Бори́с Миха́йлович Эйхенба́ум (22 сентября (4 октября) , Красный - 24 ноября , Ленинград , похоронен на Богословском кладбище Санкт-Петербурга) - русский литературовед , один из ключевых деятелей «формальной школы », толстовед .

Биография

Родился в семье земских врачей в уездном городе Смоленской губернии . В 1890 отца перевели в Землянск Воронежской губернии, а семья переехала в Воронеж , где прошли детство и юность Эйхенбаума.

После окончания с золотой медалью воронежской гимназии в 1905 году Эйхенбаум приезжает в Петербург и поступает в Военно-медицинскую академию , а в 1906 году , пока академия была закрыта из-за студенческих беспорядков, учился на биологическом отделении Вольной высшей школы П. Ф. Лесгафта (где познакомился со своей будущей женой). Параллельно занимается музыкой (скрипка, рояль, вокал). В 1907 году Эйхенбаум покидает академию и поступает в Музыкальную школу Е. П. Рапгофа и на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета . В -м Эйхенбаум оставляет профессиональные занятия музыкой, делая выбор в пользу филологии . В этом же году, после двух лет учёбы на славяно-русском отделении, Эйхенбаум переходит на романо-германское, однако в -м возвращается на славяно-русское. В 1912 году Эйхенбаум заканчивает университет. Участник Пушкинского семинария С. А. Венгерова .

В апреле 1918 приглашён в Литературно-издательский отдел Наркомпроса для подготовки сочинений русских классиков. С этого началась деятельность Эйхенбаума в области текстологии .

Ключевой момент биографии Эйхенбаума - сближение с участниками кружка ОПОЯЗ в 1917 году . В 1918 году Эйхенбаум присоединяется к ОПОЯЗу и участвует в его исследованиях до середины 1920-х годов. Также его увлекает проблема «литературного быта», при обсуждении которой ему приходится полемизировать с Ю. Н. Тыняновым .

В он оказывается жертвой «борьбы с космополитизмом» : 5 апреля на заседании Учёного совета филологического факультета ЛГУ состоялась проработка четырёх профессоров (Эйхенбаума, Жирмунского , Азадовского и Гуковского), за которой последовало увольнение. Осенью того же года Эйхенбаум подвергся резким нападкам в прессе, в том числе со стороны А. Фадеева и А. Дементьева . О статье последнего Эйхенбаум отозвался в дневнике:

Статья просто шулерская и невежественная до ужаса. А главное - подлая. <…> «Пересилить время» нельзя, а так получилось, что мы сейчас не нужны. Жаль, конечно, что нужны подлецы и дураки, но надо утешаться тем, что это не везде, а в нашей маленькой области, которая оказалась на задворках. В самом деле, что мы значим рядом с атомной бомбой?

Уволенный также из , Эйхенбаум потерял всякую возможность печататься. Лишь через несколько месяцев после смерти Сталина, в сентябре 1953, он смог вернуться к редакторской деятельности.

24 ноября 1959 на вечере скетчей Анатолия Мариенгофа Эйхенбаум произнёс вступительное слово и скоропостижно скончался.

Семья

Адреса в Ленинграде

• 9.3.1911 Петроградская сторона, Церковная ул., д. 17, кв. 45.
• 12.4.1912 Думская ул., д. № 2, кв. 57.
• 9.2.1917 8-ая Рождественская, д. № 21, кв. 17.
• 26.10.1936 - 07.1941 года - Дом творчества писателей - Детское Село, Пролетарская улица, 6.
• Дом Придворного конюшенного ведомства («писательская надстройка») - набережная канала Грибоедова , 9.

Труды

• Пушкин-поэт и бунт 1825 года (Опыт психологического исследования), (первая опубликованная работа Б. М. Эйхенбаума).
• Как сделана «Шинель» Гоголя , . (Текст: )
• Мелодика русского лирического стиха, П., . (Текст: )
• Молодой Толстой, .
• Анна Ахматова. Опыт Анализа, 1923.
• Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Л. .
• Сквозь литературу, Л. 1924.
• Лесков и современная проза, .
• О. Генри и теория новеллы, . (Текст: )
• Теория «формального метода», . (Текст: )
• Литературный быт, .
• Лев Толстой: пятидесятые годы, .
• Лев Толстой: шестидесятые годы, .
• Маршрут в бессмертие (Жизнь и подвиги чухломского дворянина и международного лексикографа Николая Петровича Макарова),
• Лев Толстой: семидесятые годы, .
• Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум; Вступ. ст. Е. А. Тоддеса; Прим. Н. А. Жирмунской и Е. А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 256-329.
• Письма Б. М. Эйхенбаума к А. С. Долинину / Подгот. текста, вступ. заметка, прим. А. А. Долининой // Звезда. 1996. № 5. С. 176 −189.
• «Цель человеческой жизни - творчество» (Письма Б. М. Эйхенбаума к родным) / Публ. Г. Д. Эндзиной // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 117-138.
• Эйхенбаум Б. М. Письма к брату Всеволоду / Предисл., публ. и прим. А. Н. Акиньшина и О. Г. Ласунского // Филологические записки (Воронеж). 1997. Вып. 8. С. 191-230.
• Эйхенбаум Б. М. Страницы дневника. Материалы к биографии Б. М. Эйхенбаума / Предисл., публ. и прим. А. С. Крюкова // Филологические записки (Воронеж). 1997. Вып. 8. С. 230-251.
• Эйхенбаум Б. М. Дневник / Публ. и прим. А. С. Крюкова // Филологические записки (Воронеж). 1998. Вып. 11. С. 207-220.
• Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Маршрут в бессмертие М., 2001.
• Эйхенбаум Б. М. Новое о Гончарове: Из писем И. А. Гончарова к М. М. Стасюлевичу // Запросы жизни, 1912, № 47. - Стб. 2695-2702.
• Эйхенбаум Б. М. О литературе / Сост. О. Б. Эйхенбаум, Е. А. Тоддеса; Вступ. ст. М. О. Чудаковой, Е.А Тоддеса; Комм. Е.А Тоддеса, М. О. Чудаковой, А. П. Чудакова. М., 1987.

Награды

• орден Трудового Красного Знамени (10.06.1945)
• орден «Знак Почёта» (21.02.1944)

Напишите отзыв о статье "Эйхенбаум, Борис Михайлович"

Литература

• Беляев Н. С. Суд над лермонтоведом: трагические страницы в творческой биографии Б. М. Эйхенбаума // Русская литература. – Москва, 2014. – № 3. – С. 66–74.
• Кертис Дж. Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература. СПб., 2004
• Осповат А. Л. К тютчевским штудиям Б. М. Эйхенбаума 1910-х годов // История литературы. Поэтика. Кино. Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой. М., 2012. С. 268-273.
• Сальман М. Г. Из студенческих лет Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского (по материалам Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга) // Russian Literature. - 2014. - LXXVI, IV. - С. 447-509.
• Сальман М. Г. К биографии Б. М. Эйхенбаума: письма к М. К. Лемке // Методология и практика русского формализма: Бриковский сборник. Выпуск II: Материалы международной научной конференции «II Бриковские чтения: Методология и практика русского формализма» (Московский государственный университет печати, Москва, 20–23 марта 2013 года) / отв. ред. Г. В. Векшин. М.: Азбуковник, 2014. С. 617–623.
• Чудакова М. О., Тоддес Е. А. Страницы научной биографии Б. М. Эйхенбаума // Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 128-162.
• Horowitz B. = Battling for self-definition in Soviet literature: Boris Eikhenbaum’s Jewish question // Знание. Понимание. Умение . - 2015. - № 2 . - С. 379-392 . - DOI :10.17805/zpu.2015.2.41 .
• Сергей Борис Эйхенбаум: Литературный быт [предисл. Я. Левченко] // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 2: Материалы / сост. С. Ушакин. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 447-678

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Эйхенбаум, Борис Михайлович

– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.

Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг"ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.

Как понимали литературный быт лидеры русской формальной школы? Чем, согласно Борису Эйхенбауму, литературный кружок отличается от литературного журнала? Кого предложил считать субъектом литературного быта Юрий Тынянов? На эти и другие вопросы отвечает доктор филологических наук Сергей Зенкин.

Понятие литературного быта придумали в 20-х годах XX века русские формалисты. Их называют формалистами — на самом деле они были не такими уж формалистами. Они интересовались формой постольку, поскольку она чему-то противостоит, с чем-то борется, поскольку эта форма динамична. И в качестве иного по отношению к этой форме, того, с чем она борется и взаимодействует, они пытались сформулировать понятие быта.

Понятие «быт» было очень актуальным в советской культуре в то время, большевистская власть боролась за новый быт, а поэты говорили о «развороченном бурей быте» (Есенин) или о том, что «любовная лодка разбилась о быт» (Маяковский). Быт представлялся непослушной внешней средой, которая трудно поддается культурному упорядочению.

Примерно так мыслил быт и один из лидеров русской формальной школы, писатель и литературовед Виктор Шкловский. Он писал: «Мы, футуристы, раскрепостили искусство от быта, сделали его свободным от быта». Для него быт — это внешняя жизненная среда, которую искусство осваивает своими приемами, это пассивный материал искусства, который поддается колонизации посредством искусства. Это односторонняя активная преобразовательная деятельность, свойственная эстетике русского авангарда.

Товарищи Шкловского по формальной школе мыслили быт иначе. Они называли его собственно литературным бытом, имея в виду, что в социальной жизни, в быту, за рамками литературы есть какие-то вещи, которые взаимодействуют с литературой и могут усваиваться с нею. Это двустороннее взаимодействие, когда то, что было литературой, может стать бытом, и наоборот.

Здесь было два варианта понимания этого самого быта. Одно решение предлагал Борис Михайлович Эйхенбаум в нескольких своих статьях, одна из которых так и называется — «Литературный быт». По мысли Эйхенбаума, история литературы должна заниматься не только тем, что такое литература, но и тем, как быть писателем, как писатель живет и осуществляет себя в общественной структуре. И поэтому Эйхенбаума на сравнительно позднем этапе развития русской формальной школы заинтересовали институциональные формы существования литературы, те способы организации литературной среды, в которой возникают и циркулируют литературные произведения. Эйхенбаум предложил различать две такие институционализации, две формы. Это, во-первых, литературный кружок или салон и, во-вторых, литературный журнал и издательство.

, Смоленская губерния , Российская империя

Место работы

• Гимназия и реальное училище Гуревича
• Русская молва
• Высшие женские историко-литературные курсы Н. П. Раева
• филологический факультет СПбГУ
• Народный комиссариат просвещения РСФСР
• Пушкинский Дом

Известные ученики И. Л. Андроников , Б. Я. Бухштаб ,
Э. Г. Герштейн , Л. Я. Гинзбург ,
Е. А. Маймин, Э. Э. Найдич ,
И. М. Семенко

Биография

Родился в семье земских врачей в уездном городе Смоленской губернии . Отец, выпускник Медико-хирургической академии (1880), с января 1880 года служил земским врачом в Белозёрском, Тихвинском и Боровичском уездах Новгородской губернии , с января 1885 года - в Краснинском уезде Смоленской губернии ; мать, окончив в Петербурге врачебные женские курсы при Николаевском военном госпитале, занималась частной практикой в области женских и детских болезней. В 1890 году отца перевели в Землянск Воронежской губернии , а семья переехала в Воронеж , где прошли детство и юность Бориса Эйхенбаума. С детства, как и его старший брат Всеволод , он свободно владел французским и немецким языками.

После окончания с золотой медалью Воронежской гимназии в 1905 году Эйхенбаум поступил петербургскую в Военно-медицинскую академию , а в 1906 году (пока академия была закрыта из-за студенческих беспорядков) учился на биологическом отделении Вольной высшей школы П. Ф. Лесгафта (где познакомился со своей будущей женой). Параллельно занимался музыкой (скрипка, рояль, вокал). В 1907 году Эйхенбаум покинул академию и поступил в Музыкальную школу Е. П. Рапгофа и на историко-филологический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета . В 1909 году Эйхенбаум оставил профессиональные занятия музыкой, сделав выбор в пользу филологии . В этом же году, после двух лет учёбы на славяно-русском отделении, Эйхенбаум перешёл на романо-германское, однако в 1911 году вернулся на славяно-русское. В 1912 году Эйхенбаум окончил университет. Был участником Пушкинского семинария С. А. Венгерова .

В 1913-1914 годах Эйхенбаум печатался во многих периодических изданиях, вёл обозрение иностранной литературы в газете «Русская молва ».

В апреле 1918 года был приглашён в Литературно-издательский отдел Наркомпроса для подготовки сочинений русских классиков. С этого началась деятельность Эйхенбаума в области текстологии .

