใช่การสะท้อน แต่เป็นการผลิตความเป็นเลิศ , การผลิตในรูปแบบสะท้อนแสงในอุดมคติไม่แปลกแยก และอีกครั้งที่จำเป็นต้อง "แก้ไข" ลำดับของสิ่งที่มีอยู่ตามความเป็นจริงซึ่งขัดแย้งกับเอกลักษณ์พื้นฐานของการผลิตทางศิลปะและวัสดุ โปรแกรมสร้างชีวิตคือโปรแกรมการแก้ไข "ผิด" นี้นั่นคือคนที่อายุยืนกว่าเอาชนะในกระบวนการพัฒนา "กองกำลังผลิตผล" ของศิลปะความสัมพันธ์ของศิลปะกับ "ชีวิตประจำวัน" มันเกี่ยวกับการสร้างความสอดคล้องระหว่างบรรทัดฐานที่แท้จริงของวัฒนธรรมกับบรรทัดฐานสากลที่สมบูรณ์ซึ่งกำหนดโดยศิลปะอันเป็นผลมาจากการศึกษาภาษาของตนเอง

ตามที่นักวิจารณ์ชาวอเมริกัน Clement Greenberg ความเปรี้ยวจี๊ดเสนอเหตุผลให้กับผู้ชมในการไตร่ตรอง: งานศิลปะสมัยใหม่ซึ่งแตกต่างจากศิลปที่ไร้ค่ากระตุ้นกิจกรรมของผู้ชม 5 ... ซึ่งหมายความว่าผู้ดูหรือผู้อ่านผลงานดังกล่าวได้รับเชิญให้เป็นผู้สมรู้ร่วมคิดในกระบวนการสร้างสรรค์การสร้างแบบจำลองและการรับรู้วัฒนธรรมไม่ใช่สิ่งที่มอบให้ครั้งแล้วครั้งเล่า แต่เป็นสิ่งที่กลายเป็น เปรี้ยวจี๊ดเหมือนเดิมไม่อนุญาตให้ระบบบรรทัดฐานและกฎเกณฑ์บางอย่างหยุดนิ่ง และในช่วงหนึ่งในประวัติศาสตร์ของเขาเขาหันไปใช้การแทรกแซงโดยตรงในขอบเขตของการปฏิบัติทางสังคมโดยมีจุดประสงค์เพื่อเปลี่ยนแปลงมัน การเคลื่อนไหวของการผลิตสอดคล้องกับช่วงเวลาในประวัติศาสตร์

ในช่วงทศวรรษที่ 1920 ศิลปะกำลังพยายามที่จะกลายเป็นกองกำลังที่มีประสิทธิภาพในการดำเนินงานด้วยเทคโนโลยีเครื่องจักรที่ทันสมัยและในขณะเดียวกันก็เพื่อให้ได้มาซึ่งความชอบธรรมทางสังคมที่เคยเสียสละไปก่อนหน้านี้ แต่เนื่องจากคุณสมบัติที่สำคัญของเปรี้ยวจี๊ดคือการวิพากษ์วิจารณ์ถึงความเป็นปกติที่มีอยู่ดังนั้นแทนที่จะปรับตัวเข้าหาสิ่งนั้นเปรี้ยวจี๊ดจึงพยายามรวบรวมความคิดของตัวเองเกี่ยวกับบรรทัดฐานสากลในแวดวงสังคม สังคมซึ่งได้รับการเติมเต็มโดยแนวหน้าไม่ได้เกิดขึ้นพร้อมกับสังคมในสถานะปัจจุบัน การออกแบบที่เปรี้ยวจี๊ดกลายเป็นการออกแบบเพื่อสังคมเป็นหลัก ในบริบทนี้สื่อ "ให้ข้อมูล" และโฆษณาชวนเชื่อได้รับความสำคัญเป็นพิเศษสำหรับคนงานผลิต: โปสเตอร์โฆษณาชวนเชื่อ, รายงานภาพถ่าย, ภาพยนตร์, หนังสือพิมพ์

ภาพถ่ายนี้เป็นไปตามข้อกำหนดพื้นฐานของอุตสาหกรรมศิลปะ ข้อได้เปรียบหลักเมื่อเปรียบเทียบกับสื่อศิลปะแบบดั้งเดิมคือทำให้สามารถนำขอบเขตของการผลิตทางศิลปะมาสอดคล้องกับการพัฒนาทางเทคโนโลยีในระดับที่ทันสมัยและเปลี่ยนจากการผลิต "ภาพลวงตาทางสุนทรียะ" สำหรับการไตร่ตรองของแต่ละบุคคลไปสู่การผลิตเอกสารข้อมูลที่เชื่อถือได้จำนวนมากซึ่งใช้สำหรับการโฆษณาชวนเชื่อและ การศึกษา. กล้องถ่ายภาพและฟิล์มทำให้ศิลปินอยู่ในตำแหน่งช่างเทคนิคที่มีคุณสมบัติเหมาะสมซึ่งทำงานร่วมกับทีมผู้ผลิตและเป็นไปตามแผนการผลิตที่เฉพาะเจาะจง

ภาพตัดต่อ: ตั้งแต่การสร้างแบบฟอร์มไปจนถึงการทำแฟคตอรา

อยู่ในกรอบของกระบวนทัศน์แบบเปรี้ยวจี๊ดด้วยทัศนคติที่สำคัญต่อทัศนศิลป์เงื่อนไขที่เป็นทางการจึงถูกสร้างขึ้นสำหรับการประเมินผลการถ่ายภาพใหม่ อย่างไรก็ตามสำหรับการพัฒนาในทางปฏิบัติของสาขานี้เปรี้ยวจี๊ดจำเป็นต้องมีรูปแบบการไกล่เกลี่ยที่แน่นอน การติดตั้งถูกใช้เป็นรุ่นดังกล่าว

การตัดต่อกลายเป็น "สไตล์" ของความคิดของศิลปินและนักเขียนแนวเปรี้ยวจี๊ดในช่วงปลายทศวรรษที่ 10 สาระสำคัญอยู่ที่ความจริงที่ว่างานนี้เข้าใจได้ว่าเป็นงานที่ซับซ้อนทั้งหมดระหว่างแต่ละส่วนซึ่งมีช่วงเวลาที่ป้องกันไม่ให้รวมเข้าด้วยกันเป็นเอกภาพอย่างต่อเนื่องและเปลี่ยนความสนใจจากระดับสัญญาณไปยังระดับของสัญญาณ วิธีการตัดต่อของการจัดระเบียบวัสดุที่แตกต่างกันเป็นไปตามตรรกะที่ขัดแย้งกันของศิลปะสมัยใหม่และรวมหลักการทั้งสองที่กำหนดวิวัฒนาการของศิลปะนี้ในตอนท้ายXIX - ต้น XX ศตวรรษ - ในแง่หนึ่งมันอธิบายถึงหลักการของเอกราชของศิลปะอย่างชัดเจนในอีกด้านหนึ่ง - เจตจำนงที่จะเอาชนะพรมแดนระหว่างศิลปะและไม่ใช่ศิลปะ ภาพตัดต่อนับเป็นจุดเปลี่ยนในวิวัฒนาการของลัทธิสมัยใหม่ - การเปลี่ยนจากการสะท้อนความงามนั่นคือจากการศึกษาภาษาของตนเองไปสู่การขยายไปสู่ขอบเขต ไม่ใช่ศิลปะ... ในระดับของสัณฐานวิทยาการขยายตัวนี้จะรวมเข้ากับการฟื้นฟูศิลปะภาพซึ่งอย่างไรก็ตามมาพร้อมกับ "ข้อควรระวัง" ชนิดหนึ่งที่แสดงทัศนคติที่สับสนต่อสิ่งนั้นและสามารถจับต้องได้อย่างสมบูรณ์ในโครงสร้างของภาพตัดต่อ นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าศิลปินคอนสตรัคติวิสต์พยายามที่จะคิดทบทวนภาพในจิตวิญญาณของแนวคิดเรื่องการสร้างชีวิตซึ่งพันธุกรรมย้อนกลับไปสู่ความเข้าใจงานศิลปะในฐานะ อธิบายตนเอง วัตถุ. วัตถุดังกล่าวหมายถึงความเป็นจริงภายนอกไม่ใช่วัตถุของภาพ แต่เป็นวัสดุของมัน ในภาษาสัญวิทยาเราสามารถพูดได้ว่างานดังกล่าวไม่ใช่สัญลักษณ์ แต่เป็นสัญลักษณ์เชิงสัญลักษณ์ของวัตถุประสงค์คือโลกแห่งวัตถุ

เห็นได้ชัดว่างานของ Gustav Klutsis "Dynamic City" (1919) ควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นตัวอย่างแรกของการตัดต่อในแนวเปรี้ยวจี๊ดของโซเวียต อะนาล็อกและอาจเป็นต้นแบบของ "Dynamic City" เป็นนามธรรม suprematist ภาพวาดของ El Lissitzky เป็นภาพที่เรียกว่าโรงเตี๊ยม ความคล้ายคลึงกันนี้เสริมด้วยคำจารึกที่ทำโดย Klutsis บนภาพตัดต่อของเขา:“ มองจากทุกด้าน” เป็นคู่มือผู้ใช้ที่ระบุว่ารูปภาพไม่มีพิกัดเชิงพื้นที่ที่ตายตัว ดังที่คุณทราบ Lissitzky ร่วมกับ Prouns ของเขาพร้อมกับคำแนะนำเดียวกันตามคุณภาพพิเศษของโครงสร้างเชิงพื้นที่ซึ่ง Yves Alain Bois นักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศสให้คำจำกัดความว่า "การพลิกกลับที่รุนแรง" 6 .

ความสามารถในการย้อนกลับอย่างรุนแรงไม่ได้ จำกัด เฉพาะความเป็นไปได้ในการเปลี่ยนแกนเชิงพื้นที่ภายในระนาบของภาพ (ความสามารถในการย้อนกลับด้านบนและด้านล่างซ้ายและขวา) แต่ยังหมายถึงความสามารถในการย้อนกลับของส่วนที่ยื่นออกไปข้างหน้าและการถอยกลับในเชิงลึก เพื่อให้บรรลุผลในภายหลัง Lissitzky จึงใช้หลักการก่อสร้างแอกโซโนเมตริกตรงข้ามกับมุมมองแบบคลาสสิก แทนที่จะเป็นลูกบาศก์มุมมองแบบปิดด้านหน้าซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับระนาบของภาพวาดและจุดที่หายไปของเส้นความลึกสะท้อนมุมมองของผู้ชมพื้นที่ที่เปิดและพลิกกลับได้จะปรากฏขึ้น ดังที่ Lissitzky เขียนว่า:“ Suprematism ได้วางจุดสูงสุดของปิรามิดภาพที่ดีที่สุดของมุมมองเชิงเส้นที่ระยะอนันต์<…> Suprematist ช่องว่างสามารถขยายได้ทั้งไปข้างหน้าทางด้านนี้ของเครื่องบินและในเชิงลึก " ผลลัพธ์ขององค์กรประเภทนี้คือผลของ polysemy: ตัวบ่งชี้แต่ละตัวในกรณีนี้จะสอดคล้องกับความหมายที่ไม่ซ้ำกัน (บนและล่างใกล้และไกลนูนและเว้าระนาบและปริมาตร)

คุณภาพของ Prouns นี้จะเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษเมื่อเปรียบเทียบกับผลงานของ Malevich ซึ่งแนวคิดของ Lissitzky พัฒนาขึ้น ภาพวาดของ Lissitzky อาจดูเหมือนถอยหลังเมื่อเทียบกับภาพวาดที่บริสุทธิ์ suprematist นามธรรม - กลับไปสู่รูปแบบการพรรณนาแบบดั้งเดิมมากขึ้น อย่างไรก็ตามการแนะนำองค์ประกอบของภาพลวงตา ความเป็นพื้นที่Lissitzky พยายามหลีกเลี่ยงการเจริญเติบโตมากเกินไปของความเรียบ - อันตรายที่มีอยู่ใน suprematist ระบบ. เปลี่ยนเป็นการผสมผสานระหว่างรูปทรงเรขาคณิตแบน ๆ บนพื้นหลังที่เป็นกลางทำให้ภาพวาดนามธรรมได้รับความแน่นอนและไม่น่าสงสัยยิ่งกว่าภาพวาดที่ "เหมือนจริง" ที่นั่น "ภาพวาดเป็นการผูกเน็คไทบนเสื้อเชิ้ตที่มีแป้งของสุภาพบุรุษและรัดตัวสีชมพูรัดท้องบวมของผู้หญิงที่มีน้ำหนักเกิน" 7 ที่นี่มันถูกลดขนาดเป็นพื้นผิวของภาพตามตัวอักษรซึ่งแตกต่างในลักษณะหนึ่งเท่านั้น Lissitzky นำไปสู่ \u200b\u200bSuprematism deconstructive จุดเริ่มต้นสาระสำคัญคือ ปัญหา ความสัมพันธ์ระหว่างตัวบ่งชี้และระดับความหมายของการเป็นตัวแทนในลักษณะ "วิจารณ์ตนเอง" ของงานศิลปะ

เมื่อย้อนกลับไปที่ผลงานของ Klutsis เราสังเกตเห็นว่าการใช้องค์ประกอบภาพถ่ายที่เป็นรูปเป็นร่างช่วยเพิ่มประสิทธิภาพของ "ความหมายที่เปิดกว้าง" ได้อย่างแม่นยำ ศิลปินเหมือนเดิมหลอกล่อผู้ชมให้ตกอยู่ในกับดักแห่งความหมายโดยใช้สัญลักษณ์ที่เป็นสัญลักษณ์เป็นเหยื่อล่อที่ยืนยันมุมมองของมนุษย์ด้วยพิกัดเชิงขั้วโดยกำเนิด อย่างไรก็ตามสัญญาณเหล่านี้ตั้งอยู่โดยไม่คำนึงถึงพิกัดเหล่านี้ในกรณีที่ไม่มี "วงแหวนขอบฟ้า" บทบาทโครงสร้างขององค์ประกอบการถ่ายภาพในงานนี้ส่วนใหญ่กำหนดโดยหลักการของการย้อนกลับที่รุนแรงซึ่งเปลี่ยนการตัดต่อภาพแรกให้เป็นแบบจำลองของลำดับยูโทเปียที่แผ่ออกไปอีกด้านหนึ่งของพื้นที่ของเรขาคณิตแบบยูคลิด “ เมืองแบบไดนามิก” มีโครงสร้างที่สอดคล้องกันกล่าวคือไดนามิก ปรากฏต่อหน้าเราในขั้นตอนการออกแบบ นี่เป็นหลักฐานจากชิ้นส่วนภาพถ่าย คนงานในภาพพวกเขากำลังยุ่งอยู่กับการสร้างความเป็นจริงในอนาคตโดยลำดับที่ไม่ได้กำหนดไว้ในตอนแรก - ยังคงต้องได้รับการชี้แจงเมื่อโครงการดำเนินไป

การถ่ายภาพทำหน้าที่เป็นตัวบ่งชี้ที่ทำให้สับสนโดยไม่รวมการตีความตามธรรมชาติของภาพและในขณะเดียวกันก็สร้างความเชื่อมโยงกับ“ ความเป็นจริง” ภายนอกและน้ำหนักเฉพาะเชิงปริมาณอย่างแท้จริงก็มีน้อย การใช้คำศัพท์ของนักพิธีการเราสามารถพูดได้ว่าที่นี่เป็น "องค์ประกอบรอง" ของการก่อสร้างอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตามการแทรกซึมขององค์ประกอบแปลกปลอมดังกล่าวเข้าสู่ระบบ suprematist การวาดภาพมีความสำคัญ จากองค์ประกอบที่ได้รับการซ่อมแซมดังกล่าวทำให้ระบบใหม่เติบโตขึ้นซึ่งคล้ายกับองค์ประกอบที่พัฒนาขึ้นเล็กน้อย ในกระบวนการวิวัฒนาการทางศิลปะองค์ประกอบรองกลายเป็นสิ่งที่โดดเด่น