Ключевой момент биографии Эйхенбаума - сближение с участниками кружка ОПОЯЗ в 1917 году. В 1918 году Эйхенбаум присоединяется к ОПОЯЗу и участвует в его исследованиях до середины 1920-х годов. Также его увлекает проблема «литературного быта», при обсуждении которой ему приходится полемизировать с Ю. Н. Тыняновым .

Уволенный также из , Эйхенбаум потерял всякую возможность печататься. Лишь через несколько месяцев после смерти Сталина , в сентябре 1953 года, он смог вернуться к редакторской деятельности.

24 ноября 1959 года на вечере скетчей Анатолия Мариенгофа Эйхенбаум произнёс вступительное слово и скоропостижно скончался. Похоронен на Богословском кладбище Санкт-Петербурга.

Семья

Адреса в Ленинграде

Труды

• Пушкин-поэт и бунт 1825 года (Опыт психологического исследования), (первая опубликованная работа Б. М. Эйхенбаума).
• Как сделана «Шинель» Гоголя , . (Текст: Как сделана «Шинель» Гоголя.)
• Мелодика русского лирического стиха, П., . (Текст: Мелодика русского лирического стиха (фрагмент).)
• Молодой Толстой, .
• Анна Ахматова. Опыт Анализа, 1923.
• Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., .
• Сквозь литературу. Л., 1924.
• Лесков и современная проза, .
• О. Генри и теория новеллы, . (Текст: О. Генри и теория новеллы.)
• Теория «формального метода», . (Текст: Теория «формального метода».)
• Литературный быт, .
• Лев Толстой: пятидесятые годы, .
• Лев Толстой: шестидесятые годы, .
• Маршрут в бессмертие (Жизнь и подвиги чухломского дворянина и международного лексикографа Николая Петровича Макарова),
• Лев Толстой: семидесятые годы, .
• Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум; Вступ. ст. Е. А. Тоддеса; Прим. Н. А. Жирмунской и Е. А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 256-329.
• Письма Б. М. Эйхенбаума к А. С. Долинину / Подгот. текста, вступ. заметка, прим. А. А. Долининой // Звезда. 1996. № 5. С. 176-189.
• «Цель человеческой жизни - творчество» (Письма Б. М. Эйхенбаума к родным) / Публ. Г. Д. Эндзиной // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 117-138.
• Эйхенбаум Б. М. Письма к брату Всеволоду / Предисл., публ. и прим. А. Н. Акиньшина и О. Г. Ласунского // Филологические записки (Воронеж). 1997. Вып. 8. С. 191-230.
• Эйхенбаум Б. М. Страницы дневника. Материалы к биографии Б. М. Эйхенбаума / Предисл., публ. и прим. А. С. Крюкова // Филологические записки (Воронеж). 1997. Вып. 8. С. 230-251.
• Эйхенбаум Б. М. Дневник / Публ. и прим. А. С. Крюкова // Филологические записки (Воронеж). 1998. Вып. 11. С. 207-220.
• Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М., 2001.
• Эйхенбаум Б. М. Новое о Гончарове: Из писем И. А. Гончарова к М. М. Стасюлевичу // Запросы жизни, 1912, № 47. Стр. 2695-2702.
• Эйхенбаум Б. М. О литературе / Сост. О. Б. Эйхенбаум, Е. А. Тоддеса ; Вступ. ст. М. О. Чудаковой , Е. А. Тоддеса; Комм. Е. А. Тоддеса, М. О. Чудаковой, А. П. Чудакова . - М., 1987.

Награды

Примечания

1. Т. 4: Брасос - Веш - М. . - Т. 4.
2. Эйхенбаум Борис Михайлович // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров - 3-е изд. - М. : Советская энциклопедия , 1969.

На правах рукописи

Орлов Эрнест Дмитриевич Литературный быт 1880-х годов.

Москва 2008

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Владимир Борисович Катаев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Игорь Николаевич Сухих кандидат филологических наук Маргарита Октобровна Горячева

Ведущая организация: Казанский государственный университет

Защита состоится «16» октября 2008 года в часов на заседании диссертационного совета Д.501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Адрес: 119992 Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ.

Учёный секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент А.Б. Криницын

Общая характеристика работы

В разное время исследователи отмечали, что понять творчество А.П. Чехова вне литературной среды «малой прессы» и «физиономии» изданий массовой литературы, где начинал Чехов-писатель, нельзя.

«Всякий писатель пишет в определённой среде и для определённой среды, и поэтому изучать его надо в его естественном окружении» 1, – писала Л.М. Мышковская ещё в 1929 году, когда в отечественном литературоведе нии начал определяться интерес к проблеме литературного быта как теоретической проблеме.

Сама генеалогия новаций Чехова-писателя, особенно в ранний период, предстаёт гораздо нагляднее в сопоставлении с произведениями наиболее близкого Чехову литературного ряда – «малой прессы», тексты и быт которого строились по своим законам. При этом оказываются интересны тексты авторов различной творческой одарённости и судьбы.

Только в таком контексте и можно пытаться понять, в каких условиях и на каком фоне происходило формирование Чехова-писателя на раннем этапе, за счёт чего его тексты почти с самого начала выбиваются из этого ряда.

Но всё это чрезвычайно важно и для понимания литературной ситуации конца XIX века – изменений в литературной иерархии и взаимозави симости, взаимопроникновения разных пластов литературы, а значит, и взаимоотношений писателя и читателя.

«Изучить литературный фон необходимо ещё и потому, что невниманье к нему приводит к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями» 2, – отмечал А.П. Чудаков.

Сегодня совершенно очевидно, что важно исследовать не только литературный фон, но и литературно-бытовой материал в целом, вбирающий в себя и литературный фон, и литературную среду, без чего трудно надеяться исторически верно оценить новаторство Чехова. Многие Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М.: Московский рабочий, 1929. С.27.

Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М.: Наука, 1986. С. 7.

процессы в литературе предыдущих эпох не прекращаются с переходом в другую эпоху, а имеют тенденцию к повторению.

Введение понятия «литературный быт» позволяет выйти за рамки только литературной среды, литературного фона, так как оно оказывается шире. Классическое определение понятию дано Ю.М. Лотманом: «Литера турный быт – особые формы быта, человеческих отношений и поведения, порождаемых литературным процессом и составляющие один из его исторических контекстов. … Л.б., не являясь определяющим фактором литературной эволюции, может играть весьма существенную роль в дина мике литературного процесса» 3. В этой статье отмечены значимые для понятия «литературный быт» связи литературы и поведения, литературы и бытового контекста, дано определение понятию «литературный факт», введённому в научный обиход Ю.Н. Тыняновым.

В настоящее время в словарях литературоведческих терминов статья «литературный быт» отсутствует вовсе или понятию даётся определение, оторванное от его функционального применения в рамках истории или социологии литературы 4.

Говоря сегодня о литературном быте, можно рассматривать его как некий поведенческий текст (в широком смысле), который может опреде лять стиль писателя или существенно влиять на него, иногда просто заставляет писать и жить по уже созданным шаблонам-клише (как поведенческим, так и литературным) или же, наоборот (как в случае с Чеховым), может стать точкой «отталкивания», стимулируя развитие писателя и человека через отрицание и пародирование устоявшихся клише, побуждать к их разрушению и отказу от них. Впрочем, по мнению Д.Н. Овсянико-Куликовского, никакие шаблоны и клише (жанровые, язы ковые, поведенческие) не страшны настоящему таланту, так как «психо Лотман Ю.М. Литературный быт // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 194.

Ср., например, определение, данное понятию «литературный быт» Ю.Б. Боревым: «…жизненные обсто ятельства и детали (вплоть до мельчайших) повседневной жизни автора в окружающей его среде (в пер вую очередь литературной среде);

общие особенности и конкретные детали повседневной жизни литера торов» (Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С.

логические условия художественной работы таковы, что, вопреки всяким шаблонам, выдвигают вперёд индивидуальность писателя: если она сильна и оригинальна, то никакой шаблон ей не страшен;

если она слаба и бесцветна, то, всё равно, и без шаблона она не создаст ничего оригиналь ного и значительного» 5.

В конкретной исторической ситуации рубежа 70–80-х годов XIX века, когда начинал Чехов и многие его ровесники, существенным оказывалось уже то, в каких журналах (т.е. в какой среде) дебютировали и закреплялись новые авторы. В эти же годы сформировалась особая иерар хия изданий в рамках «малой прессы», и сотрудничество автора с тем или иным изданием нередко играло большую роль в создании его репутации.

*** Очевидно, что литературный быт чеховской эпохи неоднороден и сложен. Необходимо говорить о трёх уровнях его функционирования:

элитарный быт «большой» литературы, литературный быт беллетристики (если понимать беллетристику как срединный пласт литературы) и литературный быт «малой прессы». А.П. Чехов имел возможность на протяжении своего творческого пути постичь законы литературного быта всех трёх уровней функционирования литературы тех лет. Отчасти именно поэтому его творчество и биография наиболее интересны, примечательны для изучения литературного быта 1880 – 1900-х гг., то есть целой эпохи.

В данной работе подробно рассматривается только литературный быт «малой прессы», т.е. «внутренняя жизнь» той газетно-журнальной сре ды, с которой А.П. Чехов познакомился в начале своего творческого пути.

*** Предмет исследования . В диссертации рассматриваются как общие черты «малой прессы», так и специфические особенности тех изданий, в которых сотрудничал А.П. Чехов, литературные и литературно-бытовые отношения, оказавшие влияние на творчество Чехова 1880-х годов.

Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции Т.9. Ч.3. СПб, 1911. С.53.

Материалом исследования стали произведения А.П. Чехова первой половины 1880-х годов и тексты авторов «малой прессы», публиковав шиеся в тех же изданиях, где сотрудничал А.П. Чехов.

В настоящей работе использованы частично опубликованные или вообще не опубликованные рукописные источники (переписка, материалы воспоминаний и др.), а также научные работы и мемуары, часто незаслу женно забытые исследователями нового времени.

Особое внимание уделено переписке Чехова с литераторами и изда телями конца XIX века. Она даёт возможность представить картину лите ратурного быта изучаемой эпохи наиболее полно, отобразить неизвестные факты биографии писателей 1880-х годов, понять некоторые особенности и тенденции развития литературного процесса этого времени.

Актуальность исследования определяется вниманием социологов и историков литературы к литературно-бытовым и смежным с ними пробле мам. В контексте современной социологии литературы, набирающей силу и являющейся формой выхода из постструктуралистского тупика и кризиса методологии, исследование того, что именуется Б.М. Эйхенба умом «литературным бытом», становится особенно актуально и значимо.

Массовое чтение, особая роль читателя и писателя-маргинала – всё это является объектом изучения именно социологии литературы. Однако собственно-бытовой элемент, литературный быт редакций газет и журна лов, система взаимоотношений между писателями и связь этих запускающих механизмов в создании определённых образцов текстов, требуемых временем и выполняющих определённые задачи первичной социализации и эстетизации читателя, теорией литературной социологии, как правило, не учитывается. Хотя часто именно эти элементы литератур ного быта важны при соотнесении среды и текста и должны быть включе ны в историко-литературные исследования.

Проблема соотношения литературы и литературного быта опреде лённой эпохи сегодня становится особенно актуальной и в историко литературном плане. Многие процессы, происходившие в литературе и в литературном быте разных эпох, не прекращаются с переходом в другую эпоху, а имеют тенденцию к повторению. Так же, как меняется фактура, стиль одежды, меняются и формы литературного быта, но действие обусловливающих их повторение и функционирование механизмов, как и общие схемы, матрицы человеческих отношений, остаются практически неизменными.

Научная новизна работы связана прежде всего с тем, что литера турный быт чеховской эпохи до сих пор не был объектом специального научного исследования. В настоящей диссертации впервые предпринята попытка описания и систематизации фактов литературного быта 1880-х годов в их отношении к создаваемым в эту эпоху текстам, а также по новому поставлена проблема взаимосвязи и взаимовлияния литературных и литературно-бытовых текстов «малой прессы» и раннего Чехова.

Теоретической базой работы являются работы Б.М. Эйхенбаума, Ю.Н. Тынянова, впервые обратившихся к проблемам соотношения литера турного быта и текста, статьи Ю.М. Лотмана, а также исследования нового времени – О.А. Проскурина и О.Р. Демидовой, – непосредственно связан ные с теорией литературного быта.

Также в качестве теоретической базы диссертации были использованы работы Л.М. Мышковской, А.В. Коротаева, С.В. Букчина, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, И.Н. Сухих, посвященные связям Чехова с юмористикой 1880-х гг., поэтике Чехова и «малой прессы», проблемам читателя чеховской эпохи, которые в какой-то мере затрагивают и литературно-бытовую проблематику.

Конечная цель исследования – выявить соотношение среды (форм литературной жизни – её организации, её коллизий) и текста, то есть фор мирования некоторых общих моделей (клише) поведения и стиля в рамках журнально-газетной среды. И что не менее важно – описать механизм отражения литературного быта эпохи в текстах «малой прессы» этого времени и, наоборот, отражения форм поведения, данных литературой, в быте.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следу ющих задач:

1) описание и анализ особенностей литературного быта «малой прессы» 1880-х годов на примере некоторых, преимущественно юмористи ческих, изданий, в которых сотрудничал А.П. Чехов, описание характера публикуемых материалов (в их зависимости от внешних причин и особенностей устройства каждого издания);

2) определение отношений между текстами «малой прессы» и произведениями А.П. Чехова в 1880-е годы;

3) выявление новаторских черт в поэтике Чехова на материале его прозы первой половины 1880-х годов и обозначение истоков этого новаторства.

Метод исследования – историко-функциональный.

Практическая значимость работы состоит в возможности использовать материалы, положения и выводы исследования в общих лекционных курсах по истории русской литературы, а также спецкурсах по литературному быту, литературному окружению и связям Чехова и др.

Апробация работы . По теме диссертации были сделаны доклады на Международных научных конференциях:

1) «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения» (Таганрог, сентябрь 2003).

2) Чеховские чтения в Ялте (Ялта, апрель 2004).

3) XII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, апрель 2005).

4) Молодые исследователи Чехова – V (Москва, май 2005).

5) XIII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, апрель 2006).

6) XIV Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, апрель 2007).

7) XV Международная конференция «Ломоносовские чтения» (Москва, МГУ, апрель 2008).

8) Молодые исследователи Чехова – VI (Москва – Мелихово, май 2008).

Структура работы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографии (включающей более 100 наименований печатных работ и периодических изданий, 27 наименований рукописных источников), а также текстовых и иллюстративных приложений.

Основное содержание работы

Во введении представлена история изучения литературно-бытовых отношений: от постановки теоретической задачи Б.М. Эйхенбаумом в статье «Литературный быт» (1927) до настоящего времени, а также история изучения связей творчества А.П. Чехова и текстов «малой прессы» в работах Л.М. Мышковской, А.В. Коротаева, Э. Бройде, М.П. Громова, С.В. Букчина, В.Б. Катаева, А.П. Чудакова, И.Н.Сухих, определяются границы исследования, обозначаются его цели и задачи.

Глава первая («Характеристика “малой прессы” и цензуры 1870–80-х годов») имеет общий характер, в ней отражена общественная и политическая обстановка, в которой появляются газетно-журнальные тексты эпохи (в том числе и чеховские), а также содержится характерис тики литератора (автора изданий «малой прессы»), редактора, издателя и читателя чеховского времени. Особое место в первой части занимает мате риал о характерных особенностях «малой прессы», юмористики тех лет и материалы по цензуре.

1. Периодика 1870–80 годов. В 70-е и особенно в 80-е годы XIX века в России активно развивалось газетное дело. Росла потребность в широкой и разносторонней информации, в увеличении числа еженедель ных и ежедневных изданий. Временные правила о печати 1865 г. поощряли возникновение частных изданий. Газеты, принадлежавшие частным вла дельцам, возникали не только в столицах, но и в губернских городах России. Технический прогресс в свою очередь облегчал их организацию и выпуск: увеличилось производство бумаги, появились мощные печатные машины, телеграф во много раз ускорил поступление информации.

Фотография, исполненная способом автотипии, с конца 80-х годов пришла на смену рисованным иллюстрациям. К 1882 г. в России насчитывалось 559 газет и журналов, из них 347 – провинциальных. Так росла ежедневная пресса, причем газеты начали оттеснять журналы на второй план и становились ведущим типом периодических изданий 6.

Важно иметь в виду, что юмористическая литература для читателей всегда играла роль необходимой психологической разгрузки, терапии после серьёзных общественных потрясений (прежде всего войн) и позво ляла власти отвлечь внимание читателей от социальных проблем. А.В. Ко ротаев отмечал такую закономерность в реакции царского правительства на печатные издания в момент их появления (конец 1870-х годов): газеты и журналы с «передовым общественным направлением» преследовались, а безобидные юмористические журналы или журналы для «легкого» чтения поощрялись. «Отсюда становится понятным большой рост малой прессы, который мы наблюдаем в эпоху цензурных гонений»7, – заключает иссле дователь. (Впрочем, понимание того, что печатное слово является эффек тивным средством управления общественным мнением, появилось у власти ещё в 20-е годы XIX века 8).

Газета уже в 1880-е годы играет роль не только авторитетного источ ника тех или иных сведений, но одновременно и представителя властных структур, и выразителя общественных настроений, а также нередко помощника притесняемых, обличающего фабрикантов и купцов.

Демченко А.А. Литература 1880–1890-х годов // История русской литературы ХIХ века. 70–90-е гг.

М.: МГУ, 2001. С. 313.

Коротаев А.В. Чехов и малая пресса 80-х гг. // Ученые записки ЛГПУ им. А. И. Герцена. Т. XXIV.

Л., 1939. С.89.

См. Дубин Б.В., Рейтблат А.И. Государственная информация и массовая коммуникация // Отечествен ные записки. №4 М., 2003.

Газету можно было найти в книжных лавках, народных читальнях и библиотеках, трактирах. Каждый читатель находил в ней что-то для себя:

кого-то привлекала хроника государственной и общественной жизни, кого то – бытовые или исторические романы, детективы, фельетоны 9.

2. Издатель и редактор в 1870-1890-е годы. Газетное дело стано вится уже в 1870-е годы выгодным коммерческим предприятием. Зачастую именно поэтому изданием газет и журналов занимались люди, весьма далёкие от журналистики и от литературы – купцы, банкиры, промыш ленники и даже спекулянты. Многие газеты начинают печатать коммер ческие объявления, что дает им значительный доход. Видное место отво дится коммерческой рекламе, биржевым таблицам, курсовым бюллетеням.

Интересы литературы, авторов были, увы, далеко не на первом месте для многих издателей. Многие из них не видели элементарных взаимосвя зей: чем больше они будут платить авторам, тем скорее можно будет привлечь талантливых, сильных, известных авторов (при условии, что издатели хоть немного разбираются в литературной ситуации: знают, кого из авторов больше читают, ценят подписчики), чем лучше качество иллю страций, тем качественнее товар, тем больше подписчиков и покупателей.

Следствием непонимания этих зависимостей было падение читательского интереса к подобным изданиям и быстрое разорение издателей.

Однако было бы не совсем верно представлять издателя «малой прессы» конца XIX века только предпринимателем, не задумывающимся о качестве публикаций и далёким от литературы, хотя таковых было боль шинство. История развития «малой прессы» показала, что наибольших успехов добились именно те издания, редакторами и одновременно изда телями или соиздателями которых являлись литераторы. Если обратиться к изданиям, в которых сотрудничал А.П. Чехов, примером тому может служить деятельность Н.А. Лейкина, взявшего по сути в свои руки и Демченко А.А. Указ. соч. C. 313.

редактирование, и издание журнала «Осколки» (хотя помимо Лейкина издателем-редактором был и Р.Р. Голике).

К тому же стоит отметить, что если издатели чаще всего были людьми, далёкими от литературы, то редакторы, которых они приглашали, зачастую и определяли лицо издания (Особенно хорошо это видно на примере журнала «Развлечение» в период его существования после смерти издателя Ф.Б. Миллера).

3. Читатель «малой» прессы. Уже с конца 1850-х гг. и в особенности после отмены крепостного права литература постепенно перестаёт быть эксклюзивным и элитарным явлением. Разношёрстные потоки крестьян, мещан хлынули в Москву и Петербург. Для них не существовало литера туры, соответствующей их запросам. Именно для заполнения этой лакуны в противовес «толстым» журналам появляются разнообразные по направ лению издания «малой прессы»: ежедневные новостные, юмористические, общественно-политические и другие газеты и «тонкие» журналы.

Разнообразие этих изданий, безусловно, было связано с различными потребностями этого читателя, не представлявшим собою некоего единства.

Появление большого количества разнообразных изданий было обусловлено сравнительно быстрым повышением грамотности среди населения 10 и появлением нового типа читателя – массового – очень разного, с различными вкусами и интересами. Но появление специальной, особой литературы для такого читателя было необходимо по всей России – таков закон типологии: если что-то нужно, то нужно везде.

Прежде всего читательскую аудиторию «малой прессы» составили «стоящие на самых низких ступенях социальной лестницы слои По расчетам А.Г. Рашина, среди сельских жителей грамотные во второй половине 1860-х годов составляли примерно 5–6 процентов, среди горожан в первой половине 1870-х годов - более одной трети. (Рашин А.Г. Грамотность и народное образование в России в XIX в. и начале ХХ в. // Ист. записки.

М., 1951. Вып. 37. С. 32, 38).

городского населения: мелкие купцы и чиновники, приказчики и прислуга, ремесленники, грамотные рабочие» 11.

Знакомство «низов» общества с печатным словом начиналось с «низовых» газет вроде «Петербургского листка», «Московского листка» и др., затем «низовая» литература, по замечанию А.И. Рейтблата, быстро дифференцируется, обеспечивая уже различные прослойки этой читатель ской среды 12. Соответственно, происходит и дифференциация изданий, опирающаяся на различный уровень читателя.

Не менее важно, что нередко из среды читателей подобной литера туры появлялись и писатели, хорошо знавшие быт и потребности нового читателя.

Как это несложно установить, обратившись к воспоминаниям авторов «малой прессы», часто ранним газетно-журнальным чтением для них были те издания, в которые позже они писали свои юморески, рассказы, сценки и пр. То есть усвоение норм и правил этого рода изданий происходило ещё задолго до начала сотрудничества авторов в них.

4. Автор изданий «малой прессы» как тип. Большое число разнопла новых изданий, возникших за десятилетие, потребовало привлечения боль шого количества авторов. Это был колоссальный «выброс» пишущих людей. Происхождение литератора – сотрудника «малой прессы», та социальная среда, из которой вышел такой автор, его образовательный уровень представляются достаточно важными факторами текущего литера турного процесса этой эпохи.

Авторы вносили в созданную ими литературу коллизии и язык знакомой им среды, определённые культурные ориентиры. (С этой точки зрения интересно и полезно «анкетировать» эту армию авторов, создавших особую языковую индустрию).

Далеко не всегда читатель «малой» прессы и автор, обеспечивающий Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991. С.112.

Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 24.

его литературной продукцией, принадлежали к одному социальному разряду, психологическому типу и т.д.

«Малая пресса» приучала своих читателей к определённым упрощенным формам художественного языка, создавала для них свой язык, свою культуру, свои поведенческие клише. Если дидактика и имела место, то в очень примитивном, упрощенном виде.

Важно также понять отношение такого автора к своей литературной работе. Самосознание его располагается между цинизмом и практицизмом, с одной стороны, и неосуществлённой мечтой о высоком служении, с другой. Авторы «малой прессы» нередко воспринимали литературу как источник дополнительного дохода, совмещая свою литературную деятель ность с основной службой.

Большая часть авторов «малой прессы» хорошо понимала своё положение в литературной иерархии. «Сам себя за уши не вытянешь выше своего литературного роста», – утверждал В.В. Билибин 13. Среди произ ведений молодого Чехова есть «Литературная табель о рангах» (1886), отражающая реальную картину современной Чехову литературной иерар хии. Эта, очевидно, негласная иерархия отражает взгляд не только Чехова, но и этого слоя литераторов, их систему образцов, оценок, критериев.

Многие авторы знали о своей необразованности в плане литературы и не стеснялись в этом признаваться. Так, Леонтьев (Щеглов) писал Чехову: «…я ужасно необразован: я всё равно, что музыкант, который не знает нот и воспроизводит всё на слух. Это очень опасно, и рождается неуверенность, а отсюда и малописание и прочая трагедия» 14.

Газетный писатель – это, если можно так выразиться, «многопи сатель». Здесь нужно различать два значения слова «многописание», т.к.

зачастую они не разграничиваются в научных работах 15. Иногда «много ОР РГБ. Ф.331. К.36. Ед. хр. 75-а. Л. 25.

ОР РГБ. Ф.331. К.50. Ед. хр. 6. Л. 3 об.

Ср., например, Бройде Э. Чехов и юмористическая литература 80-х годов. Дисс. … канд. филол. наук М., 1970. «”Многописание”, которое подчас считается «отрицательным» в период создания Чеховым писание» – это средство для выработки литературного стиля. Но чаще – это необходимость работы на поток.