ควบคู่ไปกับการพัฒนาอุปกรณ์ถ่ายภาพและการเปลี่ยนจากการใช้ภาพสำเร็จรูปไปเป็นการผลิต "วัตถุดิบ" ของภาพถ่ายที่เป็นอิสระในการถ่ายภาพตัดต่อกำลังมีการเปลี่ยนแปลงบางอย่างเกิดขึ้น ในขั้นต้นวิธีการแก้ไขไม่มีอะไรมากไปกว่าวิธีการเน้นความเป็นรูปธรรมของงาน (ตัวอย่างเช่นพื้นผิวที่มีสีสัน) โดยขับไล่คำใบ้สุดท้ายของภาพลวงตาออกไปจากมัน แต่ในการตัดต่อความเป็นวัตถุที่เฉพาะเจาะจง“ พื้นผิว” ของสื่อไม่ได้มีบทบาทสำคัญ - เนื่องจากคุณสมบัติที่อยู่ตรงกลางของการถ่ายภาพราวกับว่าไม่มีพื้นผิวของตัวเอง แต่สามารถถ่ายทอดพื้นผิวของวัสดุอื่น ๆ ได้อย่างแม่นยำ ถ้า Tatlin ใน "รูปปั้นนูน" ของเขาพยายามทำให้งานไม่เพียง แต่มองเห็นได้ แต่จับต้องได้ราวกับว่าลดระยะห่างระหว่างบุคคลกับสิ่งของเทคโนโลยีเชิงกลสำหรับการแก้ไขความเป็นจริงจะคืนระยะห่างนี้ การตัดต่อไม่ใช่ผลรวมของวัสดุที่รวมกันเป็นรูปเป็นร่างอีกต่อไปดังนั้นในการพูดถึงร่างกายของความเป็นจริง แต่เป็นผลรวมของมุมมองที่แตกต่างกันในความเป็นจริงนี้ การถ่ายภาพทำให้เรามีความสามารถที่น่าอัศจรรย์ในการจัดการสิ่งต่างๆ - ภาพของพวกมันจากระยะไกลได้อย่างแม่นยำยิ่งขึ้นด้วยพลังเพียงแวบเดียว ด้วยเหตุนี้ความสำคัญของ "มือ" และการใช้แรงงานคนซึ่งยังคงมีความสำคัญอย่างมากในภาพตัดปะภาพยุคแรกของ Klutsis, Lissitzky และ Rodchenko จึงลดลง: หน้าที่ของการวาดภาพตามที่ V. Benjamin กล่าวว่าส่งผ่านจากมือสู่ตา

บทกวีและการเมืองภาพรวม

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1920 มีสองทิศทางหลักเกิดขึ้นในภาพถ่ายของโซเวียตเปรี้ยวจี๊ด - การโฆษณาชวนเชื่อและข้อเท็จจริง - ผู้นำซึ่งตามลำดับคือกุสตาฟคลูตซิสและอเล็กซานเดอร์ร็อดเชนโก สำหรับช่วงเวลานี้ตัวเลขทั้งสองนี้เป็นตัวแทนของ Malevich และ Tatlin สำหรับความเปรี้ยวจี๊ดในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 10

และ Klutsis และ Rodchenko ถ่ายภาพครั้งแรกในปีพ. ศ. 2467 โดยพยายามชดเชยการขาดวัสดุที่เหมาะสมสำหรับการตัดต่อภาพ แต่ถ้า Klutsis ยังคงถือว่าการถ่ายภาพเป็นเพียงวัตถุดิบที่จะต้องดำเนินการเพิ่มเติมสำหรับ Rodchenko ในไม่ช้ามันก็มีความสำคัญอย่างอิสระ ด้วยการแลกเปลี่ยนภาพวาดสำหรับการถ่ายภาพ Rodchenko ไม่เพียง แต่เป็นผู้เชี่ยวชาญด้านเทคโนโลยีใหม่ในการสร้างภาพเท่านั้น แต่เขายังหลอมรวมบทบาทใหม่ให้กับตัวเองโดยการแลกเปลี่ยนความเป็นอิสระของศิลปินอิสระสำหรับตำแหน่งนักข่าวช่างภาพที่ทำงานตามคำสั่ง อย่างไรก็ตามบทบาทใหม่นี้ยังคงเป็นตัวเลือกของศิลปินอิสระซึ่งเป็นโครงสร้างทางสุนทรียศาสตร์ซึ่งเป็นผลมาจากวิวัฒนาการทางศิลปะซึ่งนำมาสู่คำถามเบื้องหน้าที่ว่า“ จะเป็นศิลปินได้อย่างไร” ในวัฒนธรรมสังคมนิยมใหม่

ในแง่หนึ่งการฝึกฝนการถ่ายภาพให้เชี่ยวชาญกลายเป็นขั้นตอนต่อไปในทิศทางของการแสดงภาพการฟื้นฟู แต่ในทางกลับกันความสัมพันธ์ระหว่าง“ อะไร” และ“ อย่างไร” ระหว่าง“ เนื้อหา” (อย่างแม่นยำกว่าคือ“ วัสดุ”) และ“ รูปแบบ” (เข้าใจว่าเป็นวิธีการจัดระเบียบเนื้อหานี้) ได้รับการเสริมและกำหนดโดยคำอื่น -“ ทำไม” ... คุณสมบัติของสื่อถ่ายภาพเช่น "ความแม่นยำความเร็วและราคาถูก" (Brik) กลายเป็นข้อได้เปรียบในแง่ของทัศนคติที่มีต่อศิลปะการผลิตที่เป็นประโยชน์ ซึ่งหมายถึงการนำเกณฑ์การประเมินใหม่ที่กำหนดความเกี่ยวข้องหรือความไม่เกี่ยวข้องของสิ่งนี้หรืองานนั้นวิธีนี้หรือวิธีการนั้นในแง่ของภารกิจของการปฏิวัติวัฒนธรรม

ดังนั้นสำหรับ Rodchenko ข้อโต้แย้งหลักที่สนับสนุนมุมถ่ายภาพที่ไม่คาดคิด ("จากบนลงล่าง" และ "จากล่างขึ้นบน") ซึ่งเบี่ยงเบนไปจากเส้นแนวนอนแบบดั้งเดิมที่มีอยู่ในเลนส์ภาพจึงเป็นตัวบ่งชี้ถึงสัมภาระเชิงอุดมคติที่ระบบทางการแต่ละระบบพกติดตัวไปด้วย การพยายามรื้อฟื้นรูปแบบของศิลปะแบบดั้งเดิมโดยเติมเนื้อหาที่ "ปฏิวัติ" ใหม่ (ตามที่สมาชิกของสมาคม AHRR และ VAPP ทำ) เราจะส่งต่ออุดมการณ์ของศิลปะนี้อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ซึ่งในบริบทใหม่ได้รับความหมายเชิงปฏิกิริยาที่ไม่เหมือนใคร กลยุทธ์นี้เป็นหัวใจสำคัญของแนวคิด "ภาพถ่าย" ที่เสนอโดยตัวแทนของกลุ่มภาพถ่ายโซเวียต "centrist" ซึ่งจัดกลุ่มตามนิตยสาร "Soviet Photo" และบรรณาธิการ Leonid Mezhericher สำหรับศิลปินแนวเปรี้ยวจี๊ด "ศิลปะภาพถ่าย" เป็นอาการของการฟื้นฟูศิลปะในระหว่างที่ส่วนอนุรักษ์นิยมของวงการศิลปะพยายามที่จะแก้แค้นและลดการปฏิวัติทางวัฒนธรรมเป็น "รูปแบบการปฏิวัติ" “ การปฏิวัติการถ่ายภาพ” Rodchenko เขียน“ ประกอบด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าการถ่ายทำต้องขอบคุณคุณภาพของมัน (“ วิธีการถ่ายทำ”) ควรแสดงอย่างรุนแรงและคาดไม่ถึงด้วยลักษณะเฉพาะของภาพถ่ายทั้งหมดที่ไม่เพียงแข่งขันกับการวาดภาพเท่านั้น แต่ยังแสดงให้ทุกคนเห็นวิธีใหม่และสมบูรณ์แบบด้วย เพื่อเปิดเผยโลกในวิทยาศาสตร์เทคโนโลยีและชีวิตประจำวันของมนุษย์ยุคใหม่ " 8 .

การถ่ายภาพแนวเปรี้ยวจี๊ดถูกสร้างขึ้นจากความขัดแย้งและการกระจัดกระจายของภาพบน "การไม่จดจำ" ของสิ่งและสถานที่ที่คุ้นเคยจากการละเมิดบรรทัดฐานของการพรรณนาแบบคลาสสิกซึ่งสร้างขึ้นตามกฎของมุมมองโดยตรง วัตถุประสงค์ รากฐานของงาน“ เสียรูป” ทั้งหมดนี้คือความเป็นไปได้ทางเทคนิคของการถ่ายภาพ แต่ในขณะเดียวกันการระบุตัวตนของศิลปินที่มีสายตาเชิงกลของกล้องจะแสดงถึงลักษณะของการขยายตัวการพัฒนาอย่างมีจุดมุ่งหมายและกระตือรือร้นของประสบการณ์ใหม่ ๆ ที่เปิดกว้างขึ้นด้วยสื่อภาพถ่าย

วิธีการที่เป็นทางการที่ช่างภาพ "ฝ่ายซ้าย" ใช้บ่งบอกถึงความสำคัญของการกระทำเหนือการไตร่ตรองการเปลี่ยนแปลงของความเป็นจริงเหนือการรับรู้แบบพาสซีฟ ดูเหมือนว่าจะบอกผู้ชม: การไตร่ตรองอย่างถี่ถ้วนของวัตถุหนึ่ง ๆ เป็นกระบวนการที่ใช้งานอยู่ซึ่งรวมถึงการเลือกระยะทางมุมมองขอบเขตเฟรมเบื้องต้น ไม่มีพารามิเตอร์ใดที่ชัดเจนไม่ได้กำหนดไว้ล่วงหน้าว่าเป็นสิ่งที่ชัดเจนในตัวเองและเกิดขึ้นจากลำดับตามธรรมชาติของสิ่งต่าง ๆ เนื่องจากไม่มี "ระเบียบธรรมชาติ" เลย การจ้องมองของผู้บริโภคจะถูกแทนที่ด้วยการจ้องมองของผู้ผลิต

ในการฝึกถ่ายภาพของพนักงานฝ่ายผลิตสามารถแยกแยะกลยุทธ์ทางการหลักสามประการได้ โดยทั่วไปความหมายของพวกเขาสามารถลดลงเป็นความหมายของตำแหน่งที่ใช้งานอยู่ของผู้สังเกตการณ์ที่เกี่ยวข้องกับเรื่องของการสังเกตความเป็นไปได้พื้นฐานของวิสัยทัศน์ที่ "แตกต่าง" ของ "ชีวิต" ซึ่งไม่สามารถทำให้หมดไปได้ด้วยมุมมองใดก็ตามบัญญัติศัพท์ ในการทำเช่นนี้ช่างภาพคอนสตรัคติวิสต์ต้องใช้วิธีการ "ย่อหน้า" เมื่อกล้องถ่ายตำแหน่งโดยพลการไปที่เส้นขอบฟ้า สาระสำคัญของเทคนิคนี้ซึ่งย้อนกลับไปที่หลักการของ "การย้อนกลับที่รุนแรง" ในการตัดต่อภาพและบทนำของ Lissitzky และ Klutsis ในยุคแรก ๆ คือการเปลี่ยนพิกัดของมนุษย์ที่จัดระเบียบพื้นที่ของการพรรณนา

ภาษาของนามธรรมทางเรขาคณิตและการตัดต่อภาพยังชวนให้นึกถึงอีกเทคนิคหนึ่งที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับ "การย่อส่วนหน้า" และยังขึ้นอยู่กับ "การแยกส่วน" ของพื้นที่มุมมองซึ่งเป็นเทคนิคของ "ตัวเลขที่คล้ายกัน" 9 ... เรากำลังพูดถึงการทำซ้ำหลายรูปแบบหรือรูปแบบเดียวซึ่งเป็นองค์ประกอบมาตรฐานหนึ่งของคำสั่งภาพถ่าย แต่ถ้าในการตัดต่อภาพเคลื่อนไหวขององค์ประกอบนั้นถูกทำให้เกิดขึ้นโดยเทียมโดยการแทรกแซงทางกายภาพในภาพดังนั้นในการถ่ายภาพโดยตรงเอฟเฟกต์ที่เกี่ยวข้องนั้นจะพบได้ในความเป็นจริงในตัวมันเองซึ่งด้วยวิธีนี้ก็คือการได้รับคุณสมบัติของข้อความที่บรรยายหรือสายพานการผลิต สิ่งประดิษฐ์ครอบงำธรรมชาติ เจตจำนงของมนุษย์ถูกคัดค้านในสิ่งต่างๆ

ในวรรณกรรมของปี 1920 เรายังพบแรงจูงใจของ "บุคคลที่คล้ายคลึงกัน" มันเกิดขึ้นเมื่อมองโลกจากหน้าต่างเครื่องบิน:“ จุดที่ดีสำหรับการสังเกตบุคคลที่ไม่ใช่ในฐานะราชาแห่งธรรมชาติ แต่เป็นหนึ่งในสายพันธุ์สัตว์” ตามที่ Tretyakov กล่าวในรายงานที่มีชื่อเสียงของเขา“ Through Unworn Glasses” ซึ่งอธิบายถึงประสบการณ์ของเที่ยวบินดังกล่าว นักเขียนนั่งอยู่บนเครื่องบินมองลงไปและภาพของโลกที่เป็น "แนวนอน" ที่ไม่มีการจัดเรียงตามลำดับชั้นล้วนเปิดกว้างให้กับเขา ผู้คนดำรงอยู่ในฐานะปลวกสายพันธุ์ซึ่งมีความพิเศษคือการไถดินและสร้างโครงสร้างที่ถูกต้องตามหลักเรขาคณิต - คริสตัลจากดินเหนียวฟางและไม้ " 10 .

ข้อความที่ยกมานี้รวมไว้โดย Tretyakov เป็นคำนำของหนังสือ "ภาพร่างในฟาร์มโดยรวม" ในบริบทที่เขาได้รับความหมายเพิ่มเติม: นักเขียนด้านการผลิตขึ้นมาเหนือพื้นดินและพิจารณาพื้นผิวของมันที่มีร่องรอยของกิจกรรมทางการเกษตรของมนุษย์ที่เป็นนามธรรมและตรงไปตรงมา " suprematist", ระยะทาง - แต่เพื่อที่จะได้สัมผัสกับดินแดนแห่งนี้อย่างตรงไปตรงมาที่สุดการมีส่วนร่วมในกิจกรรมของฟาร์มรวม 11 ... "dehumanism" วิธีการที่แปลกประหลาดซึ่ง Tretyakov รีสอร์ทเป็นเพียงขั้นตอนเบื้องต้นสำหรับการค้นพบใหม่ของมนุษย์ "ตัวเลขที่คล้ายกัน" ทำให้เกิด "ระยะใกล้" หรือ "ชิ้นส่วน"

นี่เป็นเทคนิคที่สามของการถ่ายภาพเปรี้ยวจี๊ด เพื่อให้พูดได้ว่าสมมาตรกับรูปก่อนหน้านี้: หากผลของ "ตัวเลขที่คล้ายกัน" เกิดขึ้นเมื่อคุณถอยห่างออกไปในทางตรงกันข้ามเมื่อคุณเข้าใกล้วัตถุที่ถ่ายให้มากที่สุด ไม่ว่าในกรณีใดก็ตามมีการเบี่ยงเบนจาก "ค่าเฉลี่ย" ระยะทาง "ที่เหมาะสม" ที่แน่นอน "ระยะใกล้" คือขั้วของเอกพจน์ซึ่งตรงข้ามกับขั้วทั่วไป - และในขณะเดียวกันก็เชื่อมโยงกับนายพลนี้ด้วย การเชื่อมต่อนี้ระบุโดยการกระจายตัวของระยะใกล้ความไม่สมบูรณ์ขององค์ประกอบซึ่งกระตุ้นให้บริบทสมบูรณ์

ในทางตรงกันข้ามกับความกว้างขวางที่แท้จริงของ "ตัวเลขที่คล้ายกัน" "ระยะใกล้" นั้นรุนแรงมากซึ่งเป็นเหมือนพลังงานจำนวนมากที่ป้อนกลไกของสายพานลำเลียง ใบหน้าที่ถ่ายในระยะใกล้จะเปล่งพลังงานออกมาอย่างแท้จริงเช่นเดียวกับใบหน้าของ Sergei Tretyakov ในภาพถ่ายชื่อดังของ Rodchenko อย่างไรก็ตามในฐานะตัวนำหรือตัวสะสมของพลังงานนี้บุคคลแต่ละคนจะกลายเป็นตัวนำของสากลในเวลาเดียวกัน เป็นเรื่องยากมากที่ได้รับคำแนะนำจากภาพวาดนี้เพื่อสร้างความคิดให้กับตนเอง "สิ่งที่ Sergei Tretyakov ดูเหมือนในชีวิตจริง" มีความรู้สึกว่าทุกสิ่งที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวกำลังหายไปจากใบหน้าของเขา สแนปชอตแบบสุ่มใด ๆ จะมีข้อมูลเพิ่มเติมในเรื่องนี้ คุณลักษณะของการถ่ายภาพในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930 นี้จะเห็นได้ชัดเจนกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับการถ่ายภาพกลางXIX หลายศตวรรษ "ในสมัยนั้น" Ernst Jüngerเขียน "แสงสะท้อนพบตัวละครแต่ละตัวที่หนาแน่นกว่าที่เป็นไปได้ในปัจจุบัน" 12 ... ในทางตรงกันข้าม "Portrait of Sergei Tretyakov" ในความเป็นจริงไม่ใช่ใบหน้าของบุคคลใดบุคคลหนึ่ง แต่เป็นหน้ากากประเภทที่Jüngerกำหนดให้กับคนงาน