А.П. Чудаков писал: «Жестокая школа юмористического многописа ния к сроку – независимо от настроения, здоровья, условий, времени суток – выработала [из Чехова] литературного профессионала высокого клас са» 16. Но именно эта школа «многописания» к сроку, на поток рождала не профессиональных писателей, а штамповщиков высокого класса. И в некоторой степени был прав А.М. Скабичевский, говоря в рецензии на сборник Чехова «Пёстрые рассказы» о губительности газетно-журнальной работы и превращении литераторов в «легковесных барабанщиков». Точно также в статье «Обо всём», помещённой в №12 «Русского богатства» за 1886 год, Л.Е. Оболенский отмечал, что причиной гибели многих талантов была юмористика с её «спешным, ежедневным кропанием» 17.

Многописание для Чехова в первые годы сотрудничества в изданиях «малой прессы» – вынужденная необходимость: постоянно нужны деньги для существования семьи. Намного позже произойдёт переосмысление значения многописания и безденежья. Так, И.А. Бунину Чехов говорил:

«Писатель должен быть нищим, должен быть в таком положении, чтобы он знал, что помрёт с голоду, если не будет писать, будет потакать своей лени. Писателей надо отдавать в арестантские роты и там принуждать их писать карцерами, поркой, побоями… Ах, как я благодарен судьбе, что был в молодости так беден» 18.

5. Тематика и жанры «малой» прессы. Все исследователи, писавшие о раннем газетно-журнальном творчестве Чехова, о характере «малой прессы» конца XIX века, непременно говорили о сезонно-бытовой тематике изданий. Общим местом стало представление о повторяемости тем, сюжетов, соотнесённости их с годовым циклом. Эта повторяемость огромного числа юмористических произведений, – по отношению к другим писателям выдвигается Чеховым как необходимое условие творчества, как признак таланта». (С. 201).

Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М.,1987. С.88.

Цит. по: Шаталов С.Е. Два таланта // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 26.

Литературное наследство. Т.68. С.670–671.

чуть ли не вменялась в вину массовой литературе некоторыми исследователями.

Вполне естественно, что событийной основой, стержнем номера являлись материалы, факты, ограниченные в пространственно-временном отношении, не универсальные, т.к. они были рассчитаны на прочтение во вполне определённое время. И довольно странно было бы ожидать в дачный сезон в «малой прессе» найти рассуждения о Пасхе или Масленице.

Но после ознакомления с работами многих исследователей раннего творчества Чехова можно прийти к выводу, что кроме сезонно-бытовой тематики и высмеивания «пьяного купца», откликов на театральные новинки в «тонких» журналах и газетах «малой прессы» встретить нельзя.

А это не так. Издания массовой литературы не только живо откликались на злобы дня. Если обратиться к содержанию юмористических журналов вроде «Будильника», «Осколков», не говоря уже о журналах «Москва», «Свет и тени», «Мирской толк», можно обнаружить много лирических стихотворений, драматических произведений, художественной беллетрис тики, которые никак не соотнесены со «злобой дня», а – скорее – призваны выполнять некую эстетическую функцию, приобщать своего читателя к литературе, прямо ничего не пропагандирующей и не декларирующей.

Отличительной чертой «малой прессы» от «большой» литературы, навер ное, можно назвать именно разнообразие, жанровое и стилевое, да и содер жательное, исходящее из неодинаковых потребностей разного читателя.

При описании тематики и жанровой структуры массовой литературы в целом важно учитывать особенности конкретного издания «малой прес сы»: его «программу», подзаголовок, авторский состав и редакторскую политику – те факторы, которые влияли как на содержание, так, следова тельно, и на форму публикуемых материалов. При некотором однообразии (но ведь окружающая действительность вряд ли давала много разнообраз ного материала для таких жанров, как хроника, фельетон и т.п.) у каждого издания были «эксклюзивные», только им присущие черты.

Б.И. Александров писал, что «новаторская многотемность чеховской прозы требовала разнообразия жанровых форм её» 19. Новаторства в «многотемности» Чехова немного («многотемность», скорее, интересна с точки зрения психологии творчества), а требуемое разнообразие жанровых форм – характерная черта «малой прессы» чеховского времени.

Естественно, что к моменту появления в юмористике А.П. Чехова «малой прессой» уже были созданы образцы, шаблоны жанров, даже стилевые клише. (Дело вовсе не в многообразии тем и жанров, которые использует Чехов. Важнее то, как он пишет (языковой, стилистический аспект), о чём, какие реалии времени становятся объектом его изображения, а также – каково отношение автора к происходящему, к чему сводится сюжет).

Казалось бы, «лёгкое» чтение должно было подразумевать под собой и краткость представляемого к прочтению материала. Однако просмотр таких журналов, как «Будильник», «Осколки», «Стрекоза», «Зритель», «Москва», «Свет и тени», дают различные данные. Если «Стрекоза» и «Осколки» придерживались в основном коротких журнальных жанров (сценка, фельетон, рассказ, «осколочки» и прочие «мелочишки» – практически всё предельно коротко), то в московских изданиях («Развлечение», «Будильник», «Зритель», тем более «Москва») часто помещались не просто большие рассказы, но и романы с продолжением, юмористические пьесы, также публикуемые в нескольких номерах.

Очевидна и разница между набором жанров в газете и журнале, т.к.

уже положение ежедневного и еженедельного издания требует разного подхода к освещению действительности, а следовательно, разность жанров предопределена (жанры репортажа, отчёта, очерка, присущие газете, не встретишь в журнале).

Можно увидеть, что малыми жанрами массовой литературы часто Александров Б.И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов. / Уч. зап. Горьковского гос. пед. ин-та.

Вып.37. Горький, 1961. С.7.

становятся жанры, никогда не принадлежавшие литературе (переосмыс ленные в юмористических целях): чисто бытовые жанры (контракт, письмо, жалобная книга и пр.);

жанры газетные (телеграммы, объявления, хроники), газетно-журнальные (объявления), исключительно журнальные (библиографические описания). Нередкими, впрочем, в «малой прессе» были пародии на литературные жанры (роман, к примеру). (О соотнесении жанров «большой» литературы и «малой прессы» см. в четвертой главе).

Это были устоявшиеся модели, которым предлагалось следовать и которым следовали авторы год за годом, из номера в номер. Конечно, вводилось нечто новое (в жанровом отношении), но это новое либо доста точно быстро становилось шаблоном, клише, либо же отмирало. То есть какие-то модели построения текстов становились производящими и продуктивными, а какие-то «тупиковыми».

6. Плагиат и заимствование как нормы литературного быта. Перепе чатка была неотъемлемой частью литературного быта, явлением весьма широко распространённым. Плагиат и незаконная перепечатка произведе ний известных авторов особенно в провинциальных и непопулярных изданиях допускались неписаной этикой литературного быта «малой прессы», хотя сами авторы принимать её отказывались.

Нередко в качестве исходного материала для собственных текстов авторами «малой прессы» использовались тексты зарубежных авторов.

Они подвергались весьма вольной переработке, что, с одной стороны, сви детельствовало о некотором цинизме по отношению к авторству и тексту, а с другой – приспосабливало этот чужой материал к русским культурно историческим реалиям. Но таким образом читатель юмористических изданий (в отрывках или отчасти в вульгаризированном, упрощенном варианте) знакомился с основами мировой литературы и культуры.

7. Конкуренция как норма литературного быта «малой прессы».

Конкуренция в литературной среде была жёсткая и жестокая. Возникшие из-за постоянной борьбы за существование зависть и недоброжелательство литераторов друг к другу из-за более высокой платы, популярности – были заурядным бытовым явлением.

Нормой литературного быта «малой прессы» было и высмеивание изданий-конкурентов. Однако нападки на некоторые издания были столь часты, что, наверняка, быстро надоедали читателям. Хотя определенное восприятие этих изданий, если и не резко отрицательное, то во всяком случае ироническое, у читателя также формировалось.

8. «Малая пресса» и цензура. Получить цельное представление об истории русской цензуры конца XIX века в настоящее время не представ ляется возможным, т.к. подобных исследований нет, если не считать нескольких, несомненно кратких и неполных, разделов в работах общего характера. Причиной тому, быть может, представление исследователей о том, что 70–90-е годы в цензурном отношении были более благоприятны ми или же что этот период не является столь значимым и знаковым в исто рии цензуры. Однако, как можно судить по сохранившимся материалам, ни первое, ни второе представления не верны.

Понятно, что цензура не является собственно элементом или чертой литературного быта, но это условие, при котором складываются ли тературно-бытовые отношения. Освещение особенностей цензуры 1880-х годов в настоящей работе необходимо, т. к. без этого не будут выявлены все те условия, в которых существовали литераторы и складывались их тексты. Изначальный расчёт на цензуру, размышления о том, пройдёт или не пройдет материал и редактирование его в соответствии с представле ниями о «цензурности» – довольно характерное литературно-бытовое явление.

К сожалению, цензурные запреты пагубно отражались на качестве произведений, на содержании журналов и творческих способностях авторов – вместо отражения действительно актуальных проблем, их высмеивания, высвечивания и выявления, приходилось обращаться к высмеиванию безответных персонажей российского быта.

Тема цензуры отразилась, конечно же, и в раннем творчестве Чехова.

Символическим знаком (в особенности для юмористики того времени) стал крест, поставленный красным карандашом цензора на произведении, недозволенном к печати. Этот знак обыгрывается неоднократно на страницах массовой печати. (Рассказ А.П. Чехова «Крест», раздел В.В. Билибина «Литературное кладбище» в мелочишке «Литературная энциклопедия» и т.д.).

Исследование приведенного в данной главе материала даёт возмож ность понять, какие черты характеризовали литературный быт «малой прессы» в конце XIX века, представить те факторы (цензура, изменение категорий читателя и писателя, редактора и издателя, конкуренция, а также плагиат и заимствование), которые оказали влияние на создание определённого типа текстов авторами «малой прессы» и А.П. Чеховым.

Глава вторая («А.П. Чехов и “малая пресса”. Литературный быт и текст») посвящена изучению собственно газетно-журнального быта «малой» прессы конца 1870 – середины 1880-х годов, репутации и иерархии изданий, в которых работал А.П. Чехов, их жанровых и сюжет ных приоритетов, редакторской политики, проводившейся в этих изда ниях, и её влияния на характер публикуемых текстов (прежде всего чеховских). В этой же части на конкретных примерах рассматривается проблема соотношения, влияния литературного быта на тексты литератур ные, т. е. каким образом редакторская политика, «физиономия» и репута ция издания, расчёт на определённого читателя, авторский состав редакции и отношения авторов между собой сказывались на характере текстов (жанр, содержание, язык) в различных изданиях. Выборочно просмотрены номера журналов «Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Москва», «Вол на», «Развлечение», «Свет и тени», «Мирской толк», «Осколки», а также газет «Московский листок», «Петербургская газета», «Новости дня».

Источниками текстов также послужили прижизненные издания Н.А. Лейкина, В.В. Билибина, И.Ф. Василевского, И.И. Барышева (Мясницкого), сборники «Спутники Чехова» (М., 1982) и «Писатели чеховской поры» (М., 1982).

В третьей главе («Особенности отражения литературного быта эпохи в текстах авторов “малой прессы” 1880-х годов и А.П. Чехова») подробно рассматриваются тексты авторов «малой прессы» и А.П. Чехова, связанные с различными чертами и явлениями литературного быта. На примере ряда произведений показано, в чём состоит отличие А.П. Чехова от авторов «малой прессы» в изображении литературно-бытовых ситуаций и явлений. Здесь же ставится вопрос о создании определённого стереотипа восприятия участников литературного процесса.

При просмотре изданий «малой прессы» 1880-х годов часто встречаются произведения, затрагивающие быт «малой» (а отчасти и «большой» прессы), немало их и в чеховском наследии. «Совершенно ясно, что часто шёл в ход и подлинный житейский опыт, подхваченный Чеховым из самой жизни, преимущественно жизни мелкой литературной богемы, маленьких драматургов и т.д. – той среды, в которой вращался и сам он, поставщик этой очередной юмористики. Такого рода анекдот, пожалуй, более солон и красочен. Мирок хищных репортёров, смешных неудачников был сам по себе колоритен. … Быт мелкой газетной богемы подсказывал Антоше Чехонте такие шутки, как “Письмо к репортёру”», – пришел к заключению один из первых биографов Чехова А. Измайлов 20.

Интерес к этой теме самих литераторов можно объяснить несколь кими причинами, прежде всего, – потребностью в самоопределении авто ров «малой прессы», а также необходимостью (общей для литературы того времени) в описании и осмыслении новых, нарождающихся или уже существующих, социальных типов, одним из которых как раз и был тип автора «малой прессы». О литературном быте «малой прессы», его Измайлов А. Чехов. М., 2003. С. 79.

«участниках» и отношении авторов к своей работе и работе коллег можно судить не только по их письмам и мемуарам, но и по создаваемым ими текстам. На это указывал, к примеру, А.П. Чудаков: «Тематика иллюстри рованного юмористического или иллюстрированного литературного жур нала была тесно связана с повседневным бытом, с бытом был сращен и сам журнал» 21.