งานมีความหมายเป็นสากลโดยการทดลองคอนสตรัคติวิสต์ที่หลากหลาย: ตั้งแต่การแสดงละครโดยเมเยอร์โฮลด์และไอเซนสไตน์ออกแบบมาเพื่อสอนให้บุคคลใช้ร่างกายของเขาเป็นเครื่องจักรที่สมบูรณ์แบบ (แนวคิดของ "ชีวกลศาสตร์" และ "จิตเทคนิค") ไปจนถึง "เซลล์ที่มีชีวิต" ที่เปลี่ยนแปลงได้ของโมเสสกินซ์เบิร์กซึ่งขยายกระบวนการผลิตไปยัง ทรงกลมของชีวิตประจำวัน จากภาพตัดต่อซึ่งเป็นชื่อที่ Klutsis กล่าวว่า“ เติบโตมาจากวัฒนธรรมอุตสาหกรรม” ไปจนถึงการถ่ายภาพโดยทั่วไปซึ่งในความเห็นของJüngerเป็นวิธีที่เหมาะสมที่สุดในการแสดง“ ท่าทาง” ของคนงาน มันเกี่ยวกับวิธีพิเศษในการให้สิ่งต่างๆมีความหมาย “ มันเป็นสิ่งที่จำเป็นที่จะต้องรู้” Jüngerเขียน“ ว่าในยุคของคนงานถ้าเขามีชื่อของเขาถูกต้อง…ก็ไม่มีอะไรที่จะไม่เข้าใจว่าเป็นงาน การก้าวไปสู่การทำงานคือการฟาดฟันความคิดและหัวใจการทำงานคือชีวิตทั้งกลางวันและกลางคืนวิทยาศาสตร์ความรักศิลปะศรัทธาลัทธิสงคราม งานคือการสั่นของอะตอมและแรงที่เคลื่อนย้ายดวงดาวและระบบสุริยะ " 13 .

ข้อโต้แย้งกลางที่ Rodchenko ใช้ในบทความสำคัญของเขา Against the Summed Portrait สำหรับ Snapshot นั้นมาจากสถานที่เดียวกัน "วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีสมัยใหม่" Rodchenko เขียน "ไม่ได้มองหาความจริง แต่กำลังเปิดพื้นที่สำหรับการทำงานในนั้นเปลี่ยนแปลงสิ่งที่ได้รับทุกวัน" 14 ... สิ่งนี้ทำให้งานในการสรุปสิ่งที่ประสบความสำเร็จเป็นไปอย่างไร้เหตุผลเนื่องจาก“ อัตราเร่งของความก้าวหน้าทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี” ในชีวิตนั้นเหนือกว่าการสรุปทั่วไปใด ๆ การถ่ายภาพถือเป็นการพิสูจน์ความเป็นจริงโดยไม่แสร้งทำเป็น "สรุป"

แต่ในขณะเดียวกันคำขอโทษของสแนปชอตในบทความของ Rodchenko ก็ถูกรวมเข้ากับการรับรู้โดยนัยถึงข้อ จำกัด ของมัน: อีกทางเลือกหนึ่งสำหรับ "ภาพบุคคลสรุป" เป็นได้เฉพาะ "ช่วงเวลา" ที่ค้นพบทั้งในทางโลกและทางโลก ไม่ใช่เพื่ออะไรที่ข้อโต้แย้งหลักในการสนับสนุนการถ่ายภาพไม่ใช่ภาพถ่ายเพียงภาพเดียว แต่เป็นโฟลเดอร์ภาพถ่ายที่แสดงถึงเลนิน ภาพถ่ายแต่ละภาพเหล่านี้เป็นภาพแบบสุ่มและไม่สมบูรณ์ แต่เมื่อรวมกับภาพถ่ายอื่น ๆ แล้วภาพถ่ายเหล่านี้ก่อให้เกิดหลักฐานหลายแง่มุมและมีคุณค่าโดยเปรียบเทียบกับภาพบุคคลใด ๆ ที่อ้างว่าสรุปเกี่ยวกับบุคคลใดบุคคลหนึ่งดูไม่น่าเชื่อถือ “ เราต้องตระหนักอย่างแน่วแน่ว่าด้วยรูปลักษณ์ของเอกสารภาพถ่ายจะไม่มีคำถามใด ๆ เกี่ยวกับภาพบุคคลที่ไม่เปลี่ยนรูปเลย” Rodchenko เขียน “ ยิ่งไปกว่านั้นคน ๆ หนึ่งไม่ใช่เงินก้อนเดียวเขาเป็นผลรวมหลายอย่างบางครั้งก็ตรงข้ามอย่างสิ้นเชิง 15 ... นี่คือแนวคิดของชุดภาพถ่ายซึ่ง Rodchenko กลับมาในบทความ“ The Paths of Contemporary Photography” "มันเป็นสิ่งจำเป็นที่จะต้องให้ภาพถ่ายที่แตกต่างกันหลายภาพจากวัตถุจากจุดและตำแหน่งที่แตกต่างกันราวกับว่ามองไปที่มันและอย่ามองเข้าไปในรูกุญแจเดียว" Rodchenko เขียน 16 ... ดังนั้นกลยุทธ์การแก้ไขจึงเปลี่ยนเป็นการตัดต่อชุดภาพถ่าย

เกี่ยวกับมหากาพย์สารคดี

หลักการของชุดภาพถ่ายเป็นอาการของเทรนด์ที่กำลังได้รับแรงผลักดันในศิลปะแนวเปรี้ยวจี๊ดในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 และความหมายนี้อยู่ที่การค้นหารูปแบบศิลปะใหม่ ๆ ที่มีโครงสร้างโพลีโฟนิกและแสดงความหมายทั่วโลกของการเปลี่ยนแปลงทางสังคม หากในช่วงกลางทศวรรษที่ 1920 ศิลปินแนวเปรี้ยวให้ความสำคัญกับการถ่ายภาพในเรื่องความคล่องตัวเนื่องจากความสามารถในการก้าวทันชีวิตตามจังหวะการทำงานตอนนี้ได้รับการพิจารณาจากมุมมองของความเป็นไปได้ในการสร้างรูปแบบขนาดใหญ่มากขึ้น แน่นอนว่า "ฟอร์มขนาดใหญ่" แตกต่างจากแบบฟอร์มขนาดเล็กไม่เพียง แต่ในจำนวนหน้าหรือพื้นที่ตารางเมตรเท่านั้น ประการแรกสิ่งสำคัญคือต้องใช้เวลาและทรัพยากรในการลงทุนจำนวนมากในขณะที่ไม่สามารถกู้คืนค่าใช้จ่ายเหล่านี้ได้ในทางปฏิบัติ

ประเภทของ "การสังเกตการถ่ายภาพระยะยาว" ที่เสนอโดย Tretyakov เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับ "ภาพถ่ายทันที" ซึ่งในปีพ. ศ. 2471 Tretyakov คนเดียวกันเรียกหนึ่งในสองการพิชิตหลักของ "LEF" (พร้อมกับ "วรรณกรรมแห่งความเป็นจริง") แต่ "การสังเกตระยะยาว" ไม่เพียงตรงข้ามกับสแนปชอต แต่เป็นการรวมโมเดลก่อนหน้านี้เข้าด้วยกัน ในขณะเดียวกันประเภทอื่นก็ตกผลึกซึ่งสอดคล้องกับแนวโน้มที่มีต่อ อนุสาวรีย์ การถ่ายภาพ - ประเภทของภาพจิตรกรรมฝาผนัง แนวโน้มนี้สะท้อนให้เห็นเป็นหลักในการออกแบบศาลาของสหภาพโซเวียตในงานนิทรรศการระดับโลกโดยเฉพาะศาลาที่นิทรรศการสื่อมวลชนในโคโลญในปีพ. ศ. 2471 ซึ่งได้รับการออกแบบโดย Lisitsky โดยการมีส่วนร่วมของ Sergei Senkin เพื่อนร่วมงานที่ใกล้ชิดและผู้ร่วมงานของ Klutsis งานบุกเบิกนี้เชื่อมโยงกับการทดลองในอดีตของ Lissitzky ที่มุ่งเปลี่ยนบรรทัดฐานดั้งเดิมของการสร้างภาพ - รวมถึงหลักการของ "การพลิกกลับที่รุนแรง" ของแกนเชิงพื้นที่ ภาพที่ถ่ายไม่ได้ครอบครองเพียงแค่ผนังเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเพดานรวมถึงพื้นที่พิเศษที่มีโครงสร้างซับซ้อน มีเอฟเฟกต์ที่ทำให้สับสน - ราวกับว่าผู้ชมอยู่ในโรงเตี๊ยมยุคแรก ๆ

สองปีต่อมากุสตาฟคลูตซิสกล่าวไว้ในรายงานฉบับหนึ่งของเขาว่า“ การตัดต่อภาพไปไกลกว่าอุตสาหกรรมการพิมพ์ ในอนาคตอันใกล้นี้เราจะได้เห็นภาพเฟรสโกภาพตัดต่อขนาดมหึมา " 17 ... การนำโปรแกรมนี้ไปใช้จริงโดย Klutsis ย้อนกลับไปในเวลาเดียวกัน:“ supergiant"ในการเติบโตอย่างเต็มที่ภาพถ่ายภาพของเลนินและสตาลินซึ่งติดตั้งที่จัตุรัส Sverdlov ในมอสโกวภายในวันที่ 1 พฤษภาคม พ.ศ. 2475 ในเวลากลางคืนภาพบุคคลสว่างไสวด้วยสปอตไลท์ตามภารกิจของการใช้ "เทคโนโลยีไฟฟ้าที่ทรงพลัง" เพื่อจุดประสงค์ในการก่อกวนและโฆษณาชวนเชื่อ ในบทความของเขาเรื่อง "Proletarian Photo" Klutsis ได้ระบุถึงประวัติความเป็นมาของการดำเนินโครงการนี้และโดยเฉพาะอย่างยิ่งอธิบายถึงแนวคิดเริ่มต้น 18 ... เมื่อพิจารณาจากคำอธิบายนี้ในตอนแรกโครงการของ Klutsis สอดคล้องกับรูปแบบการตัดต่อของเขาในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 และต้นทศวรรษที่ 1930: มีการเปรียบเทียบองค์ประกอบที่แตกต่างกันภาพพาโนรามาของโครงการก่อสร้างสังคมนิยมและกราฟิกแบบแบน (แบนเนอร์สีแดง) ในระยะสั้นงานนี้สอดคล้องกันอย่างสมบูรณ์ deconstructive ตรรกะของการตัดต่อภาพและแนวคิดที่ขัดแย้งกันในการโฆษณาชวนเชื่อ "ไม่ปิดบัง แต่เปิดเผยวิธีการใช้อิทธิพล" ซึ่งก่อนหน้านี้กำหนดโดยบอริสอาร์วาตอฟ 19 ... ในขั้นตอนการดำเนินการโครงการได้ง่ายขึ้นอย่างมาก แต่ Klutsis ยังเรียกมันว่าเป็น "ความสำเร็จระดับโลก" ที่เปิด "โอกาสที่ยิ่งใหญ่สำหรับการถ่ายภาพที่ยิ่งใหญ่ซึ่งกำลังกลายเป็นอาวุธใหม่อันทรงพลังของการต่อสู้ทางชนชั้นและการสร้าง" 20 ... การตกแต่งจัตุรัส Sverdlov เหมือนเดิมทำให้เรื่องราวที่เปิดขึ้นโดยโปสเตอร์ยุคแรกของ Klutsis "Lenin and the Electrification of the Whole Country" จากการใช้ไฟฟ้าเพื่อจุดประสงค์ทางด้านประโยชน์เรากำลังก้าวไปสู่ \u200b\u200b"การเลิกใช้ประโยชน์"

เรากำลังรับมือกับการเกิดใหม่ที่สมบูรณ์หรือไม่ การผลิต โครงการภายใต้อิทธิพลของปัจจัยภายนอกหรือภายใน? อันที่จริงอาการของความเสื่อมดังกล่าวหรืออย่างแม่นยำกว่านั้นคือการประนีประนอมกับข้อกำหนดของวัฒนธรรมทางการนั้นค่อนข้างชัดเจน แต่จะปรากฏในภายหลังในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930 เมื่อศิลปินเปรี้ยวจี๊ดเริ่มปรับรูปแบบของผลงาน แต่สิ่งนี้ไม่สามารถพูดได้เกี่ยวกับผลงานของ Klutsis, Rodchenko, Ignatovich ซึ่งเกี่ยวข้องกับช่วงเวลาของแผนห้าปีแรก พวกเขายังคงเป็นไปตามหลักการของการวิจารณ์เชิงสัญวิทยาและญาณวิทยาซึ่งตามที่ Bois ระบุความแตกต่างของ Prouns of Lissitzky ในยุคแรก ๆ และเป็นตัวบ่งชี้ศิลปะเปรี้ยวจี๊ดเช่นนี้ ยิ่งไปกว่านั้นใคร ๆ ก็รู้สึกว่าในเวลานี้ความเป็นไปได้ของวิธีการที่พัฒนาโดยโซเวียตเปรี้ยวจี๊ดได้รับการเปิดเผยอย่างเต็มที่ที่สุด

อย่างไรก็ตามคนงานฝ่ายผลิตเองก็ตระหนักดีว่าศิลปะฝ่ายซ้ายกำลังเข้าสู่ช่วงใหม่ของการพัฒนา ในบทความ "New Leo Tolstoy" ซึ่งตีพิมพ์ในนิตยสาร "New LEF" ในปีพ. ศ. 2470 Sergei Tretyakov แนะนำคำที่บ่งบอกถึงสาระสำคัญของแรงบันดาลใจของพวกเขาอย่างถูกต้อง การโต้แย้งกับอุดมการณ์ของ VAPP และด้วยโครงการฟื้นฟูวรรณกรรมคลาสสิกซึ่งในความคิดของพวกเขาสามารถแสดงขนาดของการเปลี่ยนแปลงปฏิวัติได้ Tretyakov ประกาศว่า: "มหากาพย์ของเราคือหนังสือพิมพ์" อาจดูเหมือนว่าวิทยานิพนธ์นี้เกิดจากบริบทของการโต้เถียง แต่ด้านล่าง Tretyakov ให้คำอธิบายต่อไปนี้ซึ่งเติมคำว่า "มหากาพย์" ด้วยเนื้อหาเชิงบวก: "สิ่งที่พระคัมภีร์มีไว้สำหรับคริสเตียนในยุคกลาง - เป็นตัวชี้ให้เห็นในทุกโอกาสจากนั้นนวนิยายการสอนสำหรับกลุ่มปัญญาชนเสรีนิยมรัสเซียคือสิ่งที่นักเคลื่อนไหวชาวโซเวียตเป็นอยู่ในปัจจุบัน หนังสือพิมพ์. ครอบคลุมเหตุการณ์การสังเคราะห์และคำสั่งในทุกภาคส่วนของสังคมการเมืองเศรษฐกิจครัวเรือน " 21 .

กล่าวอีกนัยหนึ่งแนวคิดของมหากาพย์ถูกใช้โดย Tretyakov ในบริบทของคำแถลง การผลิต แนวความคิด: มหากาพย์ไม่ได้แทนที่ข้อเท็จจริง แต่อนุญาตให้เปิดเผยความหมายที่ลึกซึ้งของข้อเท็จจริงและทำให้เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพมากขึ้นในการต่อสู้ปฏิวัติและการสร้างสังคมนิยม มันเป็นผลตามธรรมชาติของความปรารถนาที่จะเชื่อมช่องว่างระหว่างศิลปะกับชีวิตเพื่อเปลี่ยนงานศิลปะให้กลายเป็นส่วนขยายของความเป็นจริงและไม่ใช่ฉากที่แยกออกจากการเป็นตัวแทน มหากาพย์ใหม่แทนที่จะทำหน้าที่เป็นคำสั่งของระบบปิดที่สมบูรณ์กลายเป็นสิ่งกระตุ้นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง มันเติบโตจากรูปแบบและประเภทที่เป็นประโยชน์และเป็นทางการ - จากรายงานในหนังสือพิมพ์จากข้อความของพระราชกฤษฎีกาหรือคำอุทธรณ์จากรูปถ่ายและข่าว

ชี้ไปที่หนังสือพิมพ์ว่าเป็นรูปแบบที่ทันสมัยอย่างแท้จริงของมหากาพย์ Tretyakov จึงยืนยันว่าองค์ประกอบพื้นฐานของมันคือส่วนที่สามารถลดลงเป็นส่วนทั้งหมดที่ไม่มีขอบเขตที่เข้มงวดและสร้างขึ้นจากหลักการของการตีข่าวองค์ประกอบที่ต่างกัน กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือมหากาพย์เรื่องใหม่กำลังสร้างขึ้นตามวิธีการ "ตัดต่อข้อเท็จจริง" - ตามจิตวิญญาณของชุดภาพถ่ายโดย Rodchenko และช่างภาพคอนสตรัคติวิสต์คนอื่น ๆ ซึ่งตรงข้ามกับ "ภาพบุคคลโดยสรุป" ของความเป็นจริงโดยทั่วไปด้วยผลรวมของภาพถ่ายที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอันหรือการตัดต่อภาพของ Klutsis ซึ่งความขัดแย้งภายในกลายเป็นหลักการโครงสร้างของการสร้างภาพรวม

อดีตปัจจุบันและอนาคต

ในที่สุดหลักการของ "มหากาพย์สารคดี" ได้ถูกกำหนดไว้ในหนังสือเล่มสุดท้ายเล่มหนึ่งของ Tretyakov - ในการรวบรวมภาพวรรณกรรม People of the Same Fire ในคำนำของหนังสือเล่มนี้ Tretyakov ได้กำหนดคุณภาพทั่วไปที่เป็นสากล "แสดงลักษณะของศิลปะในทศวรรษแรกหลังสงครามโลก" ในความคิดของเขาคุณภาพนี้คือ "การค้นหางานศิลปะชั้นยอดที่ดึงความเป็นจริงออกมาและอ้างว่ามีอิทธิพลทางการศึกษาทั่วประเทศ" 22 ... แนวคิดของมหากาพย์สารคดีเป็นผลมาจากการพัฒนาในตอนต้นซึ่งเป็นวิทยานิพนธ์ของนิโคไลปูนินเกี่ยวกับ "วัฒนธรรมเชิงเดี่ยวรวมกลุ่มที่แท้จริงและมีประสิทธิผล" ความปรารถนาที่จะให้ศิลปะเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการผลิตโดยรวมเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นหลักสำหรับการสร้าง และในขณะเดียวกันก็บังคับให้เรามองวิวัฒนาการของส้มจี๊ดจากมุมใหม่และตั้งคำถามใหม่ให้กับเรา อะไรคือรากฐานของแนวคิดใหม่นี้? อะไรคือความเชื่อมโยงกับงานเชิงกลยุทธ์ที่ชี้แนะผู้ขอโทษเรื่อง "ศิลปะการผลิตที่เป็นประโยชน์" ในที่สุดความคิดของศิลปะมหากาพย์มีอะไรที่เหมือนกันกับหลักการของเปรี้ยวจี๊ด?

ในการตอบคำถามเหล่านี้เราควรเข้าใจว่าในความเป็นจริงแล้วความจำเพาะของมหากาพย์คืออะไรและแตกต่างจากรูปแบบทางศิลปะที่พัฒนาในยุคต่อ ๆ มาอย่างไร ปัญหาเหล่านี้ได้รับการตรวจสอบอย่างลึกซึ้งโดย Mikhail Bakhtin ในตำราของเขาในช่วงทศวรรษที่ 30 - ส่วนใหญ่อยู่ในเรียงความ "มหากาพย์และนวนิยาย" รวมถึงในหนังสือ "รูปแบบของเวลาและโครโนโทปในนวนิยาย"

"มหากาพย์" ของ Bakhtin เป็นแนวคิดที่ขัดแย้งกับ "นวนิยาย" สาระสำคัญของความขัดแย้งระหว่างพวกเขาคือมหากาพย์ได้รับการตระหนักใน "อดีตที่แน่นอน" อดีตนี้แยกออกจากปัจจุบันเช่น จากพรมแดนที่ผ่านไม่ได้ซึ่งกำลังจะกลายเป็นยังไม่เสร็จเปิดสู่อนาคตและมีลำดับความสำคัญของมูลค่าที่ไม่มีเงื่อนไขเหนือมัน โลกแห่งมหากาพย์ไม่สามารถประเมินและคิดใหม่ได้ - มันสมบูรณ์ทั้งโดยรวมและในแต่ละส่วน ในทางกลับกันนวนิยายเรื่องนี้เปิดวงกลมของสิ่งที่สร้างเสร็จแล้วและจบแล้วเอาชนะระยะทางที่ยิ่งใหญ่ นวนิยายเรื่องนี้พัฒนาขึ้นเช่นเดียวกับการสัมผัสโดยตรงและตลอดเวลากับองค์ประกอบของพัฒนาการทางประวัติศาสตร์และเป็นการแสดงออกถึงจิตวิญญาณของความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นใหม่นี้ และในนั้นบุคคลก็สูญเสียความสมบูรณ์ความสมบูรณ์และความแน่นอนเช่นกัน หากบุคคลในมหากาพย์นั้น“ ถูกทำให้ภายนอกโดยสิ้นเชิง” และ“ เท่าเทียมกับตัวเขาเองโดยสิ้นเชิง” ดังนั้น“ ไม่มีความคลาดเคลื่อนระหว่างแก่นแท้ของเขากับปรากฏการณ์ภายนอกของเขาแม้แต่น้อย” นักเขียนนวนิยายก็จะไม่สอดคล้องกับตัวเองด้วยบทบาททางสังคมของเขา - และความแตกต่างนี้ก็กลายเป็น แหล่งที่มาของพลวัตของนวัตกรรม 23 ... แน่นอนว่าเรากำลังพูดถึงบรรทัดฐานประเภท แต่มันมีความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์อยู่ภายใต้พวกเขา มนุษย์แบ่งออกเป็นทรงกลมต่างๆทั้งภายนอกและภายในและ“ โลกภายใน” เกิดขึ้นจากความไม่สามารถพื้นฐานของบุคคล“ ในเนื้อหนังประวัติศาสตร์สังคมที่มีอยู่”

ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมยุโรปที่ตามมาคือประวัติศาสตร์แห่งความพยายามที่จะเอาชนะการแยกตัวของการดำรงอยู่ของมนุษย์ในโลกนี้และฟื้นฟูความสมบูรณ์ที่หายไปซึ่งเป็นวิธีการอ้อมไปสู่อดีตที่แท้จริง แต่เมื่อเวลาผ่านไปมนุษยชาติชาวยุโรปกลับเชื่อผลสำเร็จของการค้นหาดังกล่าวน้อยลงเรื่อย ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อความขัดแย้งระหว่างชีวิตที่แตกต่างกันไม่เพียง แต่ไม่ได้บรรเทาลง แต่กลับแย่ลงในทางตรงกันข้าม ในแง่นี้แนวคิดเรื่องความเสื่อมโทรมนั้นไม่ได้เกิดขึ้นกับแนวคิดของวัฒนธรรม: ประวัติศาสตร์ทั้งหมดของยุคหลังคือประวัติศาสตร์ของการสลายตัวของประเภทและรูปแบบซึ่งเป็นกระบวนการสร้างความแตกต่างที่ก้าวหน้าพร้อมกับความรู้สึกที่น่าเศร้าของความไม่สามารถโดยรวม

ในวัฒนธรรมยุโรปในยุคใหม่และยุคปัจจุบันโดยเฉพาะอย่างยิ่งการรับรู้ถึงความไม่ลงรอยกันของความไม่ลงรอยกันนี้ได้กลายเป็นหลักฐานของความแน่วแน่ความซื่อสัตย์และความเป็นมนุษย์ที่แท้จริงวันนี้การสิ้นสุดอย่างมีความสุขถือเป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมมวลชนที่คล้อยตามและหลอกลวงในขณะที่ศิลปะชั้นสูงทำหน้าที่เป็นเครื่องเตือนใจถึงความพ่ายแพ้ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ของบุคคลในการต่อสู้กับโชคชะตา ... เมื่อเทียบกับภูมิหลังนี้ความตั้งใจที่จะชนะความสมัครใจและการมองโลกในแง่ดีของเปรี้ยวจี๊ดดูเหมือนจะเป็นข้อยกเว้น การเปรียบเทียบกับวัฒนธรรมมวลชนที่มองโลกในแง่ดีเป็นการแนะนำตัวเองโดยไม่สมัครใจ - ไม่ใช่เพื่ออะไรที่นักวิจารณ์อนุรักษ์นิยมของเปรี้ยวจี๊ดมักจะพูดถึงเขาด้วยคำตำหนิแบบเดียวกับศิลปที่ไร้ค่าโดยเปิดเผยศิลปินที่เก่งกาจว่าเป็นคนที่มีพรสวรรค์และมีพรสวรรค์ที่ไร้ความสามารถซึ่งเป็นผลิตภัณฑ์ที่ปราศจากคุณภาพทางศิลปะที่แท้จริงความลึกซึ้งทางปัญญาและถูกสร้างขึ้นด้วยความคาดหวังของความรู้สึก อย่างไรก็ตามการมองโลกในแง่ดีนี้แตกต่างจากการมองโลกในแง่ดีของวัฒนธรรมมวลชนตรงที่การตระหนักถึงเป้าหมายของเปรี้ยวจี๊ดนั้นถูกนำไปสู่อนาคต ความเชื่อมั่นที่รุนแรงของเปรี้ยวจี๊ดในอนาคตนำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงในปัจจุบัน

เปรี้ยวจี๊ดได้ข้อสรุปจากประวัติศาสตร์วัฒนธรรมก่อนหน้านี้จาก "การทำให้เป็นโรมัน" ซึ่งเปิดโอกาสให้เกิดอนาคตที่ยังไม่สิ้นสุด ไม่ใช่โดยไม่มีเหตุผลที่จะเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ความรู้สึกเสื่อมโทรมเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วในวัฒนธรรมยุโรป ในการตอบสนองต่อพวกเขาเปรี้ยวจี๊ดจะไม่จ้องมองไปที่อดีตที่เป็นตำนานหรือมหากาพย์อีกต่อไป แต่เป็นอนาคตและตัดสินใจที่จะเสียสละ "ความซับซ้อน" ทางวัฒนธรรมที่สั่งสมประสบการณ์ความล้มเหลวครั้งก่อน เปรี้ยวจี๊ดตรงข้ามกับปัจจุบันที่มีการปรับสภาพทางประวัติศาสตร์กับอนาคตที่แน่นอนซึ่งผสานเข้ากับอดีตก่อนประวัติศาสตร์ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมเปรี้ยวจี๊ดจึงใช้สัญลักษณ์ของความเก่าแก่ดั้งเดิมและเด็กอมมืออย่างกว้างขวาง ในเวลาเดียวกันในวิวัฒนาการของเปรี้ยวจี๊ดมีการเคลื่อนไหวจากการปฏิเสธอารยธรรมอุตสาหกรรมสมัยใหม่ไปสู่การรวมตัวกัน (แน่นอนว่าการเคลื่อนไหวกลับเกิดขึ้นเป็นระยะ ๆ ) ความสำเร็จของความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีสามารถและควรหันหลังให้กับผลกระทบเชิงลบของตนเอง เทคโนโลยีใหม่ ๆ รวมถึงอุตสาหกรรมเครื่องจักรการขนส่งการผลิตซ้ำเชิงกลโรงภาพยนตร์กำลังเปลี่ยนจากกลไกของการแปลกแยกและการแยกส่วนของชีวิตมาเป็นเครื่องมือในการสร้างโลกที่ไม่สามารถเข้าใจได้ ในขั้นตอนใหม่ของการพัฒนาหลังจากผ่านเส้นทางแห่งการปลดปล่อยสังคม "กลับ" ไปสู่สภาพที่ไร้ชนชั้นเป็นสากลและวัฒนธรรมได้รับตัวละครที่ไม่เหมือนใครอีกครั้ง

อย่างไรก็ตามด้วยความมุ่งมั่นที่จะตระหนักถึงยูโทเปียของสิ่งมีชีวิตแบบองค์รวมที่ไม่สามารถเข้าใจได้สิ่งที่เปรี้ยวจี๊ดในขณะเดียวกันก็ปฏิเสธความพยายามที่จะจัดลำดับความสมบูรณ์นี้ให้อยู่ในกรอบของภาพ "หนึ่งที่ถ่ายแยกกัน" อนาคตอยู่ในปัจจุบันในแง่ลบ - ในรูปแบบของช่องว่างและช่องว่างที่บ่งบอกถึงความไม่สมบูรณ์ของโลกและความคาดหวังของอนาคตที่แน่นอน และในที่สุดสิ่งนี้ก็นำความเปรี้ยวจี๊ดกลับมาสู่บริบทของศิลปะสมัยใหม่

การแสดงออกของการกลายเป็นไม่สมบูรณ์ กระจายอำนาจBakhtin ความเป็นจริงหลายภาษาเรียกนวนิยาย นวนิยายเรื่องนี้ทำลาย "ระยะห่างในการลบคุณค่า" อันยิ่งใหญ่ - และเสียงหัวเราะมีบทบาทพิเศษในกระบวนการนี้ Bakhtin เขียนในการ์ตูนเรื่องนี้ว่า "ตรรกะทางศิลปะของการวิเคราะห์การสูญเสียอวัยวะและการตายมีผลเหนือกว่า" 24 ... แต่ไม่ใช่ตรรกะเดียวกันที่เกิดขึ้นในด้านวิธีการเปรี้ยวจี๊ด? การตัดต่อเป็นการ "ตาย" ในเชิงสัญลักษณ์ไม่ใช่หรือ และการถ่ายภาพแนวเปรี้ยวจี๊ดไม่ได้นำตรรกะของการถอดรหัสนี้มาใช้รื้อภาพที่มั่นคงของโลกให้ถึงขีด จำกัด หรือ?

ถ้าเราหันมาใช้การถ่ายภาพคอนสตรัคติวิสต์เราจะเห็นสิ่งนั้นด้วยสิ่งที่น่าสมเพชที่แผ่ซ่านไปทั่ว การยืนยันชีวิต วิธีการของเธอเป็นเชิงล้อเลียนอย่างละเอียด นี่คือรายการสั้น ๆ ของพวกเขา: การวางตำแหน่งของสิ่งที่หาที่เปรียบไม่ได้การสร้าง "ย่านที่ไม่คาดคิด" และการใช้มุมที่ไม่เป็นที่ยอมรับ (การยกเลิกลำดับชั้นเชิงพื้นที่เชิงสัญลักษณ์ของด้านบนและด้านล่างซ้ายและขวาทั้งหมดและบางส่วน ฯลฯ ) การแยกส่วน (การแยกส่วนเชิงสัญลักษณ์ของร่างกายทางสังคม) ความคิดจารีตประเพณี "ล้ำลึก" ที่ไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยของเปรี้ยวจี๊ดนั้นแสดงออกมาในการปฏิเสธรูปแบบเฉพาะของประเพณีในขณะเดียวกันก็รวม (อย่างน้อยก็ผ่านการเอาชนะวิภาษวิธี) ช่วงเวลาก่อนหน้าและตอนของวิวัฒนาการทางศิลปะ การกำหนดภารกิจในการสร้างสังคมที่กลมกลืนและกลมกลืนเปรี้ยวจี๊ดในเวลาเดียวกันก็เลื่อนการดำเนินงานนี้ไป "ในภายหลัง" โอนไปยังอนาคตซึ่งในเวลาเดียวกันก็กลายเป็นแหล่งที่มาของการวิพากษ์วิจารณ์อย่างต่อเนื่องในปัจจุบัน ปฏิกิริยาเชิงลบของตัวแทนแห่งอำนาจต่อกวีที่มีความสับสนอย่างลึกซึ้งนี้เป็นไปในทางของมันเองอย่างเพียงพอนั่นคือปฏิกิริยาของ“ ผู้บัญญัติศัพท์” ที่ต้องการเห็นในงานศิลปะเพียงการตระหนักถึงกฎหมายและหน้าที่ที่ยืนยันชีวิตเท่านั้น