Впрочем, при всём разнообразии текстов, в них представлены лишь наиболее характерные черты литературного быта и его участников, часто отрицательные, подлежащие осмеянию.

Тексты «малой прессы», затрагивающие литературно-бытовую проблематику, можно для наглядности и удобства разделить на тематические группы:

1) тексты, в которых представлен процесс создания тех или иных произведений, появление сюжетов, собственно процесс написания и сопутствующая ему обстановка;

2) тексты, в которых в большей степени представлен образ автора – сотрудника «малой прессы», его нынешнее положение, а иногда и дальнейшая судьба;

3) тексты, используемые как средство борьбы с изданиями конкурентами, обличающие те или иные издания (чаще всего, что логично, в жанре эпиграммы или юмористической заметки, сообщения);

4) тексты, в которых воспроизводится образ читателя;

5) «комплексные» тексты, затрагивающие в равной мере проблема тику вышеобозначенных групп и содержащие описание всех «актантов» литературного процесса. В них наиболее полно представлен литературно бытовой аспект.

Н.А. Лейкина «Приёмный час редактора», И.Ф. Василевского «В редакции местной газеты». В них по-особому воссоздаётся редакционный быт, очень хорошо знакомый каждому из пишущих о нём. Персонажи этих рассказов сценок представлены как типы, однако, лишённые конкретных индивиду альных черт. Некий образ-тип редактора, сотрудника редакции, секретаря, автора и корреспондента сложился в текстах «малой прессы» довольно быстро. И этот образ, конечно, лишь отчасти соответствовал реальности, но при изображении внешних литературно-бытовых ситуаций в своих ранних рассказах Чехов этот стереотип также учитывал.

*** Как пишет В.Б. Катаев, «в том и заключается одно из коренных отличий любого из спутников Чехова от него самого, – если кто-то из них и был способен на некое новое слово, то этой новизны хватало ненадолго.

Эта новизна чаще всего была связана лишь с темой: каким-то социальным, профессиональным кругом, недостаточно дотоле известным, или с каким либо психологическим типом. Оставались на тесной площадке личного опыта, питаясь иссякающим запасом сугубо личных жизненных наблюде ний, рассказывали о знакомом, не обладая взглядом, способным охватить иные сферы действительности, не обладая “общим понятием”, единой концепцией» 22.

Интересно при этом отметить, что связь Чехова и его «спутников» не была односторонней, и чеховские находки также нередко использовались авторами «малой прессы», однако, на доступном им уровне.

Существенным отличием произведений Чехова от текстов авторов «малой прессы» его эпохи является отражение в них психологии персо нажей – участников литературного процесса, точное его воспроизведение, пусть и при помощи незначительных (на первый взгляд) деталей, упомина ний и т.п. Не комическая ситуация, что является основой текстов авторов Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение. (80-е годы XIX века) // Спутники Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1982. С. 27.

«малой прессы», не комизм в чистом виде становятся у Чехова основопо лагающими, но быт газетного работника, восприятие им самим и окружающими его деятельности. Комическое (если оно есть) в текстах Чехова, связанных с газетно-журнальным бытом, создаётся чаще всего за счёт языковых приёмов, при этом сами ситуации – зачастую трагические («Корреспондент», «Тряпка», «Мой юбилей», «Марья Ивановна», «Ёлка», «Два газетчика» и др.). Важной особенностью большинства чеховских сценок, отражающих положение газетчика и отношение к нему общества, является ориентированность Чехова не только на жизненные впечатления, но и на литературную традицию (прежде всего Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина).

Четвёртая глава («“Малая пресса” и “большая” литература 1880– 1890-х годов: к вопросу об их соотношении») посвящена проблеме взаимосвязей «малой прессы» и «большой» литературы как на собственно литературном, так и на литературно-бытовом уровне.

«Большая» литература нередко служила источником и материалом для пародий и переделок в «малой прессе» чеховского времени, которые, помимо чисто развлекательной, выполняли и другие функции: создавали стереотипы восприятия тех или иных художественных произведений, упрощая их, а также формировали определённое представление об авторах «исходных» текстов и их репутации.

Стилизация и пародирование не являлись приёмами, к которым прибегали все авторы «малой прессы» при создании своих произведений.

Выбор тематики и формы изложения материала напрямую зависел от индивидуальных особенностей автора: среды, в которой он воспитывался, образования и т.д. Начитанностью и знанием литературы (современной и предшествующих эпох) могли похвастаться немногие авторы «малой прессы», при том что быт и нравы тех или иных сословий был знаком всем. Так, исследовав, к примеру, тексты таких популярных авторов, как Н.А. Лейкин и В.В. Билибин, можно утверждать, что Лейкин в своих текстах был более ориентирован на быт, а Билибин чаще обращался к литературному материалу как источнику тем, формы, языка своих произведений.

Основой пародий и стилизаций в «малой» прессе конца XIX века являются произведения беллетристики и «большой» литературы, русские и зарубежные, прозаические и поэтические.

Особого исследования (в рамках как «малой прессы», так и «боль шой» литературы) заслуживает специфика лирики 1870–1890-х годов Положение «низов» общества и социально-бытовая тематика вообще, получившие развитие ещё в 1860-е годы и актуальные в последние десятилетия XIX века, занимали значительное место в изданиях малой прессы. При этом язык «социально-бытовой» поэзии стилистически и образно был ближе массовому читателю, нежели язык любовной лирики.

Язык и образность любовной лирики, всё ещё сохранявшие актуаль ность и активно используемые как в «большой» литературе, так и в «малой прессе», часто воспринимались авторами юмористических изданий как некий анахронизм и подвергались высмеиванию в изданиях «малой прессы». Таким образом создавался определённый стереотип их восприятия.

Можно утверждать, что тип стилизаций и пародий, особенно поэтических, связанный с переосмыслением содержания произведений предшественников (при сохранении формы) не был придуман авторами «малой прессы» в 1870-е годы. Подтверждением тому могут быть «лермонтовские» пародии Н.А. Некрасова, к примеру, «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...» (1844), «Колыбельная песня» (1845).

Но если для Некрасова, по замечанию Ю.Н. Тынянова 23, эти пародии были в большей степени средством освоения поэтики предшественников и импульсом к выработке собственного стиля (слога), то для большинства Тынянов Ю.Н. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 18–27.

авторов «малой прессы» важнее был именно комический эффект, производимый на читателя с помощью смешения единиц двух знаковых систем. Можно утверждать, что и для Чехова опыт создания пародий и стилизаций стал также средством освоения поэтики русских и зарубежных авторов, творчество которых послужило основой многих его ранних произведений пародийного характера.

Между «малой прессой» и большой литературой существует и другая очевидная связь – зачастую детали, сюжеты, темы, заявленные впервые авторами второго и третьего ряда, но художественно несовершенные, принимаются за основу произведений более талантливых писателей, принадлежащих «большой» литературе. Говоря в этой связи о творчестве Чехова и его современников, И.А. Гурвич писал: «Творчество Чехова таит в себе отголоски многих произведений современных ему беллетристов, более того: Чехов, по-видимому, не раз впрямую отправ лялся от каких-то конкретных литературных фактов второго ряда (моти вов, сцен и т.п.)» 24. Изучение текстов, принадлежащих авторам «малой» прессы, интересно как исток, первооснова произведений «большой» лите ратуры. Причём, исследование того, что даёт массовая литература конца XIX века «высокой» литературе и, наоборот, какие элементы массовой литературы становятся отправной точкой для произведений литературы «большой», не замыкается во временные рамки последних десятилетий позапрошлого века. Как отмечал Ю.М. Лотман, «в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох» 25.

Заключение. Особенностью 1870-1880-х годов было то, что именно в эти десятилетия обострился процесс взаимопроникновения на разных уровнях: различных слоёв общества, литературы и жизни, разных пластов Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX века. Учебное пособие. М., 1991. С. 77–78.

Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 томах. Таллинн: Александра, 1993. Т.3. С. 381.

литературы, что не могло не отразиться на всех участниках литературного процесса, на текстах этой эпохи. В 1870–1880-е годы меняется система представлений и критериев.

«Малая пресса» сыграла значительную роль в формировании и становлении литературы, привлекшей нового – массового – читателя, и сформировала новый тип писателя. Литературный быт как определённое структурирование жизни этого литературного пласта обусловливал появление определённого типа текстов, со своим языком, со своей образностью.

«Малая пресса», вопреки исследовательскому стереотипу, не пред ставляла собой некоего единого потока, она была всё-таки разнообразна и рассчитана на разного читателя (о чём писал ещё А.В. Коротаев), и создавали её разные по происхождению и степени одарённости авторы. И только исходя из знания о том, что издания «малой прессы» не были однородными, а каждое из них различалось и по набору рубрик, жанров, и по характеру и объёму публикуемых текстов, проследив, какие произведения Чехова в каких изданиях появлялись, в какой мере он приспосабливался к требованиям, выдвигаемым редакторами этих газет и журналов, можно в значительной степени понять, в чём заключалось влияние «малой прессы» на Чехова-писателя.

Внутреннее стремление к саморазвитию, стремление к поиску новых художественных средств и форм осмысления действительности с самого начала привели Чехова к отрицанию не только шаблонов и клише «малой прессы», но и отрицанию самого отношения к литературному процессу его старших товарищей по юмористике, таких как Н.А. Лейкин и В.В. Билибин, подтверждений чему можно найти немало в их переписке середины 1880-х годов.

Литературный быт и тексты «малой прессы» представляют историко-литературный интерес в плане их соотнесения с нормами литературного быта и текстами беллетристики и «большой» литературы.

Поэтика А.П. Чехова, характер его творчества во многом обязаны именно «малой прессе», её законам, её поэтике, так как именно через усвоение (в начале творчества) и одновременном отталкивании от них происходило становление Чехова-писателя. Литературный быт изданий, в которых начинал писать Чехов, в значительной степени, нежели это казалось ранее, определял характер его текстов.

Проблема влияния «малой прессы» на творчество Чехова гораздо сложнее тех моделей, что предлагались большинством исследователей прошлого и настоящего. Представления о «малой прессе» чеховской эпохи должны быть также скорректированы хотя бы на основании имеющихся фактов и материалов, исследование которых в полном объёме, конечно же, представляет собою тяжёлый и трудоёмкий процесс. Но только в этом случае можно представить себе реальную картину отношений текстов Чехова и авторов «малой прессы» и – больше – взаимовлияния этих текстов, а сама проблема должна быть включена в широкий контекст исследования поэтики Чехова как одно из слагаемых художественной системы Чехова.

Изучение литературного быта и текстов «малой прессы» позволяет также объяснить ту роль, которую играл литератор – автор массовой литературы, начиная с конца 1870-х годов, что находит отражение в рассказах А.П. Чехова и его современников.

Проблема литературного быта «малой прессы», устройства периоди ческих изданий актуальна именно в настоящий момент, когда современная массовая литература развивается, следуя формальным признакам, наследуя многие процессы литературного быта периодических изданий 80-х годов XIX века. В статье «Литература и литературный быт» Б.М. Эйхенбаум отмечал, что «факты прошлого различаются нами как факты значимые и входят в систему, неизменно и неизбежно, под знаком современных проблем… История в этом смысле есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого» 26. В связи с этим вспоминаются слова Ю.М. Лотмана: «История плохо предсказывает будущее, но хорошо объясняет настоящее» 27.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях автора:

1. Отражение литературного быта 1880–1890-х годов в письмах В.В. Билибина к А.П. Чехову // Вестник Московского университета.

Сер. 9. Филология. 2008. №2. С. 86–94. (0,5 а.л.).

Материалы Международной научной конференции «Молодой Чехов:

проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения». Таганрог, 2004.

С. 51–63. (0,5 а.л.).

3. «Малая пресса» и «большая» литература 1880–1890-х годов. (К вопросу об их соотношении) // Молодые исследователи Чехова. 5. М.: МГУ, 2005. С. 16–24. (0,5 а.л.).

4. Особенности отражения литературного быта 1880–1890-х гг. в творчестве Чехова и авторов «малой прессы» // Материалы XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». М., 2007. С. 348– (0,2 а.л.).

5. Чехов и «малая пресса» его времени: к постановке проблемы литературного быта // Чеховиана: Из века ХХ в XXI: итоги и ожидания.

М.: Наука, 2007. С. 104–117. (0,8 а.л.).

6. «Мой любовник – Антон Чехов» (Несколько замечаний о пародии И.Л. Леонтьева-Щеглова) // Чеховиана: Из века ХХ в XXI: итоги и ожидания. М.: Наука, 2007. С. 263–268. (0,2 а.л.).