ความผิดปกติ

ในช่วงที่มีการวิพากษ์วิจารณ์อย่างมากเกี่ยวกับ "พิธีการ" นักวิจารณ์ L. Averbakh พูดเกี่ยวกับ "Pioneer" Rodchenko: "... เขาถ่ายภาพไพโอเนียร์วางอุปกรณ์ไว้ที่มุมหนึ่งแทนที่จะเป็นผู้บุกเบิกมันกลายเป็นสัตว์ประหลาดบางชนิดที่มีมือขนาดใหญ่เพียงข้างเดียวคดเคี้ยวและโดยทั่วไปมีการละเมิดความสมมาตรของร่างกาย 25 ... มาฟังคำพูดนี้กัน: การเชื่อมโยงกับพยาธิวิทยานี้ไม่เหมาะสมกับความผิดปกติของร่างกายหรือไม่? ความสัมพันธ์ดังกล่าวมักเกิดขึ้นในรูปถ่ายของ Rodchenko - เราสามารถจำได้เช่นใบหน้าที่ผิดรูปของ Hornist หรือ High Jump ซึ่งเป็นหนึ่งในภาพถ่ายของชุดกีฬาในช่วงทศวรรษที่ 1930: ที่นี่ร่างของนักดำน้ำกลายเป็นเครื่องบินแปลก ๆ ในขณะเดียวกัน บนดักแด้ของแมลงในสภาพของการเปลี่ยนแปลง

ในช่วงทศวรรษที่ 30 ธีมของการเปลี่ยนแปลงทางร่างกายกลายเป็นหนึ่งในธีมหลักในงานศิลปะ (โดยเฉพาะสำหรับศิลปินในแวดวงเซอร์เรียลิสต์) ตามที่ Boris Groys ความสนใจในหัวข้อนี้คือความต่อเนื่องตามธรรมชาติของโครงการเปรี้ยวจี๊ด: ร่างกายกำหนดเส้นขอบสำหรับการทดลองที่มุ่งเปลี่ยนความเป็นจริง การทำให้ร่างกายเปลี่ยนแปลงได้พลาสติกยืดหยุ่นได้ย่อมหมายถึงการทำลายความต้านทานของธรรมชาตินั่นเอง 26 ... คำพูดนี้ถูกต้อง แต่ต้องมีการชี้แจง แหล่งที่มาของความต้านทานความเฉื่อยจากมุมมองของเปรี้ยวจี๊ดไม่ควรมองหาในลักษณะของสิ่งต่างๆเช่นนี้ ในทางตรงกันข้ามสาระสำคัญของธรรมชาตินี้อยู่ที่ความคิดสร้างสรรค์ที่ไม่มีที่สิ้นสุดซึ่งคล้ายกับองค์ประกอบของไฟที่ก่อให้เกิดขึ้นทั้งหมด“ จุดไฟสม่ำเสมอและดับเป็นประจำ” ใน Heraclitus of Ephesus สิ่งต่าง ๆ เป็นรูปแบบที่แปลกแยกของการดำรงอยู่ของไฟ: เกิดจากมันทำให้มันถอยหนีดับลง งานของส้มจี๊ดคือการจุดไฟนี้อีกครั้งเพื่อกลับสู่กระบวนการสร้างอีกครั้งเงื่อนไขที่จำเป็นคือการทำลายล้างหรืออย่างน้อยก็เปลี่ยนแปลงสิ่งที่สร้างขึ้นแล้ว คอนสตรัคติวิสต์ที่มีเหตุผลนิยมมอบทายาทของโครงการวิชชาให้พวกเขาพยายามตระหนักถึงงานนี้ด้วยวิธีการทำงานอย่างมีสติและเป็นระบบเพื่อสร้างคนใหม่ แต่มันก็คุ้มค่าที่จะเปลี่ยนมุมมองและความรู้สึกของตรรกะที่โปร่งใสและ การเป็นสมาชิกซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของพวกเขากลายเป็นผลของความแปลกประหลาดที่น่าตกใจเสียสละ การก่อวินาศกรรมสมาชิก ด้วยจิตวิญญาณแห่งสุนทรียภาพเหนือจริง

การถือกำเนิดขึ้นของกลุ่มสังคมชนชั้นกรรมาชีพกำลังกลายเป็นหนึ่งในธีมหลักของการถ่ายภาพแนวเปรี้ยวจี๊ดของโซเวียตและเทคนิคการตัดต่อจะปรากฏเป็นภาพและอุปมา โครงสร้างของซูเปอร์บอดี้นี้เกี่ยวข้องกับช่วงเวลาของการแตกกระจายการลดความรุนแรงต่อความสมบูรณ์ของภาพถ่ายและท้ายที่สุดแล้วบนร่างกายที่ถ่ายในภาพถ่ายนี้ การปรับแต่งคอนสตรัคติวิสต์กับภาพภาพถ่ายเกี่ยวข้องกับขั้นตอนที่รองรับพิธีกรรมการเริ่มต้นทั้งหมด: การได้มาซึ่งสิ่งใหม่ที่สมบูรณ์แบบมากขึ้นทางสังคมหรือ เหนือสังคมร่างกายจะสามารถบรรลุได้ก็ต่อเมื่อฆ่าสังเวยร่างดั้งเดิมของแต่ละบุคคล ความทรงจำของการฆ่าครั้งนี้ถูกเขียนลงบนร่างกายในรูปแบบของรอยแผลเป็นรอยแผลเป็นและรอยสักซึ่งบ่งบอกถึงการปฏิเสธของร่างกายหลัก การ "ตัดต่อข้อเท็จจริง" เชิงลบที่เป็นส่วนประกอบนั้นเทียบเท่ากับรอยแผลเป็นเหล่านี้

เป็นที่สังเกตเห็นมานานแล้วว่าศิลปะแนวเปรี้ยวจี๊ดซึ่งใช้การลดทอนความเป็นส่วนตัวและการดูดซึมมนุษย์เข้ากับเครื่องจักรอย่างเป็นระบบนั้นมีจิตวิญญาณ "เผด็จการ" มากกว่าศิลปะของลัทธิเผด็จการที่แท้จริง ลัทธิเผด็จการที่แท้จริงไม่สามารถสอดคล้องและตรงไปตรงมามันมีแนวโน้มที่จะปกปิดการทำงานของกลไกของมัน แทนที่จะเป็นรูปทรงที่ขาดรุ่งริ่งและผิดรูปร่างในศิลปะแบบ "สตาลินสูง" (รวมถึงผลงานของ Rodchenko และ Klutsis ในภายหลัง) ภาพของร่างกายที่ "สมมาตร" ที่เป็นองค์ประกอบเชิงออร์แกนิกกลับมาปรากฏอยู่เบื้องหน้า ความปรารถนาที่จะรวมประสบการณ์แห่งการสลายตัวจะถูกแทนที่ด้วยการกระจัดของมันนอกเขตของการเป็นตัวแทนและการสร้างใหม่ที่ลวงตาของอุดมคติ "มนุษยนิยม"

มีเหตุผลที่จะถือว่าวัฒนธรรมสตาลินนิสต์ไม่อนุญาตให้ใช้สัญลักษณ์ของการปฏิเสธและ การทำลายล้าง ในมุมมองของความเป็นจริงที่มากเกินไปของประสบการณ์นี้ เขาเองที่เป็นที่มาของ "ความแปลกประหลาดที่รบกวน" 27 ซึ่งเกี่ยวข้องกับยุคสตาลินนิสต์และมีการฉายภาพย้อนหลังลงบนสัญญาณของมัน - ผลงานของสัจนิยมสังคมนิยม ในขณะเดียวกันศิลปะสตาลินนิสต์ไม่รับผิดชอบต่อผลกระทบนี้เหลือเพียงการคัดกรองอาการจากประสบการณ์จริงเท่านั้น มันสามารถกลายเป็น "รีเฟลกซ์" (เปรี้ยวจี๊ด) ซึ่งเป็นผลมาจากประวัติศาสตร์เท่านั้น บริบท- แต่ภาพสะท้อนนี้ไม่ใช่ "ภายใน" แต่เป็น "ภายนอก" ในทางตรงกันข้ามในผลงานของเปรี้ยวจี๊ดการทำลายล้างและการเปลี่ยนรูปเป็นหลักการเชิงโครงสร้างขององค์กรที่เป็นทางการของพวกเขา ในสถานการณ์ของลัทธิสตาลินหลักการเหล่านี้ได้รับผลกระทบที่เปิดเผย

ในผลงานล่าสุดของโซเวียตเปรี้ยวจี๊ดผลการทำลายล้างดูเหมือนว่าขัดกับความหมายโดยตรงและความตั้งใจของผู้เขียนและได้รับเสียงวิพากษ์วิจารณ์โดยไม่ได้ตั้งใจ หนึ่งในโปสเตอร์ของ Viktor Denis และ Nikolai Dolgorukov ผู้ซึ่งทำงานในลักษณะของ Klutsis จนถึงปลายทศวรรษที่ 1930 ภาพสตาลินขนาดใหญ่ที่ตั้งตระหง่านเหนือภาพพาโนรามาของจัตุรัสแดงปรากฏขึ้นจากขอบฟ้า เนื่องจากโดยทั่วไปพื้นที่ของการตัดต่อจะถูกตีความค่อนข้าง ตามธรรมชาติในแง่ของกฎแห่งการมองเห็นตัวเลขนี้ดูเหมือนความผิดปกติของมนุษย์ต่างดาว ดูเหมือนอีกหน่อยมันจะบดขยี้ผู้คนและเทคโนโลยีเบื้องหน้า

แนวหน้าและศิลปที่ไร้ค่า

ในความเป็นจริง "มหากาพย์สารคดี" เป็นเพียง "สัจนิยมทางสังคมนิยม" ที่แท้จริง - คำจำกัดความแบบดันทุรังนี้ได้มาจากความหมายเชิงดันทุรังหากคุณนำเสนอบนโปสเตอร์ของ Gustav Klutsis และ Sergei Senkin ในรายงานภาพถ่ายของ Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich และ Elizar Lagman ที่รวมกัน ทำงานอย่างมีสติ "กับ" โอกาสที่ยิ่งใหญ่ "โดยไม่พยายามปกปิดความขัดแย้งระหว่างพวกเขา เมื่อเทียบกับผลงานเหล่านี้ศิลปะของ "สัจนิยมสังคมนิยม" ตามปกติความรู้สึกทางประวัติศาสตร์ของคำนั้นดูเหมือนจะไม่มีการแข่งขันในอดีตและชัยชนะ "ในชีวิต" คือความอยากรู้อยากเห็นโดยบังเอิญ ความจริงแล้ว "ความอยากรู้" นี้เป็นเรื่องธรรมชาติ

นักวิจัยสัจนิยมสังคมนิยมหลายคนพูดถึงความเป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายปรากฏการณ์นี้ในแง่ของสุนทรียภาพในยุคปัจจุบันและร่วมสมัย แต่พวกเขาชี้ให้เห็นถึงความล้าสมัยของรูปแบบของวัฒนธรรมสตาลินนิสต์และยังดึงความคล้ายคลึงระหว่างศิลปะสตาลินนิสต์กับวัฒนธรรมมวลชนสมัยใหม่ การเปรียบเทียบทั้งสองมีพื้นฐานมาจากลักษณะสำคัญอย่างหนึ่งของศิลปะสัจนิยมแบบสังคมนิยมกล่าวคือมีแนวโน้มที่จะ "กลายเป็นหิน" "คาโนนิก" ซึ่ง Tretyakov คัดค้าน อย่างไรก็ตามในความเห็นของเราประการที่สองมีความถูกต้องมากกว่า - หากเป็นเพียงเพราะรูปแบบความงามที่สร้างขึ้นโดยวัฒนธรรมยุโรปในยุคปัจจุบันทำหน้าที่เป็นพื้นดินที่อุดมสมบูรณ์สำหรับความสมจริงแบบสังคมนิยมรวมถึงวัฒนธรรมมวลชน นอกจากนี้ทั้งสัจนิยมแบบสตาลินนิสต์และวัฒนธรรมมวลชนตะวันตกไม่ได้แยกและปิดในตัวเองอย่างแน่นอนพวกเขาสัมผัสกับวัฒนธรรมที่สูงเปรี้ยวจี๊ด“ ไม่ใช่แนว” และผสมผสานเทคนิคต่างๆเข้าด้วยกัน

ดังนั้นเราจึงกลับไปที่คลาสสิก ( กรีนเบิร์ก) นิยามของสัจนิยมแบบสังคมนิยมว่าศิลปที่ไร้ค่า กรีนเบิร์กเชื่อว่าความแตกต่างที่สำคัญระหว่างศิลปที่ไร้ค่าและเปรี้ยวจี๊ดคืออดีตเสนอผลิตภัณฑ์พร้อมรับประทานให้เราในขณะที่ผลิตภัณฑ์หลังนี้เป็นเพียงข้ออ้างในการไตร่ตรอง แท้จริงแล้วในสัจนิยมสังคมนิยมความคิดเรื่องความสมบูรณ์และความสมบูรณ์มีบทบาทสำคัญ แต่ความแตกต่างระหว่างศิลปที่ไร้ค่าและเปรี้ยวจี๊ดสามารถอธิบายได้ด้วยวิธีที่แตกต่างกันเล็กน้อยกล่าวคือโดยการระบุหน้าที่ที่สถาบันของพิพิธภัณฑ์ดำเนินการในสิ่งเหล่านี้หรือในแง่ที่กว้างขึ้นระบบความทรงจำทางวัฒนธรรมที่รวมอยู่ในตัวอย่างที่เฉพาะเจาะจง

ในบริบทของวัฒนธรรมสมัยใหม่พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งรวบรวมตัวอย่างต้องห้าม: ห้ามมิให้มีการทำซ้ำสิ่งเก่า ๆ แสดงให้เห็นสิ่งที่ทำไปแล้วและสิ่งที่ไม่สามารถทำได้อีกต่อไปสิ่งที่สามารถสร้างใหม่ได้เท่านั้น ข้อห้ามนี้ไม่เพียง แต่ไม่ปฏิเสธการประเมินในเชิงบวกของงานที่เกี่ยวข้องเท่านั้น แต่ในทางกลับกันเป็นการยืนยัน ในวัฒนธรรมโซเวียตอย่างเป็นทางการแง่มุมเชิงลบที่เฉพาะเจาะจงของพิพิธภัณฑ์ร่วมสมัยนั้นอ่อนแอลง: ตามหลักการแล้วพิพิธภัณฑ์โดยเฉพาะอย่างยิ่งพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยคือชุดของแบบอย่างที่ดี การเลือกไม่ได้เป็นไปตามหลักการของความคิดริเริ่มนั่นคือการเบี่ยงเบนไปจากบัญญัติทางประวัติศาสตร์ แต่ในทางตรงกันข้ามตามหลักการของความสอดคล้องกับมัน

สัจนิยมสังคมนิยมวางตำแหน่งตัวเองอันเป็นผลมาจากวัฒนธรรมโลกทั้งหมดพยายามสังเคราะห์ความสำเร็จทั้งหมด "คลาสสิกไม่ได้เกิดจากความคลาสสิก" นักพิธีการชาวรัสเซียพูดซ้ำ ๆ อย่างไร้สาระในช่วงปลายทศวรรษที่ 1920 โดยพยายามแสดงให้เห็นว่าวิวัฒนาการทางศิลปะเกิดขึ้นโดยการหลุดออกไปจากหลัก ประวัติศาสตร์ศิลปะจากมุมมองของพวกเขาคือประวัติศาสตร์ของลัทธินอกรีตในกรณีที่ไม่มีออร์โธดอกซ์ถาวร ตรงกันข้ามวัฒนธรรมสตาลินนิสต์มีต้นกำเนิดมาจากคลาสสิกเท่านั้น อย่างไรก็ตามเธอยังไม่ยอมรับนีโอคลาสสิกที่สอดคล้องกันเพราะมันหลีกเลี่ยงการสังเคราะห์ ข้อกำหนดนี้เป็นที่เข้าใจกันตั้งแต่เนิ่นๆโดยนักเขียนและศิลปินจากสมาคม RAPP และ AHHR ซึ่งเริ่มออกคำสั่งให้ "ตอลสตอยโซเวียต" และรวมมหากาพย์เข้ากับนวนิยายและภาพแนวจิตวิทยาที่มีไอคอน ไม่ใช่คำถามในการรวมคำพูดที่ยังคงความเชื่อมโยงกับบริบทเดิมดังนั้นจึงทำให้ข้อความใหม่มีลักษณะที่ซับซ้อนขัดแย้งกันภายใน แต่เป็นความพยายามที่จะบรรลุ "ค่าเฉลี่ยสีทอง" ท้ายที่สุดแล้วใบเสนอราคาเป็นผลมาจากการสูญเสียอวัยวะดังนั้นการตายของชิ้นงานศพของมัน และเทคนิคที่แปลกประหลาดอย่างเห็นได้ชัดเกินไปก็คุกคามความสมบูรณ์และความต่อเนื่องของประเพณีเป็นพยานถึงการกำหนดขอบเขตภายในไปจนถึงบางส่วนและไม่สมบูรณ์ อุดมคติของวัฒนธรรมสตาลินนิสต์คืองาน "ยืนยันชีวิต" โดยสิ้นเชิงและประกาศความสมบูรณ์ของการเป็น ถ้าเปรี้ยวจี๊ดต่อสู้กับประเพณีศิลปะของสตาลินก็ทำให้มันเป็นกลาง ด้วยเหตุนี้จึงเป็นรูปแบบของความทรงจำทางประวัติศาสตร์ที่ได้รับคำสั่งอย่างเคร่งครัดซึ่ง "บวก" และ "ลบ" "บวก" และ "ลบ" จะแยกออกจากกันอย่างชัดเจน