7. Долгая дорога к Меньшикову (рец. на кн.: Антон Чехов и его критик Михаил Меньшиков: Переписка. Дневники. Воспоминания. Статьи / Сост., статьи, подгот. текстов, примеч. А.С. Мелковой. М., 2005) // Чеховский вестник. М., 2006. – №19. С. 29–35. (0,3 а.л.).

8. Проблемы атрибуции (рец. на кн.: Д.М. Евсеев. «Среди милых москви чей». Московский быт глазами Чехова-журналиста. М., 2007) // Чеховский вестник. М., 2007. – №21. С. 24–31. (0,4 а.л.) 9. Имитация жизнедеятельности (рец. на кн.: Чехов А.П. Повести.

Рассказы. Пьесы / А.П. Чехов. – Новосибирск, 2007) // Чеховский вестник. М., 2008. – №22. С. 22 – 29. (0,5 а.л.).

Эйхенбаум Б.М. Литература и литературный быт // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М.: Аграф, 2001. С. 49.

Лотман Ю.М. Введение: быт и культура //Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПБ.: Искусство – СПБ, 2002. С.12.

Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия] Мигунов А. С.

Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода»

Эйхенбаум Б.М.

Теория «формального метода»

Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959) – литературовед, литературный критик, теоретик и историк культуры, один из ведущих представителей русской «формальной школы». Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1912); в 1914 году оставлен при университете на кафедре русского языка и словесности. После окончания университета преподавал литературу в гимназии, выступал в периодике Петербурга как литературный критик эстетико-философского направления. В 1918 году вступил в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), что предопределило его поворот к «конкретной филологии», прежде всего к поэтике. С 1918 года он профессор Петроградского (с 1924 года Ленинградского) университета; одновременно (с 1920) – один из руководителей Государственного института истории искусств (1920–1931).

В 1919 году Б.М. Эйхенбаум написал свою самую знаменитую статью, «Как сделана „Шинель“ Гоголя», в которой практически продемонстрировал методы и приемы формального анализа конкретного литературного текста и сделал важное теоретическое открытие – феномена сказа – субъектной организации литературного произведения, обладающей своими речевыми, стилевыми, композиционными и интонационными особенностями. В это же время Эйхенбаум занимался изучением и других сторон поэтики – анализом стиха, типологией литературных жанров, задачами литературной критики. Вышли в свет его монографии, посвященные мелодике русского стиха, творчеству раннего Л. Толстого, М. Лермонтова, А. Ахматовой. Подчеркнутый объективизм анализа художественной формы Эйхенбаум полемически противопоставлял субъективизму эстетической эссеистики символистов и политико-идеологической заданности ученых марксистской ориентации.

16 июля 1923 года в главной газете СССР – «Правде» – была опубликована статья члена Политбюро ЦК РКП(б) Л.Д. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», в дальнейшем вошедшая в его книгу «Литература и революция» (М., 1923; 1924). В ней «формальная школа» была квалифицирована не только как «поверхностная» и «реакционная», но и как «единственная теория, которая на советской почве за эти годы» «противопоставляет себя марксизму теоретически» (Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 130). Приписанная «формальной школе» оппозиционность марксизму как советской идеологии и единственно верной методологии научного анализа общественных явлений (включая культуру) сделала «формальную школу» главным философским оппонентом и классовым противником советской власти внутри страны. «Формальной школе» инкриминировались обывательская безыдейность, идеализм, замаскированная «поповщина», «эстетическая мания величия» (Там же. С. 144) и т. п. Использование формальных методов и приемов Троцкий считал допустимым лишь как прикладных инструментов анализа (статистические подсчеты, анализ этимологии, синтаксиса и т. п.). Эйхенбаум сразу понял, что главный упрек вождя состоял в том, что формалисты «не хотят мириться на вспомогательном, служебно-техническом значении своих приемов», претендуя на мировоззренческую роль.

Статья Троцкого прозвучала как команда, призвавшая к идеологическим проработкам и политическим преследованиям «формальной школы». Журнал «Печать и революция» организовал на своих страницах дискуссию о «формализме» (1924. Кн. 5). В ней выступили: от лица «формальной школы» – Б.М. Эйхенбаум; от имени советской гуманитарной науки – А.В. Луначарский, П.Н. Сакулин, П.С. Коган, Вал. Полянский [П.И. Лебедев]. От обсуждения вопросов методологии науки о литературе и искусстве (на что делал акцент Эйхенбаум) дискуссия перетекла в чисто политическое русло, а затем и перешла на личности. Завершил дискуссию «теоретик партии» Н.И. Бухарин (Красная новь. 1925. Кн. 3). Все оппоненты осудили «формалистов», обозвав их «эсерствующей и меньшевиствующей интеллигенцией», «врагами марксизма», а «формальный метод» – «реакционным», «особой болезнью спецовского гурманства», «самообороной от марксизма», «кадетизмом». Эйхенбаум сдержанно объяснил, что в отличие от марксистов «формалисты» изучают не «социальное содержание» литературы, а само искусство слова, не политический «генезис» литературных явлений, а их эволюцию в истории культуры. В результате социологического подхода к изучению литературы, писал ученый, происходит подмена: вместо произведения искусства осмысляется его тенденциозная интерпретация, во многом привнесенная самим интерпретатором; литература превращается в «иллюстрацию» или «эстетический придаток» политики и идеологии; рассматривается лишь содержание искусства, а не оно само; различные феномены культуры унифицируются в качестве явлений социальных, вне анализа их формы. Марксизм, отмечал он, экстраполирует общие социально-экономические проблемы в область искусства, тем самым игнорируя его специфику, и совершает над ним насилие, схоластически перенося «общие схемы» из одной научной области в другую. Но противопоставлять марксизм и «формализм», по мнению Эйхенбаума, некорректно: марксизм – это «философско-историческое учение», а «формализм» – «система частной науки» (как теория относительности). Не менее показательно отождествление марксистами поэтики как науки о поэтическом языке и самой поэзии, характерное для статей Троцкого и Бухарина. «Исторический параллелизм разных рядов культуры», писал ученый, не может быть превращен в «функциональную (причинно-следственную) связь», иначе как схематично и тенденциозно.

На марксистскую критику философ ответил новыми трудами. В книге «О литературном быте» (Л., 1927) ученый, опираясь на биографические факты творчества Толстого, Лермонтова, Некрасова и др. русских классиков, построил своеобразную «социологию литературы», отвечающую на вопрос, «как быть писателем» в каждую конкретно-историческую эпоху. Такое понимание социологии литературы расходилось с общепринятым советским взглядом на нее, заключавшимся в приложении догм исторического материализма к истории литературы. Другим опытом достижения целостного стиля культурной деятельности стала книга Б.М. Эйхенбаума «Мой временник» (Л., 1929), представлявшая научно-беллетристический жанр. Последним шансом ученого изложить свою оригинальную научную концепцию стал сборник его статей «Литература: Теория. Критика. Полемика» (Л., 1929).

В статье «Теория „формального метода“» (1925) Борис Михайлович бросил «прощальный взгляд» на теоретические достижения формалистов как представителей литературной науки. По существу, написанный им обзор трудов – собственных и своих товарищей по «формальной школе» (Р. Якобсона, Л. Якубинского, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, отчасти В. Жирмунского и др.) – представлял собой своего рода отчет школы о проделанной научной работе. Ученый подчеркивал новизну этих исследований – по сравнению с предшественниками: А.А. Потебней, А.Н. Веселовским, А. Белым, В. Брюсовым, К. Чуковским и не упоминаемыми по цензурным соображениям Д. Мережковским и Ю. Айхенвальдом. Сознательно игнорируя политические наветы противников, отказываясь от претензий создать особую эстетическую теорию и научную методологию, Б.М. Эйхенбаум перечислял реальные заслуги представителей формального метода: в изучении поэтического языка в отличие от практического («прозаического»), в том числе специфики стихотворного языка, роли звуковых повторов, ритмики и метрики в стихе и прозе; в анализе сюжета и фабулы, сказа, поэтики жанров, соотношения материала и формы; в осмыслении путей литературной эволюции, вызванной текучестью и изменяемостью самой формы и различными функциями того или иного приема, борьбой старого и нового, нередко принимающей форму пародии, полемикой старших и младших литературных школ, взаимодействием жанров – в том числе «второстепенной» и «массовой» литературы; в изучении «литературного факта» и «литературного быта», позволяющих понять литературу как «своеобразное социальное явление» – именно в его своеобразии.

Однако никакая осторожность и корректность самопрезентации Б.М. Эйхенбаума «формального метода» не могли компенсировать его «чужеродность» марксизму. После начала 1930-х упоминание «формальной школы», как и работа в русле «формализма» стали опасными и ассоциировались с «левым» или «правым» уклонами в советской культуре. Ученый сознательно ушел в традиционную филологию, посвятив себя истории русской литературы XIX века и текстологии. Он выступал как редактор и комментатор собраний сочинений Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина. Но «формалистическое» прошлое продолжало преследовать ученого, как позорное клеймо «антимарксиста». В 1936 г., в разгар кампании против формализма ему пришлось «каяться» и признаваться в ошибках. В 1949 году – в связи с развязанной кампанией против космополитизма – Б.М. Эйхенбаума уволили из Пушкинского дома (по болезни) и Ленинградского университета (за ошибки в работе), практически перестали печатать. Правда, в 1956 году ему разрешили вернуться в Пушкинский дом. Последние книги Б.М. Эйхенбаума – третья в цикле исследований о творчестве Л. Толстого, посвященная деятельности писателя в 1870-е годы, и сборник «Статей о Лермонтове» – вышли уже посмертно (1960 и 1961), в сильно сокращенном виде.

И.В. Кондаков

Так называемый «формальный метод» образовался не в результате создания особой «методологической» системы, а в процессе борьбы за самостоятельность и конкретность литературной науки. Понятие «метода», вообще, несоответственно расширилось и стало обозначать слишком многое. Принципиальным для «формалистов» 1 является вопрос не о методах изучения литературы, а о литературе как предмете изучения. Ни о какой методологии мы, в сущности, не говорим и не спорим. Мы говорим и можем говорить только о некоторых теоретических принципах, подсказанных нам не той или другой готовой методологической или эстетической системой, а изучением конкретного материала в его специфических особенностях. Теоретические и историко-литературные работы формалистов выражают эти принципы с достаточной определенностью, но вокруг них за эти 10 лет накопилось так много новых вопросов и старых недоразумений, что не мешает сделать попытку некоторой их сводки – не в виде догматической системы, а в виде исторического итога. Важно показать, как началась работа формалистов и как и в чем она эволюционирует.

Момент эволюции очень важен в истории формального метода. Наши противники и многие из наших последователей упускают это из виду. Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему «формализма», которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций. Эта система очень удобна для критики, но совершенно не характерна для формального метода. Никакой такой готовой системы или доктрины у нас не было и нет. В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу, при помощи которой обнаруживаются и осмысливаются факты, т. е. осознаются как закономерные и становятся материалом для исследования. Поэтому мы не занимаемся определениями, которых так жаждут эпигоны, и не строим общих теорий, которые так любезны эклектикам. Мы устанавливаем конкретные принципы и держимся их в той мере, в какой они оправдываются на материале. Если материал требует усложнения или изменения мы их усложняем или изменяем. В этом смысле мы достаточно свободны от собственных теорий, как и должна быть свободна наука, поскольку есть разница между теорией и убеждением. Готовых наук нет – наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок.

Задача этой статьи – не полемическая. Первоначальный период научной борьбы и журнальной полемики закончен. На такого рода «полемику», какой удостоила меня «Печать и Революция» (1924 год, № 5), можно отвечать только новыми научными работами. Главная моя задача – показать, как формальный метод, постепенно эволюционируя и расширяя область изучения, совершенно выходит за пределы того, что обычно называется методологией, и превращается в особую науку о литературе как о специфическом ряде фактов. В пределах этой науки возможно развитие самых разнообразных методов, если только при этом в центре внимания остается специфичность изучаемого материала. Таково было, в сущности, стремление формалистов с самого начала, и именно такой смысл имела их борьба со старыми традициями. Присвоенное этому движению и прочно утвердившееся за ним наименование «формального метода» следует понимать условно – как исторический термин и не исходить из него как из действительного определения. Для нас характерен не «формализм», как эстетическая теория, и не «методология», как законченная научна система, а только стремление к созданию самостоятельной литературной науки на основе специфических свойств литературного материала. Нам нужно только теоретическое и историческое осознание фактов словесного искусства, как такового.