อย่างไรก็ตามศีลนี้แสดงถึงผลรวมที่แน่นอนดังนั้นแม้จะมีความพยายามที่จะทำให้เป็นเนื้อเดียวกัน แต่ก็ยังคงมีความหลากหลายเกินไปในองค์ประกอบ นอกจากนี้ยังได้รับอิทธิพลจากปัจจัยภายนอกตัวอย่างเช่นการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองอย่างเป็นทางการอาจนำไปสู่การแก้ไข กรณีของการแก้ไขดังกล่าวมีการเปิดเผยโดยเฉพาะ: พวกเขาเน้นย้ำถึงคุณค่าที่ยืนยันเป็นส่วนใหญ่ว่าวัฒนธรรมยึดติดกับความทรงจำทางวัฒนธรรม โดยทั่วไปสำหรับวัฒนธรรมสตาลินการปฏิบัติในการลบเอกสารบางอย่างในอดีตออกจากที่เก็บถาวรซึ่งเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงของสถานการณ์ทางการเมืองแสดงให้เห็นว่าวัฒนธรรมนี้คิดว่าที่เก็บถาวรเฉพาะในทะเบียนเชิงบวก เมื่อใดก็ตามที่เป็นไปได้ความทรงจำเชิงลบจะถูก "ลืม" นั่นคือความทรงจำเหล่านั้นจะถูกแยกออกลบออกจากที่เก็บถาวร (เนื่องจากภาพของ "ศัตรูของประชาชน" ถูกลบออกจากตำราของโซเวียต) เนื่องจากวัฒนธรรมนี้ไม่ได้ขีดเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างอดีตและปัจจุบัน ในแง่หนึ่งอุดมคติของมันไม่ใช่อดีตที่ยิ่งใหญ่หรือตำนานที่แท้จริงอีกต่อไปเช่นเดียวกับในวัฒนธรรมดั้งเดิมและไม่ใช่อนาคตที่แน่นอนเช่นเดียวกับในวัฒนธรรมเปรี้ยวจี๊ด แต่เป็นปัจจุบันที่แน่นอน ในปัจจุบันสัมบูรณ์นี้การปฏิเสธจะถูกฉายออกไปภายนอก - ในประวัติศาสตร์อดีตก่อนการปฏิวัติหรือในปัจจุบัน "สัมพัทธ์" ของสังคมทุนนิยม

ตัวอย่างทั่วไป: ในช่วงทศวรรษที่ 30 เมื่อภาษาของการตัดต่อแบบเปรี้ยวจี๊ดถูกปฏิเสธหรืออย่างน้อยก็นำไปใช้กับรูปแบบภาพแบบดั้งเดิมยังคงมีรูปทรงกลมที่วิธีนี้ยังคงมีอยู่เป็นเวลานานในรูปแบบคลาสสิก มันถูกสร้างขึ้นโดยแผนการจากชีวิตของชนชั้นกลางโลกตะวันตก - โลกแห่งการแสวงหาผลประโยชน์การว่างงานการต่อสู้ทางชนชั้น ฯลฯ การปฏิเสธซึ่งตามที่เราได้เห็นแล้วเป็นหลักการกำหนดของการสร้างภาพตัดต่อดูเหมือนจะเป็นไปไม่ได้ในการนำเสนอ "ความเป็นจริงของสหภาพโซเวียต" ในเชิงบวก แต่มันก็ค่อนข้างเหมาะสมเมื่อเทียบกับความเป็นจริงของระบบทุนนิยม

ไม่มีเหตุผลที่จะโต้แย้งว่าสัจนิยมแบบสังคมนิยมเป็น "ความต่อเนื่อง" และการพัฒนาโครงการคอนสตรัคติวิสต์ "โดยวิธีอื่น" หรือไม่หรือตั้งอยู่บนพื้นฐานของการปฏิเสธ ประเด็นก็คือในกรณีของศิลปะ "ความหมาย" ไม่ใช่สิ่งที่ไม่แยแสหรือเป็นเรื่องรอง ทั้งคอนสตรัคติวิสม์และอาห์รอฟสกีและสัจนิยมสังคมนิยมในเวลาต่อมาหมายถึงเนื้อหาเดียวกัน ความแตกต่างที่เป็นทางการมากขึ้นโดยพื้นฐาน: ที่นี่เช่นกัน "วิธี" ที่มีชื่อเสียงของการเป็นตัวแทนเข้ามามีบทบาท ขบวนการผลิตแม้ว่าจะประกาศปฏิเสธการปกครองตนเองและละทิ้งหลักการของศิลปะสมัยใหม่ แต่ก็ยังคงเป็นปรากฏการณ์สมัยใหม่อย่างแท้จริง และสมัยใหม่มุ่งเน้นไปที่การศึกษาภาษาของศิลปะและระลึกถึงช่องว่างระหว่างลำดับของสิ่งต่างๆและลำดับของสัญญาณ (แม้ในความปรารถนาที่จะปิดช่องว่างนี้) หลักการสุดโต่งไม่ใช่ "ค่าเฉลี่ยสีทอง" ครอบงำที่นี่หลักการของการแยกส่วนซึ่งยืนยันว่า "เสรีภาพในการเปิดเผยเนื้อหา" 28 ... หลักการเหล่านี้พิสูจน์แล้วว่าไม่สามารถยอมรับได้สำหรับเจ้าหน้าที่ เธอจำ“ รูปแบบเชิงวิพากษ์” ได้อย่างไม่ผิดเพี้ยนซึ่งก่อให้เกิดพื้นที่ของเอกราชทางศิลปะด้วยความช่วยเหลือของกลไกที่ซับซ้อนซึ่งขัดต่อคำจำกัดความที่ชัดเจนและกฎระเบียบภายนอกและรีบกำจัดสิ่งเหล่านี้

เขาเป็นผู้ชายแบบไหน

เมื่อเทียบกับภูมิหลังของผู้ยั่วยุที่มีเกียรติของรัสเซียเปรี้ยว El Lissitzky ดูเหมือนจะเป็นคนเจียมเนื้อเจียมตัว: เขาไม่ได้วาดใบหน้าของเขาและไม่ได้ยึดช้อนเข้ากับชุดสูทของเขาไม่กลัวว่าลัทธิสุพรีมาติสต์ของเขาจะถูกขโมยไม่ได้ขับไล่ศิลปินคนอื่นออกจากบ้านของเขา - และไม่ได้ทำให้พวกเขาสนุก เขาทำงานหนักอย่างน่าอัศจรรย์ในเวลาเดียวกันเขาสอนมาตลอดชีวิตและเป็นเพื่อนไม่เพียง แต่กับศิลปินรัสเซียเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชาวต่างชาติที่มีชื่อเสียงด้วยในปีพ. ศ. 2464 เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นทูตวัฒนธรรมของโซเวียตรัสเซียในเยอรมนีและในความเป็นจริงเขาได้กลายเป็นผู้ประสานงานระหว่างศิลปินที่ยิ่งใหญ่ของทั้งสองประเทศ

นักออกแบบ (ภาพเหมือนตนเอง) พ.ศ. 2467 จากคอลเล็กชันของ State Tretyakov Gallery

สำหรับ Lissitzky ต้นกำเนิดชาวยิวของเขามีความสำคัญอย่างยิ่งและ Jewish Museum and Tolerance Center รู้ตั้งแต่แรกเริ่มว่า Lissitzky เป็นเรื่องเกี่ยวกับ Lissitzky ที่จะจัดเตรียมโครงการนิทรรศการขนาดใหญ่ครั้งแรกเกี่ยวกับศิลปินชาวยิวสำหรับวันครบรอบ Lissitsky เกิดในเมืองเล็ก ๆ ของชาวยิวใกล้กับ Smolensk ศึกษาภายใต้ YM Pen ดังที่ Chagall เคยทำมาก่อนเขาเดินทางไปทั่วประเทศเยี่ยมชมธรรมศาลาโบราณและผลงานภาพประกอบของนักเขียนชาวยิวผสมผสานเทคนิค "World of Art" เข้ากับภาพกราฟิกของม้วนหนังสือแบบดั้งเดิม Jewish lubok เพชรประดับโบราณและการประดิษฐ์ตัวอักษร หลังจากการปฏิวัติเขากลายเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้ง Kultur League ซึ่งเป็นสมาคมศิลปินและนักเขียนที่ต้องการสร้างงานศิลปะประจำชาติของชาวยิว เขาจะร่วมมือกับ "Kultur-League" เป็นเวลาหลายปีซึ่งจะไม่ถูกขัดขวางโดยความหลงใหลในลัทธิสุพรีมาติสต์จากนั้นการประดิษฐ์ในสไตล์ของเขาเอง: แม้แต่ใน Prouns ที่มีชื่อเสียงของเขาเขาก็จะรวมตัวอักษรเป็นภาษายิดดิช

Tatiana Goryacheva

นักวิจารณ์ศิลปะผู้เชี่ยวชาญด้านเปรี้ยวจี๊ดชาวรัสเซียผู้ดูแลนิทรรศการ

ไม่มีความคิดเห็นที่ไม่ดีเกี่ยวกับ Lissitsky: เขาเป็นคนที่ยอดเยี่ยมและใจดีมีนิสัยก่อความไม่สงบเขาสามารถทำให้ทุกคนรอบตัวเขาสว่าง แม้ว่าเขาจะไม่ใช่ผู้นำที่มีเสน่ห์ดึงดูดอย่าง Malevich ที่มักจะรวบรวมกลุ่มนักเรียนที่อยู่รอบตัวเขา เขาเป็นคนที่สมบูรณ์แบบเขานำทุกอย่างไปสู่ความสมบูรณ์แบบ - และในผลงานต่อมาของเขาซึ่งเช่นเดียวกับปรมาจารย์ในยุคสตาลินเขาถูกครอบงำด้วยปัญหาของเอนโทรปีของความคิดสร้างสรรค์ แม้แต่ในภาพตัดต่อและภาพตัดปะของสตาลินและเลนิน: นอกเหนือจากตัวละครแล้วจากมุมมองของการตัดต่อภาพพวกเขาก็ทำได้อย่างไร้ที่ติ

เรือเหาะ 2465

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

1 จาก 9

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

2 จาก 9

ถุงมือ 2465

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

3 จาก 9

การ์ด Shifs, 1922

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

4 จาก 9

สวนเอเดนปี 1916 สำเนาลวดลายประดับมงกุฎโทราห์หรือป้ายหลุมศพ

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

5 จาก 9

สิงโต. สัญลักษณ์จักรราศี 2459 สำเนาภาพวาดบนเพดานของโบสถ์ Mogilev

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

6 จาก 9

Triton and Bird, 1916 จากภาพวาดของธรรมศาลาใน Druja

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

7 จาก 9

ราศีธนู. สัญลักษณ์จักรราศี 2459 สำเนาภาพวาดเพดานของโบสถ์ Mogilev

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

8 จาก 9

Great Synagogue ใน Vitebsk, 1917

©พิพิธภัณฑ์อิสราเอล

9 จาก 9

Maria Nasimova

หัวหน้าผู้ดูแลพิพิธภัณฑ์ชาวยิวและศูนย์ความอดทน

Lissitzky เป็นคนที่น่าพอใจและใจดีมากเขาไม่ได้สังเกตเห็นเรื่องอื้อฉาวใด ๆ แท้จริงแล้วเขาเป็นผู้หญิงผู้ชายคนเดียวเขามีความรักที่ยิ่งใหญ่ทั้งสองและทั้งคู่มีอิทธิพลต่องานของเขาอย่างน่าอัศจรรย์ ในความเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียในหมู่ศิลปินพฤติกรรมแปลก ๆ ถือเป็นบรรทัดฐาน แต่เขาไม่ได้ใช้พลังงานไปกับมันเลย Lissitzky เรียนกับ Chagall และ Malevich - และเป็นนักเรียนที่ดีจากนั้นก็ทำงานอย่างหนักเพื่อสร้างสภาพแวดล้อมรอบตัวเขา ในงานนิทรรศการเราไม่สามารถแสดงวงในของเขาได้ แต่เราจะบอกเกี่ยวกับเขาในโครงการอื่น ๆ อย่างแน่นอน: ในสมุดบันทึกของ Lissitzky ในโทรศัพท์ของ Mayakovsky และ Malevich เราพบตัวเลขของ Mies van der Rohe และ Gropius เขาเป็นศิลปินระดับนานาชาติอย่างแท้จริงและเป็นเพื่อนที่มีชื่อเสียงและยิ่งใหญ่

วิธีทำความเข้าใจการทำงานของ Lissitzky

Lissitzky เดินทางไปมากในยุโรปศึกษาในเยอรมนีในฐานะสถาปนิกจากนั้นศึกษาต่อที่สถาบันโปลีเทคนิคอพยพจากริกา รากฐานของผลงานของเขาคือสถาปัตยกรรมและรากเหง้าของชาวยิวความเอาใจใส่ที่เขาพัฒนามาตลอดชีวิตการค้นคว้าเกี่ยวกับเครื่องประดับและการตกแต่งธรรมศาลาโบราณ ในผลงานยุคแรกของเขาสะท้อนให้เห็นพร้อมกับภาพพิมพ์ยอดนิยมดั้งเดิม จากนั้น - อย่างต่อเนื่อง - Lissitzky ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากผลงานลึกลับของ Chagall และ Suprematism ของ Malevich ไม่นานหลังจากความหลงใหลในลัทธิสุพรีมาติสม์เขากล่าวว่า "ตั้งครรภ์กับสถาปัตยกรรม" ในช่วงสั้น ๆ ของชีวิตในเยอรมนีในช่วงทศวรรษที่ 1920 เขาได้พบกับเคิร์ตชวิตเตอร์และชื่นชอบแนวคอนสตรัคติวิสซึมและสร้าง "ตึกระฟ้าแนวนอน" ที่มีชื่อเสียงของเขารวมถึงงานสถาปัตยกรรมอื่น ๆ อีกมากมาย ซึ่งน่าเสียดายที่ยังคงอยู่บนกระดาษ: เขาประดิษฐ์โรงงานสิ่งทอบ้านชุมชนสโมสรเรือยอทช์คอมเพล็กซ์ของสำนักพิมพ์ Pravda แต่ส่วนใหญ่ยังคงเป็นสถาปนิกกระดาษ: อาคารเดียวของเขาคือโรงพิมพ์ Ogonyok ใน 1- ม. Samotechny lane.