Представителей формального метода неоднократно и с разных сторон упрекали в неясности или в недостаточности их принципиальных положений – в равнодушии к общим вопросам эстетики, психологии, философии, социологии и т. д. Упреки эти, несмотря на их качественные различия, одинаково справедливы в том отношении, что они правильно схватывают характерный для формалистов и, конечно, не случайный отрыв как от «эстетики сверху», так и от всех готовых или считающих себя такими общих теорий. Этот отрыв (особенно от эстетики) – явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания (Kunstwissenschaft). Заново, вне связи с обще-эстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной «формы» и ее эволюции, а отсюда – целый ряд конкретных теоретических и исторических вопросов. Явились характерные лозунги – вроде Вёльфлиновского «история искусства без имен» (Kunstgeschichte ohne Namen), характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов – вроде «опыта сравнительного изучения картин» К. Фолля. В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболее богатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании и стала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки – в частности, например, на изучение литературы 2 .

В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положение заняла литературная наука.

Формальный метод обратил на себя общее внимание и стал одним из злободневных вопросов, конечно, не по своим частным методологическим особенностям, а по своему принципиальному отношению к вопросу о понимании и изучению искусства. В работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушали казавшиеся устойчивыми традиции и «аксиомы» не только науки о литературе, но и науки об искусстве в целом. Благодаря этой остроте принципов расстояние между частными проблемами литературной науки и общими проблемами искусствознания сократилось. Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись в сторону теории искусства вообще. Возрождение поэтики, совершенно вышедшей из употребления, имело, поэтому вид не простого восстановления частных проблем, а набега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результате целого ряда исторических событий, на которых самые главные – кризис философской эстетики и крутой перелом в искусстве (в России резче и определеннее всего в поэзии). Эстетика оказалась голой, а искусство намеренно предстало обнаженным – во всей условности примитива. Формальный метод и футуризм оказались исторически связанными между собой.

Но этот общий исторический смысл выступления формалистов составляет особую тему – здесь мне важно говорить о другом, поскольку я имею в виду дать представление об эволюции принципов и проблем формального метода и о положении его в данный момент.

Ко времени выступления формалистов «академическая» наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими «аксиомами», настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: не зачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось – вместо крепости мы увидели проходной двор. Теоретическое наследие Потебни и Веселовского, перейдя к ученикам, осталось лежать мертвым капиталом – сокровищем, к которому боялись прикоснуться и тем самым обесценивали его значение. Авторитет и влияние постепенно перешло от академической науки к науке, так сказать, журнальной – к работам критиков и теоретиков символизма. Действительно, в годы 1907-12 гораздо большее влияние имели книги и статьи Вяч. Иванова, Брюсова, А. Белого, Мережковского, Чуковского и пр., чем ученые исследования и диссертации университетских профессоров. За этой «журнальной» наукой, при всей ее субъективности и тенденциозности, стояли те или другие теоретические принципы и лозунги, усиливаемые опорой на новые художественные течения и их пропаганду. Естественно, что для молодого поколения такие книги, как «Символизм» А. Белого (1910 г.), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы, лишенные всякого научного темперамента, всякой точки зрения.

Вот почему – когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки – по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. Определившееся к этому времени восстание футуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский) против поэтической системы символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе еще более актуальный характер.

Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910-11 гг.) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания. Все компромиссы должны были быть устранены. История требовала от нас настоящего революционного пафоса – категорических тезисов, беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств. При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда – новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины – с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука – чтобы ее сделали конкретной.

Принцип спецификации и конкретизации литературной науки явился основным для организации формального метода. Все усилия направились на то, чтобы прекратить прежнее положение, при котором, по словам А. Веселовского, литература была «res nullius». Именно это и сделало позицию формалистов столь непримиримой по отношению к другим «методам» и столь неприемлемой для эклектиков. Отрицая эти «другие» методы, формалисты на самом деле отрицали и отрицают не методы, а беспринципное смешение разных наук и разных научных проблем. Основное их утверждение состояло и состоит в том, что предметом литературной науки, как таковой, должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им, как подсобным, и в других науках. С полной определенностью это было формулировано Р. Якобсоном («Новейшая русская поэзия». Набросок первый. Прага, 1921. стр. 11): «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем, до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу – быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам – истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние могут естественно использовать и литературные памятники, как дефектные, второстепенные документы».

Для того, чтобы осуществить на деле и укрепить этот принцип спецификации, не обращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный ряд с другим рядом фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям. Таким методологическим приемом и являлось сопоставление «поэтического» языка с языком «практическим», разработанное в первых сборниках «Опояза» (статьи Л. Якубинского) и послужившее исходным принципом работы формалистов над основными проблемами поэтики. Так, вместо обычной дли литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т. д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику, как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами. С другой стороны, лингвисты тоже заинтересовались формальным методом, поскольку факты поэтического языка, обнаруживающиеся при сопоставлении его с практическим, могли рассматриваться в сфере чисто лингвистических проблем, как факты языковые вообще. Получилось нечто аналогичное тем отношениям взаимного пользования и разграничения, какие существуют, например, между физикой и химией. На этом фоне заново ожили и получили новый смысл проблемы, некогда поставленные Потебней и принятые его учениками на веру.

Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – «О звуках стихотворного языка» («Сборник по теории поэтического языка». Выпуск первый. Птгр. 1916) – и разница сформулирована следующим образом: «Явления языка должны быть классифицированы с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своими языковыми представлениями в каждом данном случае. Если говорящий пользуется ими с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка (языкового мышления), в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют и являют лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план (хотя может и не исчезать вовсе) и языковые представления приобретают самоценность».

Установление этой разницы было важно не только для построения поэтики, но и для понимания тенденций футуристов к «заумному языку», как и предельному обнажению «самоценности», частично наблюдаемому в детском языке, в глоссолалии сектантов и пр. «Заумные» опыты футуристов получали большое принципиальное значение, как демонстрация против символизма, не решавшегося идти дальше «инструментовки», аккомпанирующей смыслу, и опошлявшего, таким образом, роль звуков в стиховой речи. Вопрос о звуках в стихе приобрел особенную остроту – именно в этом пункте формалисты, объединяясь с футуристами, лицом к лицу сталкивались с теоретиками символизма. Естественно, что первый бой был дан формалистами именно на этих позициях: вопрос о звуках нужно было пересмотреть, прежде всего, чтобы противопоставить философским и эстетическим тенденциям символистов систему точных наблюдений и сделать надлежащие научные выводы. Отсюда – самый состав первого сборника, целиком посвященного проблеме звуков и «звукового языка».

Рядом с Якубинским Виктор Шкловский, в статье «О поэзии и заумном языке», показывал на целом ряде разнообразных примеров, что «людям нужны слова и вне смысла». Заумность обнаруживалась как распространенный языковый факт и как явление, характерное для поэзии: «Поэт не решается сказать „заумное слово“, обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов». В статье Шкловского, между прочим, центр вопроса переносится с чисто-звуковой, акустической плоскости, дававшей повод для импрессионистических истолкований связи между звуком и описываемым предметом или изображаемой эмоцией, на плоскость произносительную, артикуляционную: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“, несомненно, важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией». Вопрос об отношении к заумному языку приобрел, таким образом, значение серьезной научной проблемы, освещение которой способствует уяснению многих фактов стиховой речи вообще. Шкловский так и формулировал общий вопрос: «Если мы впишем, как требование для слова как такового, то, что оно должно служить, для обозначения понятия, вообще быть значимым, то, конечно, „заумный язык“ отпадает, как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли и в не явно-заумной, а в просто поэтической речи слова всегда значение, или это мнение – только фикция и результат нашей невнимательности».

Естественным выводом из всех этих наблюдений и принципов было то, что поэтический язык не есть только язык «образов» и что звуки в стихе вовсе не являются только элементами внешнего благозвучия и не играют только роль «аккомпанемента» смыслу, а имеют самостоятельное значение. Намечался пересмотр общей теории Потебни, построенной на утверждении, что поэзия есть «мышление образами». Это понимание поэзии, принятое теоретиками символизма, обязывало относиться к звукам стиха, как к «выражению» чего-то за ним стоящего, и интерпретировать их либо как звукоподражание, либо как «звукопись». Особенно типичны были в этом отношении работы А. Белого, нашедшего в двух строках Пушкина полное «живописание звуками» того, как шампанское переливается из бутылки в бокал, а в повторении группы рдт у Блока – «трагедию отрезвления» 3 . Такие попытки «объяснения» аллитераций, стоявшие на границе пародии, должны были вызвать с нашей стороны принципиальный отпор и попытку показать на материале, что звуки в стихе существуют вне всякой связи с образом и имеют самостоятельную речевую функцию.

Статьи Л. Якубинского служили лингвистическим обоснованием «самоценности» звуков в стихе. Статья О. Брика «Звуковые повторы» («Сборн. по теории поэтич. языка». Вып. II. Птгр., 1917) показывала самый материал (на цитатах из Пушкина и Лермонтова) и располагала его по разным типовым группам. Выразив сомнение в правильности ходячего взгляда на поэтический язык как на язык «образов», Брик приходит к следующему выводу: «Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа и звука, несомненно одно: звуки, созвучия не только эвфонический придаток, но результат самостоятельного поэтического устремления.

Инструментовка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законов благозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявление, частный случай основных эвфонических законов». В противоположность работам А. Белого, в статье Брика нет никаких истолкований смысла тех или других аллитераций, а высказывается только предположение, что явление повторов в стихе аналогично приему тавтологии в фольклоре, т. е. что повторение само по себе играет в этих случаях какую-то эстетическую роль: «По-видимому, мы имеем здесь различные формы проявления одного общего поэтического принципа, принципа простого сочетания, причем материалом сочетания служат или звуки слов, или их значение, или же и то и другое». Такое распространение одного приема на разнообразный материал очень характерно для начального периода работы формалистов. После статьи Брика вопрос о звуках стиха потерял свою специальную особую остроту и вдвинулся в общую систему проблем поэтики.

Формалисты начали свою работу с вопроса о звуках стиха, как наиболее боевого и принципиального для того времени. За этим частным вопросом поэтики стояли, конечно, более общие тезисы, которые и должны были обнаружиться. Различение систем поэтического и прозаического языков, с самого начала определившее работу формалистов, должно было сказаться на постановке целого ряда основных вопросов. Понимание поэзии как «мышления образами» и вытекающая отсюда формула «поэзия = образности» явно не соответствовали наблюдаемым фактам и противоречили намеченным общим принципам. Ритм, звуки, синтаксис – все это при такой точке зрения оказывалось второстепенным, не характерным для поэзии и должно было выпадать из системы. Символисты, принявшие общую теорию Потебни, потому что она оправдывала господство образов-символов, не могли преодолеть и пресловутую теорию «гармонии формы и содержания», хотя она явно противоречила их же склонности к формальным экспериментам и опорочивала ее, придавая ей характер «эстетизма». Вместе с отходом от потебнианской точки зрения формалисты освобождали себя от традиционной соотносительности «форма-содержание» и от понимания формы как оболочки – как сосуда, в который наливается жидкость (содержание). Факты искусства свидетельствовали о том, что специфичность его выражается не в самых элементах, входящих в произведение, а в своеобразном пользовании ими. Тем самым понятие «формы» приобретало иной смысл и не требовало рядом с собой никакого другого понятия, никакой соотносительности.

Еще до объединения в «Опоязе», в 1914 г., в эпоху демонстративных выступлений футуристов перед публикой, В. Шкловский издал брошюру «Воскрешение слова», в которой, частично ссылаясь на Потебню и Веселовского (вопрос об образности еще не имел тогда принципиального значения), выдвигал принцип ощутимости формы, как специфический признак художественного восприятия. «Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не может заставить себя увидать, прочесть, а не „узнать“ привычное слово. Если мы захотим создать определение „поэтического“ и вообще „художественного“ восприятия, то несомненно натолкнемся на определение: „художественное“ восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может – быть и не только форма, но форма непременно)». Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие «формы» явилось в новом значении – не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретнодинамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражался решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму», должно было просвечивать нечто уже «содержательное». Тем самым преодолевался и «эстетизм», как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания».

Но этого было недостаточно для конкретной работы. Вместе с признанием различия между поэтическим и практическим языком и признанием того, что специфичность искусства выражается в особом пользовании материалом, нужно было конкретизировать принцип ощутимости формы так, чтобы он давал возможность войти в анализ самой формы, понимаемой как содержание. Нужно было показать, что ощутимость формы возникает в результате особых художественных приемов, заставляющих переживать форму. Статья В. Шкловского «Искусство, как прием» («Сборники по теории поэтического языка», вып. II. 1917), явившаяся своего рода манифестом формального метода, открыла перспективу для конкретного анализа формы. Здесь уже совершенно ясен отход от Потебни и потебнианства, а тем самым – и от теоретических принципов символизма. Статья начинается возражениями против основных положений Потебни об образности и об отношении образа к объясняемому. Шкловский указывает, между прочим, на то, что образы почти неподвижны: «Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Образное мышление не есть во всяком случае то, что объединяет все виды искусства или даже все виды словесного искусства, не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии». Далее указывается на разницу между поэтическим и прозаическим образом. Поэтический образ определяется как одно из средств поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному сравнению, повторению, симметрии, гиперболе и т. д. Понятие образа вдвигалось в общую систему поэтических приемов и теряло свою господствующую в теории роль. Вместе с тем отвергался принцип художественной экономии, прочно утвердившийся в теории искусства. В противовес ему, выдвинуты прием «остранения» и прием затрудненной формы, «увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен». Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья». Отсюда – обычная связь образа с остранением.

Разрыв с потебнианством окончательно формулирован В. Шкловским в статье «Потебня» (Поэтика. «Сборники по теории поэтического языка». Птгр., 1919). Еще раз повторено, что образность, символичность не составляют специфического отличия поэтического языка от прозаического (практического): «Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств… Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания, что существуют „поэтический“ и „прозаический“ языки, законы которых различны, и с анализа этих различий».

Эти статьи следует считать итогом начального периода работы формалистов. Главное достижение этого периода заключалось в установлении ряда теоретических принципов, послуживших рабочими гипотезами для дальнейшего конкретного исследования фактов, и в преодолении ходячих теорий, построенных на потебнианстве. Как видно из приведенных статей, основные усилия формалистов были направлены не на изучение так называемой «формы» и не на построение особого «метода», а на обоснование того, что словесное искусство должно изучаться в его специфических чертах и что для этого необходимо исходить из различных функций поэтического и практического языка. Что касается «формы», то формалистам было важно только повернуть значение этого запутанного термина так, чтобы он не мешал постоянной своей ассоциацией с понятием «содержания», еще более запутанным и совершенно ненаучным. Важно было уничтожить традиционную соотносительность и тем самым обогатить понятие формы новыми смыслами. В дальнейшей эволюции гораздо большее значение имело понятие «приема», потому что оно прямо вытекало из признания разницы между поэтическим и практическим языками.

Предварительная стадия теоретической работы была пройдена. Были намечены общие теоретические принципы, при помощи которых можно было ориентироваться в фактах. Теперь нужно было подойти ближе к материалу и конкретизировать самые проблемы. В центре стояли вопросы теоретической поэтики, только в общем виде намеченные в первых работах. От вопроса о звуках стиха, имевшего, в сущности, значение иллюстрации к общему положению о разнице между поэтическим и практическим языками, надо было перейти к общей теории стиха; от вопроса о приеме вообще – к изучению приемов композиции, к вопросу о сюжете и т. д. Рядом с вопросом о Потебне, вырастал вопрос об отношении к воззрениям А. Веселовского и к его теории сюжета.

Естественно, что в этот момент литературные произведения брались формалистами только как материал для проверки и утверждения теоретических тезисов – вне вопроса о традициях, об эволюции и пр. Важно было добиться, возможно, более широкого охвата материала, установить своего рода «законы» и произвести предварительный обзор фактов. Таким путем формалисты освобождали себя от необходимости прибегать к абстрактным предпосылкам и, с другой стороны, овладевали материалом, не теряясь в деталях.

Особенное значение в этот период имеют работы В. Шкловского по теории сюжета и романа. На самом разнообразном материале – сказки, восточные повести, «Дон Кихот» Сервантеса, Толстой, «Тристрам Шенди» Стерна и пр. – Шкловский демонстрирует наличность особых приемов «сюжетосложения» и их связь с общими приемами стиля. Не касаясь подробностей, о которых следует говорить не в общей статье о формальном методе, а в специальных работах, я остановлюсь только на тех пунктах, которые имеют теоретическое значение вне связи с вопросом о сюжете, как таковом, и от которых имеются следы в дальнейшей эволюции формального метода.

В первой из этих работ Шкловского – «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» («Поэтика» 1919) имелся целый ряд таких пунктов. Во-первых, самое утверждение наличности особых приемов сюжетосложения, иллюстрированное огромным количеством примеров, изменяло традиционное представление о сюжете, как о сочетании ряда мотивов, и переводило его из области тематических понятий в область понятий конструктивных. Тем самым понятие сюжета приобретало новый смысл, не совпадающий с понятием фабулы, а самое сюжетосложение естественно входило в сферу формального изучения, как специфическая особенность литературных произведений. Понятие формы обогащалось новыми признаками и, постепенно теряя свою прежнюю абстрактность, теряло вместе с тем свое принципиально-полемическое значение. Становилось ясно, что понятие формы постепенно начинало совпадать для нас с понятием литературы как таковой – с понятием литературного факта. Далее, большое теоретическое значение имело установление аналогии между приемами сюжетосложения и приемами стиля. Обычное для эпоса ступеньчатое построение оказывалось в одном ряду с звуковыми повторами, с тавтологией, тавтологическим параллелизмом, повторениями и т. д. – как общий принцип словесного искусства, построенного на раздроблении, торможении.

Таким образом, три удара Роланда по камню («Песнь о Роланде») и подобные тройные повторения, обычные для сказочных сюжетов, сопоставляются, как однородные явления, с употреблением синонимов у Гоголя, с такими языковыми построениями, как «куды-муды», «плюшки-млюшки» и т. д. «Все эти случаи замедленного ступеньчатого построения обыкновенно не сводятся вместе, и каждому из таких случаев пытаются давать отдельное объяснение». Здесь ясно обнаруживается стремление утвердить единство приема на разнообразном материале. Здесь же и произошло характерное столкновение с теорией Веселовского, прибегавшего в таких случаях не к теоретической, а к историко-генетической гипотезе, и объяснявшего эпические повторения механизмом первоначального исполнения (амебейное пение). Такого рода объяснение, даже если оно верно, как генетическое, не уясняет этого явления, как факта литературного. Общая связь литературы с бытом, служившая для Веселовского и других представителей этнографической школы способом объяснения особенностей сказочных мотивов и сюжетов, не отвергается Шкловским, а только отводится в качестве объяснения этих особенностей как литературного факта. Генезис может уяснить только происхождение – не больше, а для поэтики важно уяснение литературной функции. При генетической точке зрения не учитывается именно прием, как своеобразное пользование материалом, – не учитывается отбор бытового материала, не учитывается его трансформация, его конструктивная роль, не учитывается, наконец, то, что быт исчезает, а литературная его функция остается не как простой пережиток, а как литературный прием, сохраняющий свое значение и вне связи с бытом. Характерно, что Веселовский впадает в противоречие с самим собой, считая авантюры греческого романа чисто стилистическим приемом.

«Этнографизм» Веселовского встретил естественный отпор со стороны формалистов, как игнорирование специфичности литературного приема, как замена теоретической и эволюционной точки зрения точкой зрения генетической. Его взгляд на «синкретизм», как на явление только первобытной поэзии, порожденное бытом, подвергся позже критике в работе Б. Казанского «Идея исторической поэтики» (Поэтика. Временник Слов. От. Гос. Инст. Иск. I ЛНГР. «Академия», 1926); Казанский утверждает наличность синкретических тенденций в самой природе каждого искусства, в некоторые периоды проявляющихся особенно резко, и тем самым отвергает «этнографическую» точку зрения. Естественно, что формалисты не могли согласиться с Веселовским в тех случаях, когда он касался общих вопросов литературной эволюции. Из столкновения с потебнианством выяснились основные принципы теоретической поэтики; из столкновения с общими воззрениями Веселовского и его последователей должны были, естественно, определиться взгляды формалистов на литературную эволюцию и тем самым – на построение истории литературы.

Начало этому и было положено в той же статье Шкловского. Встретившись с формулой Веселовского, построенной на том же в широком смысле этнографическом принципе, – «Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание», – Шкловский выдвигает иную точку зрения: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим формам… Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается, как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность». Для укрепления этого тезиса Шкловский пользуется указанием Б. Христиансена на особые «дифференциальные ощущения» или «ощущения различий» – этим обосновывается характерный динамизм искусства, выражающийся в постоянных нарушениях создаваемого канона. В конце статьи Шкловский приводит цитату из Ф. Брюнетьера, гласящую, что «из всех влияний, действующих в истории литературы, главное – влияние произведения на произведение», и что «не следует бесполезно умножать причины или, под предлогом того, что литература есть выражение общества, смешивать историю литературы с историей нравов. Это две совершенно разные вещи».

Этой статьей намечался, таким образом, выход из области теоретической поэтики в историю литературы. Первоначальное представление о форме осложнялось новыми чертами эволюционной динамики, непрерывной изменяемости. Переход к истории литературы явился результатом не простого расширения тем исследования, а результатом эволюции понятия формы. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное – форма его ощущается на фоне других произведений, а не сама по себе. Тем самым формалисты окончательно вышли за пределы того «формализма», который понимается как изготовление схем и классификаций (обычное представление о формальном методе у мало осведомленных критиков) и который с таким усердием применяется некоторыми схоластами, всегда с радостью встречающими всякую догму. Этот схоластический «формализм» ни исторически, ни по существу не связан с работой «Опояза» – и мы за него не отвечаем, а наоборот, являемся самыми непримиримыми и принципиальными его врагами.

автора Лем Станислав

(b) Формулировка метода В последнее время появилось много научных работ, посвященных рассматриваемой нами проблеме, однако, рассеянные по журналам, они, как правило, труднодоступны. Этот пробел заполнила книга советского астрофизика И. С. Шкловского «Вселенная, жизнь,

Из книги Антология философии Средних веков и эпохи Возрождения автора Перевезенцев Сергей Вячеславович

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ БЫТИЯ И ТЕОРИЯ ПОЗНАНИЯ …Первичная сущность по необходимости должна быть всецело актуальной и не допускать в себе ничего потенциального. Правда, когда один и тот же предмет переходит из потенциального состояния в актуальное, по времени потенция

Из книги Обоснование интуитивизма [ёфицировано] автора Лосский Николай Онуфриевич

I. Теория интуитивизма (теория непосредственного усмотрения связи основания и следствия) Суждение есть акт дифференциации объекта путём сравнения. В результате этого акта, при успешном выполнении его, мы имеем предикат P, т. е. дифференцированную сторону

Из книги Далекое будущее Вселенной [Эсхатология в космической перспективе] автора Эллис Джордж

17.5.2.3. Текучее время в физике: специальная теория относительности, общая теория относительности, квантовая механика и термодинамика Беглый обзор четырех областей современной физики: специальной теории относительности (СТО), общей теории относительности (ОТО), квантовой

Из книги Эмпириомонизм автора Богданов Александр Александрович

А. Основы метода 1. Схема психоэнергетики IПоставленная нами задача заключается в том, чтобы показать, в каком направлении должно развиваться психическое исследование, если в основу его будет сознательно положена идея принципиального единства опыта. Задача эта целиком

Из книги Философия. Книга третья. Метафизика автора Ясперс Карл Теодор

Принципы формального трансцендирования 1. Трансцендирование от мыслимого к немыслимому - Всеобщие формы мыслимого - это категории. Бытие, как сущее в себе абсолютное, я в своем мышлении как таковом тоже неизбежно мыслю в категориях. Но тем самым я имею его пред собой

Из книги Философия случая автора Лем Станислав

Ограничение метода Энтузиасты, которые очень хотели бы повсеместно применить в гуманитарных областях так называемые кибернетические установки, часто не отдают себе отчета в том, что применение этих установок (и не только на его начальном этапе) сопряжено со

Из книги Сумма технологии автора Лем Станислав

Формулировка метода В ПОСЛЕДНЕЕ время появилось много научных работ, посвященных рассматриваемой нами проблеме, однако, рассеянные по специальным журналам, они, как правило, труднодоступны. Этот пробел заполнила книга советского астрофизика И.С. Шкловского «Вселенная,

Из книги Системная технология автора Телемтаев Марат Махметович

4.1. Структура метода * Предпосылкой метода системной технологии являются теоретические результаты, описанные в главах 1–3. Метод системной технологии представляет собой обобщенный способ деятельности по созданию и реализации проектов системных технологий. Целью метода

Из книги Расовый смысл русской идеи. Выпуск 2 автора Авдеев В. Б.

Три метода дьявола Наше сознание медлительно. А вот подсознание реагирует молниеносно. Причем реагирует, прежде всего, на «ключевые слова» и «образы». Такова особенность человеческого мозга.При последовательности слов типа «хаотичная россыпь» мозг человека отсеивает

Из книги Макс Вебер за 90 минут автора Митюрин Д.

Зарождение метода. «Протестантская этика и дух капитализма» не только принесла Веберу широкое признание, но и стала для автора своеобразным «опытным полем», на котором он разрабатывал собственную методологию социологического познания.Не случайно наиболее знаковая