Tatiana Goryacheva

“ Lissitzky ชื่นชอบ Suprematism ในช่วงเวลาสั้น ๆ - จากนั้นเขาก็เริ่มทำงานบนพื้นฐานของคอนสตรัคติวิสม์และซูพรีมาติสซึมโดยสังเคราะห์ให้เป็นสไตล์ของเขาเอง: เขาสร้างระบบพรูนส์ของตัวเอง - โครงการเพื่อการอนุมัติใหม่ เขาคิดว่างานเหล่านี้เป็นระบบสากลของโครงสร้างของโลกซึ่งใครจะได้อะไรก็ได้ไม่ว่าจะเป็นองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมและปกหนังสือซึ่งสามารถคาดเดาแรงจูงใจเหล่านี้ได้ ในหอศิลป์ Tretyakov เราแสดงสถาปัตยกรรมที่มีการเดาการวาดหมัดเช่นกันและในพิพิธภัณฑ์ยิวจะมีผลงานภาพถ่ายภาพตัดต่อและรูปถ่ายของเขามากมาย การออกแบบนิทรรศการของเขายังคงอยู่ในภาพร่างและภาพถ่ายและเป็นส่วนสำคัญในผลงานของเขา "

โครงการอนุมัติใหม่

ตึกระฟ้าที่จัตุรัสใกล้ประตู Nikitsky มุมมองด้านบนทั่วไป มุ่งมั่นในหัวข้อของโครงการ

1 ใน 5

Proun 43 ประมาณปี 2465

©หอศิลป์ State Tretyakov

2 จาก 5

Proun 43 ประมาณปี 2465

©หอศิลป์ State Tretyakov

3 จาก 5

พ. 23, 2462. ร่าง, ตัวแปร

©หอศิลป์ State Tretyakov

4 จาก 5

Proun 1E (เมือง), 1919-1920

©พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติอาเซอร์ไบจาน ร. มุสตาฟาเอวา

5 จาก 5

มันเป็น Prouns ที่คิดค้นขึ้นในช่วงหลายสัปดาห์บนพื้นฐานของ Suprematism ของ Malevich และหลักการพลาสติกของคอนสตรัคติวิสซึมซึ่งทำให้ Lissitzky เป็นที่ยอมรับทั่วโลก พวกเขารวมเทคนิคการคิดเชิงสถาปัตยกรรมและนามธรรมทางเรขาคณิตเข้าด้วยกันเขาเรียกมันว่า "สถานีถ่ายทอดจากภาพวาดสู่สถาปัตยกรรม" ชื่อเรื่อง "Project for the New Approval" ที่ทะเยอทะยานทำหน้าที่เพื่อแยกผลงานของ Lissitzky ออกจากโลกที่ไม่มีเป้าหมายอันลึกลับของ Malevich (Malevich เองก็รู้สึกผิดหวังมากที่นักเรียนที่เก่งที่สุดของเขาทำให้ Suprematism เป็นโมฆะในทฤษฎีและการปฏิบัติของการทดลองของเขา) Lissitsky ซึ่งแตกต่างจาก Malevich แก้ไขปัญหาเชิงพื้นที่ที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงและอธิบายว่าพวกเขาเป็น "ต้นแบบของสถาปัตยกรรมของโลก" และในแง่นี้พวกเขาเข้าใจมากกว่า Suprematism เชิงปริมาตร - แต่เป็นความสัมพันธ์แบบยูโทเปียและอุดมคติของพื้นที่ในโลก: แนวคิดเหล่านี้เขาจะทำในอนาคต ใช้ทั้งสถาปัตยกรรมและการออกแบบ

“ ลิสซิตสกีทำงานภายใต้แนวโน้มของนามธรรมทางเรขาคณิตในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 และผลงานหลักในนิทรรศการขนาดใหญ่ของเราคืองานปั้นและรูปแกะสลักของเขาซึ่งเป็นผลงานที่สวยงามอย่างไม่น่าเชื่อและบางทีอาจเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดที่ Lissitzky ทำในชีวิตของเขา เป็นการยากที่จะแยกแยะผลงานหลักของเขาออกมา: เขาทำงานหนักและประสบผลสำเร็จในหลายทิศทาง แต่สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าโรงเตี๊ยมที่งดงามควรจะน่าสนใจเป็นพิเศษ - ผู้ชมไม่เคยเห็นพวกเขาในรัสเซีย ฉันชอบนักเล่นสเก็ตของเขามากเขาประดิษฐ์มันขึ้นมาเพื่อการผลิตแบบเครื่องกลไฟฟ้าซึ่งแทนที่จะเป็นนักแสดงหุ่นต้องย้ายซึ่งผู้กำกับนำไปแสดงที่กลางเวทีซึ่งน่าเสียดายที่ไม่เคยเป็นจริง "

ออกแบบสิ่งพิมพ์

©มูลนิธิ Sepherot

1 จาก 2

การออกแบบคอลเลกชันบทกวีของ V.V. Mayakovsky "For the Voice", 1923

©มูลนิธิ Sepherot

2 จาก 2

Lissitzky มีส่วนร่วมในหนังสือตลอดชีวิต - ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2460 ถึง พ.ศ. 2483 ในปีพ. ศ. 2466 ในนิตยสาร Merz เขาได้ตีพิมพ์แถลงการณ์ซึ่งเขาได้รับรองหลักการของหนังสือเล่มใหม่คำพูดที่รับรู้ได้ด้วยตาไม่ใช่ทางหูวิธีการแสดงออกจะได้รับการบันทึกและความสนใจจะเปลี่ยนจากคำพูดเป็นตัวอักษร นี่คือหลักการที่อยู่เบื้องหลังคอลเลกชัน "For the Voice" ของ Mayakovsky ฉบับที่มีชื่อเสียงและเป็นที่อ้างอิง: ทางด้านขวาของหน้าจะมีการตัดชื่อบทกวีออกเหมือนตัวอักษรในสมุดโทรศัพท์เพื่อให้ผู้อ่านค้นหาสิ่งที่ต้องการได้ง่าย ด้วยเหตุนี้งานพิมพ์ของ Lissitzky มักจะแบ่งออกเป็นสามขั้นตอน: ขั้นแรกเกี่ยวข้องกับภาพประกอบของหนังสือในภาษายิดดิชและสิ่งพิมพ์ของ Kultur-League และสาขาชาวยิวของ People's Commissariat for Education จากนั้นขั้นตอนที่แยกต่างหากจะถูกกำหนดให้กับสิ่งพิมพ์คอนสตรัคติวิสต์ในช่วงทศวรรษที่ 1920 และสุดท้ายคือหนังสือภาพถ่ายที่สร้างสรรค์ที่สุดของเขาในช่วงทศวรรษที่ 1930 ซึ่ง เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ Lissitzky หลงใหลในการตัดต่อภาพ

โฟโตแกรมภาพตัดต่อและภาพต่อกัน

ภาพตัดต่อสำหรับนิตยสาร "USSR in Construction" ฉบับที่ 9-12, 1937

©มูลนิธิ Sepherot

การย้ายการติดตั้ง "กองทัพแดง" ในงานนิทรรศการนานาชาติ "Press", Cologne, 1928

©หอจดหมายเหตุวรรณกรรมและศิลปะแห่งรัฐรัสเซีย

ศิลปินแนวเปรี้ยวจี๊ดหลายคนชื่นชอบการจับแพะชนแกะภาพถ่ายในช่วงทศวรรษที่ 1920 - 1930 สำหรับ Lissitzky ในตอนแรกนี่เป็นวิธีการทางศิลปะแบบใหม่ในการตกแต่งหนังสือ แต่จากนั้นความเป็นไปได้ในการถ่ายภาพสำหรับศิลปินก็ขยายตัวมากขึ้นและในปีพ. ศ. 2471 ในนิทรรศการ "Press" ที่มีชื่อเสียงของเขา Lissitzky ได้ใช้การถ่ายภาพเป็นสื่อทางศิลปะใหม่ในการออกแบบนิทรรศการโดยมีแผงโฟโต้และภาพตัดต่อที่ใช้งานอยู่ ควรสังเกตว่าการทดลองของ Lissitzky เกี่ยวกับการตัดต่อนั้นซับซ้อนกว่าการตัดต่อของ Rodchenko แบบเดียวกัน: เขาสร้างภาพหลายชั้นจากภาพถ่ายหลายภาพเมื่อพิมพ์โดยได้รับความลึกของเฟรมเนื่องจากการไหลเข้าและการตัดกันของภาพ

สถาปัตยกรรม

โครงการตึกระฟ้าที่ประตู Nikitsky ในปี 2466-2568

Lissitsky เป็นสถาปนิกจากการศึกษาของเขาและผลงานทั้งหมดของเขาเกี่ยวกับอวกาศไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ครั้งหนึ่งนักวิจารณ์ชาวเยอรมันตั้งข้อสังเกตว่าสิ่งสำคัญในผลงานของ Lissitzky คือการต่อสู้กับความเข้าใจสถาปัตยกรรมแบบเก่าเกี่ยวกับอวกาศซึ่งถูกมองว่าเป็นแบบคงที่ Lissitzky สร้างพื้นที่แบบไดนามิกในผลงานทั้งหมดของเขาไม่ว่าจะเป็นนิทรรศการการพิมพ์การออกแบบงานศิลปะ ไม่เคยมีความคิดเรื่องตึกระฟ้าแนวนอนมาก่อนเช่นเดียวกับโครงการอื่น ๆ ของเขา แต่กลับลงไปในประวัติศาสตร์ของสถาปัตยกรรมแนวเปรี้ยวจี๊ด

การตกแต่งนิทรรศการ

Proun Space, 1923. ชิ้นส่วนนิทรรศการศิลปะเบอร์ลินที่ยิ่งใหญ่

©หอศิลป์ State Tretyakov

วิธีการออกแบบนิทรรศการของ Lissitzky ยังถือว่าเป็นตำรา หากเขาไม่ได้เป็นผู้บุกเบิกสถาปัตยกรรมและภาพวาดเกี่ยวกับการออกแบบนิทรรศการเราสามารถพูดได้ว่าลิสซิทซ์กี้เป็นผู้คิดค้นและคิดค้นหลักการใหม่ ๆ ในการติดตั้งทางศิลปะ สำหรับนิทรรศการแรกของเขา Spaces of Prouns Lissitzky ได้เปลี่ยนภาพวาดของเขาด้วยแบบจำลองขนาดใหญ่ที่ทำจากไม้อัดสำหรับ "พื้นที่ของศิลปะคอนสตรัคติวิสต์" และได้คิดค้นการรักษาผนังที่แปลกตาซึ่งผนังจะเปลี่ยนสีหากผู้เข้าชมเคลื่อนไหว สำหรับ Lissitzky ผู้ชมจะต้องมีส่วนร่วมในกระบวนการจัดนิทรรศการพร้อมกับผลงานศิลปะเป็นสิ่งสำคัญและนิทรรศการจะกลายเป็นเกมสำหรับสิ่งนี้ในฐานะภัณฑารักษ์สมัยใหม่เขาเลือกการจัดแสดงเพื่อเพิ่มผลกระทบจากคำพูดของพวกเขาจัดเรียงองค์ประกอบที่น่าทึ่งให้ชวนให้นึกถึงนักแสดง ในห้องโถงของศิลปะคอนสตรัคติวิสต์ในเดรสเดนผู้ชมสามารถเปิดและปิดผลงานที่เขาต้องการดูได้โดยตรงโดยใช้คำว่า "สื่อสารกับวัตถุที่จัดแสดง" ในคำพูดของลิสซิทซ์กี้ และในงานนิทรรศการของ Lissitzky ที่มีชื่อเสียงอีกแห่งหนึ่งคือ Press ในโคโลญจน์เขาได้สร้างการจัดแสดงใหม่ด้วยการตัดสินใจจัดนิทรรศการของเขา - ดาวดวงใหญ่และการติดตั้งที่เคลื่อนที่ซึ่งเขาแสดงผลงานของเขา

เกี่ยวกับชะตากรรมของศิลปินในประวัติศาสตร์ศิลปะอันยิ่งใหญ่

El Lissitzky เอาชนะคนผิวขาวด้วยลิ่มแดงปี 1920 Vitebsk

©หอสมุดแห่งชาติรัสเซีย

Lissitzky แบ่งปันชะตากรรมของศิลปินเปรี้ยวจี๊ดผู้ยิ่งใหญ่ทุกคน ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ด้วยการเปลี่ยนแปลงนโยบายของรัฐในด้านวัฒนธรรมเขาเริ่มรับงานน้อยลงเรื่อย ๆ หลังจากการตายของภรรยาของเขาพวกเขาถูกเนรเทศไปยังไซบีเรียโดยสิ้นเชิงและชื่อของศิลปินเองก็ถูกส่งไปยังการให้อภัย เนื่องจากความสัมพันธ์ใกล้ชิดของ Lissitzky ในโลกศิลปะยุโรปจึงไม่น่าแปลกใจที่อิทธิพลของเขาในต่างประเทศได้รับการชื่นชมมากกว่าในรัสเซีย นิทรรศการของเขาจัดขึ้นเป็นประจำในตะวันตกและยังมีโอกาสมากขึ้นที่จะได้รับผลงานของเขาซึ่งหลายชิ้นได้ตั้งรกรากอยู่ในอเมริกาเช่นนักแสดงที่งดงามเช่นผู้ชมชาวรัสเซียไม่คุ้นเคยและ RSL ไม่ได้มอบโปสเตอร์ "Hit with a wedge" ให้กับนิทรรศการในช่วง 40 ปีที่ผ่านมา - ในขณะเดียวกันในแง่ของความสำคัญสำหรับประวัติศาสตร์ของรัสเซียเปรี้ยวจี๊ดงานนี้เท่ากับ "Black Square" ของ Malevich

ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะตัดสินว่า Lissitzky เปลี่ยนโลกอย่างไร: เขาทำงานในทิศทางที่เป็นไปได้ทั้งหมดในคราวเดียว แต่เป็นการยากที่จะเชื่อมโยงแนวคิดของผู้เขียนคนเดียวกับชื่อของเขา Lissitzky มีส่วนเกี่ยวข้องกับการประดิษฐ์สมัยใหม่ของชาวยิวและด้วยการพัฒนาสถาปัตยกรรมคอนสตรัคติวิสต์และด้วยการคิดค้นเทคนิคคอนสตรัคติวิสต์ในอุตสาหกรรมการพิมพ์และข้อดีของเขาซึ่งอาจมีความสำคัญสูงสุดในการออกแบบนิทรรศการและการทดลองภาพถ่ายซึ่งเขามาก่อนเวลาของเขาอย่างแท้จริงไม่ต้องสงสัยเลย และช่วงเวลาสั้น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับการประดิษฐ์ Prouns มีอิทธิพลอย่างมากต่อทัศนศิลป์ของตะวันตกโดยเฉพาะอย่างยิ่งโรงเรียน Bauhaus แต่ยังรวมถึงเปรี้ยวจี๊ดของฮังการีด้วย

Tatiana Goryacheva

“ หากไม่มี Lissitzky การออกแบบนิทรรศการสมัยใหม่คงเป็นไปไม่ได้: ผลงานของเขากลายเป็นตำราเรียน เป็นเรื่องง่ายที่จะอ้างถึง Suprematism ของ Malevich ซึ่งเป็น neoplasticism ของ Mondrian แต่เป็นการยากที่จะอ้างถึงการออกแบบนิทรรศการของ Lissitzky - ดังนั้นอาจไม่มีใครอ้างถึงเขาอยู่แล้ว: คุณจะเป็นผู้เขียนการจัดเรียงวัตถุในอวกาศได้อย่างไร? เขาเป็นผู้คิดค้นวิธีการตรึงภาพและเคลื่อนย้ายการติดตั้ง แต่เขาเป็นศิลปินที่ผสมผสานความสามารถเข้าด้วยกัน: เขารับกระแสความนิยมจากงานศิลปะร่วมสมัยและสร้างโครงการสถาปัตยกรรมยูโทเปียที่สมบูรณ์โดยนำสไตล์ของตัวเองมาสู่พวกเขาเสมอ โครงการของเขาในกรอบของการพิมพ์คอนสตรัคติวิสต์สามารถรับรู้ได้ง่ายและชัดเจนเสมอ ตึกระฟ้าแนวนอนเป็นความก้าวหน้า แต่ไม่เคยถูกสร้างขึ้น - ดังนั้นเราจึงสามารถพูดได้ว่า Lissitzky ยังคงประสบความสำเร็จในอุตสาหกรรมการพิมพ์มากขึ้น เขาทำโปสเตอร์และปกหนังสือมากมายตกแต่งหนังสือมาตลอดชีวิต เราจัดแสดงหนังสือที่ยอดเยี่ยมอย่างยิ่งในภาษายิดดิชซึ่งเขาออกแบบในปี 2459 และ 2461 ก่อนที่เขาจะกลายเป็นผู้ยึดมั่นในระบบศิลปะร่วมสมัยแม้ว่าเขาจะพยายามนำเทคนิคสมัยใหม่เข้ามาใช้แล้วก็ตาม แต่ประเพณีของชาวยิวยังคงเก็บรักษาไว้ในผลงานของเขาจนถึงวาระสุดท้ายของชีวิต: ในหนังสือของปี 1921 มีหนังสือที่มีหน้าปกเป็นคอนสตรัคติวิสต์อย่างสมบูรณ์และภายในมีภาพประกอบวัตถุธรรมดาซึ่งโน้มน้าวให้เป็นรูปแบบการพิมพ์ที่เป็นที่นิยม "

Maria Nasimova

“ Lissitzky เริ่มต้นจากการเป็นนักวาดภาพประกอบชาวยิวนี่เป็นข้อเท็จจริงที่ค่อนข้างเป็นที่รู้จักกันดี แต่เขายังคงมีความเกี่ยวข้องกับพัวพันเป็นหลัก แม้ว่าเขาจะทำงานในประเภทที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง! นิทรรศการหนึ่งบทของเรามีพื้นที่จัดแสดงทั้งหมด - 50 ชิ้น ช่วงเวลาของชาวยิวมีความสำคัญมากสำหรับ Lissitzky แม้ว่าเขาจะย้ายจากมันไปสู่แนวคิดคอนสตรัคติวิสต์ของเขาอย่างกะทันหัน - เขาเป็นศิลปินกราฟิกนักออกแบบนักวาดภาพประกอบที่ยอดเยี่ยม เขาเป็นคนแรกในประวัติศาสตร์ที่สร้างภาพต่อกัน

Lissitzky พลิกการถ่ายภาพและการออกแบบ ฉันเห็นในนิทรรศการแห่งหนึ่งว่าโครงการของเขาสร้างขึ้นใหม่ได้อย่างไร - และเขาก็ทำให้ฉันประหลาดใจ: อิเกียล้วนๆ! เป็นไปได้อย่างไรที่จะเกิดขึ้นเมื่อร้อยปีก่อน? เขาเรียนรู้แบบจำลองของอวกาศจาก Malevich แต่นำมาปรับใช้ใหม่ทั้งหมดและแสดงให้เห็นในแบบของเขาเอง หากคุณถามนักออกแบบในวันนี้ว่าใครเป็นพื้นฐานสำหรับพวกเขาทุกคนก็จะตอบว่า Lissitzky "

การทำงานกับวัสดุถ่ายภาพ จากประวัติของ El Lissitzky ตัวสร้าง (ภาพเหมือนตนเอง) Alexander Rodchenko Kinoglaz โปสเตอร์โฆษณาในกลางศตวรรษที่ 19 - เพื่อวัตถุประสงค์ทางเทคนิคเมื่อสร้างภาพหมู่ ในตอนต้นของศตวรรษที่ยี่สิบ - การประยุกต์ใช้ศิลปะ กุสตาฟคลูซิส. กีฬา พ.ศ. 2466

1. ภาพตัดต่อ (จากฟอสกรีก, ภาพตัดต่อสัมพันธการก - แสงและการตัดต่อภาพตัดต่อแบบฝรั่งเศสการยกการติดตั้งการประกอบ) 1. การแต่งรูปถ่ายหรือส่วนต่างๆขององค์ประกอบเดียวในแง่ศิลปะและความหมาย 2. องค์ประกอบที่ได้จากวิธีนี้ การตัดต่อจะดำเนินการโดยการติดกาวส่วนต่าง ๆ ของภาพถ่ายการตัดต่อแบบกลไกภาพที่จำเป็นจะถูกตัดออกจากภาพถ่ายปรับโดยการขยายให้ได้ขนาดที่ต้องการและติดกาวลงบนแผ่นกระดาษ ภาพตัดต่อสำหรับฉายภาพจากฟิล์มเนกาทีฟจำนวนมากจะพิมพ์ตามลำดับบนกระดาษถ่ายภาพ การตัดต่อคอมพิวเตอร์โปรแกรมที่มีประสิทธิภาพและแพร่หลายมากที่สุดใน Adobe Photoshop Adobe Photoshop การถ่ายภาพดิจิทัลช่วยให้คุณใช้ฟุตเทจสำหรับการตัดต่อแบบดิจิทัลได้ทันที

ศิลปะการประดิษฐ์สิ่งใหม่ ๆ ศิลปะการสังเคราะห์และการผสมผสานรูปแบบที่แตกต่างกันเป็นศิลปะที่จิตวิเคราะห์อยู่เคียงข้างกับแนวจินตนิยม นี่คือวิธีที่เราสามารถอธิบายลักษณะงานของศิลปินหลายแง่มุมที่มีต้นกำเนิดของชาวยิวโดยที่ใครก็ยากที่จะจินตนาการถึงพัฒนาการของเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียและยุโรป - Elya Lissitzky.

เมื่อไม่นานมานี้ผลงานย้อนหลังขนาดใหญ่ครั้งแรกของเขาเกิดขึ้นในรัสเซีย นิทรรศการ "El Lissitzky" เป็นโครงการร่วมกันและ - เผยให้เห็นความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินและความปรารถนาที่จะเป็นเลิศในหลาย ๆ ด้านของกิจกรรม

El Lissitzky มีส่วนร่วมในกราฟิกภาพวาดการพิมพ์และการออกแบบสถาปัตยกรรมการแก้ไขภาพและอื่น ๆ อีกมากมาย ในสถานที่ของพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งเราสามารถทำความคุ้นเคยกับผลงานจากพื้นที่ทั้งหมดข้างต้น ในการทบทวนนี้เราจะมุ่งเน้นไปที่ส่วนหนึ่งของนิทรรศการที่นำเสนอในพิพิธภัณฑ์ชาวยิว

ตรงทางเข้านิทรรศการคุณจะเห็นภาพตัวเองของศิลปิน ("Designer. Self-portrait", 1924) ในภาพเขาอายุ 34 ปีเขาถูกจับในเสื้อสเวตเตอร์สีขาวคอสูงและมีเข็มทิศอยู่ในมือ ภาพนี้ถ่ายโดยใช้ภาพตัดต่อโดยการซ้อนทับหนึ่งเฟรมบนอีกเฟรมหนึ่ง แต่มือใหญ่ที่ถือเข็มทิศไม่ได้ทับหรือบดบังใบหน้าของผู้เขียน แต่กลับกลมกลืนไปกับเขา

Lissitzky ถือว่าเข็มทิศเป็นเครื่องมือที่สำคัญที่สุดของศิลปินยุคใหม่ดังนั้นในผลงานบางชิ้นที่สามารถชมได้ในนิทรรศการนี้เข็มทิศเป็นสัญลักษณ์ของความแม่นยำและความชัดเจน เครื่องมือสำคัญอื่น ๆ ของศิลปินประเภทใหม่ - ตามที่ El Lissitzky เรียกตัวเองว่าเป็นแปรงและค้อน

นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ยิวยังจัดแสดงผลงานในช่วงแรกของผลงานของ El Lissitzky ในขณะนั้นเขาเป็นนักศึกษาคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ที่โรงเรียนโปลีเทคนิคชั้นสูงในดาร์มสตัดท์ดังนั้นเขาจึงทาสีอาคารเป็นหลัก ตามกฎแล้วสิ่งเหล่านี้เป็นภูมิทัศน์ทางสถาปัตยกรรมของ Smolensk และ Vitebsk พื้นเมืองของพวกเขา (Holy Trinity Church, Vitebsk, 1910, Fortress Tower ใน Smolensk, 1910) ต่อมาศิลปินได้ออกแบบผลงานจากรายงานเกี่ยวกับการเดินทางไปอิตาลีที่ซึ่งเขาเดินเท้าโดยวาดภาพทิวทัศน์ของเมืองในอิตาลีระหว่างทาง

ในช่วงเวลาเดียวกันศิลปินได้หันมาสนใจหนึ่งในหัวข้อหลักของกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขานั่นคือที่มาของเขา เขาศึกษาที่มาของวัฒนธรรมยิวมรดกทางศิลปะของชาวยิว Lissitzky ไม่เพียง แต่สนใจในหัวข้อนี้เท่านั้น แต่เขายังมีส่วนร่วมอย่างมากในการพัฒนาตัวอย่างเช่นเขามีส่วนร่วมในกิจกรรมของ "Culture League" และองค์กรอื่น ๆ ที่มีหน้าที่ในการฟื้นฟูวัฒนธรรมของชาวยิว

ดังนั้นในพิพิธภัณฑ์คุณสามารถเห็นสำเนาภาพวาดของโบสถ์ Mogilev (1916) น่าเสียดายที่ผลงานชิ้นนี้ซึ่งเป็นผลมาจากแรงบันดาลใจอันยิ่งใหญ่ของศิลปิน - ไปไม่รอดเนื่องจากธรรมศาลาถูกทำลาย

ความประทับใจพิเศษเกิดจากหนังสือเลื่อนในหีบไม้ - Moishe Broderzon Sihat Khulin, 1917 El Lissitzky ออกแบบต้นฉบับภาษาฮีบรูโบราณ เขาวาดภาพด้วยมือเขียนข้อความด้วยปากกาจากนั้นห่อด้วยผ้าหรูหรามัดด้วยเชือกสีทอง ต้องขอบคุณความใส่ใจในรายละเอียดอย่างไม่น่าเชื่อและทัศนคติที่เคารพต่อวัฒนธรรมประจำชาติม้วนหนังสือเริ่มมีลักษณะคล้ายกับอัญมณีโบราณ

รูปแบบที่เข้าถึงได้ง่ายที่สุดสำหรับการส่งเสริมศิลปะประจำชาติใหม่คือหนังสือสำหรับเด็ก นิทรรศการนำเสนอภาพร่างและภาพประกอบโดย El Lissitzky สำหรับหนังสือเด็กเล่มแรกในภาษายิดดิช (เช่นการออกแบบหนังสือ "Had Gadya", 1919) แต่นี่ไม่ใช่แค่ภาพประกอบ แต่เป็นกระบวนการที่ยาวนานในการค้นหาตัวเองในฐานะศิลปินและสไตล์ของคุณเอง ในพวกเขาผู้เขียนกำลังมองหาภาษาที่แสดงออกอย่างเรียบง่ายในผลงานเราสามารถติดตามเทคนิคสมัยใหม่รวมถึงการอ้างอิงถึงสไตล์ และในภาพประกอบสำหรับหนังสือสำหรับเด็กอย่างแม่นยำนั้นการเสพติดของ El Lissitzky ถึงสามสีหลักซึ่งเขาจะยังคงซื่อสัตย์เป็นเวลานานปรากฏ - แดงดำและขาว

ทำความคุ้นเคยกับ. El Lissitzky ได้รับแรงบันดาลใจจากภาพวาดสไตล์ใหม่ของเขา - Suprematism ศิลปินถูกพาตัวไปด้วยรูปแบบที่ไม่เป็นไปตามวัตถุประสงค์ดังนั้นเขาจึงเข้าร่วมกลุ่ม "Unovis" (Hardeners of the New Art) และเริ่มทำงานกับ Malevich

ในเวลาเดียวกัน El Lissitzky เริ่มการทดลองด้วยรูปทรงเรขาคณิตและสีที่เรียบง่าย การวิเคราะห์เชิงลึกของรูปแบบใหม่ที่น่าสนใจทำให้ศิลปินตีความแบบสามมิติของ Suprematism และการสร้างแนวคิดภาพของแบบจำลองของสถาปัตยกรรม Suprematist ซึ่งเขาเรียกว่า "proun" (โครงการเพื่ออนุมัติรูปแบบใหม่)

Lissitzky เขียนสิ่งต่อไปนี้เกี่ยวกับการสร้างโรงรับจำนำ:

"ผืนผ้าใบของภาพวาดแน่นเกินไปสำหรับฉัน ... และฉันสร้าง Prouns ให้เป็นสถานีถ่ายทอดจากภาพวาดสู่สถาปัตยกรรม"

นิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ยิวมีโรงละครจำนวนเพียงพอรวมทั้งภาพพิมพ์หินจากโฟลเดอร์ Kestner (1923) พวกเขาให้โอกาสในการวิเคราะห์แนวคิดของศิลปินและการแก้ปัญหาเชิงพื้นที่ของนามธรรมเหล่านี้ แต่ในเวลาเดียวกันตัวเลขสามมิติ ผลงานได้รับการตรวจสอบทางเรขาคณิตและเส้นและรูปร่างดูเหมือนจะมีชีวิตขึ้นมาและลอยอยู่ในอากาศ

การสร้างสะพานเชื่อมระหว่างนามธรรมและความเป็นจริงของคาซิเมียร์มาเลวิชทีละขั้นตอน El Lissitzky พัฒนาแนวคิดยูโทเปียในการสร้างโลกใหม่ในโครงการสถาปัตยกรรมที่เขามีอยู่แล้ว ตัวอย่างคือภาพร่างของ Lenin Tribune (1920)

โครงสร้างขนาดใหญ่ของวัสดุอุตสาหกรรมที่มีกลไกต่างๆรวมถึงแพลตฟอร์มเคลื่อนที่และลิฟต์แก้วก่อตัวเป็นแนวทแยงในอวกาศ ที่ด้านบนมีระเบียงเชิงอธิบายและด้านบนมีหน้าจอการฉายภาพที่ควรจะแสดงคำขวัญ

สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าศิลปินได้แนะนำ Suprematism ไม่เพียง แต่ในโลกแห่งปริมาตรเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการออกแบบด้วยเช่นในโปสเตอร์และหนังสือสำหรับเด็ก ตัวอย่างที่โดดเด่นของเรื่องนี้คือโปสเตอร์ชื่อดัง "Hit the Whites with a Red Wedge" (1920) ซึ่งสามารถชมได้ที่นิทรรศการ

ผลงานนำเสนอองค์ประกอบของรูปทรงเรขาคณิตที่สร้างขึ้นในสีโปรดของศิลปิน ได้แก่ แดงขาวและดำ เขาเป็นผู้นำผู้ชมจากสัญญาณหนึ่งสู่การเซ็นสัญญาโดยเน้นความสนใจไปที่องค์ประกอบภาพของโปสเตอร์ จากชื่อมันเป็นเรื่องง่ายที่จะคาดเดาว่าสามเหลี่ยมสีแดงเป็นสัญลักษณ์ของกองทัพแดงวงกลมสีขาว - กองทัพสีขาวและโปสเตอร์โฆษณาชวนเชื่อเองก็กลายเป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ที่แข็งแกร่งที่สุดของการปฏิวัติ

ความคิดของ Prouns ได้รับการผสมผสานโดยศิลปินเข้ากับโครงการแสดงละคร นิทรรศการนำเสนอโครงการผลิตเครื่องกลไฟฟ้า "Victory over the Sun" (2463-2564) ที่ยังไม่เกิดขึ้นจริงของเขา ในความเป็นจริงศิลปินตัดสินใจสร้างโอเปร่าของตัวเองเรื่องราวของเขาซึ่งออกแบบมาเพื่อยกย่องเทคโนโลยีและชัยชนะเหนือธรรมชาติของพวกเขา

ในการผลิตของเขา El Lissitzky เสนอให้เปลี่ยนคนด้วยเครื่องจักรเปลี่ยนเป็นหุ่นเชิด เขายังตั้งชื่อให้พวกเขาว่า "นักสเก็ต" ตัวเลขเก้าตัวที่นำเสนอในนิทรรศการมีพื้นฐานมาจากตัวละครเอก ในการผลิตมีการจัดสรรสถานที่สำหรับวิศวกรซึ่งตามความคิดของผู้เขียนควรจะจัดการการแสดงทั้งหมด: รูปแกะสลักดนตรีวลีผสมผสานและอื่น ๆ

ในนิทรรศการไม่มีใครสามารถละเลยการทดลองของ El Lissitzky กับการถ่ายภาพได้ เขาแนะนำให้รู้จักกับการสร้างผลงานศิลปะใหม่ ๆ โดยนำโฟโตแกรมมาใช้ในโปสเตอร์สร้างภาพต่อกัน - อันที่จริงแล้วพยายามและใช้ความเป็นไปได้ทางเทคนิคและศิลปะทั้งหมดของรูปแบบศิลปะนี้
ตัวอย่างหนึ่งของโฟโตแกรมที่นำเสนอในนิทรรศการคือ The Man with a Wrench (1928) ในภาพนั้นภาพบุคคลขนาดเต็มได้มาจากวิธีการทางเคมีโฟโตเคมี ความสนใจจะถูกดึงดูดไปที่การเคลื่อนไหวของร่างในอวกาศและกำหนดพลวัตโดยรวมของงาน ชายคนหนึ่งถือประแจซึ่งรวมเข้ากับแปรงและเป็นวัตถุชิ้นเดียวกับมัน

โดยสรุปแล้วฉันต้องการทราบว่าสิ่งที่เข้ากันไม่ได้นั้นรวมอยู่ในผลงานของศิลปิน: ในแง่หนึ่งชอบแนวโรแมนติกและแนวความคิดยูโทเปียสำหรับองค์กรของโลกในอีกแง่หนึ่งวิธีการวิเคราะห์และความรอบคอบต่อธุรกิจใด ๆ และแม้ว่า El Lissitzky จะไม่ได้แยกวงดนตรีหลักในกิจกรรมของเขาและไม่ได้สร้างแนวคิดการสร้างสไตล์ของตัวเอง แต่เขาก็มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียและยุโรป

คุณลักษณะที่โดดเด่นของวิธีการทำงานของเขาคือความสามารถในการสังเคราะห์รูปแบบและเทคนิคทางศิลปะที่แตกต่างกันและถ่ายทอดไปยังพื้นที่ต่างๆของงานศิลปะและกิจกรรมของมนุษย์ และบางทีนิทรรศการเดียวก็ไม่เพียงพอที่จะเข้าใจและรู้สึกว่าศิลปิน El Lissitzky ช่างสร้างสรรค์และหลากหลาย (ในแง่ที่ดี) เป็นอย่างไร